{19} Первая часть 14 страница

— Сделайте ряд таких движений, и у вас уже получится какой-то «человечек», — говорил Чехов. — Возвращайтесь к нему несколько {222} дней подряд. Пропустите неделю, а затем вновь вернитесь к нему мысленно. Потом сыграйте его, посмотрите, куда он вас поведет, какие действия ему вместе с вами захочется осуществлять.

Чехов предлагал менять характер центра. То он большой, то маленький, то светлый, то темный, то теплый, то холодный и т. п.

Он предлагал делать это упражнение и мгновенно. В самый наикратчайший срок придумать и разобрать в деталях характер, исходя из совершенно случайно взятых тела и центра. Решить также и манеру речи, и ее содержание. Представить себе и рассказать биографию и образ жизни «человечка».

Это великолепное упражнение тоже дает толчок нашему воображению, полету нашей творческой мысли.

К. С. Станиславский часто говорил об энергии, которую должен как бы излучать из себя актер. Его мысли о «лучеиспускании» и «лучевосприятии» из-за неточности формулировки недостаточно изучены. М. Чехов другими словами говорил по существу о том же. Гениальный актер, он прекрасно знал силу и значение энергии, о которой говорил Станиславский. Для него очень многое означали слова «порог сцены». Он рассказывал, что, приближаясь к этому «порогу», он всегда повышал свою активность. («Поднимайте волевую волну из области ног в область груди и держите ее там…») Особенно твердо он настаивал на том, что активность не должна переходить в мускульное напряжение. Встречаясь со многими крупными актерами, я наблюдала, что означает для них «порог сцены».

«Волевая волна», «лучеиспускание», «внутренняя энергия», — все это обозначения той силы, которой мы управляем, без которой творчество невозможно. Оно становится вялым, аморфным, теряет свою заразительность. Именно нервная энергия, заключенная в артисте и излучаемая им, наиболее явно обнаруживает в нем талант.

Эта энергия выражается в мысли, в чувстве, в мизансцене тела. «Мыслитель» Родена держит нас в плену, ибо в камне в изображении человеческого тела заключена огромная энергия мысли.

В сценическом искусстве развитие этой энергии крайне необходимо. Качество это тоже тренируемо, подлежит обязательному развитию.

М. Чехов советовал, переступив порог сцены, излучать активность из груди, затем из вытянутых рук и из всего себя, излучать эту энергию в разных направлениях. Только тогда, — говорил {223} он, — можно переходить к импровизации. Активность помогает вступать в общение с партнером и побуждает к творчеству. «Не начинайте, — убеждал он нас, — репетицию или спектакль без того, чтобы “внутренне” не перейти “порога сцены”».

Речь идет о физиологической подготовленности артиста к творчеству. Это очень существенно. Ведь для того чтобы начать по знаку дирижера арию или балетное движение, ударить по клавишам или взять скрипичный аккорд, — нужна воля, нужна внутренняя собранность. Нужно подготовить весь свой организм для осуществления задания. Разве наша художественная деятельность требует меньшей собранности, чем прыжок с парашютом? Мы знаем немало трагических случаев, когда воля изменяла артисту и он не справлялся со своей задачей. В отсутствии воли кроется порой неуспех актера.

В давние времена, когда школа артистов была изустной, когда актеры формировались, наблюдая работу своих выдающихся коллег, существовала в театральном быту такая терминология: «Это актер, который может взять на свои плечи центральную роль. Он ее вынесет. А этот — потянет только эпизод» и т. д.

Речь шла и о внешних данных, голосе, темпераменте, {224} но в большей степени — о творческой воле, энергии. Еще большей воли, собранности, нервной энергии требует режиссерская деятельность.

Актер отвечает за себя, режиссер — за всех и за все. Если режиссерская воля не в состоянии собрать внимания, заразить на каждой репетиции актерский коллектив, коллектив не пойдет за режиссером.

Я знала одного режиссера. Он был умным, тонким человеком, он видел ошибки актера, верно оценивал достоинства, у него был вкус, он интересно работал с художником, с композитором, но он был лишен той заразительности, которая заставила бы актеров идти за ним. И он, промучившись несколько лет, бросил режиссуру.

Есть режиссеры, которые справляются с коллективом только на определенном этапе, но выпустить спектакль не могут. Порой это случается, когда режиссер теряется на сцене, пасует перед ответственным периодом мизансценировки, но чаще всего бывает, что режиссеру изменяет воля, уверенность, ему не хватает нервных сил для охвата всей сложной структуры выпускаемого спектакля.

Дезорганизация в компонентах спектакля (музыка, свет, оркестр, радио и т. д.) возникает тогда, когда дезорганизован режиссер. Нередко он начинает кричать, но это, как правило, вносит еще большую путаницу и в первую очередь нервирует актеров. Поэтому проблема режиссерской воли входит как один из важнейших элементов, над которым студенты режиссерского факультета должны тренироваться.

Собранность, воля, энергия, — они должны присутствовать в каждом упражнении, в каждом этюде, чему бы он ни был посвящен, — вниманию, общению, воображению, или физическому самочувствию, или характерности.

Мне хочется описать еще одно принадлежащее Михаилу Чехову упражнение на воображение. Я применяю его в занятиях с будущими режиссерами.

Упражнение это Чехов называл: «Психологический жест».

В нашем лексиконе существуют понятия, которые содержат в себе жест-метафору. Например: «прийти к заключению», «коснуться проблемы», «порвать отношения», «взять себя в руки», «оттолкнуться от противника» и т. д. Произнося эти глаголы, мы как бы проделываем внутри себя определенные жесты. Ставший видимым, то есть физически осуществленным, этот {225} жест несет в себе ту или иную психологическую окраску, то есть психологическое оправдание. Он требует четкой формы и внутренней силы.

Называется какой-нибудь глагол, например «взять», ученик делает движение всем телом, используя окружающее пространство. Движение это исходит из эмоционального ощущения услышанного глагола и заканчивается определенным жестом. Жест должен быть закончен. Создается как бы скульптура, которую можно сфотографировать.

Делать это упражнение надо предельно активно. Лучше прервать его, чем делать вяло. Однако в процессе упражнения необходимо следить, чтобы не было чрезмерного физического напряжения.

Для того чтобы подготовиться к упражнениям на психологический жест, натренировать тело, сделать его свободным и послушным, не зажатым излишней мускульной энергией, полезно предварительно делать и такое упражнение.

Представьте себе, что воздух — это водное пространство. Мы плывем, мы люди-рыбы. Мы плаваем легко и красиво, но способны видеть окружающее и друг друга. Если захочется, мы можем говорить или петь.

А теперь мы в небе, мы люди-птицы. Наше тело реет в пространстве, сливаясь с воздухом. Внутренняя сила то возрастает, то убывает, но она не должна исчезать.

Потом мы переходим к упражнению над психологическим жестом. Оно, как ни странно, приводит нас тоже к созданию «человечка». «Человечек» создается нашим воображением из ничего, просто из жеста.

Ученики по знаку педагога поднимают и опускают руки. Это простые механические движения. Затем педагог вызывает студентов поодиночке и просит сделать жест уже с психологической окраской. Предположим, это страх. Выполняя жест, студент приводит в движение целый комплекс чувств. У него возникает и настороженность, и желание спрятаться, и потребность оградить себя от опасности, и зоркая наблюдательность, и выдержка. Студент не насилует своих чувств, они приходят к нему сами, вызванные жестом с определенной психологической окраской. Жест, по выражению Станиславского, становится своеобразным манком для капризного, своевольного чувства.

Чехов предлагал постепенно усложнять комбинации психологических нагрузок на жест. Например, жест с окраской осторожности, подозрительности и настороженности одновременно. И т. п.

{226} Натренировавшись на «психологических жестах», мы создаем из них как бы начальное звено для возникновения «человечков».

— Сделайте жест с окраской нежности, — и студент начинает как бы поглаживать поверхность воздуха. Потом его руки начинают искать опору. Перед ним оказывается воображаемый рояль. Он открывает крышку, берет несколько аккордов, нажимает одну педаль, потом другую. Осваивается за инструментом. Потом достает носовой платок, вытирает руки, поправляет манжеты, и мы уже видим перед собой пианиста. На нем фрак, он спокойно поправил фалды, усаживаясь на стул. Лицо стало энергичным, властным, сосредоточенным. Мы угадываем — он играет Рахманинова, сурового и нежного.

Как это угадывается, — трудно сказать. Может быть, как утверждали одни, он тихо напевал, играя? Или другой пример.

— Сделайте жест с вопросительной окраской.

Я обращаюсь к студенту, довольно неуклюжему, но, сделав несколько вопросительных жестов и придумав им различные оправдания, он на наших глазах обретает неожиданную подвижность. Вот у него в руках мяч. Он кидает этот мяч об стенку, об пол, потом принимается катать его по полу, потом устраивает засаду из стульев и выглядывает оттуда хитро и весело. Потом глубокомысленно ловит муху на окне, сажает ее под стакан, взятый с педагогического стола, потом выпускает ее и уже сам играет в муху, летает, жужжит. Он может продолжать этюд бесконечно долго, потому что глубоко вошел в предлагаемые обстоятельства, созданные его воображением.

После этих этюдов мы обсуждаем вопрос, в какой мере помогает психологический жест; не проще ли сделать этюд, не вмешивая его. Но студенты, анализируя собственное самочувствие, приходят к заключению, что этюды явились интуитивным откликом на физическое движение. Жест не был ни иллюстративным, ни пояснительным. Он был метафоричным и вызвал из подсознания то, что дремало в нем, то, что могло бы никогда и не возникнуть как реальность.

Я уверена, что психологический жест, если рассматривать его как развитие «оправдания позы» (Станиславский), упражнение нужное, очень полезное.

Алексей Дмитриевич Попов не терпел изучения «азов» актерского искусства, оторванных от чисто режиссерских задач. В упражнения на внимание, воображение, в любой этюд он {227} упрямо вносил те проблемы, которые по логике учебного процесса должны вроде бы изучаться позже.

На одном из уроков Алексей Дмитриевич попросил принести несколько монографий Домье и, раздав их, стал объяснять, как Домье одной беспрерывной линией связывает многофигурные композиции.

— Я не знаю, что думал и чувствовал Домье, завязывая в один узел своих, судей, адвокатов и жалобщиков, — сказал Алексей Дмитриевич, — но я всегда знаю, чувствую, что мне удается завязать массовую сцену в один узел только тогда, когда я подчиняю ее сверхзадаче и сквозному действию. Только тогда я могу связать всех одной беспрерывной линией…

Умение подчинить коллектив своему замыслу, умение заразиться блестками фантазии актеров и вплести их в общее русло задуманного, — об этом Алексей Дмитриевич не уставал рассказывать. Говорил он об этом и позже, но и тогда, когда студенты только-только приступали к начальным упражнениям. Он был убежден, что масштабы режиссерской деятельности должны быть все время ощутимы. Он боялся, чтобы студенты не потеряли «фарватер» профессии в процессе овладения «азами» своего искусства.

— Надо в одно и то же время чистить воображаемую картошку и разбирать композиции Делакруа, Леонардо да Винчи, Сурикова и Тулуз-Лотрека, — говорил он.

Мне кажется, что в этом соединении «азов» с самыми сложными вопросами нашей профессии и заключался педагогический талант Алексея Дмитриевича. Порой казалось, что он нетерпелив. Иногда смотрит какой-нибудь импровизированный этюд и вдруг начинает разносить его композицию.

— Алексей Дмитриевич, но ведь это импровизация! Ведь они делают этюд впервые, ведь вы же сами только что дали им тему! Вы сказали: «Стройка» и даже не дали им времени обдумать!.. Ведь это только первый курс!

— Пожалуйста, не защищайте их! — отвечал Попов довольно сурово. — Кем они хотят стать в будущем? Режиссерами? Сколько у них лет на обучение? Пять? Так когда же они успеют стать и актерами, и композиторами, то есть людьми, владеющими композицией, и философами, и стилистами, и глубокими знатоками человеческой души? Когда они успеют понять, как им надо разговаривать с художником, с композитором, с осветителем, с радистом? Ведь на все это надо время, время и время! Почему же, подходя к такому сценически выгодному этюду, как «Стройка», никто не придумал решить его по вертикали?!

{228} В основу взяли, конечно же, скучную горизонталь и «правдиво» занялись своими делами. Ни капли фантазии! Ни малейшего интереса к месту действия! Почитайте режиссерские экземпляры Станиславского, Немировича-Данченко, Мейерхольда, Вахтангова, — что означало для них это: место действия! Вдумайтесь в это понятие!

Студенты стали уговаривать Алексея Дмитриевича посмотреть этюд еще раз, на следующем уроке.

— Какой смысл? Ведь я вам уже все придумал; сказал: вертикаль! Теперь всякий дурак сумеет сделать этюд…

Алексей Дмитриевич дразнил учеников долго, но все же согласился посмотреть еще раз.

Студентами овладело чувство азарта. Им хотелось во что бы то ни стало добиться похвалы Алексея Дмитриевича, а это всегда было нелегко.

Этюд удался.

Как и следовало ожидать, он был построен «по вертикали». На разных высотах — от пола до потолка, на разных плоскостях (тут были и столы, и станки, и стремянки) были расположены {229} люди. Работа на стройке шла ночью. Это давало возможность создать причудливое эффектное освещение. Освещались только лица. Шла электросварка. Двадцать человек держали в руках бенгальские огни, и их холодный яркий свет придавал картине фантастическое звучание. Алексей Дмитриевич был доволен.

— Молодцы! Но в общем-то, это ведь не вы, а я придумал, — смеялся он. Студенты, счастливые, тоже смеялись:

— Вертикаль ваша, а ночь, освещение, бенгальские огни, все-таки наши!..

— Ваши, ваши, — согласился Алексей Дмитриевич и тут же предложил: — А теперь попробуем выгородить весь ваш строительный комплекс по диагонали и посмотрим, чья композиция будет выразительнее!

Алексей Дмитриевич очень любил этюды на организацию пространства. Собственно, это чисто условное название этюда, а суть его в том, что по расположению вещей в комнате надо угадать, какое событие лежит в основе этюда.

Человек вводится в такой этюд на самое кратчайшее время. Допускаются звуки, шумы, музыка. Много интересных выгородок, натюрмортов, самых различных форм связи человека с вещами, с предметами, с бытом мы наблюдаем за долгие годы педагогической работы.

Началом такого рода заданий всегда является экскурс в живопись, — в живопись прежде всего жанровую, любящую человеческий быт.

Мы изучаем Федотова, Сурикова, Босха, Брейгеля, Вермеера, современную живопись Богородского, Пименова… Изучаем художников, которые умеют связывать человека с обстановкой, с вещами. Поняв мысль, которая заключена в задании, студенты придумывают какое-нибудь место действия и происшедшее в нем событие.

«Пожар». «Вечеринка». «Похороны». «Обыск». И т. д.

Такие этюды предполагают уже совершившееся событие и как бы последствия его, сказавшиеся на расположении вещей, на их беспорядочном, порой нелепом объединении. Много фантазии, выдумки и наблюдательности вносят студенты в такие этюды.

Вот, например, крутая крыша, на которой выставлена сложная система силков для голубей. Все это приводилось в движение чьими-то руками. И только в последнюю секунду из окна чердака с помощью мальчика вылезал древний старик. Оба — страстные голубятники, в восторге от улова…

{230} Или — пристань. Строгая диагональ. Спускается трап, и в одну секунду отгороженное барьером пространство заполняется людьми. Все рвутся на трап. Общий говор, гул, шум, узлы, тюки, чемоданы… Милиционер пускает только поодиночке, и всем кажется, что они опоздают…

Кстати, Алексей Дмитриевич Попов советовал чаще использовать в этюдах народные поговорки. Время действия и места действия — любые, можно современные, можно исторические. «На всякого мудреца довольно простоты», «Не рой другому яму, сам в нее попадешь» и т. д., — все это можно было окунать и в XVII век, и в XIX, и в наше время. Алексей Дмитриевич настаивал только, чтобы этюд был пронизан четкой мыслью. «Народная поговорка, — говорил он, — свободна от всех наслоений, это самое лаконичное, чистое выражение народной мудрости. И этюд должен быть прозрачно чистым по мысли».

Надо сказать, что Алексей Дмитриевич и в этом, и во всех других заданиях всячески культивировал проблему режиссерского замысла. Пусть в наипростейших формах, но это главная проблема, и на первом году обучения тоже, — считал он.

Студентам задается исходное и заключительное движение. Допустим, один стоит у окна — это исходное положение. Три человека стоят посреди комнаты. Потом тот, который стоял у окна, сидит на стуле — это заключительное положение. Середина этюда должна быть нафантазирована. Как? — это решается каждый раз по-разному.

Такой этюд можно делать, вызывая по одному каждого из четверых участников. Можно стоящему у окна дать роль ведущего — он должен назвать смысл своего стояния у окна и сидения на стуле, а трое вошедших должны оправдать свой вход, а потом и финальную мизансцену. А можно вызвать пятого, со стороны, и предложить ему сочинить все, с начала до конца, беря за основу данные педагогом опорные мизансцены. Тогда четверо исполнителей должны стать послушными актерами, впитывающими, кроме задания педагога, еще и замысел пятого — режиссера.

Замысел режиссера на режиссерском факультете — это особая проблема. Ее этическая сторона очень важна. Подчинить общей работе 15 – 20 человек, каждый из которых считает, что его замысел лучше, глубже, талантливее других, — это подчас превращается в чистую муку. То, что подлинная режиссура состоит не только в подчинении себе актера, но и в умении, когда надо, подчиниться ему, актеру, — это истина, которой овладеть непросто. Чтобы знать психологию актеров, студент режиссерского {232} факультета должен пройти актерскую школу не только на уроках по мастерству актера с педагогом, которому он, как правило, легко подчиняется, но и в работах со своими однокурсниками, в которых он сам должен стать актером и строить свои взаимоотношения с товарищем именно так, как их строит актер, работая с режиссером.

Неумение или нежелание подчинить свою волю режиссеру приводит иногда к тяжелым инцидентам. Педагогу приходится быть максимально зорким. По существу это вопрос культуры репетиций, культуры взаимоотношений. Определенному уровню этой культуры надо во что бы то ни стало научить студентов в институте. Я не устаю напоминать своим ученикам, что режиссура — профессия интеллигентная, и всякий срыв влечет за собой порой неизгладимые раны на теле и душе коллектива.

Однажды я чуть было не совершила непоправимую ошибку. На втором семестре первого курса мы показываем режиссерские этюды, то есть этюды, в которых режиссер придумывает сюжет этюда и потом репетирует его с выбранными им актерами. (Актерами в данном случае являются его же сокурсники или студенты с актерского факультета.) Валентин Б. (режиссер отрывка) зарекомендовал себя с самой хорошей стороны. Он проявлял и серьезное отношение к работе, и выдержку, и фантазию.

И вот он показывает свой режиссерский этюд. Все очень плохо. И актеры наигрывают, и режиссура этюда выглядит схематично, претенциозно.

Я делаю подробные замечания. Он удрученно слушает, со всем соглашается.

Через несколько уроков этюд показывается вторично. Потом в третий и четвертый раз. И с каждым разом он становится все хуже и хуже. В чем дело? Может быть, студент был хорош, пока выполнял задания педагогов, а на личную инициативу у него не хватает ни воли, ни воображения? Но ведь сюжет, который он придумал и который я же сама принимала, был вполне приемлем! В чем же дело? Может быть, в неумении провести свой замысел через актеров? Я предлагаю сделать другой этюд, но Валентин упрямо твердит, что ему хочется добиться нужных результатов в этом, и просит еще раз назначить просмотр. Назначаем. Опять ничего не выходит.

Я вызываю одного Валю, разговариваю с ним с глазу на глаз, пытаюсь разобраться в причинах, мешающих работе.

Валентин молчит. Мы ни к чему не приходим. Так тянется долго, и я, наконец, решаю, что этого студента, пожалуй, придется {233} отчислить. Говорю ему об этом — он опять упрямо молчит. Я даю ему еще время, и он опять все так же плохо показывает этюд…

У меня почти окончательно созревает решение отчислить его. Он выпадает из общего ритма, фантазия его стала аморфной, внимание нестойким. В чем все-таки дело? Ошибалась ли я в первом семестре, считая его способным — или с ним происходит какая-то беда?

Уже в который раз показывается злосчастный этюд.

Опять плохо! И вдруг другой студент, Али, великолепный товарищ, говорит:

— Мария Осиповна, Валя не виноват. Ребята просто не хотят участвовать в его этюде, у них много работы, и они считают, что этот этюд для них невыгоден. Они говорят, — не стоит репетировать, потому что этюд все равно не пойдет…

Почему же все до сих пор молчали? Признаются, что было неловко подводить. Но ведь судьба однокурсника висела на волоске и все знали это!!

Нарушение творческой атмосферы приняло такие масштабы, что я решила вынести этот вопрос на суд Алексея Дмитриевича. Алексея Дмитриевича любили, но очень боялись. Злополучная участница этюда плакала:

— Он меня выгонит, я ведь не понимала, что делаю подлость. Мне ведь только не хотелось участвовать в этом этюде…

Под невинным нежеланием участвовать в работе скрывался далеко не невинный, жестокий эгоизм, который мог нанести непоправимый вред одному из членов коллектива. Урок, на котором разбирался этот случай, наверное запомнился многим.

— Не может быть! — сказал Алексей Дмитриевич Попов, когда ему все рассказали. В его голосе звучал гнев, удивление и растерянность. Алексею Дмитриевичу, с его фанатической честностью, была нестерпима мысль, что его ученики способны на такое…

— Но ведь это только этюд, — пытались неуверенно защищаться виновные.

— На первом курсе — этюд, потом — роль, потом — спектакль, потом — положение в театре! Неужели вы не понимаете, что это интрига! Интрига, как все интриги, пошлая, злобная, мелкая, эгоистичная. Вам, видите ли, невыгодно участвовать в этом этюде. Задумайтесь над пошлостью такой формулировки. «Выгодно» или «невыгодно» — так формулируете вы прицел к искусству. И это происходит на первом курсе! Куда же вы придете, когда повзрослеете, сориентируетесь в разных «группировках» {234} в театре, когда вам со всех сторон будут нашептывать в уши, что вам «выгодно» делать, а что нет. Да вы моментально предадите все святое! У вас будет лишь одна цель перед глазами — это мне выгодно, а это — нет. Я предаю, зато я получаю свое, то, что мне выгодно! И вы пухнете от этих выгод. Совесть ваша постепенно глохнет, вы сами ее заглушили, до вашего сознания уже и не доходит, что именно вы виноваты в том, что не была поддержана чья-то честная, смелая, чистая мысль или был оклеветан человек… Вы интриганы! Я не хочу с вами работать! Зачем мне такие ученики?! Неужели же я сам буду населять наш театральный мир людьми, которые умножат в нем то, что я презираю и ненавижу?!

И Алексей Дмитриевич ушел. Студенты пытались его удержать, но он был неумолим. Прошло какое-то время. На уроки он не приходил.

На виновников события было тягостно смотреть. Конечно, они не были сознательными интриганами и переживали случившееся крайне тяжело.

Они написали Алексею Дмитриевичу письмо. Наконец, Алексей Дмитриевич пришел на занятия, — собранный, сдержанный.

— Я получил письмо от участников события, — сказал он. — Они, по-видимому, действительно, {235} поняли свою вину. Ну, а как ты, Валентин, считаешь, твоей вины в этом инциденте совсем нет? И тут прорвало нашего «режиссера».

— Я все время порывался к вам… Я хотел вам сказать, что я себя чувствую очень виноватым… Я об этом говорил и Марии Осиповне, и ребятам. Ведь я тоже, вместо того чтобы наладить с ними отношения, только замыкался, обижался. Я с ними только спорил и злился. Я не смог увлечь их своим замыслом, потом обиделся, а потом уже все куда-то покатилось…

Обида! — страшное слово. Как часто из-за обиды опускаются руки у художника.

— На следующем уроке покажете мне злополучный этюд, — сказал Попов. — Будем работать…

У него была замечательная черта. Когда он что-то не принимал, казалось, он готов испепелить противника, гнев его был бурным. Но стоило ему простить человека, как он поворачивался к нему всей своей удивительной душой. Он никогда не поминал человеку, что тот когда-то был виновен. Так, будто этого не было вовсе.

И студенты это знали. Знали, что их учитель не злопамятен, не мелочен, не мстителен. Он готов во имя будущего забыть прошлое. Он готов в сегодняшнем, больше видеть завтрашнее, чем вчерашнее…

На первом курсе студенты изучают ряд проблем по теории режиссуры. Они делают доклады на самые разные темы — собирают материал, обдумывают композицию доклада, затем выносят его на обсуждение.

Проблемы, которым посвящается больше всего времени, — это сверхзадача, сквозное действие и сверх-сверхзадача. Собственно эти проблемы сопровождают пятилетнюю жизнь студента в институте. Первые «теоретические» доклады первокурсников — первый самостоятельный («головной») подход к проблеме. Но он важен, и разбор докладов всегда превращается педагогом в серьезный разговор о нашей профессии и ее смысле.

Сверх-сверхзадача режиссера, как и артиста, целиком связана с его мировоззрением, с тем, во имя чего он пришел в театр, чему хочет посвятить свою жизнь, что хочет сказать людям. Вопросы идейного воспитания встают перед нами постоянно, в течение всех пяти лет. Мне важно, чтобы мои ученики подходили к их решению со всей страстностью современных, партийных художников, борцов и воспитателей.

{236} Ни мировоззрение, ни мироощущение не являются некими постоянными величинами. И то и другое подвержено влияниям, воздействиям, изменениям. И то и другое надо формировать, беречь, охранять, питать. Мировоззрение советского художника не допускает аполитичности, мещанства, пошлости, пустоты. Надо охранить режиссера и от самоуспокоенности. Плохо, когда человек считает, что владеет неким стандартом того, каким должен быть идеал современного художника. Он прикрывается этим стандартом, как маской, на которой написаны все нужные слова. Такой человек теряет живое ощущение себя самого. Он теряет путь к своей душе. Он берет сначала одну, потом другую фальшивую ноту, потом аккорд, а там уже звучит фальшивая ария. Так возникает некая техника, выросшая на пустом месте. Искусства, подлинного Искусства с большой буквы не будет, если человек не отдает ему своего сердца, своей искренности, своей честности, своего подлинного «я».

Вл. И. Немирович-Данченко говорил, что современный художник должен быть социально воспитанным человеком. Под этим термином он понимал человека, у которого в ряд навыков общения с людьми, этических требований к себе и к людям, законов морали, реальных норм поведения — входит ряд социальных обязательств и стимулов. Он говорил о том, что эта социальная воспитанность во многом диктует и проникновение в пьесу, и ее трактовку, охват ее идейной значимости, расстановку в ней борющихся сил. Он сам был примером социально воспитанного человека. Острое чувство современности поражало в этом восьмидесятилетнем человеке. Именно оно позволяло ему вскрывать с поразительной социальной глубиной пьесы Горького, Леонова, Погодина. В его рассуждениях о «Врагах», о ленинской теме в «Кремлевских курантах» обнаруживает себя зрелая, мудрая мысль человека, понимающего, в какую эпоху он живет и куда он хочет направить силу своего искусства.

Подняться на этот уровень нелегко.

Надо обрести внутреннее зрение, которое позволит на все происходящее в пьесе смотреть своими глазами. Но эти свои глаза обязаны видеть объективные законы развития человеческого общества.

Личная точка зрения режиссера должна выражать передовую общественную позицию. Только тогда удастся создать подлинное произведение искусства. Только тогда режиссер сможет высказать то, что живет в его сердце, и это найдет отклик в сердцах его современников.

{237} Алексей Дмитриевич Попов говорил: «Подлинное творческое “я” — это всегда и прежде всего страстность, одухотворенность, самостоятельный взгляд на жизнь»[70].

Вот этот «самостоятельный взгляд на жизнь» мы и должны воспитывать в себе.

Это нелегко. Наша самостоятельность ни в коей мере не зиждется на анархии мыслей и чувств.

Нужна самодисциплина, культура, потребность связать свои мысли и чувства с интересами общества. Нужно в самом себе развивать человечность, чтобы потом глубоко проникать в психологические интересы и стремления многих других людей. Нужно развить в себе участие к людям, умение сопереживать их горю и умение радоваться их радостям.

«Сочувствие» — великий стимул творчества. И одна из благороднейших традиций русского искусства.

Прежде чем воплотить другого человека, надо его понять, надо взглянуть на него и со стороны, и изнутри. Мысль Вл. Немировича-Данченко, что надо быть прокурором образа и вместе с тем жить его мыслями и чувствами, имеет значение не только для актера. Может быть, в еще большей степени ее должен осознать и усвоить режиссер.

Понять человека в его устремлениях, разобраться в стимулах его поведения, в диалектике его души, проникнуть в часто скрытые, неуловимые переходы его настроения, в то, что невидимыми нитями прядет его характер, — все это доступно лишь человеку высокоинтеллектуальному, способному и к точному анализу, и к горячему сердечному сочувствию. Говорят, что Лев Толстой, читая вслух какой-то рассказ Мопассана, плакал, так велико было его сочувствие описанному. Очевидцы рассказывают о столь же эмоциональной реакции Горького на чужие беды и радости. Смешно было бы назвать Толстого и Горького просто «чувствительными» людьми. Это не чувствительность, это великий талант человеческого сочувствия.

⇐ Предыдущая 27 28 29 30 313233 34 35 36 Следующая ⇒