Диалог для виолончели и 7 исполнителей (1965— 1967гг.)

"Диалог" для виолончели и 7 исполнителей (1965— 1967гг.)

"Диалог" написан по просьбе виолончелиста Хомицера. В начале был сочинен клавир на оркестр—это один из тех редких случаев, когда я не представлял себе целиком звучания произведения. Он пролежал два года с 65 по 67, и только весной 67 года я решил его дописать для ансамбля, в котором бы было всех инструментов понемногу. Струнные не включались, так как виолончель солировала практически в диапазоне и альта и скрипки. Инструменты подбирались в основном те, которые по регистру не совпадают с виолончелью: труба, валторна, гобой, кларнет, флейта, фортепиано и группа ударных (бонги, тарелки, там-тамы, вибрафон, маримба, колокола, деревянная коробочка, литавры. — Д.Ш.). В этом варианте произведение было исполнено на "Варшавской осени" в 1967 году — как раз после его завершения. Солировал виолончелист Цеханьский (концертмейстер симфонического варшавского оркестра и участник постоянно концертирующего трио), а дирижировал Чюменьский — ансамбль, очевидно, случайный, взятый из состава какого-то оркестра.

В это время я попытался найти какой-то новый язык, который бы был свободен и независимым от штампов традиционной тональной музыки, но не был бы столь же строго рассчитанным, как додекафонный. Здесь нет никаких специальных ритмических счетов, ритмических серий. Все возникло в результате тщательного вслушивания в импульсивный ритм, который внутренне проявлялся во мне пока я сочинял это произведение. Что же касается нот, то все же в целом это произведение следует считать серийным , но свободно серийным. Есть группа из трех нот — секунда с заполнением — она является единственным материалом сочинения. За очень небольшими отступлениями — например, моменты, где виолончели удобно опереться на пустую струну или какой-нибудь пассаж у фортепиано — все остальное представляет собой сцепленные ячейки из этих трех нот, ну, конечно, на разной высоте. Эта группа, как мне кажется, очень распространена в современной музыке. У меня она встречается еще и в квартете, который начинается с тех же самых нот и в некоторых других сочинениях. Кроме того, в "Диалоге" встречаются и как бы сжатые формы — малая секунда вверх и ход вниз на четверть тона — зародыш "Пианиссимо", то есть приложение одного и того же структурного принципа к разным интервалам.

— Как по Вашему, в "Диалоге" складывается процесс формообразования?

— В Каденции — форма волны: на вершине вступает оркестр, потом идет вся внутренняя часть — моторная, — напоминающая сонатную форму и затем опять каденционная форма как импровизация с постепенным динамическим успокоением — реприза в самой Каденции. В целом же форма "Диалога" — сонатная и Каденция — вступление к ней. Побочная начинается как бы в зоне главной — та же тема, но уже в каденционно-сольном изложении. Далее — что-то вроде пе-

релома к заключительной. Разработка также есть. Ее кульминация — момент, когда все инструменты как бы пытаются заглушить, забить своими репликами солиста — цифра 30, а его голос — это уже внутренняя реприза сонаты. Она замыкается тихо на материале побочной — группы по три ноты и в гармоническом и в мелодическом вариантах (фа-диез-ля-соль и другие). Четвертитоновые элементы до Коды больше не встречаются.

— Почему?

— Потому, что в быстрой моторной музыке они звучат неудачно. Правда, в "птичьем эпизоде" побочной есть четвертитоновые трели.

— Почему четвертитоновая микрохроматика применяется не у всех участников ансамбля? Это было обусловлено какими-то образно-драматургическими задачами?

— Нет. В то время я просто еще не знал, как можно сделать четвертитоновые элементы у других инструментов, не говоря уже о том, что в быстром темпе они прозвучали бы скорее, как фальшь.

— А как, по-Вашему мнению, воспринимаются четвертитоновые отношения в медленной музыке?

— Как момент какой-то внутренней неустойчивости. При хорошей игре — это должно восприниматься интонационно. В дальнейшем, я считаю, четвертитоновая техника еще разовьется. Не знаю только, как. Так ли, как это происходит в арабской или индийской музыке или, как скажем, у Пенедерецкого в "Каприччо" для виолончели и оркестра, где четвертитоновость связана с серийными принципами.

— Идея использовать в "Диалоге" четвертитоновые элементы возникла под влиянием Пендерецкого?

— Нет. Просто при сочинении структуры в низком блуждающем регистре мне показалось каким-то плоским звучание только из двенадцати ступеней и я захотел наполнить полутоновые промежутки добавлением четвертитоновых интонаций.

Есть в "Диалоге" и моменты алеаторики. В основном это связано с небольшими повторяющимися мотивами в голосах ансамбля. Есть случаи, когда отдельные линии розданы "точечно" разным голосам.

— Намеренный пуантилизм?

— Да. Однако, в целом, нигде почти нет отступлений от микросерий и всегда найдется законное серийное объяснение любому интервалу.

Весь ритм, хотя он изощренный и сложный, — это услышанное rubato. Больше так я не делал. Все rubato — ускорения, замедления — записаны в соответствии с мессиановской системой. Опорной группой в тонально-высотном отношении является группа "до-ре-до-диез". Ею же все и заканчивается. Планы тональных транспозиций в серийных произведениях у меня всегда вычислены точно. Здесь же этого, в сознательном варианте, не было и скорее получилось как результат каких-то скрытых ощущений.

— Виолончель в "Диалоге' в драматургическом отношении противопоставлена остальному ансамблю. И в этом плане возникает невольная аналогия с отношениями солиста и оркестра в будущем

Втором концерте для скрипки. То же можно сказать очевидно и о принципе, согласно которому выстраивается гармония, фактура?

— Да. Вероятно, такая аналогия возможна. Но в Концерте все же очень много серийных расчетов, которых здесь совсем не было. Что же касается других моментов, в том числе и самой идеи тембрового конфликта, то такая параллель здесь естественна.

⇐ Предыдущая 8 9 10 11 121314 15 16 17 Следующая ⇒