{19} Первая часть 17 страница

В первой группе Лир стоял в окружении Корделии, шута, Кента, Глостера.

{270} Во второй, осуществлявшей контрдействие, рядом с Реганой, Гонерильей, Эдмундом опять появился Лир. Оппонент запротестовал:

— Так мы запутаемся. В каждом человеке есть сомнения и муки, есть определенная раздвоенность, но ведь личность одна?!

Женя соглашался, что «личность одна», но отстаивал право на «обострение», право для рельефности мысли ввести Лира и в группу контр действующих сил.

— Чтобы они могли бы сделать, если бы Лир не жаждал поклонения, фимиама, лести, если бы он сам не оттолкнул от себя правду, искренность, человечность?

— Да, но ведь все это замешано в одном человеке! В этом-то и гениальность Шекспира, — кипятился оппонент. — Ведь на сцене у тебя не будет двух Лиров?

— Не будет, — не менее горячо отвечал Женя, — хотя, может быть, когда-нибудь я и попробую поставить спектакль с двумя Лирами…

— Это будет иллюстрацией, полным недоверием к зрителю. Зритель, видите ли, не поймет, не разберется сам, так я ему покажу: вот Лир, который сам себе враг, а вот он нашел верный путь…

Спор разгорался. В него втянулся весь курс.

— Не кажется ли вам, — спросила я, — что Женя хоть и перегнул палку, материализовав разные стороны душевного мира Лира, но в своей работе сделал интересный шаг вперед… Он натолкнулся на мысль, что вовсе не всегда контрдействие можно найти в окружающих. Иногда надо заглянуть и во внутренний мир человека, посмотреть, что у него там творится, что дает пищу тем силам, которые отводят его от человеческих поступков и толкают на поступки звериные…

А вот «Ромео и Джульетта». Как расставить фигурки? Вековая вражда Монтекки и Капулетти вросла в быт, в традицию. В пьесе нет злодеев, но бороться с этой враждой так же трудно, как сегодня трудно побороть расизм. Вражда расползлась, отравила всех, она уже не считается уродством и грехом, она — быт. И вот мечутся эти дети, бьются, как птица о стекло, и находят выход только в смерти. Ни Лоренцо, ни кормилица не могут им помочь. Все они опутаны нитями предрассудков.

Поиски конфликта пьесы, разбор сверхзадачи, сквозного действия и контрдействия, расположение «войск» в пьесе — обсуждение этих проблем позволяет приобщиться к некоему опыту анализа драматургии. {271} Как я уже сказала, в этих беседах довольно скоро возникает проблема художника. С ней связано и решение пространства, и цветовая гамма будущего спектакля. Мы решаем вопрос, нужна ли для данной пьесы конструкция или ее смысл вернее выразить живописными декорациями. Или — сукнами, или — ширмами. И тут студента, конечно же, потянет к иконографическому и музейному материалу.

А. Д. Попов постоянно говорил: «Бахрушинский музей — прекрасный музей, но режиссеру идти туда нужно в последнюю очередь. Там собраны гримы и костюмы актеров, которые играли эту пьесу где-то, когда-то. А вам надо самим окунуться в гущу жизни, отображенной в пьесе, найти, что в ней современно, взглянуть свежим современным глазом на все там происходящее».

Сценические приемы и краски стареют, уходят в прошлое. Прекрасные музейные реликвии учат совсем не их повторению, они — свидетельство того, как когда-то работала живая мысль художников. Мы же работаем и ищем сегодня.

Ведь так же как кринолины и камзолы не вяжутся с потоком машин на улице, с пролетающими по небу самолетами, так не вяжутся с нашей жизнью и нашим искусством многие выразительные средства, имевшие в прошлом и успех и признание. И так же как люди, разъезжавшие в каретах, двигались в жизни иначе, чем мы, так и речь их в жизни и на сцене звучала иначе.

Мне пришлось недавно послушать очень интересную пластинку. На ней был записан один сонет Шекспира, который читали актеры разных поколений. Среди них были выдающиеся мастера. Эта запись произвела на меня сильное впечатление. Как резко изменялась интерпретация шекспировских стихов! Дело было не только в самом понимании сонета, не только во вполне естественной разнице проникновения художника-исполнителя в поэтический материал. В самой этой разнице звучания отчетливо сказывалось время. Оно врывалось воздухом эпохи. Очень ясно прослушивалось изменение вкусов, эстетики, манеры говорить и мыслить. Разная дикция, разное дыхание, разные смысловые акценты. Все — разное, хотя сонет — один, но и он казался разным, непохожим.

Нам необходимо современным языком говорить о прошлом. Конфликты прошлого мы понимаем с позиции сегодняшнего дня. Этот тонкий корректив сегодняшнего дня важен в режиссерском искусстве. Надо его воспитывать, культивировать и беречь от вульгаризации.

{272} Немирович-Данченко постоянно говорил, что нам, ставя Островского, надо думать не о том, как играли Островского при его жизни, а о том, какова была жизнь при Островском, каков был тогда быт и как сегодня эту жизнь на сцене выразить.

Есть огромное количество помощников для погружения в эпоху прошлого — литература, живопись, музеи. Все это помогает нам, все по-своему раскрывает тайны, заключенные в пьесе.

Очень важно с первого знакомства студента с пьесой приучить его видеть материал пьесы не изолированно от событий того времени, к которому пьеса относится, а в органической связи с этими событиями, со всеми достижениями культуры ушедшей эпохи.

Шекспир диктует обязательное знакомство с эпохой Возрождения — литературой, философией, живописью, музыкой, скульптурой. Кроме того, надо знать политические взаимоотношения Англии с другими странами, экономическое положение именно Англии и т. п., потому что где бы ни происходило действие в шекспировских пьесах, — перед нами всегда Англия. Я упомянула Шекспира, но это относится к любому крупному автору, — будь то Островский, Гоголь, Горький или Чехов.

Я задаю студентам такую задачу: поройтесь в библиотеке и выпишите, с какими политическими, научными, художественными явлениями сталкивается автор во время написания пьесы Например, — что окружало Чехова в годы, предшествующие написанию «Трех сестер». И вот мне приносят интереснейшие выписки.

1894 год — Умер Александр III, воцаряется Николай II. Ему 26 лет. Разные мнения о нем:

Витте: «Совсем неопытный, но и неглупый… весьма воспитанный молодой человек».

Дурново: «Это будет нечто вроде копии Павла Петровича».

Витте (спустя некоторое время): «Он совмещает: мистицизм, хитрость и даже коварство и образование гвардейского полковника из хорошего семейства».

{273} 1895 год — Речь Николая II о непоколебимости самодержавия, вызвавшая ропот чиновничества и интеллигенции.

1894 – 1896 годы — Петиция студентов Николаю II об отмене университетского устава 1884 г. (полицейский надзор за студентами). В. О. Ключевский освистан на лекции за хвалу Александру III.

В начале 1898 года — проведен I Электротехнический съезд.

1899 год, ноябрь — Чехов в письме: «У меня есть сюжет “Трех сестер”».

1899 год — Наука: «Основы общей бактериологии» Гамалея, «Нервные болезни» Бехтерева, труды по электротехнике и физиологии.

Ноябрь — декабрь 1899 года — Чехов посылает Горькому воззвание о сборе средств на постройку санатория для туберкулезных больных в Ялте.

Декабрь 1899 года — Чехов пишет брату Михаилу об ограниченности материальных средств: «Похоже, будто над моей головой высокая фабричная труба, в которую вылетает все мое благосостояние».

Там же — о том, что прекратил переписку с Сувориным из-за его отношения к делу Дрейфуса.

27 декабря — В Ялту приехал Левитан.

Чехов получил в письме Худекова описание смерти и похорон Григоровича.

1900 год, — 1 – 2 января — Левитан, зная, как тоскует Чехов по русской природе, написал на картоне пейзаж: «Стога сена» и вставил его в камин чеховского кабинета.

Январь 1900 года — В письмах к Книппер и Санину: «Ах, если бы Художественный театр приехал в Ялту».

17 января — Нездоров, кровохаркание.

29 января — Послал книги в Таганрогскую библиотеку.

Февраль — Помогает политическому ссыльному Радину в устройстве в туберкулезный санаторий.

12 апреля 1900 года — Смотрит спектакль МХТ «Гедда Габлер» Ибсена. «Послушайте же, Ибсен не драматург».

13 апреля — Плохо себя чувствует, уехал в Ялту.

15 апреля — Артисты МХТ приехали в Ялту…

9 мая 1900 года — Утверждены правила о службе женщин введении Министерства юстиции. 50 % в счетоводческих, канцелярских и письмоводительских делах могут делать женщины. Требуется диплом среднего образования или специальный экзамен.

Май 1900 года — Боксерское восстание в Китае.

{274} 12 июля — Горький зовет Чехова ехать в Китай, где вспыхнуло боксерское восстание.

22 июля — В Москве умер Левитан…

Июль — В Ялту приезжает О. Л. Книппер.

Август, начало — В Ялте В. Ф. Комиссаржевская, встречи с ней.

5 августа — Книппер уезжает в Москву. Чехов активно работает над «Тремя сестрами». Собирается закончить к 1 сентября…

Я значительно сократила этот «дневник»; на самом деле он гораздо обстоятельнее — прослежена вся жизнь Чехова в эти годы и все, что эту жизнь окружало, — в политике, сфере общественных движений, науки, культуры. И сама пьеса «Три сестры», и личность Чехова предстают в новом свете для человека, проделавшего такую работу. Не надо, разумеется, устанавливать прямых связей между пьесой и жизнью, хотя некоторые неизбежно напрашиваются. Надо приучать себя к культуре ассоциаций — связей тонких, косвенных, но крайне важных в искусстве.

Так мы распахиваем землю вокруг корня — рыхлим ее, даем корню возможность свободно воспринимать влагу, которой мы будем в процессе работы снабжать его. Влага — это наше воображение, наша режиссерская фантазия.

На первом курсе работа педагогов по мастерству актера почти неотделима от режиссерских уроков. Педагоги по мастерству актера делают со студентами упражнения и этюды на элементы системы. Иногда ту или иную проблему мы начинаем на режиссуре, иногда она начинается на уроках по мастерству актера. У нас установилось правило: над каким бы разделом системы ни проводились занятия по мастерству актера, я, как руководитель, должна быть в курсе. Поэтому, когда А. З. Окунчиков и Н. А. Зверева находят это нужным, они показывают мне плоды своей работы. Все замечания я делаю обязательно при педагогах. Это один из приемов творческого единомыслия, которое спаивает нас, педагогов, и вносит покой в сознание студентов.

Но есть и ряд разделов, которые изучаются именно на режиссерских уроках. Там студенты делают доклады по теоретическим проблемам режиссуры. Доклады эти начинаются на первом курсе и продолжаются до самого конца обучения.

Первый год отдается изучению «Работы актера над собой» Станиславского, потом мы переходим к изучению наследия {275} Вл. И. Немировича-Данченко, потом — к проблемам, поставленным А. Д. Поповым. В обсуждении докладов принимает участие весь курс.

Занятия по режиссуре на первом курсе включают в себя изучение портретов, описание их, сочинение внутреннего монолога и умение кратко «продумать его вслух», упражнения по композиции (умение «выгородить» интерьер по выбранной картине и т. п.).

Наблюдение «человечков» и показ их в той или иной ситуации, импровизация «скульптурных групп», — все это содержание уроков режиссуры.

Педагоги по мастерству актера часто бывают на моих уроках, вносят свои предложения, принимают участие в обсуждении. В общем, мы делаем одно дело.

Со второго курса наши занятия по режиссуре и по мастерству актера в какой-то мере дифференцируются. На занятиях по режиссуре мы выбираем пьесу и анализируем ее всю, с начала и до конца. На этих занятиях студенты овладевают методом действенного анализа, осваивают его теоретические и практические основы. На занятиях по мастерству актера они этим же методом работают над отрывками.

Студенты — народ зоркий, поэтому, повторяю, так важно теоретическое и практическое единомыслие педагогов.

Постепенно осваивая методику, студенты уже к концу второго года обучения выступают как самостоятельные режиссеры, ставят отрывки. Уроки по режиссуре, помимо тренировки в анализе той или иной пьесы, обогащаются и консультациями по самостоятельной работе студентов. Но к этой теме я еще впоследствии вернусь.

Выбор отрывков, особенно тех, где студенты выступают уже в роли режиссеров, и дальнейшая работа над этими отрывками немыслимы без постоянного обращения к проблеме, которую мы затрагивали чуть ли не на первом нашем уроке. Это — сверхзадача и сквозное действие. Сейчас — отрывок, потом будет пьеса. Но и в годы ученичества, и в пору самостоятельной работы режиссер должен знать, во имя чего он ставит данную пьесу.

Этот вопрос Алексей Дмитриевич Попов постоянно задавал студенту, перед тем как тот начинал рассказывать пьесу. Этот вопрос задаю и я. Что студент-режиссер хочет сказать своему будущему зрителю? Какие струны зрительского сердца он хочет задеть? {277} Станиславский находил все новые обозначения для сверхзадачи и сквозного действия.

Выбираю то, какое мне больше всего нравится. «Сверхзадача и сквозное действие, — пишет Станиславский, — главная жизненная суть, артерия, нерв, пульс пьесы… Все вместе, то есть сверхзадача (хотение), сквозное действие (стремление) и выполнение его (действие), создают творческий процесс переживания»[80].

Как расшифровать это положение Станиславского? Вспомним любимое им сравнение. Подобно тому, как из зерна вырастает растение, точно так же из отдельной мысли и чувства писателя вырастает его произведение. Мысли, чувства, мечты, волнующие его сердце, толкают его на путь творчества. Они становятся основой пьесы, ради них писатель пишет свое произведение. Весь его жизненный опыт, радости и горести, перенесенные им самим и наблюденные в жизни, становятся основой драматургического произведения, ради них он берется за перо. Главной задачей режиссеров и актеров является, с точки зрения Станиславского, умение передать на сцене те мысли и чувства писателя, во имя которых он написал пьесу.

«Условимся же на будущее время, — пишет Станиславский, — называть эту основную, главную, всеобъемлющую цель, притягивающую к себе все без исключения задачи, вызывающую творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия артисто-роли сверхзадачей произведения писателя»^{^[81]}.

Чтобы определить сверхзадачу, надо глубоко проникнуть в духовный мир писателя, в его замысел, в те побудительные причины, которые двигали его пером. Сверхзадача должна быть «сознательной», идущей от ума, от творческой мысли режиссера и актера, эмоциональной, возбуждающей всю его человеческую природу и, наконец, волевой, способной направить все его «душевное и физическое существо». Сверхзадача должна пробудить творческое воображение артиста, веру, возбудить всю его психическую и физическую жизнь.

«Без субъективных переживаний творящего она суха, мертва. Необходимо искать откликов в душе артиста, для того чтобы и сверхзадача, и роль сделались живыми, трепещущими, сияющими всеми красками подлинной человеческой жизни»[82].

{278} Очень важна при поисках сверхзадачи меткость в ее наименовании, то, какими словами она будет выражена. Неправильное обозначение сверхзадачи может повести исполнителей по ложному пути.

Первый, кто познает сверхзадачу, кто сживается с ней, — это режиссер. Мыслям автора он находит отклик в своей душе. К суждениям автора он прибавляет свой жизненный опыт. Он себе отвечает на вопрос, «во имя чего сегодня я хочу ставить эту пьесу», чтобы потом этот его ответ жил в душе каждого исполнителя.

Кроме того, надо всегда чувствовать себя и немножко зрителем. Пока этот зритель только-только вырисовывается в воображении, но режиссер уже как бы сверяет свой замысел с теми, кто в будущем будет воспринимать его из зрительного зала.

Будущий зритель, таинственный, многоликий… Сколько мыслей о нем проносится в голове режиссера, сколько вопросов он этому зрителю безмолвно задает, зная, что ответ он услышит только тогда, когда наполнится зрительный зал. И ответ этот будет выражен не словами, а смехом, слезами, тишиной, или равнодушным шуршанием программок. О этот шелест, означающий, что зритель не захвачен происходящим на сцене! В тот момент, когда герой объясняется в любви, ему, зрителю, интереснее узнать фамилию актера, а кстати и фамилии других исполнителей.

Шуршание программок заразительно. Вслед за одной зашуршала вторая, третья… А в детских театрах это — падающие металлические номерки от гардероба. За одним номерком падает второй, третий, а там и весь зал увлеченно включается в эту игру, полностью отключаясь от того, что происходит на сцене. Контакт со зрительным залом безнадежно потерян.

Кто в этом виноват — актер? Автор? Режиссер? Зритель? Режиссер, притулившийся где-то в глубине зрительного зала, чувствует себя глубоко несчастным. Он готов броситься на сцену, сказать актерам, чтоб они не обращали внимания на шелест и покашливание, но к сцене путь закрыт, и больше всего режиссера мучает сознание собственной вины, сомнение в сделанном, — это он зафиксировал «не те» приспособления, это он нашел «не те» краски. Тоска, мука, отчаяние гонят его из зрительного зала, и он бегает по темному фойе, перебирая в памяти рисунок роли актера, которого зритель не хочет слушать. Громкие аплодисменты выводят его из мрачного одиночества. Он мгновенно возвращается в зал. Актер принят! Зал восхищается, все хорошо. И режиссер счастлив. Но это счастье все же отравлено {279} секундами равнодушия зрительного зала. И вот режиссер в гримировальной у актера, и они мучительно стараются добраться до причин, — почему все-таки в такой важный момент было упущено зрительское внимание.

Оба гадают и, наконец, приходят к заключению, что в «не слушающейся» сцене, актерские приспособления были найдены тогда, когда еще не ясна была сверхзадача. Сцена не была уложена в линию сквозного действия, осталась сама по себе, вставным номером. На следующее утро они собираются и вновь репетируют. Опять проверяют на зрителе…

Зритель и не представляет себе, как много он значит в процессе нашего творчества, как много он ставит на место, как много подсказывает своей реакцией.

Чаще всего потеря контакта со зрителем обусловлена тем, что у актера рвется целостная линия роли. Когда режиссер верно раскрыл сверхзадачу пьесы, а актер верно понял ее всем своим существом, чувства и действия исполнителя устремляются по надежному, верному руслу.

На одном из своих занятий Константин Сергеевич обратился к примеру из «Горя от ума». Сверхзадачу Чацкого, который является главным выразителем идеи пьесы, можно определить словами «хочу стремиться к свободе». Вся психологическая жизнь героя и все его действия должны быть направлены к осуществлению намеченной сверхзадачи.

Чацкий полон этим стремлением, он даже не думает о практических последствиях своих выпадов. Он не может молчать, слова критики и осуждения рвутся наружу. Он не в силах сдерживать возмущение. Он во власти своей сверхзадачи.

Такое единое действие, направленное к сверхзадаче, Станиславский называет сквозным действием.

Константин Сергеевич говорит, что «линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает, точно нить разрозненные бусы, все элементы и направляет их к общей сверхзадаче»[83].

Представим, что актер, играющий Чацкого, скажет себе: — У меня много стремлений. Я стремлюсь после долгих скитаний отдохнуть на родине, я стремлюсь поиздеваться над всякими монстрами, я стремлюсь жениться на Софье, я стремлюсь вырвать моего старого друга Платона Михайловича из-под влияния его жены и т. д. и т. п.

{280} Что же получится? Роль разобьется на отдельные маленькие действия, и как бы хорошо они ни были сыграны, от сверхзадачи, вложенной автором в свое произведение, ничего не останется, она растворится.

К сожалению, в современном театре это довольно распространенное явление: актер или режиссер увлекаются тем или иным куском роли, эффектным приспособлением, выразительной мизансценой, ритмическим контрастом и т. д. и т. п. и теряют при этом ощущение сверхзадачи и произведения и спектакля. Трюк (в хорошем смысле слова) возможен, а иногда и необходим на сцене, но только если он связан со сверхзадачей, служит ей — иначе он неизбежно ведет к искажению авторской мысли.

Попробуем взять пример из русской живописи, столь близкой реалистическому психологическому театру. Вот, например, «Боярыня Морозова» Сурикова.

На картине изображена женщина, готовая перенести любые муки и принять смерть за свою веру.

Содержание суриковского полотна до сих пор волнует зрителя, невзирая на давно отжившую историческую конкретность судьбы боярыни Морозовой.

Брошенная на солому, закованная в цепи, увозимая на страшные мучения, женщина не смирилась, не подчинилась. Глаза ее сверкают, бледное лицо вдохновенно, высоко поднята рука, пальцы которой сложены для двуперстного знамения. Ее движения, ее порыв можно определить как сквозное действие: утверждаю свою веру, хочу убедить в ней народ.

И гениальный художник выразил это «сквозное действие» с удивительной экспрессией.

А теперь представим себе, что сквозное действие главной героини заменено другим. Например: еду на муки и хочу проститься с Москвой и с народом. Или: хочу увидеть врага своего — царя Алексея Михайловича, который выглядывает из решетчатого оконца церкви. Можно вообразить еще другие определения, при каждом менялась бы и композиция картины, и что-то в реакции толпы, и нечто важное в фигуре Морозовой. Суриков нашел точное, крупное сквозное действие, оттого так выразительно его полотно в целом и в частностях.

Каждое сквозное действие в художественном произведении имеет свое контрдействие.

В той же «Боярыне Морозовой» хочется напомнить смеющегося дьячка, который стоит в левой группе народа и издевается над Морозовой. Его и окружающих его людей можно назвать носителями контрдействия.

{281} В «Горе от ума» Фамусов, Скалозуб, Молчалин, Хлестова, все гости в доме Фамусова, мифическая княгиня Марья Алексеевна представляют собой противодействие, враждебное сквозному действию Чацкого.

Станиславский говорит: «Если бы в пьесе не было никакого контрсквозного действия и все устраивалось само собой, то исполнителям и тем лицам, кого они изображают, нечего было бы делать на подмостках, а сама пьеса стала бы бездейственной и потому несценичной»[84].

Итак, задание ясно и многим студентам кажется простым: надо ответить на вопрос, в чем сверхзадача их будущего спектакля. Простота в данном случае обманчива. Это обнаруживается сразу, как только дело доходит до определений. Возникают определения красивые, цветистые, но скоро ясной становится одна беда. «Борьба за счастье», «борьба со злом», — такие определения годятся для множества пьес, а нам нужна сверхзадача, которая выражала бы именно эту, неповторимую пьесу, ее содержание, ее сегодняшнее значение.

Может ли быть так, что несколько режиссеров выберут одну и ту же сверхзадачу? Думаю, нет., Станиславский говорил, что сверхзадача должна родиться в душе самого художника. В этой мысли заключена мудрая правда. Пока в душе артиста или режиссера не возникает стремление сказать своей ролью или всем спектаклем то, чем полна его душа, то, что ищет выхода, до тех пор не стоит браться за определения.

Путь познания «авторской сверхзадачи» и отыскания в своей душе «режиссерской сверхзадачи» весьма сложен. Одна пьеса кажется режиссеру привлекательной, волнует его, он видит в ней соответствие тому, что живет в его душе. Другая оставляет его холодным. Дело тут не только в качестве драматургии. Иногда и автор уважаем, и пьеса получила признание, а сердце режиссера холодно и желания ставить не возникает. Я об этом много говорю со студентами. Говорю потому, что активная позиция по отношению к пьесе — залог успешной работы, и мне хочется, чтобы мои ученики поняли: пьесу, над которой им придется работать, надо любить.

Любовь к пьесе, так же как любовь в жизни, может прийти сразу, может родиться с первого взгляда, т. е. с первого знакомства, как у Ромео и Джульетты, а может возникнуть и позже, {282} когда процесс познания сблизит режиссера с автором, с событиями, заключенными в пьесе, с ее темой, с ее идеей, с ее стилистикой.

Станиславский неоднократно повторял, что увлечение — лучший способ познания. Действительно, без увлечения все мертво в нашем деле. Мы можем более или менее правильно разобраться в материале, можем привести массу данных об эпохе, быте, авторской лексике, но если при этом так и не родится подлинная увлеченность материалом, нам не удастся сотворить живую, трепетную сверхзадачу в своей душе.

Возникает вопрос в высшей степени важный: как быть молодому режиссеру, когда театр предлагает ему ставить пьесу, которую этот режиссер не только не любит, но считает недостойной для постановки? Вопрос не праздный, он ставит все наши высокие разговоры на почву реальности.

Что делать? Бороться? Не слушаться? Конфликтовать? Прослыть с первых шагов человеком с дурным характером? Тысяча вопросов возникает у наших учеников, как только начинается разговор о выборе пьесы для постановки. Сейчас они ее выбирают для учебного анализа, но сам процесс выбора, естественно, рождает у них мысли о будущем.

— А где гарантия того, что вы правы? — спрашиваю я, когда у них возникает страх, что им в будущем придется ставить не то, к чему лежит душа. — Ведь для того, чтобы с кем-то и с чем-то конфликтовать, надо быть твердо убежденным в своей правоте, в своих принципах, в своем вкусе…

{283} Правомочны ли на втором курсе такие вопросы и такие разговоры? Конечно, да. Так же, как человек не может зачеркнуть свое прошлое, так же он не может не думать о своем будущем. Человек, сознательно избравший ту или иную профессию, естественно думает о своем реальном профессиональном будущем. Я никогда не предостерегаю студентов от этих мыслей. Об этом надо думать постоянно. Надо знать истинные трудности профессии и готовить себя к ним — сознательно и постоянно.

Надо готовить себя к работе, которая постоянно будет ставить перед тобой труднейшие вопросы. Отвечать на эти вопросы ты должен будешь всей силой души, всей своей человеческой искренностью, честностью, глубиной познания жизни. Этому надо учиться, к этому надо готовиться.

Мы выбираем пьесу для анализа. Одни настаивают на Шекспире, другие — на Чехове, Островском, Погодине, Вишневском. В том, как каждый отстаивает свою пьесу, сказывается воля, темперамент, общая культура. Есть горячие, активные участники этого выбора, есть ученики вялые, аморфные, готовые примкнуть к активной части курса. В результате споров и обсуждений остается два‑три названия, которые не сходят с повестки дня, так как наиболее упрямые продолжают на них настаивать. Разумеется, я внимательно контролирую «отсев» названий и конечный выбор. И вот, наконец, пьеса отобрана.

Что же делать дальше? Как подвести студентов к тому, что называется «замыслом спектакля», дать им почувствовать его роль, весь комплекс проблем, с ним связанных? Как соединить, наконец, эту проблему с методом анализа пьесы? Как понять, предшествует анализ замыслу или сопровождает его?

Мне хочется научить студентов ценить часы, проводимые наедине с пьесой.

Часы, дни, порой недели и месяцы размышлений о будущем спектакле — это время режиссер должен полюбить и охранять себя от суеты. Ведь именно сейчас созревает его замысел. Еще зыбкий, неточный, но он уже возник, уже маячит впереди. Потом, от встречи с актерами, художником и композитором, он будет меняться. Пусть он будет похож сейчас на только что возникшую почку на дереве, но он родился, он живой. Живым его и надо сохранить.

{284} Разумеется, глубокий замысел требует основательного изучения пьесы. Это — истина. И все же я придаю громадное значение тем первым ощущениям, которые возникают у режиссера при самом первом знакомстве с пьесой. Возникают сложные и неожиданные ассоциации. Вдруг увидится какая-то картина или услышатся музыкальные звуки. Вспомнятся люди, которые, казалось бы, не имеют никаких видимых связей с действующими лицами пьесы. Представится пейзаж, виденный в детстве…

Этот процесс похож на то, что переживает художник или писатель, когда возникает зародыш замысла повести или картины. Хотя творчество писателя и художника как бы первозданно, а мы, режиссеры, имеем дело с уже созданными произведениями искусства, но драматургическое произведение вовлекает нас в свой мир так, что мы сами как бы заново пересоздаем его, делаем его своим.

Студенты далеко не сразу начинают понимать прелесть первых ощущений от пьесы. Чаще всего они конструируют некую отвлеченную модель будущего спектакля, полагая, что это и есть замысел. Довольно легко они называют тему пьесы, ее идею, но сердцем, творческим чувством не касаются всего этого. Они стоят как бы поодаль, смотрят со стороны. Иногда я подталкиваю их — прошу почитать, поискать в литературе, в высказываниях писателей то, что имеет отношение к рождению замысла, к процессам, которые мы изучаем.

На разной бумаге, порой пожелтевшей от времени, разными почерками, — то детским, то размашисто волевым, то бисерным, каллиграфическим, — сделаны эти выписки. Я их берегу. Над ними трудились, их выкапывали, восторгались и удивлялись, открывая в своей душе аналогичные мысли и чувства. Ведь кто-то совсем не понимал прелести тайны еще неясной мечты, а постепенно проникся уважением к тому, кто пережил эти странные и глубокие чувства.

Вот прекрасные мысли К. Паустовского — их принесла Люда Г. Она была горда своей добычей. Действительно, Паустовский удивительно точно и образно определил важнейший момент художественного творчества:

«Замысел — это молния. Много дней накапливается над землей электричество. Когда атмосфера насыщена им до предела, белые кучевые облака превращаются в грозные грозовые тучи и в них из густого электрического настоя рождается первая искра — молния. Почти тотчас же вслед за молнией на землю обрушивается ливень. {285} Замысел, так же как молния, возникает в сознании человека, насыщенном мыслями, чувствами и заметками памяти. Накапливается все это исподволь, медленно, пока не доходит до той степени напряжения, которое требует неизбежного разряда. Тогда весь этот сжатый и еще несколько хаотический мир рождает молнию — замысел.

⇐ Предыдущая 30 31 32 33 343536 37 38 39 Следующая ⇒