{19} Первая часть 21 страница

Он анализирует множество случаев, когда преждевременно выученный текст становился непосильным грузом и актер под его тяжестью переставал видеть, слышать, воспринимать. Значит, надо определить некий стимул, который толкнул бы актера к действию, наполнил его душу материалом для живого, трепетного общения, а слова сделал необходимыми. Нужно, чтобы актер попросил, потребовал бы слов, необходимых ему для выполнения действий.

Вначале можно не знать точных слов пьесы (это естественно в начале работы), но надо верно понять их смысл и надо знать почему, зачем ты говоришь эти слова, чего ты добиваешься, произнося их. Надо понять подводное течение, которое вызывает к жизни слова, написанные автором.

Этюд — это продолжение анализа.

Объясняя свой новый метод репетиций, Станиславский писал: «Вникните в этот процесс, и вы поймете, что он был внутренним и внешним анализом себя самого, человека, в условиях жизни роли. Такой процесс не похож на холодное, рассудочное изучение роли, которое обыкновенно производится артистами в самой начальной стадии творчества. {332} Тот процесс, о котором я говорю, выполняется одновременно всеми умственными, эмоциональными, душевными и физическими силами нашей природы…»[110]

Я прошу студентов суммировать, каковы были причины, которые привели Станиславского к пересмотру привычного порядка репетиций. Я спрашиваю об этом довольно придирчиво, так как знаю, что это — важнейшая часть всей нашей работы. Конечно, на практике, в этюдах, они разберутся в этом еще лучше, почувствуют правоту Станиславского на самих себе. Но и в первоначальном «головном» понимании проблемы нужна точность.

Еще до начала этюдов необходимо сделать некоторые оговорки. Я знаю, каковы опасности. От некоторых ошибок мне надо предостеречь учеников сразу.

Например. То, что в этюдах можно говорить «своими словами», иногда приводит к забвению стилистики автора, всего того, что связано с культурой речи на сцене. Я сразу же, после того как мы коснулись теоретических предпосылок новой методики, предупреждаю, что если на первых порах текст автора мы берем только как материал для изучения его смысла, то освоившись с этой первоначальной задачей, мы примемся изучать архитектонику речи, будем говорить о красоте, поэтичности языка. Мы будем учиться трудной и прекрасной науке — умению говорить на сцене.

Я очень требовательна к этому. Надо, чтобы режиссеры ценили авторское слово, чтобы они учились ценить запятые, точки, восклицательные знаки, — все, что помогает автору ярче выразить свою мысль.

Чтобы с самого начала приучить к бережному отношению к тексту, я, параллельно нашим занятиям по режиссуре, предлагаю студентам порыться в дневниках писателей, в их статьях и выписать оттуда все, что можно, о поисках автором слова, о работе над языком произведения. (Порой я думаю, — надо ли это все? Нужны ли такие задания? Ведь это отнимает много времени, ученики не сразу понимают пользу от этих заданий, делают их формально и т. п. Но мои сомнения всегда проходят, — я вновь и вновь убеждаюсь в том, что пробужденный, порой даже насильно, интерес к тому или иному явлению искусства, обязательно приносит свои плоды.)

{333} Многие обращаются к статье Маяковского «Как делать стихи». Действительно, трудно найти пример выразительнее. Как хорошо, что Маяковский оставил нам это описание своей лабораторной работы над словом.

Маяковский работает над стихотворением «Сергею Есенину».

«Начинаю подбирать слова.

Вы ушли, Сережа, в мир иной… Вы ушли бесповоротно в мир иной. Вы ушли, Есенин, в мир иной…

Какая из этих строчек лучше?

Все дрянь! Почему?

Первая строка фальшива из-за слова “Сережа”. Я никогда так амикошонски не обращался к Есенину, и это слово недопустимо и сейчас, так как оно поведет за собой массу других фальшивых, не свойственных мне и нашим отношениям словечек: “ты”, “милый”, “брат” и т. д.

Вторая строка плоха потому, что слово “бесповоротно” в ней необязательно, случайно, вставлено только для размера: оно не только не помогает, ничего не объясняет, оно просто мешает. Действительно, что это за “бесповоротно”? Разве кто-нибудь умирал поворотно? Разве есть смерть со срочным возвратом?

Третья строка не годится своею, полной серьезностью (целевая установка постепенно вбивает в голову, что это недостаток всех трех строк). Почему эта серьезность недопустима? Потому, что она дает повод приписать мне веру в существование загробной жизни в евангельских тонах, чего у меня нет, — это раз, а во-вторых, эта серьезность делает стих просто погребальным, а не тенденциозным — затемняет целевую установку. Поэтому я ввожу слова “как говорится”.

“Вы ушли, как говорится, в мир иной”. Строка сделана — “как говорится”, не будучи прямой насмешкой, тонко снижает патетику стиха и одновременно устраняет всяческие подозрения по поводу веры автора во все загробные ахинеи. Строка сделана и сразу становится основной, определяющей все четверостишие, — его нужно сделать двойственным, не приплясывать по поводу горя, а с другой стороны, не распускать слезоточивой нуди. Надо сразу четверостишие перервать пополам: две торжественные строки, две разговорные, бытовые, контрастом оттеняющие друг друга»[111].

На первый взгляд, работа над стихами к нашему делу отношения не имеет. Но это только на первый взгляд. В классических пьесах и в лучших современных язык таков, что ни слова нельзя {334} убрать, переставить, никак не нанося ущерба смыслу, но и не нарушив поэтический строй пьесы. У Маяковского одно слово дает точность социального смысла, охраняет от фальши, диктует интонацию стиха. Маяковский — поэт. Но вот Н. С. Лесков — мастер прозаической речи. Он говорит о «постановке голоса» у писателя, о социальной точности слова, о том, что постановка голоса у писателя заключается в умении овладеть голосом и языком своего героя и не сбиваться с альтов на басы. Он старался развивать это умение и достиг, по собственному убеждению, того, что «мои священники говорят по-духовному, нигилисты — по-нигилистически, мужики — по мужицки, выскочки из них и скоморохи — с выкрутасами… Когда я пишу, я боюсь сбиться: поэтому мои мещане говорят по-мещански, а шепеляво-картавые аристократы — по-своему… Изучить речи каждого представителя многочисленных социальных и личных положений — довольно трудно. Вот этот народный, вульгарный и вычурный язык, которым написаны многие страницы моих работ, сочинен не мною, а подслушан у мужика, у полуинтеллигента, у краснобаев, у юродивых и святош»[112].

А у Чехова язык — совершенно особая сфера. Наши головы забиты легендами о «бытовых» чеховских постановках во МХАТе, о том, что Чехов живописал «безрадостный российский быт» и т. д. Но как сочетать с этим речь многих его героев, прямую ее патетику, почти условную, почти — белые стихи?!

«О мое детство, чистота моя! В этой детской я спала, глядела отсюда на сад, счастье просыпалось вместе со мною каждое утро, и тогда он был точно таким, ничто не изменилось. Весь, весь белый! О сад мой! После темной ненастной осени и холодной зимы опять ты молод, полон счастья, ангелы небесные не покинули тебя… Если бы снять с груди и с плеч моих тяжелый камень, если бы я могла забыть мое прошлое!»[113]

Или монолог Раневской в финале, в момент прощания с домом, с вишневым садом: «О мой милый, мой нежный, прекрасный сад!.. Моя жизнь, моя молодость, счастье мое, прощай!.. Прощай!..»[114].

{335} Эти трехступенчатые повторы — попробуйте, уберите хоть одно слово, например «молодость», из последней прощальной фразы. Это то же самое, что нарушить что-то в стихах. И смысл меняется, и ритм, и многое другое.

Язык Чехова — великая школа для актера и режиссера. Мы в начале нашего пути постижения пьесы тоже проходим ее. Мы разбираем конструкцию пьесы, любуемся ее оригинальностью и красотой. Но — не позволяем студентам учить текст наизусть. Даже такой удивительный, прекрасный, полный очарования текст, текст, похожий на движение облаков, не меняет принципа подхода к роли. Говорить вначале этот текст надо своими словами.

Пусть эти слова будут примитивны, вульгарны в сравнении с чеховскими. Зато мы убедимся в том, что у нас возникла потребность говорить, мы поняли ход мыслей персонажа и освоили его. Теперь, получив чеховский текст, мы заново обрадуемся его точности и поэтической силе…

Итак, мы приступаем к этюдам.

Не надо думать, что студенты сразу овладевают новой методикой. Нет, это процесс в достаточной мере длительный. Мешает зажатость, самолюбие, слабая воля, неумение отдаться сиюминутности происходящего.

«Сегодня, здесь, сейчас». Эта формула Станиславского освещает весь этюдный метод. Найти в себе смелость и волю, чтобы, не требуя от себя ни характерности, ни знания текста, осуществить ряд действий, аналогичных авторскому замыслу. Обращаться к партнерам, говоря своими словами мысли, которые запомнились из анализа текста, — всем этим сразу не овладеешь. Но, почувствовав вкус к такой работе, ощутив ее результаты, нет желания ей изменять.

{336} Мы берем пьесу и анализируем ее в действии. (Эту же работу мы продолжаем и на третьем и на четвертом курсе.) Мы не собираемся показывать ее на экзамене, даже отрывки из нее не предполагается сдавать, но мы анализируем ее тщательно и подробно.

Участвует в этой работе весь курс. Каждый «играет» по нескольку ролей. Девушки играют и мужские, и женские роли, юноши — и женские, и мужские. Женщины-режиссеры должны разбираться и в мужской психологии, мужчинам необходимо знать все тонкости женской психологии.

Несколько уроков у нас уходит на «разведку умом», анализ основных событий пьесы, ее темы, ее сверхзадачи. В этих обсуждениях участвуют все, «молчащих» тут не должно быть.

Мы берем для курсовой работы «Вишневый сад» А. П. Чехова. Пьеса нравится всем. Кроме того, я чувствую, у некоторых есть желание сбросить с себя школьные, хрестоматийные представления о пьесе. Есть и доля любопытства: откроется пьеса по-новому или все в ней уже известно.

Угроза продажи вишневого сада собирает в имение его обитателей. Возвращается после пятилетнего отсутствия хозяйка имения Раневская, приезжает Лопахин, чтобы обрадовать ее и всю семью гениальным планом спасения имения, — надо только сдать имение в аренду дачникам, вырубить никому не нужный вишневый сад, и семья будет спасена от разорения. Приезжает Петя, бывший учитель утонувшего сына Раневской, возвращается Яша, ставший в Париже неузнаваемым…

Сколько странных, ни в одной пьесе до Чехова не фигурирующих людей! Людей, которые вызывают у нас смех и слезы, раздумье и сочувствие. Но в сложной полифонии «Вишневого сада» нам надо разобраться, найти события, которые движут {337} сюжет пьесы, разобраться в действенной линии каждого персонажа.

Исходное событие — угроза продажи вишневого сада. Именно это событие собирает всех домой, в свой старый дом.

Главное событие первого акта — возвращение домой;

второго — торги назначены на двадцать второе августа;

третьего — вишневый сад продан;

четвертого — отъезд; прощание с домом.

Мы приходим к этим простым определениям после длинных и горячих споров. Отброшены все заумные и все школьные определения, мы разобрались в том, где традиционный, хрестоматийный взгляд мешает, а где он таит в себе зерно истины.

Кстати, эти хрестоматийные представления о Чехове сразу дают о себе знать. Дело не в том даже, что некоторые студенты заражены терминологией школьных сочинений, а в том, что они не сразу осознают свое право читать «Вишневый сад» как новую пьесу. Они все время защищаются уже известными, традиционными словами.

Когда-то Вл. И. Немирович-Данченко написал мне письмо. Оно длинное, касается многих важных проблем. Оно напечатано во втором томе его театрального наследия под номером 293. Написано оно в помощь мне при предполагавшемся возобновлении «Вишневого сада».

На курсе, начиная работу со студентами над Чеховым, я прочитала им это письмо.

«Еще задолго до возникновения Художественного театра я на репертуаре Малого театра во многих своих статьях утверждал, что снижение театра в высшей степени зависит от неправильного понимания слова традиция. В Малом театре большинство актеров, и даже актеров первого положения, считает традицией повторение тех образов и тех мизансцен, по возможности до малейшей подробности, какие были созданы первыми исполнителями ролей. Вот Шуйский создавал Аркашку в “Лесе” в таких-то и таких-то характерных чертах, такими-то и такими-то мизансценами. Умер Шуйский, пришел на его место Правдин, высшим достоинством которого считалось повторение всех приемов Шуйского, как можно ближе к подлиннику. Таким образом, в искусстве уже появилась копия. Сходит со сцены Правдин. На его место вступил его ученик Яковлев, тоже очень талантливый актер. Но и он, играя Аркашку, своего вносит только то, что принадлежит его индивидуальности, его темпераменту, {339} его внешним данным. Но и в костюме, [и] в манере играть, и в приемах комизма, и во всех мизансценах он повторяет то, что делал его учитель. Это уже копия с копии. Это я беру один маленький пример, но такими примерами переполнена работа театра. Как-то даже странно, что ни администрация, ни сами актеры не чувствуют, что копия не составляет настоящего творчества, что такая передача квазитрадиций отнимает у театра ту художественную свободу, без которой немыслимо развитие искусства»[115].

Владимир Иванович пишет дальше о своем постоянном стремлении, чтобы эта беда не повторялась в Художественном театре. Беда все-таки повторяется, надо настойчивее искать способы борьбы с ней. И он приходит к убеждению: необходимо «исходить из двух положений: первое — читать пьесу как новую, второе — искать образы от жизни, а не от прежней сценической формы»[116]. Тогда можно находить все более глубокие и неожиданные пласты в пьесе, а это, в свою очередь, поведет к новой трактовке, к новым приспособлениям и краскам, к новым мизансценам.

Он пишет о том, как ему в новой постановке «Трех сестер» пришлось бороться с привычным, с тем, что помним по старой постановке. «Бороться с навыками прежнего спектакля все равно пришлось. В окружении исполнителей, старых членов труппы; даже в публике сохранилось еще очень много лиц, которые видели этот спектакль и любили его, и многие из них упорно не хотели признать новой постановки, по крайней мере, в течение первых двух актов. Как будто бы какая-то печаль за ушедшую постановку просачивалась и на репетициях, бог знает откуда. Бог знает из каких щелей, как вообще в театре. Часто приходилось напоминать, что люди могут стареть, а искусство не должно стареть никогда». И он ставит перед коллективом новых «Трех сестер» задачу: «мы сами должны сыграть наивозможно прекрасно, и прежде всего честно, глубоко проникнув в творчество Чехова, без шарлатанства, без подражания устаревшим образцам и с свободным подходом к каждому образу, к каждой роли, к каждой сцене»[117].

Непредвзято, честно, свободно проникнуть в Чехова — дело сложное. Я много раз эту работу проделывала и не устаю делать ее заново. {340} (Одного ученого спросили: «Как вам не надоест всю жизнь писать о земляном червяке?» Ученый удивился и сказал: «Но ведь червяк такой длинный, а жизнь так коротка!»

Почему-то мне вспомнился этот грустный анекдот. Наверное потому, что привитые мне моими учителями любовь и уважение к драматургу — нечто вроде «писаний» того ученого. Да, всю жизнь одно и то же — поиски смысла пьесы, поиски средств, чтобы лучше его выразить. А жизнь коротка, и так часто испытываешь горечь оттого, что еще не все сделано…)

Нет большей радости, чем разбирать Чехова с молодежью. Это неверно, что молодежь тяготеет только к иронии. Она тяготеет к правде и в жизни, и в искусстве. Правдивость Чехова можно назвать жестокой, настолько она далека от сентиментальности. Он умел так точно подглядеть за движениями души человека, что порой дух захватывает от этой неожиданности, от этой правды.

Юрий Олеша в своей книге «Ни дня без строчки» пишет о том, что высшее мастерство писателя — найти, как будет реагировать действующее лицо на то или иное событие, призванное его ошеломить. «Самое трудное, — пишет Олеша, — что дается только выдающимся писателям, — это именно реакция действующих лиц на происшедшее страшное или необычайное событие»[118]. Олеша приводит в пример «Макбета» Шекспира. «… Тень Банко появляется перед Макбетом. В первый раз Макбет только испуган, молчит. Он опять к трону — опять тень! Молчит. Тень и в третий раз…

“Ну, — подумал я, — как же будет реагировать Макбет?”

Трудно представить себе более точную реакцию.

— Кто это сделал, лорды? — спрашивает Макбет.

Зная, как шатко его положение, он имеет основание подозревать лордов в чем угодно. Возможно, они и устроили так, что появилось привидение, — кто-нибудь из них переоделся или переодели актера.

— Кто это сделал, лорды?

А лорды не понимают, о чем он спрашивает»[119].

Разбираясь в тексте «Вишневого сада», мы все время останавливаемся перед неожиданной и вместе с тем невероятно точной реакцией. Так ответить мог только этот человек, только ему свойствен такой ход мыслей. Ни капли лжи. Все от глубокой всеобъемлющей непосредственности. Так ответить, так реагировать, {341} может только он, только «здесь, сегодня, сейчас»! А у Чехова «он» — всегда интереснейшая личность, каков бы размер роли ни был. И вот мы тщательным образом выверяем линию роли каждого действующего лица. На режиссерском факультете это делается всем курсом, в театре — индивидуально.

Прием индивидуальной работы Станиславский широко применял в педагогике, а Немирович-Данченко — в театре. Владимир Иванович особое внимание обращал на то, чтобы эта работа проходила в интимной обстановке, не на ходу, а в обстоятельном общении с режиссером, с глазу на глаз. Партнеров нет, актер спокойно изучает смысл своих реплик и реплик партнеров, определяет действия, ищет названия событий, анализирует причину своих реакций на происходящее, вскрывает подводное течение совершающегося.

Драгоценными воспоминаниями для меня остались такие встречи «с глазу на глаз» с М. М. Тархановым, О. Л. Книппер-Чеховой, Н. П. Хмелевым, Б. Н. Ливановым, Б. Г. Добронравовым, В. С. Соколовой, Б. А. Смирновым, А. П. Кторовым. Б. П. Чирковым, А. А. Поповым, М. М. Штраухом, Л. И. Добржанской, М. И. Бабановой и со многими молодыми актерами.

Этой интимной встрече — индивидуальной репетиции с актером — я хочу научить и своих студентов. Трудно описать, насколько свободно раскрывается познавательная способность актера в таких репетициях. Даже крупнейшим мастерам, которых я сейчас упомянула, нужна была абсолютная тишина в процессе размышлений. Присутствие множества людей сковывает, актер стесняется говорить, и порой, именно из-за стеснения, говорит слишком много, мешая самому себе спокойно проникать в суть явлений.

Когда же он находится с глазу на глаз с режиссером, когда он знает, что репетиция посвящена только ему одному, он далек от необходимости что-то сыграть. Его душа, мысль, сердце как бы открываются навстречу содержанию, он вдыхает пьесу, как кислород, и уходит после такой репетиции довольный, спокойный и счастливый.

У меня ни разу не было неудачи в таких репетициях. Поэтому мне очень хочется научить этой форме работы и моих студентов.

Помимо всего, она еще и очень удобна. При нынешних темпах выпуска спектаклей, сжатости сроков и т. п. она дает возможность подготовить актеров к репетиционной работе. Во время идущих спектаклей всегда можно найти одного свободного {342} актера. Репетиции какой-нибудь сцены не соберешь, а индивидуальные занятия возможны. И вот, не отнимая часов от общих репетиций, идет глубокая подготовка к ним. Это немедленно сказывается на общих репетициях.

Со студентами, конечно, такой индивидуальный метод работы неприменим. В условиях групповых занятий студент при всех разбирает линию поведения своего героя.

Каждый получает задание — продумать линию своей роли. Я проверяю их, заставляя то одного, то другого рассказывать.

Выбирают они сами; кто-то захочет рассказать линию Раневской, кто-то — Ани, кто-то — Фирса.

Вспоминается рассказ Саши Б. о Лопахине. На это занятие Саша пришел явно взволнованным.

— Лопахин вызвал кучу вопросов, ответить на которые не только трудно, но, пожалуй, и невозможно… — начал Саша.

Какие же вопросы?

— Я не понимаю (студенты, рассказывающие линию роли, приучаются говорить от имени своего персонажа. Такая привычка незаметно сближает их с действующим лицом. «Я» — это уже не Саша Б., а Лопахин), — я не понимаю, почему мой план продажи вишневого сада не имеет успеха, — он мне кажется очень логичным! Кроме того, и Раневская, и Гаев — люди бесхарактерные; почему же здесь такое упорство, ведь именно оно в результате привело всех к краху?!

Тут же встает Наташа П., которая накануне выбрала линию Раневской.

— Это совершенно понятно, — говорит она, — для меня вишневый сад связан с детством, с юностью, с памятью о покойной матери и утонувшем здесь сыне. Пусть вишневый сад будет продан с торгов, но самим, по собственной воле рубить его, чтобы на его гибели создавать свое материальное благополучие, — нет, этого не будет! Ни за что не будет, никогда!

— Но ведь это абсурд, — возражает Саша. — Выгода так очевидна! Надо быть безумным, чтобы не согласиться на мой план, тем более что я предлагаю еще и денег взаймы для начала осуществления грандиозной коммерческой операции…

Мы с трудом докапываемся до совершенно своеобразного, оригинального конфликта. Лопахин материально ни в какой мере не заинтересован в разделе имения на множество дачных участков и сдаче его в аренду.

— Я абсолютно бескорыстно хочу помочь Раневской, я с детских лет боготворю ее.

{343} Очевидно, образ Лопахина крепко пострадал от вульгарных трактовок, приписывающих ему обдуманный заранее план покупки вишневого сада.

Саша продолжает свой рассказ, который, действительно, похож скорее на ряд вопросов. Он говорит то «Лопахин», то «я», волнуется, перескакивает с одного вопроса на другой, но воображение его захвачено, и я даю ему возможность «пощупать» роль.

Почему Чехов написал, что у Лопахина пальцы, как у артиста? Почему он, говоря о выгодной продаже мака, вдруг говорит о том, как это было незабываемо красиво — цветущий мак! Как у него, пьяного и от шампанского, и от безумного волнения (ему достался на аукционе вишневый сад!), могут вдруг вырваться такие умные, такие нежные слова: «Бедная моя, хорошая! О, скорее бы все это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь!»?

Саша перечитывает странички книги и находит эти слова. Вот они, действительно: «О, скорее бы все это прошло!» И это — Лопахин?! Но больше всего его волнует, почему Лопахин не женился на Варе. Почему, уже решившись сделать предложение, он бежал, почти как Подколесин?

Почему, почему, почему?

Как прекрасны эти вопросы, мечты, догадки… Чистыми и нежными руками хочется дотронуться до этих страниц, на которых напечатан текст «Вишневого сада»…

— Не будем спешить, — говорю я Саше. — Попробуйте к следующему уроку приготовить точный перечень фактов и действий. Не ищите сразу единственного, точного оправдания всем чеховским ходам. У нас впереди этюды. Мы будем детально анализировать каждый кусочек пьесы, а пока попробуйте запомнить или записать последовательность действий. Докопаетесь до их логики — хорошо, поймете причину, внутреннее побуждение к поступку, — великолепно. Нет — будем ждать, будем задавать себе вопрос: почему? И не успокоимся, пока не найдем ответа.

На следующем уроке Саша читает линию действия Лопахина.

— Почему вы читаете, а не говорите?

— Боюсь, что меня опять занесет… Ну вот, я приехал в имение накануне, чтобы встретить Раневскую. Проспал. Ехать на вокзал бессмысленно, буду ждать. Что я делаю во время ожидания — не знаю. Поставил для себя вопросительный знак. Встреча с Раневской — за сценой. Пока не представляю, какая {344} она, эта встреча, была. На сцене я занят тем же, чем и другие, — общей суматохой приезда. Может быть, несу какой-нибудь чемодан или картонку. Проходит мимо Варя, я ее дразню: ме‑е!.. Почему он дразнит? — отрывается Саша от тетради. — И во втором акте дразнит: «Охмелия — иди в монастырь». Почему? У меня опять вопрос…

— Не отвлекайся, ты перечисляешь последовательность поступков, — прерывает его Юра К., бывший юрист, который славится у нас своей логичностью.

— Да, да, верно, — соглашается Саша. — Я жду момента, чтобы поделиться со всеми своим гениальным планом. Сейчас {345} уже рассвет, и мне надо уезжать по делам в Харьков. Я стараюсь точно, сжато и очень логично изложить план, который спасет Раневскую. План отвергнут. Но я, уезжая, верю, что Раневская обдумает его и в конечном счете примет… Второй акт. Время продажи вишневого сада приближается. На 22‑е августа назначены торги. Поэтому я еще более настойчиво предлагаю Раневской свой план. Настойчиво настолько, что становлюсь резким, кричу на Гаева «баба вы».

— Лопахин, по-видимому, очень отходчив, — опять отрывается от своей тетрадки Саша. — Только что кричал и тут же слушает, не проронив ни слова, исповедь Раневской; поддразнивает Петю и мечтает о времени, когда люди станут, подобно лесам и необъятным горизонтам, — великанами. Интересно, что Лопахин подтрунивает над двумя людьми — над Варей и Петей, и обоим, наверное, симпатизирует… Следующее событие в акте — появление прохожего. Для меня это событие не безразлично. Это безобразие, которое надо прекратить. Реакции остальных, — то, что Варя вскрикивает, а Раневская дает ему с испуга золотой, — мне смешны. Нелепые, странные, не понимающие жизни и несмотря на это милые люди, к которым я искренне привязан… Вот как я к ним отношусь.

Третий акт. Я купил вишневый сад. Громадное событие, определяющее всю дальнейшую жизнь и как бы завершающее путь, которым я шел от нелегкого своего детства к богатству. Это самое сложное место в роли, и я боюсь о нем сейчас говорить. Но я думаю, что Лопахин купил имение неожиданно для себя. Азарт дельца, игрока, спор с Дерегановым, которому он не хотел уступить вишневый сад, вовлекли его в эту покупку.

Саша читает ремарки Чехова, которые он выписал в свою тетрадь.

(Сконфуженно, боясь обнаружить свою радость).

(Тяжело вздохнув).

(Смеется).

(Хохочет).

(Топочет ногами).

(Поднимает ключи, ласково улыбаясь).

(Звенит ключами).

(С укором).

(Со слезами).

(С иронией).

(Толкнул нечаянно столик, едва не опрокинул канделябры).

(Уходит).

{346} — И это все во время одного выхода, почти одного монолога! Что же должно твориться в мозгу и в сердце человека!

— Ты, по-моему, идеализируешь Лопахина. Между прочим, он поехал на аукцион, захватив с собой сверх долга девяносто тысяч рублей! — это не без ехидства вставляет опять наш «юрист».

Я вступаюсь за Сашу, объясняю, что Лопахину не надо было брать с собой денег, — у него была чековая книжка и он, как коммерсант, мог выписать чек на любую сумму, лишь бы в банке на его имя лежало должное количество денег.

Мысль о расчетливости Лопахина опровергнута, но его поведение еще далеко не ясно.

— Ясно одно, — заканчивает Саша, — что реплика «Настроим мы дач, и наши внуки и правнуки увидят тут новую жизнь» для меня сейчас важнее, чем «Приходите все смотреть, как Ермолай Лопахин хватит топором по вишневому саду, как упадут на землю деревья!»

— Вся прелесть в том, однако, — говорю я, — что и ту и другую фразу говорит один человек, что все эти, как будто бы исключающие друг друга идеи перемешаны в одном человеке.

— Четвертый акт, — продолжает Саша. — Проводы бывших хозяев. Попытка сделать предложение. Поражает то, что после всего происшедшего все в прекрасных взаимоотношениях. Никто не в обиде на меня за покупку имения. Мысль о предложении мне пока непонятна. Думаю, что я безусловно искренне хочу жениться. Может быть, именно то, что отношение к Варе не перерастает в любовь, — останавливает меня? Я согласен с Любовью Андреевной, что Варя мне «по душе», я знаю, что она любит меня; что же меня останавливает? Может быть, я боюсь связывать себя? Впереди столько дел, не до семьи. Нет, я все-таки думаю, что если бы Лопахин любил Варю, он бы женился. Чехов не вложил в его сердце способности любить…

Я прошу Сашу рассказать о действиях, которые он совершает в четвертом акте.

— Купил дорогое шампанское. Оно разлито по бокалам. Мне хочется, чтобы на прощание все вместе выпили шампанского. По-моему, это нечутко с его стороны, недаром Чехов не дает никому дотронуться до этих бокалов. Пьет один Яша. Потом очень интересный разговор с Петей. Настойчиво предлагаю ему денег. Мне интересно, что Петя совсем по-другому смотрит на жизнь, чем я. Он любопытен мне и симпатичен. Очень хочу, чтобы он взял у меня деньги. Это мои дела здесь, в комнате. А вне комнаты я уже дал распоряжение рубить вишневый сад.

{347} Конторщиком я нанял Епиходова, с ближайшим поездом я по делам уезжаю в Харьков. Как интересно, что Лопахин уезжает в Харьков и в первом, и четвертом акте. Но каким разным он туда уезжает! Сколько всего произошло! Потом — «предложение». Я сейчас подумал: очень большое значение имеет то, что его сейчас об этом просит Раневская. Он не может ей отказать. Он готов для нее сделать все. Он хочет сделать предложение. Но это слишком большое насилие над собой.

— Саша, вы замечаете любопытную вещь, — там, где вы еще не уверены, вы говорите «он», «Лопахин». Там, где вам все уже яснее, там легко возникает «я»?

— Может быть, но я не думаю об этом. К концу акта я запираю комнаты. Там сложены вещи. Надеваю пальто. Даю последние распоряжения Епиходову, проверяю, не оставлено ли что в доме. Тороплю всех, чтобы не опоздать на поезд… Последнее его слово: «До свиданция!» Несмотря на то что он торопит с отъездом, он уходит, оставляя Раневскую и Гаева одних. Что это — чуткость или наоборот, — он уходит первый, чтобы они шли скорее за ним? У меня опять вопрос…

⇐ Предыдущая 34 35 36 37 383940 41 42 43 Следующая ⇒