Указатель имен 15 страница

Но тот же метод позволяет Топоркову перенестись в совсем иную область жизни. Его геолог Морис влюблен в жизнь и работу. Топорков как бы показывает другую — прекрасную, не искривленную сторону веры и преданности идее. В этом небрежно одетом пожилом человеке кипит ярость открывателя. Он предельно любит и предельно ненавидит, предельно презирает. Он в любую минуту готов ринуться в бой во имя защиты любимых им принципов. Обладающий острым умом, он в спорах становится нетерпелив, категоричен, ироничен, умеет унизить и высмеять врага, не скрывает своих чувств и точек зрения — это подлинный и решительный боец, неожиданностью наступательных ходов и мотивировок которого с восхищением любуешься. Его парадоксальность становится неопровержимой, она окрашена какой-то лирической струей. Топорков обнаруживает обаятельную совместимость казалось бы несовместимых внутренних качеств.

Топорков стал мастером, более того, философом самозабвенной преданности, некоего фанатизма. Он разглядел в этой области различные истоки, градации. Берест («Платон {420} Кречет»), сыгранный Топорковым в таком плане, был своего рода творческим открытием. Он был предельно прост в этой внешне неэффектной роли. Облик «хозяина города» отличался необычной раскованностью, свободой, в любой среде этот мудрый человек чувствовал себя легко и уверенно. Твердая и убежденная принципиальность скрывалась за сложным сочетанием озабоченности и юмора, проницательности и человеческой мягкости.

Топорков погружался порою в самые бездны человеческой психологии, хотя это и не всегда сопровождалось удачами. Так, не воплотился в жизнь его обозленный, двуличный Аркашка, в противоречивом толковании которого Топорков запутался и для которого не нашел единого зерна. Изображение жестокости вообще — за очень редкими исключениями — не входило в строй качеств, составляющих его актерское существо, тем более когда, как в данном случае, не находило должной опоры в авторском тексте. А исключением оказался Антонов в «Земле» Вирты, в котором ожесточенность, мстительность являлись основным настроем образа. Здесь Топорков доводил эти качества до предельной внутренней насыщенности, пронизывал ими все поведение, все поступки этого несущегося в пропасть хвастливого самозванного вождя.

Неожиданно страшно, пугающе до отвращения сыграл он (это было единственный раз в юбилей Достоевского) Смердякова в сцене «Третье и последнее свидание». Еще интереснее было решение образа Биткова в «Последних днях» Булгакова, вполне отвечавшее сложному авторскому замыслу. Может быть, ни в одном другом образе Топорков так осторожно, тонко и умно не пробирался через все противоречия образа, как в облике этого профессионального сыщика. Топорков не находил Биткову никаких оправданий, через Биткова он играл величие Пушкина, всю необычайную силу которого отнюдь не понял, но тревожно и беспокойно-интуитивно почувствовал человек жестокий, предательский, необразованный.

Психологическая насыщенность образов, созданных Топорковым, требовала от него почти парадоксальной и одновременно совершенно реалистической формы. Ослепительная театральность обусловливалась глубиной внутреннего рисунка. Топорков обладал чувством правды и дерзкой изобретательностью, ошеломляя и увлекая зрителей неожиданным и одновременно точным вскрытием человеческих характеров.

{421} Добронравов[xxviii]

С момента первого появления на сцене Борис Георгиевич Добронравов властно побеждал зрителя личным обаянием и открытым и сильным темпераментом.

Его обаяние, исходившее от чуть глуховатого голоса, от своеобразных, на первый взгляд немного грубоватых, размашистых движений и резких манер, от выразительных, ясных глаз, было очень велико, его актерская индивидуальность примечательна, а мужественность всего его актерского облика подкупала и привлекала. За внешней колючестью Добронравова постепенно проступали пленительные и побеждающие черты — глубина, душевность, человеческая чистота. Чем больше зритель смотрел на Добронравова, тем сильнее возрастало в нем желание продлить встречу с этим незаурядным и оригинальным человеком.

Зритель охотно отдавался во власть его индивидуальности, и из зала к Добронравову протягивались тысячи нитей, свидетельствовавших не только о неизменной любви к нему зрителей и восхищении его мастерством, но и о нравственном потрясении, которое они переживали, покоряясь его актерской силе. Свою власть над аудиторией Добронравов покупал дорогой ценой. Он платил за нее чистым золотом своей души.

Он отдавался игре до предела. Каждый момент своего пребывания на сцене он до конца наполнял кровью сердца. Он был охвачен образом — до каждого нерва, до малейшего своего, хотя бы и мимолетного, переживания. Он верил во вдохновение и величие искусства, и всякое равнодушие на сцене он счел бы не только поверхностным ремеслом, но и тягчайшим преступлением перед собой и перед искусством. Он был органически неспособен лгать на сцене и так же органически, всем существом защищал правду образа. Он безусловно верил происходящему на сцене, и его непосредственная убежденность в достоверности сценического действия перекидывалась в зрительный зал. Он обладал высоким даром непосредственного ощущения {422} и знания жизни во всей ее конкретности — во всех ее противоречиях и остроте. Бурные взрывы его темперамента, коренного, связанного с самым зерном образа, а не легко вскипающего и легко остывающего в отдельные моменты роли, темперамента, исходящего из самого существа роли, — эти взрывы увлекали и побеждали зрителя. Вдохновенное исполнение Добронравова вызывало ответный порыв у его товарищей, партнеров по спектаклю, пробуждало в них искренность, ответственность и правдивость.

Добронравов продолжал лучшие традиции русского театра, в нем неискоренимо жила линия Мочалова и Щепкина, Ермоловой и Москвина. Он сметал своей душевной открытостью и непосредственностью все преграды между собой, партнерами и зрителем. Сила воздействия Добронравова увеличивалась еще от того, что зритель видел в нем своего современника, советского человека, живущего общими с ним желаниями и мыслями. Не напрасно Добронравов говорил о себе: «Моя сознательная актерская жизнь началась под грохот пушек великого Октябрьского восстания. Я рос, духовно развивался и созревал под ощутимым влиянием могучей созидательной работы Советской власти. Камень за камнем создавалось грандиозное здание социализма, шаг за шагом формировалось мое внутреннее “я”. Великие дела, героические люди, пафос социалистической стройки не могли миновать меня как актера, не могли не оставить своего следа, своего влияния на всем ходе моей творческой актерской работы». Так великая искренность и правдивость Добронравова как актера вырастали из всего его миросозерцания, воспитанного Октябрьской революцией, из понимания справедливости и человечности, неразрывно связанного с советской действительностью. И зритель увидел и безоговорочно признал в Добронравове певца своего народа.

Казалось, для его острого взора не существовало тайн в психологии русского человека — в трудном прошлом России и в ее победоносном настоящем. Он негодующе и зло высмеивал моральные уродства, порожденные крепостническим строем, и с мощным размахом сатирических, почти кричащих красок рисовал самовлюбленного и нагло-трусливого приказчика Наркиса в спектакле «Горячее сердце» или буйного пьяного враля и жулика помещика Ноздрева в «Мертвых душах».

Но как бы ни был смел Добронравов в своих сатирических ролях — не к ним лежало его сердце и не ими было занято ело напряженное творческое внимание. В историческом {423} прошлом России его чуткое ухо улавливало другие ноты: он слышал, какая щемящая тоска овладевала простыми русскими людьми и какая бессознательная жажда свободы и лучшей жизни вырастала на широких ее просторах. Эту все возраставшую жажду свободы Добронравов передавал с только ему свойственной силой, наполненной таким же от него неотъемлемым трепетным и взволнованным лиризмом. Он любил свою Родину горячо и страстно и в ее прошлом и в ее настоящем. Обращаясь к таким различным образам, совсем не похожим друг на друга ни по своей социальной принадлежности, ни по почерку создавших их авторов, — как Тихон из «Грозы» Островского, Васька Пепел из «На дне» Горького, Лопахин из «Вишневого сада» Чехова или Редкозубое из «Унтиловска» Леонова, — он всеми силами подчеркивал в них их жизненную неустроенность, их ожидание справедливости, их слабый или громкий протест против давящей среды и тяжелого быта. Его герои жили тревожной, неспокойной жизнью; и когда его Тихон плакал над телом погибшей Катерины или вор Васька Пепел мечтал о новой жизни и верной любви, когда Лопахин качающейся и неуверенно-размашистой походкой шел по залам купленного им помещичьего дома или когда в занесенном снегами Унтиловске неуклюжий и одинокий Редкозубов просил о недоступной ему любви далекую для него женщину, — Добронравов смотрел в самую сердцевину живших в них противоречий.

Как мужественный и трезвый художник, порою доходящий до жестокости в своей откровенности и искренности, он не закрывал глаза на их отрицательные стороны и качества. Чем обнаженнее он показывал их тревожную неустроенность, тем точнее и определеннее, без прикрас и лакировки он закреплял их бытовые, очень конкретные и очень реальные черты. Таким был его Тихон — с недоумевающим выражением испитого лица, с затравленными и забито-робкими движениями, в традиционном жилете; таким был уверенный и складный, ловкий и сильный, презирающий себя и Василису, брошенный на дно жизни Васька Пепел; таким был по-чеховски достоверный Лопахин — европеизированный купец, промышленник, на недолгое время завладевший «вишневым садом», предчувствующий коренную ломку жизни.

Эта откровенность и жестокая трезвость, соединенные с глубочайшим лиризмом и чистотой, и составляли особую природу добронравовской игры. Оттого-то такое огромное {424} место заняли в его творчестве роли, подобные царю Федору и Войницкому, в которых Добронравов с захватывающей трагической силой, с особой остротой разоблачил непреодолимый разрыв между желаниями и возможностями. Его Федор был очень активен в своем стремлении воздействовать на окружающих и примирить враждующие лагери Шуйского и Годунова. Но чем активнее и взволнованнее пытался Федор Добронравова вмешаться в реальную, подлинную жизнь, тем более жестоко действительность мстила ему за ее незнание. Тогда в его Федоре вырастало не смирение и не святая покорность, а вспыхивал гнев и негодование на мир, не подчиняющийся его самым лучшим желаниям и мыслям. Сознавая свое бессилие, он недоумевал и болезненно тосковал от полной для него невозможности понять ход жизни.

Дядю Ваню согласно Чехову — в строгой и суровой манере его драматургии — впервые на сцене МХАТ сыграл Добронравов. Это было большое и серьезное искусство. В центре пьесы для Добронравова лежало не только разрушение фальшивых иллюзий, но и рождение твердого знания жизни. Его одухотворенный, умный и взволнованный Войницкий зло иронизировал над лжеученостью Серебрякова; с грустным и страстным восхищением следил он за Еленой Андреевной, в глубине души сознавая бесплодность своей напрасной и запоздалой любви. Огромным негодованием и справедливой кричащей болью был наполнен его бунт в третьем акте, когда Войницкий окончательно убеждался в эгоизме и пустоте профессора и в своей личной жизненной катастрофе. Оттого так волновало его тоскливое сознание личной неудачливости и так внешне спокойно и упрямо-мужественно было его горькое прощание с Серебряковыми в последнем акте, когда возобновлялось мерное течение суровой жизни — теперь уже навсегда лишенной легких и напрасных иллюзий.

Знание жизни было воспитано в Добронравове советской действительностью и освещено высокими целями коммунизма. Они воодушевляли и поднимали его. Они укрепляли ненависть к врагам и любовь к Родине и советскому человеку. Он едва сдерживал переполнявший его темперамент, становившийся беспощадным, когда он подходил к разоблачению хитрого и сильного врага во всей его сложности. Он умно и тонко показывал крушение и банкротство Ярового, то, как он «летит в бесславие»; с безжалостным и отточенным мастерством он воплотил исчерпывающую характеристику, данную Яровому режиссером {425} спектакля Немировичем-Данченко, как человеку «очень пылкому, убежденному, отдававшему все силы на борьбу за свои, казавшиеся ему революционными, верования и оказавшемуся ненавистником большевизма, непримиримым врагом революции… Этот эсер с его физиологической ненавистью к большевикам безнадежно катится в пропасть». Эту «физиологическую ненависть», «героизм», вырождающийся в истеричность, «злобу, дышащую бессилием», его «погибель» Добронравов передавал без единой черты преувеличения. Его Яровой, с бледным нервным лицом, в черной офицерской рубашке с нашивкой батальона смерти на рукаве, с бессильно повисшей рукой, становился все беспокойнее — в момент катастрофического падения поручик Яровой терял свой внешний благородный вид, животный и острый страх побеждал его, и отвращение охватывало зрителя.

Но уже в роли капитана Мышлаевского («Дни Турбиных») Добронравов рисовал иную, близкую ему судьбу. Мышлаевский, поставленный между двумя лагерями, делал решительный выбор. Честность и прямота Мышлаевского заставляли его порвать раз и навсегда с белым движением; он не мог вынести ни распродажи России, ни лжи предводителей белой армии, ни наглости немецких оккупантов, ни комедии с гетманом. В открытом лице Добронравова — Мышлаевского, в категоричности его движений, в прямолинейной простоте поступков, в его язвительности по отношению к генералитету чувствовался армейский офицер, гораздо более близкий к солдатам, чем к лощеным штабным гвардейцам, которым чужды испытанные Мышлаевским тяжелые военные переходы и сидение месяцами в окопах.

Начиная с командира эскадрильи Кирсанова во «Взлете» — человека твердой принципиальности и открытой человеческой ясности, — образы коммунистов стали для Добронравова глубоко родственными и неотрывными от его дарования.

Он полюбил этих различных по своим индивидуальностям людей внутренней незапятнанности и большого душевного здоровья. Добронравов подчеркивал их цельность в противоположность душевной раздвоенности буржуазных интеллигентов; он ценил их честную прямоту, отрицающую коварное и робкое мещанское лицемерие. Добронравов нашел в них и показал зрителю большие, сильные и целомудренные чувства. Он раскрыл их целеустремленность, мощный и жизнеутверждающий темперамент; их органическое {426} отвращение ко всякой мягкотелости, душевной дряблости, нравственному уродству. Они знали ясную, боями завоеванную дорогу, которой не знали ранее сыгранные Добронравовым люди прошлой России, — дорогу, на которой нет места былой щемящей тоске.

Он воплощал образы коммунистов на разных этапах жизни Советской Родины. Через образ Листрата («Земля») он с неотразимой силой показал, как в огне гражданской войны растет и зреет большевик-организатор, человек ленинской школы, как чутко и верно умеет он говорить с народом и чувствовать его нужды, как он находит пути к сердцу человека, — и ясный, открытый взгляд Листрата, его подтянутая фигура, его бескомпромиссная твердость, его мужественная нежность к матери и суровая ласковость к младшему брату навсегда связались с образом, созданным Добронравовым.

Добронравов увидел, как в годы мирного строительства формируется молодая советская интеллигенция, добившаяся высоких знаний и культуры и утверждающая их в тесной связи с народом. Он играл врача Платона Кречета — и с жадным, нетерпеливым интересом посещал больницы, наблюдал за операциями, знакомился с врачами, чтобы полностью овладеть материалом и не изменить своему постоянному внутреннему обязательству — оставаться на сцене предельно правдивым. И действительно, халат хирурга казался на Добронравове таким же естественным и органичным, как гимнастерка Листрата. Проблема долга стала в его исполнении конкретной, живой и волнующей. Зритель не мог не полюбить его Платона Кречета с его врожденным благородством и честностью. Он с волнением следил за этим молодым человеком с вдохновенным и привлекательным своей мужественной серьезностью лицом, с тонкими длинными пальцами хирурга и скрипача и безоговорочно верил его смелому новаторству в медицине, его скупой нежности в любви, его верности долгу.

Добронравов показал величие и силу подвига русского народа на фронтах Великой Отечественной войны. Играя в «Русских людях» Симонова, он как бы перенес на сцену врожденный патриотизм народа, лишенный какой-либо декламационности и внешнего позерства. Добронравов в роли Сафонова был особенно требователен к себе и целомудрен в своем решительном отказе от актерской рисовки. Он стремился к полной достоверности, а достоверность обозначала для него слияние суровых, полных безошибочной наблюдательности приемов игры с высокой поэтичностью. {427} Он внимательно вглядывался не только во внешний облик фронтовиков, но главным образом в их богатую внутреннюю жизнь. И поэтому его Сафонов, строго и просто выполняющий свой воинский и партийный долг, нежно и страстно любящий, заботящийся о людях и берущий на себя безоговорочную ответственность за их жизнь и смерть, стал выразителем и представителем тех десятков тысяч русских людей, которые умели побеждать и организовывать победу.

В этих неизгладимых из памяти, трепетных, наполненных живой кровью образах Добронравов утверждал мощь и красоту советской действительности. С открытой душой рассказывал он со сцены потрясающую по силе и правде историю людей, завоевавших и защищавших революцию. Огромный национальный русский актер, он отдал свой душевный и чистый талант советскому народу и горячо им любимой Родине.

{428} Николай Баталов[xxix]

Всем вспоминающим о юности Баталова сразу приходит в голову курчавый, нескладный и любознательный юноша, появившийся в коротком эпизоде «Зеленого кольца» на открытии Второй студии МХАТ. Это был вообще памятный в нашей театральной жизни день. Я был ровесником тех милых девушек и юношей, которые заполнили в тот радостный и трогательный вечер крошечную и неудобную сцену в небольшом зале бывшего Милютинского переулка. Меня волновали переживаемые ими тревоги, все они казались милыми друзьями, не было ни на минуту неправды в исполнении выпускников школы. Конечно, я не могу вспомнить сейчас деталей игры Баталова, но он и сейчас стоит передо мной — вихрастый и смущенный, настойчивый, полный какого-то неизъяснимого обаяния и человеческой привлекательности.

Тем разительнее были следующие встречи с ним — в ролях, столь противоположных милому Пете-переплетчику, что, казалось, видишь на сцене нового, незнакомого актера. На этот раз он выступил в ролях — трагической и буффонной. Прошло немного лет со дня открытия Второй студии — но в молодом Баталове уже появилась уверенность зрелого актера, законченность образа. Лирическую трепетность сменила трагическая воля и смелая, до крайности яркая буффонада. Бывший Петя-переплетчик играл Шиллера и инсценированную сказку Льва Толстого

В «Разбойниках» он был Францем Моором — превращение достаточно неожиданное для наивного и чистого Пети. Спектакль, как известно, ошеломил всех привычных посетителей Второй студии — до этого наиболее правоверной, спокойной и «формально» тихой из всех трех студий МХАТ. В спектакле было деформировано все — начиная с декораций и кончая человеческими фигурами. И сквозь все нагромождение лестниц, площадок, пересекающихся плоскостей, сквозь неестественные гримы, сквозь искривленные туловища неожиданно прорывались и актерский {429} темперамент, и исключительная выразительность, и большая внутренняя наполненность. Их было трое праведников в этом парадоксальном и неумело подражательном спектакле — Хмелев (Шпигельберг), Прудкин (Карл) и Баталов — каждому из них было суждено потом влиять в той или иной мере на судьбу МХАТ. Прудкин вырывался из изображенного ада вольностью движений, Хмелев — сосредоточенной и трагически загадочной сдержанностью, Баталов — крупностью замысла и сценического решения образа. Была в его Франце огромная целенаправленная воля, вихревая страсть, точность жестов; ощущение крупной и беспокоящей индивидуальности ни на минуту не покидало зрителя. Баталов гранитно противостоял романтически мятежному Прудкину; вместе с тем нельзя было говорить о медленной тяжести исполнения — оно было ритмически беспокойно и тревожно, уродство Франца — оправданно, его страсть — неистощима. Образы Франца, Шпигельберга, Карла разрушали затейливую фантазию постановщика и погружали зрителя в неистовую, по-шиллеровски загадочную «жизнь человеческого духа».

Тем неожиданнее и контрастнее с образом Франца стал образ Тараса-Брюхана из «Сказки об Иване-дураке», тоже постановочно неудавшейся студии. Но откуда у Пети или у Франца появился этот густой юмор, эта деревенская жирная характерность, неповторимый тембр голоса — прямо противоположный тому, чем удивлял Баталов в трагедии Шиллера? Это было подлинно народно — народно по самому существу, а не только по разительно схваченным внешним повадкам. Образ был освещен изнутри философией Толстого, его знанием народа, его лукавством и прозорливостью.

Сочетание столь противоположных образов — и притом в молодом актере, — сочетание, требовавшее несомненно законченного мастерства, удивляло уже само по себе. Вдобавок во всех трех исполнениях Баталова не было ни намека на какую-либо «натугу», казалось, что он играет легко и беззаботно и без всякого насилия над собой преодолевает труднейшие режиссерские и актерские задачи. Стало ясным, что мы — его сверстники — имеем дело не только с выдающимся актером, от которого можно ожидать новых сценических решений, но и с большой человеческой индивидуальностью — щедрой и разнообразной. Действительно, дальнейшее творчество Баталова подтвердило впечатление о «божественной легкости» его дара, которая, {430} однако, доставалась ему в результате больших размышлений и труда, и о богатой внутренней жизни, которая приковывала к нему напряженное и ласковое внимание, ибо он всей своей личностью вселял к себе самое искреннее доверие — искренность и непосредственность сопровождали его всю его недолгую жизнь. Тем не менее он представлял как актер загадку, которую МХАТ предстояло разрешить.

«Божественная легкость», благословение жизни, упоение ею сочетались в нем с беспокойством исканий, трепетом мысли. Таким я его узнал, когда впервые лично столкнулся с ним в Художественном театре весной 1925 года — времени, знаменательном для всей тогдашней молодежи — теперешних «стариков» театра.

Напомню, что в эти годы, когда в МХАТ влилась значительная, и количественно и качественно, группа молодых студийцев (преимущественно из Второй студии и из школы Третьей), в театре было введено некое самоуправление под контролем «стариков». Была организована Репертуарно-художественная коллегия, в которую вошли представители молодежи, а председателем был назначен я. В число членов коллегии входил и Николай Баталов. Здесь-то для меня и обнаружилось принципиальное отношение Баталова к театру — к искусству театра в целом и к ежедневной жизни МХАТ в частности.

Как и вся молодая часть руководства, Баталов глубоко сознавал ответственность каждого и свою личную перед театром. Передо мной открылась натура непосредственная, искренняя, вряд ли способная к ложной дипломатии. Баталов отличался исключительной требовательностью — в этом он был родствен Хмелеву, — но более быстр в решениях и предложениях; он и в делах оставался человеком быстрого ритма и немедленной отзывчивости.

Когда коллегия была реорганизована в «пятерку» (в нее входили помимо Баталова и меня Хмелев, Судаков и Прудкин), ему была поручена одна из сложнейших в театре задач — управление труппой. Заведующий труппой — должность вне театра как бы незаметная, внутри театра приобретает огромное значение. Она требует от ее выполнителя редкого сочетания выдающихся качеств — строгой внутренней неподкупности, человеческой деликатности, организационных способностей, знания человеческих и творческих данных каждого члена труппы. Заведующий труппой стоит ближе всего к коллективу театра, {431} ежедневно с ним встречается. Не помню уже, носил ли Баталов официально это обязывающее звание, но общее ежедневное руководство труппой он должен был осуществлять. Время в театре было трудное, основная задача заключалась в слиянии «стариков» и молодежи. Баталов взялся за дело со свойственной ему горячностью. Вероятно, и он, как и каждый из нас, натворил немало ошибок, но он был предельно наполнен возложенной на него задачей, он жил ею, проявив в этой должности не только много душевности, но порою и ригористической принципиальности, не считаясь с наступающей и усиливающейся болезнью.

К делу «советизации» театра он относился особенно горячо. Он был патриотом искусства МХАТ. Это было время привлечения в МХАТ молодых советских авторов, выдвижения молодых режиссеров. Баталов принимал во всех начинаниях театра непосредственное участие. Порою он спешил, торопил, настаивал — со всем присущим ему обаянием, настойчиво заставляя прислушиваться к своему мнению и считаться с ним не только нас, молодежь, что было вполне естественно, но и «стариков» театра, почитавших его дарование.

Одно время он был очень увлечен идеей, внушенной ему деятелями РАПП, поддержанной его другом Судаковым, — о создании нового, современного МХАТ. В самом театре дело не всегда шло гладко, — а Баталов был нетерпелив и не очень-то любил «закулисную борьбу». Ему хотелось конкретных свершений. И он первоначально соблазнился взглядами теоретиков РАПП, выступавших как бы в защиту творческого метода МХАТ и предлагавших на его почве, изгнав и преодолев его «идеалистические основы», строить новый театр — новый не только внутренне, но и организационно: они представляли себе уход из МХАТ целой группы актеров во главе с Судаковым и Баталовым, что в результате свелось бы не к новому МХАТ, а к рапповскому театру. Но и Баталов и Судаков быстро опомнились — разрывать со «стариками» театра у них не было ни малейшего желания, и проект РАПП быстро оказался погребенным, натворив до этого немало шума. Баталов и Судаков остались, конечно, в театре, а поскольку им хотелось большей самостоятельности, они взялись за другое, очень нужное и благородное начинание — за реорганизацию Театра рабочей молодежи, в котором широко, властно и глубоко проводили идеи МХАТ. В этом театре они нашли подходящую атмосферу и осуществление {432} своей мечты о непрерывной, горячей работе — туда они отдавали весь досуг, остававшийся после МХАТ, ибо столкновения в МХАТ были не столь творческие, сколь организационные. Думаю, что если бы не болезнь, творческой мощи Баталова хватило бы и на МХАТ, и на ТРАМ, и на кино.

Я говорю — хватило бы, потому что Баталов, широко растрачивая свое дарование, не разбрасывал самого себя и не мельчил свой редкостный талант. Он всегда оставался самим собой — в своих взглядах, симпатиях, привязанностях. Может быть, он очень спешил осуществить себя полностью, и действительно, полностью отдавал себя, работая в управлении театром и в ТРАМе. И тут и там он сохранял свою безусловную бескомпромиссность. Он всегда хотел большого, а не малого, порою даже интуитивно — теории он был чужд; не только мир, но и любую свою работу он воспринимал образно. Потому-то он каждый раз предельно исчерпывал себя. Таков он был и в тех, по существу, немногих ролях, которые ему довелось сыграть в МХАТ. Ибо МХАТ всегда оставался для него главным — его домом, его родиной, все искривления которой он болезненно переживал, но все ценности которой он защищал упорно, отважно — он никогда не давал МХАТ в обиду, впрочем, как и все его молодые тогда товарищи по работе. Поэтому, где бы он ни работал, он никогда не порывал с ним кровной связи — более того, считал себя полпредом МХАТ, его пропагандистом и в кино и в ТРАМе.

Его влекло неизведанное в искусстве. Когда была задумана постановка «Женитьбы Фигаро» и коллегией был представлен проект распределения ролей — естественно, наибольшее волнение вызывала роль Фигаро. После долгих обсуждений представленная коллегией кандидатура Баталова была Станиславским утверждена. К чести Баталова надо сказать, что он никак не влиял на то, чтобы получить эту роль, хотя она и казалась ему очень соблазнительной, в особенности потому, что она была неожиданным заходом в незнакомые им области, и потому еще — и, может быть, это соображение было решающим, — что предоставляла ему возможность непосредственно работать со Станиславским, который самолично ставил пьесу. Тем не менее в театре в части труппы существовало недоумение по поводу такого рискованного распределения ролей, и порою в процессе репетиций — а репетиции шли трудно, и Баталову нужно было много нового решать для себя в области сценической техники — в труппу проникал скептицизм, {433} тем более что был актер, которому, казалось, на роду было суждено играть Фигаро (как оно впоследствии и случилось): я говорю о М. И. Прудкине, однако ему предназначалась роль Яго в намеченном к постановке «Отелло».

Баталов очень мучился образом Фигаро; рождение роли происходило нелегко, намеченный рисунок роли нарушал все традиции. И Станиславский требовательно, шаг за шагом, рождал «нового Баталова». Желая, вероятно, испытать Баталова, он однажды сказал мне: «Может быть, Баталову слишком трудно. Предложите ему поменяться с Прудкиным. Тот будет отличным, хотя и привычным Фигаро. А Баталов может отлично сыграть Яго. Судя по отзывам о Франце Мооре». Баталов категорически отклонил предложение Станиславского; оно не только не склонило его к роли Яго, а, напротив, усилило его страстное желание преодолеть трудности, связанные с Фигаро. Когда я передал Станиславскому ответ Баталова, тот вздохнул с облегчением: он любил актеров, не отступающих перед сложностью сценических задач, а Станиславский не скупился на них при постановке «Фигаро». И действительно, Фигаро стал для Баталова не только большой сценической победой, но и серьезнейшей сценической школой — и в смысле внутренней техники и в отношении актерского тренажа.

⇐ Предыдущая 27 28 29 30 313233 34 35 36 Следующая ⇒