Биомеханика».

«Биомеханика».

Киплинг в одном из своих романов описывает, как простые рыбаки, попавшие на рождественский обед к хозяину крупного океанского парохода, поразили этого негоцианта своей необыкновенной ловкостью при обращении с инструментами, когда подали рыбу. Они так искусно ели рыбу, делали это с такой величавой торжественностью, как какой-нибудь англичанин. Рыбаки эти проявляли здесь так много искусства именно потому, что они владели в совершенстве соответствующим материалом, что они, как никто другой из сидевших за обеденным столом, знали строение рыбы! И вот я говорю теперь, что актер на сцене должен быть в таких же условиях по отношению к строению театра, в каких эти рыбаки были по отношению к рыбе. Он только тогда будет с должным искусством выступать на сцене и царствовать на ней, когда будет в совершенстве знать строение сцены, строение предметов и материалов, из которых состоит сцена. Вот почему так нужно и так важно, чтобы каждый из вас изучал именно все касающееся сцены. Для того чтобы быть хорошим актером, недостаточно быть только актером, надо быть и хорошим бутафором, хорошим механиком, электротехником и т.д.(336)

«Биомеханика» как педагогический тренинг, с помощью которого актер получает возможность сознательно, целесообразно управлять «техникой» движения своего тела в процессе игры.

Дидактическая цель «биомеханики» – путем постоянно применяемых физкультурно-акробатических упражнений, совершенствующих человеческое тело, сформировать «трагикомедианта», противоположного «артисту нутра», «ждущему нужной эмоции» [5, с. 83].

В рамках идей «биомеханики» актер рассматривался не как личность, а как биологический организм, использующийся в качестве элемента театрального зрелища. Мейерхольд считал биомеханику особой наукой, в которой описывался характер движений, обусловленных биологической конструкцией организма, также изучался миметизм (явление подражания).

Концепция «условного театра» создавалась Мейерхольдом в противовес «реалистическому» театру Станиславского, основывающегося на психологизме. В рамках его концепции условного театра произошла «депсихологизация» актерской игры, и, как следствие, – превращение актера в марионетку, не имеющую ничего внутреннего и обладающую чисто внешней выразительностью. Основой игры актера Мейерхольд считал рефлекторную возбудимость – сведение до минимума процесса осознания задания («время простой реакции») [2, с. 32].

Для того чтобы научить актера двигаться естественно, безукоризненно владеть своим телом, Мейерхольд углубился в изучение «законов движения». Кроме того, необходимо было изменить актера «изнутри», переделать его психофизическую сущность. Актер должен был относиться к себе, как к материалу, который следовало поддерживать в форме и изучать, особое внимание уделяя развитию «нервного аппарата». Роль актера в рамках идей биомеханики сводилась к воспроизведению циклов элементов (намерение, осуществление, реакция). 1) намерение – осознание и осмысление полученного задания;2) осуществление – переход актера к циклу рефлексов (волевых, миметических, голосовых), то есть само действие, реализация задания на сцене;3) реакция – подготовка актером собственного организма к воплощению следующего этапа роли. Этюды при обучении помогали отработать сознательный характер игры, а также являли собой определенный алгоритм действия, во время которого учитывались рефлекторные импульсы, определяющие движение от одного элемента к другому.

Эмоции актера формировались при его активном осознании творческого задания и пластического состояния, ведь, по словам Мейерхольда, положение тела влияло на эмоции и интонации, речь становилась итогом пластического и эмоционального действия. В выразительности речи выделялись и отрабатывались ее компоненты – скорость, ритм, акценты, тембр и мелодика.

Многие современники упрекали Мейерхольда в попытке создания «пустого» актера, бездумно следущего приказам режиссера. «…В идеале вы хотели бы иметь не актёров, а марионеток…», – упрекал режиссёра Фёдор Комиссаржевский [7, 133]. В.Ф. Комиссаржевская в письме к Мейерхольду писала: «Путь, ведущий к театру кукол, это путь, к которому Вы шли всё время, не считая таких постановок, в которых Вы соединили принципы театра «старого» с принципами театра марионеток…» [1, 93].

Но Всеволод Эмильевич иначе описывал важность самостоятельности актера и его умения действовать неординарно.

«Искусство должно базироваться на научных основаниях, все творчество художника должно быть осознанным. Искусство актера заключается в организации своего материала, то есть в умении правильно использовать выразительные средства своего тела. В актере совмещаются и организатор и организуемый (то есть художник и материал). Формулой актера будет такое выражение:

N = A1 + A2,

где N – актер, А1 – конструктор, замышляющий и дающий приказание к реализации замысла, А2 – тело актера, исполнитель, реализующий задания конструктора (А первого). Актеру нужно так натренировать свой материал – тело, чтобы оно могло мгновенно исполнять полученные извне (от актера, режиссера) задания» [4, с. 487–488].

Биомеханика стала для Всеволода Эмильевича действенным средством, особой «технологией», которая позволила сформировать «нового актера», обладающего набором умений и личностных качеств, необходимых для обеспечения творческих замыслов режиссера. В рамках этой технологии он создал комплекс упражнений для физического развития актера: Занятия начинались с бега, с выработки у учеников «электрической» реакции – мгновенный ответ на приказания из вне.

Походки и пробежки тренируют в ученике плавность, дают возможность в ходе и в беге не расплескать воду, если сосуд с нею поставить на голову или взять в руки. Добившись свободы в этих движениях, ученик допускался к этюду. Этюды выполнялись без предметов, эти упражнения прививали ученику навыки осознать себя в пространстве, способность группироваться, вырабатывает пружинность, баланс, понимание того, что даже малый жест, например, рукой имеет резонанс во всей фигуре ученика. Другими словами: если вы поднимете палец, то в этом действии в большей или меньшей степени принимает участие весь организм.

Ученикам надо было запомнить, что всякому жесту органически предшествует «знак отказа» - «преджест». Так, собираясь достать стрелу из-за спины, ученик делает «замах» (преджест, знак отказа), говоря образно, как бы невольный вздох перед задуманным движением. Любому преджесту, так же как и самому жесту, ученик «аккомпонимирует» всей фигурой.

Так же огромное внимание уделялось музыке: «актер должен работать не под музыку, а на музыке». С этим была связан проблема координации во времени и пространстве. Координация требовала большой точности, абсолютного чувства времени, точного расчета – счет шел на доли секунды.

Как пример важности и возможности максимальной выразительности тела он указывал на куклу би-ба-бо. Напяленная на пальцы рук, кукла при различных ракурсах производит совершенно различный эффект. При одной и той же застывшей мимике маски мы можем видеть и радость, выраженную распятыми руками, и печаль в опущенной голове, и гордость в закинутой назад голове. Маска-фигура при умелом использовании может выражать все, что выражается мимикой. «Надо так изучить свое тело, - говорил он, - чтобы, приняв то или иное положение, я в точности знал, как я в данный момент выгляжу». Эту способность актера он называл умением «сомозеркалить».

Мейерхольд ставил в основу биомеханики целесообразность и естественность движений.

В.Э. Мейерхольд исходил из двух фундаментальных положений: в театре, в принципе, все должны уметь делать всё – из-за универсальности этого вида искусства, а история театра должна строиться, исходя из балагана, а не литературы; пьеса – часть театрального представления, а не раздел словесности [6, с. 6].

В трудах Мейерхольда и его учеников использовались различные обозначения для «биомеханики» – система, метод, технология. Биомеханика начиналась как набор отдельных упражнений для подготовки актера, но постепенно Всеволод Эмильевич обосновал ее теоретически, конкретизировал приемы и задачи, а в дальнейшем, в своей педагогической деятельности, он превратил ее в технологию.

Биомеханика Мейерхольда стала одним из самых серьезных достижений театральной практики и теории в первой половине ХХ века, найдя применение в работе актера и режиссера, на репетициях и при постановке спектаклей.

⇐ Предыдущая 1 234 Следующая ⇒