Ойген Херригель 2 страница

* Здесь и далее просветление (сатори) не является синонимом пробуждения, состояния Будды, но понимается как прозрение (яп. сатори — понимать, осознавать, постигать).

Что же случилось? Ведь ученик не нашел нового толкования, у него не появилось новой мысли. Произошло гораздо большее: ученик зашел дальше, отныне он видит решение, как будто у него появился новый, духовный глаз. Теперь он видит не новые вещи, а те же самые, но по-другому. Его видение стало другим — вероятно, он преобразился.

Прямого пути от обычных зрения и восприятия к этому новому, обусловленному сатори видению нет. Происходит скачок в иное измерение. Поэтому новое зрение несравнимо ни с чем, описать его невозможно.

Но нельзя ли охарактеризовать его хотя бы опосредованно? Иначе останется вакуум, и все последующее, тесно с ним связанное, станет еще более непонятным. Потому что в этой фундаментальной интуиции, в этом осознании с первого взгляда кроются истоки последующих, более высоких ступеней дзэн. Об этом состоянии следует рассказать для тех, кто сам не идет по такому пути и не имеет другой возможности с ним познакомиться (пусть даже в весьма приблизительном и неполном виде) кроме как через слушание и говорение. Хотя «палец, указывающий на луну, это не сама луна», как совершенно справедливо утверждают мастера дзэн.

Д. Т. Судзуки

живо почувствовал эту потребность: «просветляющее видение истинной природы всех вещей», «сатори — это вид внутреннего восприятия, не восприятие особого предмета, а, скажем, способность ощущать истинную действительность», «восприятие высшего порядка» — все это, хотя и справедливо, но столь же загадочно, как и само сатори, и есть опасность, что эти определения приведут в действие фантазию и собственный опыт читателя и он создаст себе картину, которая в любом случае окажется искаженной. Поэтому я попробую объяснить по-другому.

Особенно показательным для этого нового видения мне представляется то, что для него все вещи важны в одинаковой степени — и самые незаметные (по обычным человеческим меркам), и самые значительные, — как будто в них проявилась взаимосвязь, которая никогда не попадает в поле зрения обыкновенного глаза. Она проходит не горизонтально, от одной вещи к другой, то есть внутри мира вещей, а вертикально: через каждую отдельную вещь и до тех последних глубин, где она берет свое начало. То есть вещи рассматриваются от начала, от бытия и одновремен» но происходит понимание того, что в них проявляется. В этом смысле все они одного ранга, все владеют «дворянской грамотой», подтверждающей их происхождение. То есть они не вещь в себе. Они указывают на то, что выше их, на основу своего бытия, но делают это так, что эту основу нельзя увидеть иначе чем сквозь ту сущность, которую она обосновывает.

Нужно уяснить, что в подобном созерцании нет ни капли рефлексии, оно не пользуется ее тайной помощью. Дело совсем не в том, что такого результата ждут, желают и именно его предполагают при длительном медитативном погружении в коан, так что в конце концов человек начинает «верить», что видит то, что предполагал. Это видение снисходит на погруженного в медитацию молниеносно, одномоментно. Оно настолько живо и очевидно, что воспринимается с максимальной достоверностью. Человек непосредственно «видит» и понимает, что вещи «существуют» как раз благодаря тому, что они не существуют, и своим бытием обязаны этому не-бытию как собственной основе и началу.

Может быть, разобраться в этом поможет один часто используемый в качестве коана случай:

Однажды Хуай-кэ вышел из дома, чтобы засвидетельствовать почтение своему наставнику Ба-со, и тут они видят, как летят дикие гуси.

Басо спрашивает: «Что это?» — «Это дикие гуси, господин». — «Куда они летят?» — «Они улетели, господин».

Басо схватил Хуай-кэ за нос и начал крутить.

Тот завопил от боли: «О, о!»

«Ты говоришь, что они улетели, — сказал Басо, — но ведь все они с самого начала были здесь».

Тут по спине у Хуай-кэ побежал пот, Хуай-кэ прозрел.

Различие между этими двумя утверждениями настолько велико, что объединить их невозможно. «Они улетели» — это почти само собой разумеющаяся констатация факта. Их больше не видно, они куда-то исчезли, поэтому они не здесь, для меня они больше не существуют. Чтобы это понять, просветления не нужно.

Басо видит совсем по-другому.

Восприятие глазами, которые даны нам от рождения, может означать только одно: установить, чтб из сущего попадает в поле моего зрения. Предпосылкой для того, что нечто может попасть в поле моего зрения, является его существование. Третьим глазом, который появляется у человека только после перерождения, видят как раз существование сущего, при чину бытия. И поэтому нужно было сказать так: «Они всегда были здесь» (конечно, не в этой точке пространства, потому что пространство и время при таком зрении не играют никакой роли). Следовательно, то, что должно показаться бессмысленным, неправильным, глупой шуткой, в действительности — простой факт, о котором говорит Басо. Факт, который он видит так же однозначно и живо, как Хуай-кэ видит тот факт, что гуси улетели. Ни один из этих фактов не противоречит другому, для этого они существуют в слишком разных измерениях, и Хуай-кэ при долгом обдумывании й размышлении ни за что не смог бы найти решения. И лишь в момент сильной боли, которая помешала ему рассуждать, он, как сообщает история, нашел ответ через сатори. Нельзя только на основании того, что кажется, будто точка зрения Басо может оказаться для чего-то полезной, считать его утверждение понятым и поэтому его простить, полагая, что можно принять его высказывание и найти в нем что-то разумное или даже глубокомысленное. Дело не в этом, самое главное — «видеть», как Басо, то есть непосредственно, с первого взгляда, и воспринимать увиденное именно так, а не по-другому. Басо, со своей стороны, понимает, что хочет сказать Хуай-кэ; раньше он тоже использовал такой способ восприятия и считал его нормальным. Но он понимает и больше — а именно, что этот способ бездуховен.

Было бы ошибочным считать, что просветляющее созерцание, пусть даже оно приносит фундаментальную пользу, связано с тяжелыми последствиями. Что от него скрыта живая полнота всего существующего в настоящем времени, что его обманным путем лишают смысла. Может быть, насколько важно видеть вещи в их сияющем начале, настолько же важно воспринимать их тем, чем они просто являются. Видеть не только то, что в них обнаруживается, но и как именно, в какой форме и в каком образе. Эти претензии не по адресу. Ведь для просветляющего созерцания характерно не спрашивать увиденное, что оно может обозначать для смотрящего; оно, это созерцание, позволяет сущему быть тем, чем оно — изначально — хочет быть, воспринимает вещи такими, какими они, образно говоря, «подразумеваются».

Вещи в их образности тем доступнее, чем недоступнее и непостижимее их не имеющее образа начало. Пребывая в свете своего сияющего начала, они сами ярки и светлы. Чем таинственнее их основа, тем более отчетливы они сами. Чем они молчаливее ради последнего вопроса, тем меньше себя замалчивают. В результате смотрящий позволяет им идти их собственным путем, он не примешивает к ним свои личные желания. Поэтому спокойно «разрешает» вещам считаться самими собой и крайне далек от того, чтобы воспринимать их как простые проявления еще недоступного и непостижимого на этой стадии начала. В удивительной степени это удается благодаря своеобразности лишенного самости созерцания. Далеко за пределами органической природы созерцающий пребывает в самом тесном контакте с вещами и их судьбами (даже теми, которые кажутся полностью ушедшими в вещественное существование) и, если суждено, может поднять этот контакт до уровня полного единения (вести или быть ведомым — это другой вопрос). Тогда ему кажется, что в созерцании вещь приходит не к нему, а к себе самой и таким образом достигает абсолютной полноты своей реальности, как будто бытие видит в сущем самое себя, охватывает его и несет событие созерцания. Созерцающий уже не воспринимает себя как субъективный полюс, которому противопоставлены вещи как объекты, он чувствует бытие как полюс непостижимой сущности, а себя самого, вместе со всем, что видит, — как полюс образной сущности, которая, как и он сам, происходит из начала.

Ведь то, что можно сказать о любой вещи, можно сказать и о так называемом «я». «Я» в созерцании тоже стало прозрачным, оно прозрачно до последних глубин, до самого основания. Это можно сравнить с коаном: Чем было твое лицо, до того как ты пребывал в противоположности между добром и злом? То есть пока ты не стал индивидуальным «я», данным конкретным человеком в мире, в сфере многообразия и противоположностей.

И для этого коана ответ состоит не в том, чтобы «увидеть» свой изначальный лик духовным, третьим, глазом, не в том, чтобы его найти, то есть изобрести и выдумать с помощью рефлексии. Все, что познается с учетом собственного «я», не переносят по аналогии на другое «я» и еще меньше на вещи. То есть человек узнаёт все эти другие образы каждый сам по себе изначально и непосредственно.

Возможно, таким видом созерцания — повторение, повторное оживление, повышение и закрепление особенностей — мы занимались в детстве. Видимо, тогда каждый предмет, с которым мы играли, воспринимался совершенно безотносительно, сам по себе, так что казалось, что это именно он совершает действия и играет с нами. Как бы там ни было — возвращается ли при сатори старое или появляется абсолютно новое, — есть, вне всякого сомнения, невероятно мощное, пробуждающее и ставящее себе на службу все субъективные силы событие безотносительности и неотличимости. Это созерцание, переживание, восприятие и воспринятость одновременно; Поэтому становится понятно, что мастера дзэн допускают высказывания типа: «Палка!», «Снег!», «Дикие гуси!», а вот утверждения: «Это палка», «Это дикие гуси» — считают столь же ошибочными, как и противоположные: «Это не палка», «Это не дикие гуси». Заявление «Дикие гуси улетели» столь же неправильно, как и противоположное: «Они не улетели». Кто так рассуждает и при этом отграничивает вещи как от себя самого, так и друг от друга, вырывая их таким образом из взаимосвязей и изолируя, тот уже не созерцатель, а простой наблюдатель, находящийся вне картины и воспринимающий рассматриваемое как пребывающее напротив себя. Он не чувствует своего единства с тем, что видит, как будто вещи окликают его снаружи, а он им отвечает; и снова задает им вопросы так, чтобы они ответили. Он считает, что через эту череду вопросов и ответов может ухватить всю реальность объекта и исчерпать ее до основания, но не замечает, что ему приходится довольствоваться жалкими суррогатами. Между ним и объектом в качестве передающей среды вклинивается зеркальное отражение, которое он нагружает значением, понятия не имея, что для созерцающего созерцание буквально переполнено значением, для которого он просто должен быть открытым.

Для наблюдателя, который осознанно связывает все со всем, за воспринимаемым и внутри него четко различаются прошедшее и предстоящее. А вот созерцание ничего про это не знает, оно пребывает в ни с чем не соотносящемся настоящем, в нерефлексивном «теперь» существующего вне времени события. Ритм воспринимается не как что-то постороннее, а как свойство, осуществляющееся в живом совместном с вещами колебании и в неисчерпаемом безграничном преобразовании.

Если мастера дзэн и отвергают высказывания о просветляющем созерцании, то совсем не потому, что стремятся вернуться к примитивности духовных желаний ребенка. Они требуют не только достичь духовной изначальности, но и сохранить ее. Эта изначальность не примитивна (какой бы скромной, простой и наивной она ни была), а продукт невероятно сложного духовного воспитания; она ведет к свободе, для которой нет ничего невозможного. Но дзэн ни в коем случае не пытается принципиально развивать эту противоречащую логике позицию и насильно распространять ее на все области жизни. «Основного» дзэн не знает вообще. Поэтому он не только согласен с тем, что существуют области, в которых высказывания, суждения, планирование и целесообразные действия играют важную роль, но заходит столь далеко, что признает эти формы поведения необходимыми для существования и таким образом одобряет разрушение единства субъекта и объекта, то есть расщепление на субъект и объект — до той грани, за которой оно начинает становиться опасным и непоправимым.

Дальнейшая медитация на основе коана

В нужное время мастер доверит ученику и другие коаны. Не для того, чтобы постепенно дополнять просветление, — ведь его достигают полностью и одномоментно, ибо в каждом коане содержится весь дзэн, — но чтобы сделать его привычным, дать ему закрепиться, затренировать его. Оба старых глаза все еще действуют, и в их распоряжении упражнения, длящиеся всю жизнь. И в то же время с помощью коанов можно определить широкий круг сущего; с этой точки зрения коаны можно даже классифицировать.

Во время медитации ученик уже не повторит старых ошибок. Теперь он не будет искать разумных подходов, потому что благодаря своим неудачам научился отключать мыслительный процесс, как совершенно бесполезный. Возможно, едва приступив к сосредоточению, он вдруг найдет ответ. Решение может буквально свалиться на него, и он в просветленном созерцании «увидит» то, о чем его спрашивают. И тогда он снова обратится к наставнику, чтобы тот подтвердил или отверг его ответ. Он подчиняется приговору мастера, принимая отказ не униженно и послушно, а согласно, как подчиняются судьбе. Возможно, подобная покорность не свойственна ему изначально. Возможно, внутренне он бушует по поводу якобы безграничной проницательности наставника, пока в один прекрасный день не поймет, что не прав. И тогда он добровольно покорится наставнику, чувствуя непоколебимое доверие к нему.

Как мастер «видит», познал ли ученик сатори

Откуда у наставника этот авторитет, которого он не ищет и не требует, а находит, хочет он того или нет? Как ему удается проникнуть в самые глубины души ученика, который в его присутствии замолкает или бормочет что-то бессвязное? Откуда он знает, как он видит, достиг ли ученик сатори? Объяснить это столь же трудно, как и процесс самого сатори.

Еще раз стоит подчеркнуть: просветляющее созерцание таково, что ученик не может дать словесный ответ на содержащийся в коане вопрос, не может облечь его в конкретные понятия. Но даже если предположить, что он сумел его описать и охарактеризовать по аналогии (наверное, это возможно только при наличии многолетнего и самого разнообразного опыта), это бы не произвело впечатления на наставника. Потому что ученик может повторить то, что слышал от других, а значит, симулировать. При очень живой фантазии на основании небольшого количества данных он может объяснить самое основное и только потому, что умеет красиво говорить и считает, что все понимает, выдать себя за того, кто познал сатори.

Чтобы уличить такого владельца великолепного слуха, наставник поступает весьма конкретно: вместо слов он требует реально «увидеть» достижение сатори. А его взгляд, взгляд мастера сатори, обмануть невозможно. У него у самого есть опыт ученичества, потом — многолетний опыт учителя и, наконец, мастера. Но что же видит мастер? Я мог бы обойти этот вопрос, указав, например, на то, что художник, оценивающий работы своих учеников, очень быстро понимает, кто из них рожден быть художником, а кто нет. Он это «видит», а вот каким образом, — этого он никогда не сможет объяснить нехудожнику так, чтобы тот тоже мог увидеть. Вот и мастер дзэн «видит», где настоящее, а не выдуманное сатори. Само собой разумеется, он видит это по каким-то признакам. Хотя мне не под силу это объяснить, я хотел бы все-таки указать на несколько моментов.

Духовная раскрепощенность, которая дает возможность достигнуть сатори, а потом за счет сатори сама укрепляется и приводит к глубокому внутреннему преобразованию, находит свое отражение в телесной раскрепощенности. Она характеризуется не бросающейся в глаза общей окрыленностью, не возбуждением и веселостью (у них может быть совсем другая причина) — просветленный невозмутим, — а совсем незаметными, бесконтрольными движениями. Они не могут быть «сделаны». Другими словами, в буддизме нет типичных поз, которые можно было бы подглядеть и скопировать, то есть нет специальных поз благоговения, покорности, волнения и так далее; одно-единственное исключение: в течение какого-то времени можно имитировать позу медитативного погружения, правда недолго, потому что имитация выдает сама себя — ведь она не приводит к сатори.

Я даже не хочу напоминать о том, как много говорит выражение глаз. Ведь это так же и в других сферах жизни, поэтому во всем мире люди владеют искусством чтения по глазам. А вот искусством понимания, познал ли ученик сатори, на основании того, как он подносит ко рту предложенную ему чашку с чаем, владеет только мастер дзэн.

Ограничимся одним этим примером. Возможно, пониманию европейца он самый доступный. Установлено, что просветленный не только по-другому воспринимает вещи, но и по-другому к ним прикасается, независимо от того, отдает он себе в этом отчет или нет. Но как же он к ним прикасается? Не смущенно и неловко (из-за присутствия мастера). Не восхищаясь их формой и не определяя их ценность. Не утилитарно: главное, чтобы в плошке что-то было. Не игнорируя их, потому что погружен в мысли. А так, как берется за плошку горшечник, который чувствует, как именно она возникла, потому что она говорит о сотворившей ее руке мастера: он берет ее так, как будто его ладони и она — единое целое, что они сами подобны плошке и, если он уберет руки, на них могут остаться ее отпечатки. Да и чай просветленный пьет не так, как другие. Он пьет так, как будто уже не знает, он — пьющий или он — напиток; пьет, полностью забыв о себе, отринув себя: пьющий един с тем, что он пьет, и то, что он пьет, едино с ним, пьющим, — ни с чем не сравнимая ситуация. Мастер замечает это своим просветленным взглядом. Но в этом случае сатори лишь доведенная до совершенства способность, к которой у него, как у жителя Восточной Азии, есть предпосылки: способность воспринимать тончайшие нюансы движения, действия. Эта удивительная наблюдательность развивается благодаря иероглифам; благодаря склонности благоговейно погружаться в окружающий мир, благодаря удивительной любви японца к природе. То, что он наблюдает, проникает в него — он впитывает это в себя. В качестве примера можно привести ритуал любования цветущей сакурой, поведение японца на выставках цветов, при составлении букетов, можно вспомнить, как он созерцает окружающий пейзаж, отдельно стоящие деревья. Особенно тонко он воспринимает животных и людей в движении. Даже император задавался вопросом, какой ногой журавль вступает на первую ступеньку лестницы. Японец придает значение именно незаметным, невольным движениям, которые считает отражением истинного, ненамеренного состояния.

Японское актерское искусство

Чтобы подтвердить вышесказанное, обратимся к искусству, в котором выразительность движений играет решающую роль. Речь пойдет об актерском искусстве.

Актер воздействует не высоким и пустым пафосом, не размашистыми жестами, а игрой приглушенной, которая называется «немым», «внутренним» искусством; она отточена до мелочей и сохраняется даже в моменты аффекта. Зритель не просто видит едва обозначенные, сдержанные движения, но и может соотнести их с чувствами и настроениями, а по выразительности в малом судит о величии актера. Короткие слова, наклон головы, легкий жест — возможно, движение одного лишь пальца — этого уже достаточно, чтобы достичь красноречия большего, чем просто вербальное. Потому что японский театр (как Но, так и Кабуки) основан не на слове, а (и в этом видны его буддийские корни) на молчании, так что все можно передать одними намеками, не пускаясь в объяснения. Есть пьесы, в которых актер, не проронив ни слова, долго держит зрителей под своим воздействием за счет настолько экономной, с точки зрения выразительности, игры, что ее по праву называют замороженным или нетанцуемым танцем.

Такая пьеса не предназначена для прочтения (в отличие от европейской, которая способна раскрыть свою прелесть, блеск и глубину читателю), она может быть воплощена только через гений актера, который привносит именно то, что принципиально не передаваемо на вербальном уровне — через слово.

Лицо почти неподвижно, на нем нет эмоций, глаза замерли. Удивляться не нужно. С одной стороны, издавна (в Но) используются маски; с другой стороны, большую роль сыграл кукольный театр, под влияние которого подпало актерское искусство, потому что выразительность кукол заключается в экономичной жестикуляции. Уровень ее столь высок, что кажется доведенным до совершенства. Поэтому традиция жеста тщательно сохраняется и постепенно осваивается с младых ногтей. В многовековой театральной хронике центральное место занимает скрупулезное описание жестикуляции великих актеров. По этой хронике можно судить о задачах и смысле театральной критики. Так, актер, готовя конкретную роль, по записям может изучить игру своих знаменитых предшественников, впитать и реализовать на сцене их существующее вне времени искусство. Потому что это очень важно. Первого великого актера в Токио отец предостерегал: «Только никакого оригинальничания. Это для актера среднего уровня. Привлечь к себе внимание очень легко. Хороший актер стремится быть незаметным». Результат закономерен: театр sub specie aeternitatis*. Каждое, даже самое незаметное движение имеет определенный смысл, особенно танцы в театре Но. Мелкие отличия и нюансы отражают особенности разных школ — нам даже трудно это представить. Жесты, буквально заряженные смыслом, доведены до высшей степени совершенства, и даже самые мельчайшие отклонения очень заметны и значимы. Но они, несмотря на оформленность, не производят впечатление шаблона, воспользоваться которым может даже самый средний актер, потому что в Японии природа, жизнь и искусство плавно перетекают одно в другое и искусство не воспринимается как некая иллюзия, существующая параллельно природе и жизни или над ними, а означает их совершенство — через актера, который овладел техникой и благодаря этому стал истинно свободным. (Об искусстве стрельбы из лука и икебаны можно сказать то же самое.) Именно японский театр поначалу абсолютно недоступен пониманию европейца. Не только потому, что он не знает языка — для этого не хватит и жизни, — а потому, что у него не развиты характерные для жителя Восточной Азии чувства и способность к созерцанию. Тот, кто в состоянии по достоинству оценить любой, даже самый сложный диалог в европейской пьесе, оказывается бессилен перед простейшей японской пьесой, потому что его культура основана на логосе (то есть на слове), а вот восточноазиатская восходит к созерцанию, интуиции.

*С точки зрения вечности (лат.).

Чтобы отмести подозрения, что здесь есть преувеличения в пользу сатори и всего, что за ним стоит, вспомним знаменитую историю о двух великих мастерах театрального искусства, из которой следует, что один признает величие и превосходство второго из-за очень выразительного поведения в сцене, где не было произнесено ни слова.

Все это есть у мастера дзэн просто потому, что волей судьбы он родился в Восточной Азии. Если вдобавок к этому благодаря сатори появляется третий глаз, тогда даже предположить трудно, куда может привести развитие его способности к созерцанию.

Мастер смотрит ученику в сердце

Если бы мастер дзэн прочитал все вышеизложенное, он бы, возможно, сказал: «Зачем так подробно обсуждать простейшие вещи, зачем тратить слова! Понять другого человека, заглянуть в самые тайные уголки его души можно только в том случае, если есть связь одного солнечного сплетения с другим (речь идет о plexus solans — расположенном непосредственно под диафрагмой нервном сплетении). Если человек много тренировался, то у него появляется способность втянуть любого в свое силовое поле, которое он распространяет вокруг себя расширяющимися кольцами. В него попадают не только люди, животные и растения, но и вещи. От такого человека не ускользнуть никому и ничему. И если что-то оказалось втянутым в это поле, то ему, хочешь не хочешь, придется раскрыть себя.

Это значит, что наставник видит ученика насквозь просто по его поведению даже глубже, чем по тому, как он отвечает на поставленные вопросы. Здесь невозможно изобразить то, чего не имеешь, потому что в сатори нет ничего, что можно назвать данностью; в нем нет истин, которые можно подслушать и назвать своими, есть только новый способ созерцания и восприятия. Сатори или есть, или его нет. И здесь ничего не придумаешь. И тот, кто много лет общается с восточноазиатскими мастерами, никогда не возразит, услышав, что они способны заглянуть ученику в сердце и знают, чем он дышит, и прежде всего — сколько в нем истинного опыта, а сколько фантазии.

Преображение ученика через сатори

С сатори связано внутреннее преобразование революционного характера. Сначала просветленный его не замечает. Его видит только учитель, но он ничего не обсуждает, просто дает ему созреть и свершиться. Постепенно ученик, общаясь с людьми, замечает, что изменился. Он уже не понимает других так хорошо, как раньше. Он не может отрицать, что другие имеют право быть в гармонии с самими собой. Но это не вселяет в него неуверенности, обретенное прозрение поддерживает его. Он становится сдержанным с людьми. И все больше погружается в свои похожие на сны видения; теперь он ищет одиночества и любит его.

Сначала эта обособленность представляется ему утратой — ведь он молод и любит общаться с теми, с кем его свела судьба, — но потом она становится преимуществом, потому что он ищет и находит одиночество не в удаленных, тихих местах, а создает его вокруг себя, где бы он ни находился, постепенно расширяя его охват, потому что любит его. И в этой тишине он постепенно созревает. Тишина очень важна для внутреннего процесса, который в нем происходит. Теперь уже неопасно говорить об этом с другими, отпу-гивая словами проклюнувшиеся ростки. Но он не предается тщеславному самолюбованию. Он стремится разобраться в самом себе. Ему хочется заменить просветленное созерцание созерцанием просветляющим. Это приводит к усиленному созерцанию, которое осуществляется само по себе в силу своих особенностей. И удается только потому, что просветленное созерцание вещей фиксируется как на картине, а образ лежит в основе созерцания. Этот путь тоже проходят ненамеренно, - скорее, это случается как бы само по себе.

Это путь в искусство, а далее — путь искусства.

Дзэн в искусстве

Сейчас речь пойдет не о том, что дзэн, как отмечал Д. Т. Судзуки, сильнейшим образом повлиял на все японские искусства, претворяясь в них. Здесь можно было бы упомянуть методику наставничества в различных видах искусства, необходимость сосредоточения, значение совершаемых ритуальных действий, предшествующих самому событию, наконец, внутреннюю работу, в результате которой достигаются вершины мастерства. Об этом уже говорилось в работе «Дзэн в искусстве стрельбы из лука», где упоминалось также и великое искусство владения мечом.

Мы рассмотрим вопрос о влиянии дзэн как такового на отдельные виды искусства. Вернее, влияние сатори и его проявление преимущественно в живописи дзэн.

Потому что таковая существует! То есть существуют произведения, в которых просветленное созерцание бытия становится содержанием картины.

Живопись дзэн

Что для нее характерно? Во-первых, пространство. Оно играет важную роль. Это не европейское пространство с его длиной и шириной, не та гомогенная среда, которая окружает вещи и отделяет их одну от другой. Не мертвое пространство, позволяющее реальным вещам себя подавлять и для большей выразительности разрежаемое слева и справа, сверху и снизу, на переднем плане и на заднем. Не то пространство, которое касается только поверхности тела, объемля его, и там, где оно не заполнено, не только не имеет никакого значения, но даже и не претендует на это. Пространство у дзэнских живописцев производит впечатление вечно-недвижного, и все-таки оно движется, живет, дышит, оно не имеет формы, оно пустотно и безымянно, и в то же время из него формируется все, чему есть название. Благодаря ему все предметы одинаково важны, одинаково значимы. Оно — выражение всеохватного бытия. Поэтому в таких картинах чрезвычайно глубоко значение пустого, незаполненного пространства. Все, что не обозначено и не сказано, все, покрытое молчанием, гораздо важнее и красноречивее, чем все сказанное и обговоренное.

И здесь тоже, как и в актерском искусстве, «нетанцуемый танец» оживляет все сущее, пронизывает, протанцовывает насквозь. Таким образом, пространство — это не гомогенная, сливающаяся с бесконечной далью пустая среда, а непостижимая полнота сущего в его бесконечных проявлениях. Художнику дзэн незнаком horror vacui*, для него пустота достойна величайшего почитания: первоматерия, которая от изобилия не принимает конкретного образа и, чтобы проявить себя, должна оформиться в беспрерывном круговороте. Значит, пространство — это не оболочка вещей, а их сердцевина, основа, глубочайшая сущность бытия. Через такие картины с нами говорит магия пустоты, она притягивает взгляд и требует благоговения. Созерцание картины начинается именно с созерцания пустоты.

* Боязнь пустоты [лат.].

В европейской живописи зритель вне картины. Он воспринимает ее как нечто «противостоящее», разглядывает то, что находится вне его, занимая пространство вплоть до горизонта. Как будто простой взгляд сам по себе созидателен. Если смотреть на картину именно таким образом, то все, что напротив, — это другое, постороннее и осознается именно так; зритель не там, он исключен из картины. А вот в китайской и японской живописи каждую изображенную деталь рассматривают изнутри, так что смотрящий мо-жет воздать должное увиденному, лишь существуя в нем. При этом не только становится беспредметной и исчезает перспектива, но и упраздняется противопоставление смотрящего и того, на что он смотрит. Пространство смыкается вокруг зрителя, который стоит в любом центре, но сам центром не является; он в нем, внутренне сливаясь с пульсом вещей. Одновременно это означает, что все окружающее и обволакивающее его настолько ему равно, что дает почувствовать: оно существует не ради него и не благодаря ему. Это не другое, это он сам в вечно меняющемся образе, с которым он един до такой степени, что теряет самостоятельное значение и погружается в увиденное, а в этом погружении встречается с самим собой и не с самим собой: парящее исчезновение в сущем.

⇐ Предыдущая 5 6 7 8 91011 12 13 14 Следующая ⇒