ИНВЕ́РСИЯ (от лат. inversio — переворачивание, перестановка), фигура слова: нарушение «естественного» порядка слов. Два основных вида И. — перестановка смежных слов (анастрофа) и разъединение их (гипербатон) для выделения их во фразе: «И смертью чуждой сей земли не успокоенные гости» (т. е. гости сей чуждой земли, не успокоенные даже смертью) (А. С. Пушкин). Может эмфатически или логически выделять слово или часть предложения; применяется также в целях ритмико-мелодической организации речи. По аналогии со стилистической И. иногда говорят о ритмической И. (см. Синкопа), о композиционной И. (перестановка временной последовательности событий в сюжете) и пр.
М. Л. Гаспаров.
ИРОНИЯ
ИРО́НИЯ (от греч eirōnéia, букв. — притворство, когда человек притворяется глупее, чем он есть),
1) в стилистике — выражающее насмешку или лукавство иносказание, когда слово или высказывание обретают в контексте речи значение, противоположное буквальному смыслу или отрицающее его, ставящее под сомнение. Пример:
| Слуга влиятельных господ,
С какой отвагой благородной
Громите речью вы свободной
Всех тех, кому зажали рот.
| | Ф. И. Тютчев.
| И. есть поношение и противоречие под маской одобрения и согласия; явлению умышленно приписывают свойство, которого в нем заведомо быть не может («Откуда, умная [осёл], бредешь ты голова?», И. А. Крылов) или оно отсутствует, хотя по логике авторской мысли его надо было ожидать. Обычно И. относят к тропам, иногда — к фигурам стилистическим. Намек на притворство, «ключ» к И. содержится обычно не в самом выражении, а в контексте или интонации; иногда (особенно в прозе) — лишь в ситуации высказывания. Когда ироническая насмешка становится едкой издевкой, ее называют сарказмом.
2) В эстетике — вид комического, идейно-эмоциональная оценка, элементарной моделью или прообразом которой служит структурно-экспрессивный принцип речевой, стилистической И. Ироническое отношение предполагает превосходство или снисхождение, скептицизм или насмешку, нарочито запрятанные, но определяющие собой стиль художественного произведения («Похвала Глупости» Эразма Роттердамского) или организацию образной системы (характеров, сюжета, всего произведения, например «Волшебная гора» Т. Манна). «Скрытность» насмешки, маска серьезности отличают И. от юмора и особенно от сатиры (о соотношении этих видов комического см. также в ст. Юмор).
Ироническое отношение реализуется весьма многообразно: с помощью гротеска (Дж. Свифт, Э. Т. А. Гофман, М. Е. Салтыков-Щедрин), парадокса (А. Франс, Б. Шоу), пародии (Л. Стерн), остроумия, гиперболы, контраста, соединения различных речевых стилей и т. д.
Смысл И. как эстетической категории в разные эпохи существенно видоизменялся. Античности свойственна, например, «сократовская ирония», выражавшая философский принцип сомнения и одновременно способ обнаружения истины. Сократ притворялся единомышленником оппонента, поддакивал ему и незаметно доводил его взгляд до абсурда, обнаруживая ограниченность как будто бы очевидных истин. В «сократовской иронии» эстетическая игра, наслаждение диалектикой мышления сочетались с поисками истины и моральных ценностей (диалог Платона «Пир»). В античном театре встречается и т. н. трагическая И. («ирония судьбы»), теоретически осознанная, однако, лишь в новое время: герой уверен в себе н не ведает (в отличив от зрителя), что именно его поступки подготавливают его собственную гибель (классический пример — «Царь Эдип» Софокла, а позже — «Валленштейн» Ф. Шиллера). Такую «иронию судьбы» нередко называют «объективной иронией». Будучи скептической по своей природе, И. чужда литературам, ориентированным на незыблемую иерархию ценностей (барокко, классицизм), как чужда она была и христианскому сознанию, в т. ч. средневековой эстетической мысли, равнодушной к игровому началу, смеховой грани бытия.
Развернутое теоретическое обоснование и разнообразное художественное претворение И. получила в романтизме (понятие романтической иронии в эстетических работах Ф. Шлегеля, К. В. Ф. Зольгера; художественная практика — в произведениях Л. Тика, Гофмана в Германии, Дж. Байрона в Англии, А. Мюссе во Франции). Немецкие романтики расширили понимание И. до мировоззренческого принципа: романтическая И. должна быть универсальной и бесконечной, т. е. направленной на все без остатка как в сфере реального, «обусловленного» бытия, так и в духовной жизнедеятельности субъекта. В такой всеобъемлюще-иронической позиции романтики видели абсолютное выражение свободы — этой высшей ценности романтического сознания. Принцип универсальной романтической И. (нередко отождествляющий И. с рефлексией вообще) диктовал художнику внутреннюю установку: не останавливаться ни перед чем, все подвергать сомнению или отрицанию; не будучи связанным никакой окончательной «истиной», свободно переходить от одного мнения к другому, подчеркивая относительность и ограничитсльность всех установленных человеком «правил». Отсюда важное для концепции романтической И. понятие игры: в произведении должен господствовать «дух подлинной трансцендентальной буффонады» (Шлегель Ф., Литературные манифесты западноевропейских романтиков, М., 1980, с. 52): в своем парении над «необходимостью» художник уходит от всякой ценностной определенности, сознательно делает содержательно и интонационно неразличимыми серьезное и притворное, глубокое и простодушное. В итоге И. оказывается несвободной от гипертрофии чисто эстетической игры противоположностями, нередко теряющей границы между добром и злом, истиной и заблуждением, свободой и необходимостью, «священным» и «порочным» и т. д. И. как принцип мироотношения предопределяла в творчестве романтиков и композиционно-художественную игру противоположностями: реального и фантастического, возвышенного и прозаического, разумного и алогичного.
Романтическая И., обнажавшая разлад мечты (идеала) и реальной жизни, претерпевает эволюцию; вначале это И. свободы: жизнь не знает для своих свободных сил каких-либо неодолимых препон, высмеивая всех, кто пытается придать ей неизменные формы; потом — сарказм необходимости: силы косности и гнета одолевают свободные силы жизни, поэт заносится высоко, но его одергивают, едко и грубо издеваясь над ним (Байрон, Гофман и особенно Гейне, «Рыцарь на час» Н. А. Некрасова). Тогда возникает трагическая, «горькая ирония» — автор равно иронизирует и над объективным злом, и над собственным бессилием противоборствовать ему. Когда же к насмешке над злом и собою примешивается сомнение в реальности идеалов, их существования вообще, И. становится «мрачной», разлагающей. Как «отрицательную» и даже «нигилистическую» можно рассматривать И. в декадентском умонастроении, в т. ч. у некоторых символистов, о чем с горечью писал А. А. Блок. У ряда художников и эстетиков XX в., причастных к модернизму (особенно «черному юмору»), «нигилистическая» И. включает, в частности, принцип тотального пародирования и самопародирования искусства (американские писатели Дж. Барт, Д. Бартелм).
Собственную концепцию «эпической иронии» как одного из основных принципов современного реализма развил Т. Манн, который, отталкиваясь от универсальности романтической И., подчеркивал, что И. необходима для эпического искусства как взгляд с высоты свободы, покоя и объективности, не связанный никаким морализаторством. Среди писателей конца XIX — начала XX вв. И. занимает заметное место также в произведениях О. Уайльда, А. Франса, Шоу, К. Чапека. Своеобразная «ироническая диалектика» отразилась в театральном методе «отчуждения» Б. Брехта.
Разнообразна И. в русской литературе и критике (хотя ироническая позиция не столь существенна для русских классиков): «мстительница» и «утешительница» у А. И. Герцена; «насмешливая критика» революционных демократов В. Г. Белинского, Некрасова, Салтыкова-Щедрина, Н. Г. Чернышевского (образ «проницательного читателя» в романе «Что делать?»); сливающаяся со стихией юмора у Н. В. Гоголя; пародийная у Козьмы Пруткова; романтическая у Блока. Различные виды и оттенки И. восприняты и развиты В. В. Маяковским, М. М. Зощенко, М. А. Булгаковым, Ю. К. Олешей, В. П. Катаевым. |
