КАТАХРЕ́ЗА (от греч. katáchrēsis — злоупотребление, неправильное употребление слова), метафора, не ощущаемая как стилистический прием, т. е. или слишком привычная («ножка стола», «красные чернила»), или, чаще, слишком непривычная, ощущаемая как недостаток (обычно при многоступенчатой метафоре: «сквозь щупальцы мирового империализма красной нитью проходит волна…» — пародическая К. у В. В. Маяковского).
М. Л. Гаспаров.
ЛИТОТА
ЛИТО́ТА (от греч. litόtēs — простота),
1) троп, близкий к эмфазе и иронии: усиление значения слова путем двойного отрицания («небезызвестный» вместо «пресловутый»);
2) троп, обратный гиперболе (более правильное назв. — мейосис): преуменьшение признака предмета («мужичок с ноготок»).
М. Л. Гаспаров.
МЕТАФОРА
МЕТАФОРА, метафоричность (греч. metaphorá), вид тропа, перенесение свойств одного предмета (явления или аспекта бытия) на другой, по принципу их сходства в каком-либо отношении или по контрасту. В отличие от сравнения, где присутствуют оба члена сопоставления («Как крылья, отрастали беды / И отделяли от земли», Б. Л. Пастернак), М. — это скрытое сравнение, в котором слова «как», «как будто», «словно» опущены, но подразумеваются. «Очарованный поток» (В. А. Жуковский), «живая колесница мирозданья» (Ф. И. Тютчев), «жизни гибельный пожар» (А. А. Блок), «И Гамлет, мысливший пугливыми шагами» (О. Э. Мандельштам) — во всех перечисленных М. различные признаки (то, чему уподобляется предмет и свойства самого предмета) представлены не в их качественной раздельности, как в сравнении, а сразу даны в новом нерасчлененном единстве художественного образа. Из всех тропов М. отличается особой экспрессивностью. Обладая неограниченными возможностями в сближении (нередко — неожиданном уподоблении) самых разных предметов и явлений, по существу по-новому осмысливая предмет, М. способна вскрыть, обнажить его внутреннюю природу; нередко М. как своего рода микромодель является выражением индивидуально-авторского видения мира: «Стихи мои! Свидетели живые / За мир пролитых слез» (Н. А. Некрасов); «Мирозданье — лишь страсти разряды» (Пастернак). В отличие от распространенной «бытовой» М. («наступает вечер», «сошел с ума») индивидуальная М. содержит высокую степень художественной информативности, т. к. выводит предмет (и слово) из автоматизма восприятия.
В тех случаях, когда метафорический образ охватывает несколько фраз или периодов (образы «до времени созрелого плода» в «Думе» М. Ю. Лермонтова, «тройки» в «Мертвых душах» Н. В. Гоголя) или даже распространяется на всё произведение (чаще стихотворение: «Телега жизни» А. С. Пушкина), М. называется развернутой. Когда метафорическое выражение берется в прямом смысле и происходит его дальнейшее буквальное развертывание, возникает явление реализации метафоры — прием, нередко вызывающий комический эффект. Стихотворение В. В. Маяковского «Вот так я сделался собакой» построено на таком обыгрывании разговорного выражения «злюсь как собака»: сначала «из-под губы клык», затем «из-под пиджака развеерился хвостище» и, наконец, «стал на четвереньки и залаял». По отношению к М. другие тропы и такие стилистические фигуры, как катахреза, оксюморон, олицетворение, антитеза, могут рассматриваться как ее разновидности или модификации. Более древними, предшествовавшими М. элементами образности являются сравнение, эпитет и параллелизм.
Исторически М. возникает в эпоху распада мифологического сознания: в древнейшем мифологическом и пантеистическом сознании с его нерасчлененностью познаваемого мира и познающего мир человека М. существовать не могла. Возникновение М. становится началом процесса абстрагирования конкретных представлений, рождения художественного образа. Средневековое искусство и книжность, основанные на монотеистическом сознании, когда человеческая жизнь осмысляется как «предстояние» богу и все в мире исполняется тайного, символического смысла (жизнь человека, история, явления природы и т. д.), создают сложную, но единую и цельную символическую систему, которая насквозь метафорична. Народное сознание (в отличие от книжного), с его календарем и приметами, знамениями, предсказаниями, создает свой вариант метафоричной символики (Адрианова-Перетц В. П., Очерки поэтического стиля Древней Руси, 1947, с. 7—132; Лихачев Д. С., Поэтика древнерусской литературы, 3 изд., 1979, с. 161—69).
Новое время, центральным звеном которого становится сам человек, а не постижение им «запредельного мира», ищет известного равновесия «я» и мира; и литература нового времени отражает этот процесс в т. н. «классических стилях» эпохи, лишенных — при всей мощи их индивидуального начала — субъективной метафоричности. Эталоном такого равновесия стало творчество И. В. Гёте и А. С. Пушкина.
В поэзии начала XX в. происходит своеобразная метафоризация мира; М. становится преобладающим средством необычайно интенсивного расширения творческой воли и свободы художника; гипертрофия воспринимающего мир «я» разрушает самодовлеющую суверенность мира, обращая его в субъективное инобытие, в «мнимость»: «Только через метафору раскрывается материя, ибо нет бытия вне сравнения, ибо само бытие есть сравнение» (Мандельштам О., Разговор о Данте, 1967, с. 83). Осмысленная таким образом М. уже очевидно перерастает функции тропа. И в современной литературе М. не только средство обновления слова: повышенная метафоричность стиля (см. Ассоциативный образ) может быть как свидетельством избыточности творческого воображения и личной инициативы художника (как бы перекрывающего собой открывающийся ему мир), так и возможностью — в известном смысле искусственно культивируемой — поддержать гаснущую экспрессию при встрече с ним.
МЕТОНИМИЯ
МЕТОНИ́МИЯ (греч. metonymía, букв. — переименование), вид тропа, в основе которого лежит принцип смежности. Как и метафора, вытекает из способности слова к своеобразному удвоению (умножению) в речи номинативной (обозначающей) функции; представляет собой наложение на переносное значение слова его прямого значения. Так, во фразе «Я три тарелки съел» (И. А. Крылов) слово «тарелка» обозначает одновременно два явления — кушанье и тарелку.
Явления, приводимые в связь посредством М. и образующие «предметную пару», могут относиться друг к другу как целое и часть (синекдоха: «Эй, борода! а как проехать к Плюшкину?», Н. В. Гоголь); вещь и материал («Не то на серебре, — на золоте едал», А. С. Грибоедов); содержимое и содержащее («Трещит затопленная печь», А. С. Пушкин); носитель свойства и свойство («Смелость города берет»); творение и творец («Мужик… Белинского и Гоголя с базара понесет», Н. А. Некрасов) и др.
Художественные особенности М. связаны с творческим почерком автора, характером литературного стиля, национальной культуры.
ОКСИМОРОН
ОКСИ́МОРОН, оксюморон (греч. oxýmōron, букв. — остроумно-глупое), сжатая и оттого парадоксально звучащая антитеза, обычно в виде антонимичных существительного с прилагательным или глагола с наречием: «живой труп»; «убогая роскошь наряда» (Н. А. Некрасов); «худой мир лучше доброй ссоры»; «ей весело грустить, такой нарядно обнаженной» (А. А. Ахматова).
ОЛИЦЕТВОРЕНИЕ
ОЛИЦЕТВОРЕ́НИЕ, прозопопея (от греч. prósōpon — лицо и poiéō — делаю), персонификация (от лат. persona — маска, лицо и facio — делаю), особый вид метафоры: перенесение человеческих черт (шире — черт живого существа) на неодушевленные предметы и явления. Можно наметить градации О. в зависимости от функции в художественной речи и литературном творчестве.
1) О. как стилистическая фигура, связанная с «инстинктом персонификации в живых языках» (А. И. Белецкий) и с риторической традицией, присущая любой выразительной речи: «сердце говорит», «река играет».
2) О. в народной поэзии и индивидуальной лирике (напр., у Г. Гейне, С. А. Есенина) как метафора, близкая по своей роли к психологическому параллелизму, жизнь окружающего мира, преимущественно природы, привлеченная к соучастию в душевной жизни героя, наделяется признаками человекоподобия. Лежащие в основе таких О. уподобления природного человеческому восходит к мифологическому и сказочному мышлению с той существенной разницей, что в мифологии через родство с человеческим миром раскрывается «лицо» стихии (напр., отношения между Ураном-Небом и Геей-Землей уясняются через уподобление бракосочетанию), а в фольклорном и поэтическом творчестве позднейших эпох, напротив, через олицетворенные проявления стихийно-естественной жизни раскрываются «лицо» и душевные движения человека.
3) О. как символ, непосредственно связанный с центральной художественной идеей и вырастающий из системы частных О.
Так, поэтическая проза повести А. П. Чехова «Степь» пронизана О.-метафорами или сравнениями: красавец-тополь тяготится своим одиночеством, полумертвая трава поет заунывную песню и т. п. Из их совокупности возникает верховное О.: «лицо» степи, сознающей напрасную гибель своих богатств, богатырства и вдохновения, — многозначный символ, связанный с мыслями художника о родине, о смысле жизни, беге времени. О. такого рода нередко близко к мифологическому О. по своей общезначимости, «объективности», относительной несвязанности с психологическим состоянием повествующего, но тем не менее не переходит черту условности, всегда отделяющую искусство от мифологии.
ПАРАЛЛЕЛИЗМ
ПАРАЛЛЕЛИ́ЗМ (от греч. parállēlos — находящийся или идущий рядом), тождественное или сходное расположение элементов речи в смежных частях текста, которые, соотносясь, создают единый поэтический образ. Пример:
Ах, кабы на цветы не морозы,
И зимой бы цветы расцветали;
Ох, кабы на меня не кручина,
Ни о чем-то бы я не тужила.
П. издавна распространен в народной поэзии (особенно — параллельные образы из жизни природы и человека); рано был освоен и письменной литературой (на нем во многом основан поэтический стиль Библии); иногда он осложняется вводом отрицания (отрицательный П.) или обратным порядком слов (см. Хиатус). Разработкой П. являются 3 древнейшие фигуры греческой риторики: изоколон, антитеза, гомеотелевтон (подобие окончаний в членах, зародыш рифмы). По аналогии с описанным словесно-образным П. говорят о словесно-звуковом (аллитерация, рифма; «Забором крался конокрад / Загаром крылся виноград» — Б. Л. Пастернак), ритмическом (строфа и антистрофа в древнегреческой лирике), композиционном (параллельные сюжетные линии в романе) П. и т. п.
М. Л. Гаспаров.
ПАРОНИМИЯ
ПАРОНИМИ́Я, паронимическая аттракция, парономазия (греч. paronomasía — игра близкими по звучанию словами, от pará — возле и onomázō — называю), прием художественной речи, главным образом стихотворной: установление между паронимами, т. е. близкозвучными словами, не связанными в системе языка, окказиональных смысловых связей, заостряющих поэтические ассоциации. Случайные сходства в плане выражения лексики тем самым поднимаются до уровня поэтической семантики. Ср.: «Леса — лысы. / Леса обезлесели, Леса обезлисели» (В. Хлебников) или «Ведь он же хлюст, он холостяк, / Брат Хлестакова» (Е. М. Винокуров). Это — примеры вокалического типа П.: при условном тождестве консонантных «корней», независимом от мягкости или твердости согласных, «играют» различные окказиональные «огласовки». В метатетическом типе П. («Схема смеха» В. В. Маяковского, «слепит — плес» Б. Л. Пастернака, «голос — Логос» Л. Н. Мартынова) порядок согласных не закреплен; сюда примыкают некоторые опыты с перевертнем (ср.: «Наоборот прочтите ропот — И обозначится топор», В. С. Шефнер). Редко используется консонантный тип П., основанный на расподоблении согласных: «пар — пан — пал» (Хлебников), «соль — сор» (А. А. Вознесенский); ряды «бремя — время», «стать — спать» и т. п. давно мобилизованы рифмой, в позиции которой эффекта П., как правило, не возникает. Близкая к явлениям звуковой символики (см. Фоника) и анаграммам, П. в русской традиции распространяется с 10‑х гг. XX в., знаменуя поиски обновления поэтического языка.
В. П. Григорьев.
ПАРЦЕЛЛЯЦИЯ
ПАРЦЕЛЛЯ́ЦИЯ (от франц. parcelle — частица), фигура мелодики речи, при которой части единого предложения интонационно обособляются как самостоятельные предложения (на письме — знаками препинания):
| А все Кузнецкий мост и вечные французы,
Откуда моды к нам, и авторы, и музы:
Губители карманов и сердец!
Когда избавит нас творец
От шляпок их! чепцов! и шпилек! и булавок!…
| | А. С. Грибоедов.
| М. Л. Гаспаров. | | | | | | | |
