БЕСЕДЫ К. С. СТАНИСЛАВСКОГО. В СТУДИИ БОЛЬШОГО ТЕАТРА. ЗАПИСАНЫ. ЗАСЛУЖЕННОЙ АРТИСТКОЙ РСФСР. К. Е. АНТАРОВОЙ. НАЧАЛО НОВОГО ЭТАПА

Стр 1 из 41Следующая ⇒

БЕСЕДЫ К. С. СТАНИСЛАВСКОГО

В СТУДИИ БОЛЬШОГО ТЕАТРА

в 1918–1922 гг.,

ЗАПИСАНЫ

ЗАСЛУЖЕННОЙ АРТИСТКОЙ РСФСР

К. Е. АНТАРОВОЙ

НАЧАЛО НОВОГО ЭТАПА

Развитие нашей культуры и нашего искусства идет вперед неслыханными темпами. Все прогрессивные люди мира давно признали руководящую, преобразующую роль советского театрального искусства, как самого передового в идейном отношении и самого совершенного по своему реалистическому мастерству. Тесно связанный с жизнью народа, строящего коммунизм, советский театр каждый год создает новые ценности, выдвигает новые имена талантливых актеров и режиссеров. И при таком бурном движении вперед все более вырастает значение дела, свершенного в русском советском театре его великим преобразователем и реформатором К. С. Станиславским.

Все чаще деятели советского театра и прогрессивные театральные деятели за рубежом обращаются к творческому и теоретическому наследию Станиславского, чтобы получить ответы на самые сложные и жгучие вопросы современного театра. И всякий раз, соприкоснувшись с этим нестареющим наследием, они чувствуют себя обогащенными и не только получают желаемые ответы, но ставят перед собой новые, зовущие вперед цели творчества. Станиславский завещал работникам искусства не стоять на месте, а двигаться дальше, вперед, не отставая от жизни, помогая рождению и росту в ней нового. Дух непрестанного прогресса и совершенствования, дух самокритики как важнейшего принципа развития пронизывает все учение, все творчество Станиславского.

Величайший мастер русской советской культуры, Станиславский был не только гениальным режиссером, актером и педагогом, но и гениальным мыслителем. Практика была для него проверкой истинности его теоретических выводов, теория черпала свое содержание из практики, проверялась ею. Это был деятель новой, социалистической эпохи.

Он был в подлинном смысле слова революционером в своей области, ниспровергателем обветшалых истин, открывающим невиданные доселе перспективы. Он дал ответ на важнейшие вопросы творчества актера и творчества вообще.

В области эстетической мысли Станиславский явился продолжателем великих традиций, созданных революционерами-демократами Белинским, Чернышевским и Добролюбовым. Всю свою жизнь он боролся за искусство жизненной правды, искусство реализма, освещенное и вдохновленное патриотической идеей служения народу, делу его освобождения.

Как художник-реалист, он воспитался на замечательных образцах русской классической драматургии Грибоедова, Пушкина, Гоголя и Островского. Навсегда вошли в сознание Станиславского в качестве основ реалистического творчества главные требования театральной эстетики Пушкина: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах». Никогда для Станиславского театр не был забавой и пустым развлечением. Он всегда признавал его большое общественное значение и не уставал до последних дней жизни повторять ученикам замечательные, поразившие его слова Гоголя о том, что театр — «это кафедра, с которой можно много сказать миру добра».

Знаменитое положение Чернышевского «прекрасное есть жизнь» было важнейшим принципом творчества Станиславского. Он всегда шел к образу от действительности и правдивое, точное выражение ее считал обязательным для каждого настоящего художника. Он всегда учил, что без постцжения жизни актер бессилен творить, его искусство неизбежно хиреет и вырождается.

Отстаивая принципы реалистического искусства, Станиславский обратил особое внимание на то, как создавать правдивый, цельный характер человека. Его первоочередные усилия были направлены к тому, чтобы создаваемый актером образ был как можно более содержателен, многогранен, ярок, чтобы он отражал действительно большие и важные явления жизни. Собственно ради достижения этой цели и была создана система Станиславского.

Здесь Станиславский продолжал традиции, идущие от великого основоположника реализма на русской сцене М. С. Щепкина, о котором Герцен сказал, что он первый стал нетеатрален на театре.

Искусство Щепкина, служившее прогрессивным общественным интересам, чуткое к наболевшим социальным вопросам современности, было искусством глубокого постижения жизни. Щепкин умел проникать в душу самого простого человека « заинтересовывать его переживаниями зрителя. Он стремился как можно полнее воссоздать характер человека и поэтому требовал от актера, чтобы он жил чувствами играемой роли, перевоплощался в образ. Искусство школы Щепкина было искусством переживания.

Система Станиславского, являясь продолжением принципов актерской игры, разработанных М. С. Щепкиным, открыла собой новый этап в развитии реалистического творчества на театре.

К. С. Станиславский разработал проблему создания сценического характера и дал ключ к ее практическому решению. Он нанес сокрушительный удар идеалистическим и иррациональным теориям творчества, выработав практические приемы «к оседланию вдохновения». Он заложил основы материалистического учения об искусстве актера и режиссера. Он создал целостное учение о сознательном управлении творческим процессом, о сверхзадаче, о сквозном действии, направленное к наиболее глубокому решению идейных задач искусства. Система Станиславского явилась впервые в истории принципиальным и практическим ответом на коренные вопросы творчества актера.

Искусство театра Станиславский не случайно называл искусством переживания, противопоставляя его искусству представления, ремесленничеству, эстетским и формалистическим «изыскам». Только перевоплощаясь в образ, актер может глубоко передать характер изображаемого человека, практически реализовать на сцене принципы реалистического, идейного искусства. Поэтому проблемы характера и переживания, непосредственно между собой связанные, занимают такое важное место в системе Станиславского.

Не было ни одного сколько-нибудь крупного актера, который бы не мучился над вопросом о том, как быть убедительным и правдивым на сцене, нужно ли переживать или не нужно и что означает собственно переживание на сцене, соответствует ли это тому, что называется сценической правдой. С первых шагов своей сценической деятельности Станиславский мучительно искал теоретического и практического решения вопроса о переживании на сцене.

Утверждение принципов реализма в театре, которые Станиславский формулировал как проблемы искусства переживания, — дело всей его жизни. Перед открытием Художественного театра его создатели так формулировали свою цель: «Что же в то время, при царивших тогда в большинстве театров условностях, казалось нам наиболее новым, неожиданным, революционным? Таким, к недоумению современников, казался нам душевный реализм, правда художественного переживания, артистического чувства».

Создавая свою систему, Станиславский искал путей к наиболее полному овладению правдой переживания, искал путей к такому творческому состоянию артиста, при котором и возможно искреннее, правдивое его самочувствие на сцене.

Начало непосредственного оформления системы Станиславского относится к 1906–1907 годам, к моменту возвращения его из первой поездки за границу, во время которой он с особой силой ощутил необходимость выработки точного метода воспитания актера и тренажа, убедившись, что даже у него самого ряд ролей «выродился», что он стал играть их по-ремесленному. И к этому же времени относится первая литературная публикация системы. Небезинтересно напомнить современному читателю предуведомление редакции журнала «Русский артист» (1907), где начато было опубликование рукописи под заглавием «Начало сезона». В этом предуведомлении содержалась общая характеристика рукописи Станиславского: «Автор в своем труде подробно и доказательно излагает свое кредо, ярко изображает психологию актера и режиссера, приводит целую систему школьной подготовки к актерской деятельности, высказывает целый ряд ценных замечаний о современном театре и т.д.».

Таким образом, уже в своем первом литературном варианте система была изложена достаточно подробно.

Проблемы жизненной правды искусства и проблемы сценических переживаний составляли главное содержание опубликованной в 1907 году работы Станиславского.

Вскоре с помощью ближайших учеников — Л. А. Суллержицкого и Е. Б. Вахтангова — и при деятельном содействии Вл. И. Немировича-Данченко система была принята, так сказать, официально в Художественном театре.

Можно было бы вплоть до последних дней жизни Станиславского из года в год последовательно проследить, как он, не отступая ни на шаг от ранее поставленных целей, добивался их неуклонно: он всегда стремился к искусству большой идейности; он всегда оставался поборником реализма ка сцене; он всегда искал правды и подлинности переживаний в творчестве артиста. И вместе с тем формирование системы четко делится на два этапа: этап дореволюционный и этап послереволюционный.

Чтобы ясно увидеть различие этих этапов, стоит только сравнить дореволюционные высказывания Станиславского с его послереволюционными высказываниями (статья «О ремесле», книга «Моя жизнь в искусстве», стенограмма беседы с режиссерами периферии, наконец, последние книги).

Для понимания того, как развивались творческие взгляды Станиславского после Великой Октябрьской социалистической революции, огромное значение имеет публикуемая книга «Беседы К. С. Станиславского». Она охватывает первые четыре года жизни великого артиста после Октября (1918–1922). «Беседы К. С. Станиславского» позволяют проследить, как изменилось мировоззрение Станиславского под воздействием новых общественных условий и как соответственно он видоизменял самый метод — своего творчества, свою систему. В этом отношении «Беседы К. С. Станиславского» являются в своем роде единственным документом, позволяющим с большой полнотой и ясностью представить себе, как началось идейное и творческое развитие Станиславского в советскую эпоху.

В дореволюционное время, в условиях господства мистико-идеалистических и формально-эстетских направлений в искусстве и в теории искусства буржуазно-дворянской России, Станиславскому трудно было избегнуть их вредоносного воздействия, и он порой считал возможным искать разрешения тех или иных творческих вопросов на запутанных и мертвых дорогах идеализма. Как это затрудняло разрешение насущнейших творческих проблем, тому есть немало свидетельств.

Печать противоречивости лежала на системе. В ней ясно проступали субъективистские, идеалистические тенденции. Сознание и подсознание были враждебны друг другу, причем явный крен был сделан в сторону подсознательного творчества.

Сам Станиславский уже после опыта первых лет применения системы понимал известную противоречивость своих исканий. В связи с пятнадцатилетним юбилеем Художественного театра в 1913 году он говорил: «Мы искали с самого первого дня жизни нашего театра. Искали правду, правду подлинных переживаний, мы думали найти ее и в театре реальном, и в театре философском, и в театре условном».

И хотя все эти поиски Станиславского продолжались без потери главной перспективы и во имя нее, все же они неизбежно рождали болезненные противоречия и тормозили движение вперед.

Великая Октябрьская социалистическая революция, открыв новую эру в истории человечества, повернула и жизнь театра на новую дорогу. Перед театром была поставлена задача создания правдивого, понятного освобожденному народу искусства. Перед художником раскрылась ясная, широкая, прямая перспектива развития, в свете которой все пути и перепутья, символические, натуралистические и прочие, сразу потускнели, поблекли. Началось очищение здоровой, реалистической основы системы от чужеродных наносов и шлака.

По «Беседам К. С. Станиславского» и можно проследить, как совершалось это «очищение» системы от идеалистических наслоений, как она приобретала новые очертания, как происходил этот переход Станиславского от старого, дореволюционного этапа творчества к новому, революционному. Особенностью этого периода развития системы, который получил столь полное отражение в «Беседах К. С. Станиславского», является его переходный характер. Новое в мировоззрении и творческих убеждениях Станиславского только впервые заявляет о себе, а критическое переосмысление старого, отжившего лишь началось.

Спустя много лет в беседе с режиссерами периферийных театров Станиславский говорил: «Вы понимаете, как жизнь все время менялась и меняется. Система тоже не стоит на месте».

Подлинное развитие и укрепление реалистические, материалистические основы системы смогли получить только в советскую эпоху. Именно в наше время она оформилась и сложилась как принципиальная всесторонняя программа реалистического творчества на театре.

Характер книги «Беседы К. С. Станиславского», так же как и смысл принципиальных и важных изменений в системе в послереволюционное время, станет ясным, если вспомнить, в какой обстановке шло идейное и творческое развитие Станиславского после дней Великого Октября.

Перед Великой Октябрьской социалистической революцией Московский Художественный театр переживал тяжелый период жизни, который с полным основанием можно назвать кризисным состоянием. Не будет преувеличением сказать, что русская пролетарская революция, покончившая раз и навсегда с господством буржуазии и помещиков, явилась тем самым спасением для Художественного театра. Это неоднократно признавали основатели и руководители театра Станиславский и Немирович-Данченко.

В последний перед Октябрем сезон Художественный театр впервые за свое существование не показал ни одной новой постановки. Это явилось внешним выражением глубоких противоречий театра. Театр находился в репертуарном тупике. Его связи с передовой современной драматургией, и прежде всего с Горьким, которого Станиславский называл «главным зачинателем и создателем общественно-политической линии» в МХТ, были ослаблены.

Много лет спустя Вл. И. Немирович-Данченко, вспоминая об этом трудном тревожном периоде в жизни театра, дал ему исчерпывающую характеристику. Выступая с речью на сорокалетнем юбилее МХАТ, он сказал: «Мы были новаторами. Мы дружно боролись с консервативным театром. Мы смело искали новые театральные формы. Мы дерзали и в этом дерзании одерживали победы. Но мы отлично помним и сознаем, что перед самой Великой Октябрьской социалистической революцией мы были в состоянии сильнейшей растерянности. Эта растерянность была в нашем репертуаре… В классическом репертуаре нам не хватало необходимого мужества для создания больших социальных образов. Мы не имели необходимой идеологической и политической смелости для выявления больших и мужественных идей классических драматургов.

Наше искусство стало засыхать. Оно уже не было таким горячим и страстным, каким оно было, когда мы зачинали наш театр. Оно было в лучшем случае теплым. Мы начинали терять веру в самих себя и в свое искусство. Наше стремление к общедоступности, к народной аудитории сковывалось нашим экономическим положением. Надо было жить, надо было существовать. Приходилось поэтому прибегать к так называемым буржуазным пайщикам, зависимость от которых нам была тяжела. Наша политическая жизнь была тускла. Мы теряли творческую смелость, без которой искусство не может двигаться вперед.

Мы все сейчас великолепно сознаем, что если бы не было Великом Октябрьской социалистической революции, наше искусство потерялось бы и заглохло» '.

Буквально сразу после утверждения новой, народной, советской власти Художественный театр был поставлен в иные социально-экономические условия: он стал театром государственным, а вскоре академическим. Заботы о его нуждах полностью взяло на себя государство. Партия и лично В. И. Ленин и И. В. Сталин помогали ему найти свое место в новых общественных условиях. Его основным зрителем стал революционный народ, который ясно и определенно заявил о своих вкусах и требованиях к искусству. «Ему нужна, — писал Станиславский, — не изощренная форма, а жизнь человеческого духа, выраженная в простой и понятной, незамысловатой, но сильной и убедительной форме» ².

Станиславский получил широкую, всестороннюю поддержку, ему были предоставлены все возможности для творчества, для исканий.

Станиславскому не нужно было перестраиваться, хотя пересмотреть следовало многое. Ведь он был всегда принципиальным сторонником реалистического н демократического по духу искусства. Он очень скоро поверил в правоту и величие дела социалистического переустройства Родины и решил служить историческим преобразованиям своей страны всем своим опытом, всеми силами. Станиславский увидел, что его творческие замыслы, получившие лишь частичное осуществление до революции, теперь могут быть реализованы в невиданных масштабах. Поэтому он быстро и окончательно стал освобождаться от различных чужеродных наслоений и противоречий, которые были неизбежны в обстановке упадка и разложения буржуазно-дворянской культуры. Поэтому с самого начала советской эпохи он твердо отстаивал позиции реализма в искусстве. А отстаивать было от кого.

Именно глубоко ответственное отношение к задачам революционной перестройки театрального искусства предостерегало Художественный театр от скоропалительных решений, от поверхностного подхода к новым темам, выдвигаемым жизнью. Как честные и вдумчивые художники, Станиславский и его соратники по театру стремились действительно по-настоящему постигнуть смысл социалистической революции, чтобы найти в искусстве средства « пути, которые помогли бы наиболее глубоко и ярко выразить новое содержание жизни.

На праздновании тридцатилетнего юбилея Московского Художественного театра К. С. Станиславский вспоминал о первых послереволюционных годах: было время, «когда совершавшиеся события нас — стариков — артистов Художественного театра — застали в несколько растерянном виде, когда мы не понимали всего того, что происходило, наше Правительство не заставило нас во что бы то ни стало перекрашиваться в красный цвет, сделаться не тем, чем мы были на самом деле. Мы понемногу стали понимать эпоху, понемногу стали эволюционировать, вместе с нами нормально эволюционировало органически и наше искусство. Если бы было иначе, то нас бы толкнули на простую «революционную» халтуру. А мы хотели отнестись к революции иначе, мы хотели увидеть не только то, как ходят с красными флагами, а хотели взглянуть в революционную душу страны»(подчеркнуто мною. — Ю. К.).

«Беседы» Станиславского, записанные К. Е. Антаровой, которые он вел в 1918–1922 годах в студии Большого театра, и являются одним из основных документов этого периода жизни, показывающим, как Станиславский «заглядывал в революционную душу страны» и какие выводы он делал для искусства.

Чтобы яснее стала принципиальность позиций, занятых Станиславским, необходимо хотя бы кратко, хотя бы в самой общей форме напомнить обстановку в области театрального искусства в годы гражданской войны.

Как только рухнули надежды врагов советской власти на слабость и быстрый крах молодого Советского государства, образовался единый контрреволюционный фронт интервентов империалистических стран, белогвардейщины, эсеров, кулачества, поставивших своей целью задушить первое в мире Советское государство, написавшее на своих знаменах великие цели построения коммунистического общества.

Все это не могло не сказаться на положении в области театра, на расстановке в нем сил, сотрудничающих с революционным народом, идущих по пути революционного искусства, и сил, тянущих театр в сторону реакции, подчинения его буржуазной идеологии.

В театральном искусстве четко обозначились две силы, два лагеря. Один — который возглавлялся лучшими русскими реалистическими театрами — Художественным, Малым и бывшим Александрийским. За ними шло большинство театральных работников. Их целью было сохранение и развитие в новых, революционных условиях великих реалистических традиций русского искусства.

Другой лагерь возглавлялся деятелями Пролеткульта и Мейерхольдом. Их деятельность была прямым продолжением декадентских, буржуазно-эстетских, формалистических упадочных течений дореволюционного театра. «Новое» в этом враждебном русским национальным демократическим традициям лагере было только одно — псевдореволюционная демагогическая фразеология, которая должна была прикрывать его реакционную сущность. Надо сказать, ею пользовались ловко и поэтому сбили с толку немало артистов и режиссеров, особенно из молодых.

Природу этих течений довольно точно определил А. В. Луначарский, называя их «отражением формального эстетизма Запада, сменившего собою, своею внешней шумливой подвижностью и фокстротной бодростью прежний декаданс, но не меньше, чем последний, характеризующего мертвенность буржуазии».

Вспоминая об острой борьбе на театральном фронте в годы гражданской войны, Станиславский писал: «К нашему театру создалось недоброжелательное отношение… со стороны наиболее «левой» части театральной молодежи».

Партия направляла развитие молодого советского театра по пути реализма, в сторону сближения с революционной действительностью на основе освоения и переработки культурного наследия прошлого, разоблачая враждебные буржуазные силы в искусстве и помогая старым театрам преодолеть ограниченность своего мировоззрения и метода.

Трудность положения реалистических театров состояла в особенности в том, что они не имели полноценной современной драматургии. Она появилась позже. Занять верные позиции — значило тогда проявить высокую принципиальность и большую выдержку. Художественный театр был в подлинном смысле слова оплотом реалистического искусства. Станиславский и Немирович-Данченко были не просто хранителями реалистических традиций на театре — они их активно утверждали в борьбе с формалистами, эстетами и псевдоноваторами. Их роль в этом отношении неоценима.

Станиславский стремился реалистическое искусство поставить на службу новым задачам. Основой репертуара Художественного театра стала русская классическая драматургия.

«В области омоложения старого репертуара и приближения классических пьес к современности, — подчеркивал впоследствии Станиславский, — наш театр работал осторожно, так как понимал опасность всевозможных вывихов, перегибов, искажений, которые связаны с таким омоложением: многие виды формализма выросли из подобных, неправильно понятых задач омоложения. Мы никогда не ставили себе задачей работать во что бы то ни стало «по-новому». Я думаю, что это уберегло нас от многих изломов и чудачеств, от неправильного понимания задач искания нового в искусстве.

Те, кто пошел по этой доргое, принесли вред театру неправильным направлением, которое вело искусство далеко в сторону от намеченного ему правильного пути».

И тех, кто уходил в сторону от правильного пути, Станиславский критиковал беспощадно. Известно, как резко он осудил увлечение Вахтангова гротеском. Огромное положительное историческое значение имела для борьбы с формализмом и прочими отклонениями от реализма статья Станиславского «О ремесле», опубликованная в журнале «Культура театра» в 1921 году. В статье «О ремесле» Станиславский показал близость, родство бездушного ремесленничества и формализма, разоблачив тем самым его мнимую «новизну». Статья «О ремесле» явилась убежденной и глубокой пропагандой принципов реализма на театре.

Политика партии в области искусства обеспечила победу реалистического направления, что в короткий срок позволило советскому театру добиться значительного роста и замечательных достижений.

В 1918 году Станиславский начал занятия с молодыми артистами Большого театра. Целью этих занятий, нашедших свое отражение в книге «Беседы К. С. Станиславского», была подготовка организации оперной студии, из которой впоследствии образовался Оперный театр имени К. С. Станиславского. На этих занятиях Станиславский касался ряда специальных вопросов музыкального театра. Но основное его внимание было направлено на другое: он стремился найти ответы на самые общие и самые важные вопросы искусства в условиях новой, революционной эпохи.

Что такое художник? Что такое студия и театр? Что главное для артиста в его творческой жизни? Вот темы, вот главные проблемы «Бесед К. С. Станиславского».

В книге много говорится о системе, о ее отдельных моментах, о том, как ее изучать и применять на практике. Из числа этих вопросов наиболее принципиальным и важным является положение о том, что система — не самоцель, а средство воспитания артиста и средство создания образа, что одно знание системы не поможет ученику стать настоящим художником сцены, если он неталантлив и является политически отсталым человеком.

Станиславского интересуют взаимоотношения художника и общества. Ведь вопрос стоял о создании оперной студии в условиях гражданской войны, и надо было решить, какие поставить перед ней задачи, каков должен быть ее тип.

Мы убеждаемся в том, что отношение Станиславского к революционному обществу прямо противоположно его отношению к буржуазно-дворянской России. В «Художественных записях», являющихся его юношескими дневниками, Станиславский с горечью констатировал одиночество настоящего художника.

Теперь же в одной из первых бесед он высказывает следующую мысль: «Если нет элементарного понимания себя и всего комплекса своих сил, как радостных слуг отечества, то и такой театр тоже не нужен, — он не будет одной из творческих единиц среди всех творящих сил страны». Слуги отечества и одиночки, гордо несущие знамя искусства, — изгои буржуазного общества — вот полярные выводы, к которым в разное время пришел Станиславский, размышляя над судьбами искусства.

Станиславский говорит о главном в творчестве художника — «слуги отечества», — о гуманизме его искусства и призывает шагать в ногу с жизнью, предупреждая, что отставание от жизни, отрыв от нее будет означать гибель художника: «Если они (руководители театра—Ю. К.)не движутся вперед в ритме текущей жизни и не меняются в своих внешних приспособлениях, держась за единое, хотя и тоже вечно движущееся, но в то же время неизменное ядро жизни, т. е. любовь к человеку, — они не могут создать театра — слугу своего отечества, театра значения векового, театра эпохи, участвующего в созидании всей жизни своей современности». В этих словах Станиславского есть еще следы отвлеченного, абстрактного представления о гуманизме — любовь к человеку вообще. Он далек еще от понимания сущности классовой борьбы. Но зато с какой силой и определенностью звучит в них призыв к деятелям сцены связать свое искусство «навсегда с судьбами молодой революционной страны!

Из этого общего и основного тезиса Станиславский выводит в «Беседах» все остальное, все вопросы жизни и творчества артиста, все вопросы организации и деятельности студий и театров.

В каждой беседе он не устает подчеркивать, что при решении всех принципиальных вопросов театра следует всегда обращаться к гражданскому долгу художника, к гуманистическим основам искусства.

Если актер хочет быть настоящим художником, он обязан искоренить в себе все хотя бы малейшие проявления обывательщины и беспринципности, карьеризма, ячества, корыстолюбия. Иначе он при всем своем техническом мастерстве, великолепных природных сценических данных ничего не сможет сделать для истинного искусства. В этом видит Станиславский основную задачу художника, этим, он считает, должна в первую очередь заниматься всякая студия, которая и создается ради того, чтобы просто одаренных людей научить понимать жизнь, проникать в существо ее процессов, быть глубоко принципиальными людьми в каждом своем поступке. «Если в этой мысли об искусстве, — говорил Станиславский, — он не стремится выявить то, что его беспокоит внутри как едва осознаваемые, бродящие в потемках души, но тревожащие его силы творчества, а просто желает добиться блистания своей личности; если мелочные, буржуазные предрассудки вызывают в нем желание победить волей препятствия для того только, чтобы раскрыть себе внешний путь к жизни, как «фигуре заметной и видной», — такой подход к искусству — гибель и самого человека в искусстве».

Патриотические, гражданские начала искусства меняют и самый характер студии как ячейки будущего театра. Не монастырь, куда удаляются «жрецы искусства», как это чаще всего бывало прежде, а студия — часть нового общества, в которой учатся постигать жизнь, где воспитываются молодые деятели народного театра, служащего его интересам, стремящегося выразить важнейшие явления народной жизни. «Сила, держащая вас в атмосфере творчества, — говорил Станиславский артистам Большого театра, — это только умение отразить через себя жизнь человеческого сердца на сцене. Но если вы отгораживаетесь от жизни, замыкаетесь в свою коробку и стараетесь поставить как можно больше перегородок между собой и остальным живым миром под предлогом отдать всего себя сцене, какую же жизнь вы сможете отражать в ней?., нельзя холодно наблюдать людей, их борьбу, страдания и любовь и, отгородившись и выбрав себе кучку близких друзей, спокойно двигаться в завоеванном вами кольце ваших ролей».

Станиславский утверждал современное боевое реалистическое искусство театра. Выходя на общенародную арену, искусство приобретало существенно новые черты, преобразовывалась сама его природа. Поэтому проблема героического искусства, как наиболее соответствующего новой исторической эпохе, является одной из центральных в «Беседах».

Осмысливая пройденный после революции путь, Станиславский писал незадолго до сорокалетнего юбилея МХАТ: «Кроме нового зрителя, мы встретились в новых произведениях драматургии с новым для нас человеком, которого пришлось всесторонне изучать. Это положение и задача осложнялись тем, что жизнь вошла в новую эпоху — романтическую, с новыми идеалами — общественно-политичеcкими. Они потребовали не простого человека, а героя, романтика».

Приведенные слова помогают понять, каковы действительные источники новых взглядов Станиславского на природу искусства: это революционная действительность, это люди из народа, делающие революцию и расчищающие почву для новых общественных отношений. С ними Станиславский встретился, конечно, значительно раньше, чем появились пьесы, в которых их облик был запечатлен правдиво и ярко. И встреча с ними была для него, художника, решающей. Он понял, что принципы реализма нужно углублять, поднять все искусство на более высокую ступень.

В те годы, о которых сейчас идет речь (1918–1922), особенно много рассуждали об искусстве героическом, монументальном, как искусстве, соответствующем эпохе. Сейчас не трудно различить в этом хоре голоса людей, искренно стремившихся выразить новое содержание жизни, и крикливую фразеологию представителей формалистических направлений, предлагавших героической монументальностью заменить якобы «консервативный реализм».

Понимание героического у Станиславского, как это можно проследить по беседам, прямо противоположно поискам формалистов; он нигде не противопоставляет реализм и героику, — последняя есть качество самого реализма, приобретшего новое содержание. Понимание героического как явления самой действительности стало существенным принципом эстетики Станиславского, которая складывалась в революционную эпоху. Правда, в «Беседах», когда речь заходит о герое, чувствуется, что для Станиславского он хотя и выходец из народа, но один из немногих, человек особых, исключительных качеств. Но придет время, и Станиславский поймет, что героическое есть качество всего революционного советского народа.

Вот отсюда, из стремления утвердить реалистическое героическое искусство, общенародное по своему значению, боевое и современное по духу, и проистекают все новые принципы в системе, которую Станиславский, как рачительный хозяин, требовательно и тщательно пересматривал со всех сторон.

На беседах с артистами оперной студии в 1918 году он, собственно, и начинал эту работу. Многое из того, что стало программным через десять-пятнадцать лет, было заложено уже в годы гражданской войны и оказалось достоянием всего советского периода творчества Станиславского.

Новые требования были предъявлены прежде всего к артистам. Актера Станиславский всегда считал центральной фигурой театра. Для него же он стал «екать более эффективных и действенных путей к достижению правды в искусстве.

Актера Станиславский ставит рядом с драматургом, литератором. Для Станиславского, как убежденного художника-реалиста, заботящегося прежде всего об идейном содержании спектакля, фундаментом искусства театра является драматургия. И поскольку главное теперь для Станиславского — воплощение героического образа современника, перестраивающего мир, то и актер должен быть активным современником. Эта тема возникает на многих страницах «Бесед». Станиславский подходит к ней многократно, и лейтмотивом звучит одна важнейшая для него мысль:

«Вы, артисты театра, как одного из центров человеческой культуры, не будете поняты народом, если не сможете отразить духовных потребностей своей современности, того «сейчас», в каком вы живете».

Основное стремление Станиславского — утвердить в советском театре актера нового типа, актера-гражданина, актера-современника, центральную после драматурга фигуру театра. Вот почему он и заканчивает эту беседу со студийцами словами, что главной заботой руководителей театров должно быть «составить труппу из одинаково воспитанных артистов», что «весь упор надо ставить на одно основное действие — создать кадры воспитанных в истинном искусстве людей».

Прогрессивность и огромная перспективность этих положений Станиславского имели и имеют важнейшее значение для развития всего советского театра. Победа его точки зрения помогла освободиться от губительного воздействия различного рода формалистов, у которых актер превращался в бездушного выполнителя заумных замыслов режиссера-деспота, уподоблялся по своему значению одному из аксессуаров спектакля. Станиславский в борьбе за реализм вооружал актеров, вел их по дороге настоящего прогресса.

Актер — самостоятельный художник — вот идеал Станиславского. Актер, самостоятельно истолковывающий и создающий свою роль, помогающий созданию всего спектакля. Актер, руководствующийся во всех творческих вопросах важнейшими идеями современности, что, как мы знаем, впоследствии Станиславский назвал сверх-сверхзадачей творчества артиста.

Вот такого актера хотел воспитать Станиславский, собравшись с артистами Большого театра для «бесед» по поводу организации студии.

Пройдет немного лет и Станиславский сформулирует эти свои мысли об актере — самостоятельном художнике с предельной ясностью и точностью как требование к театру новой творческой структуры и организации.

«Надо формировать более самостоятельных молодых актеров, не зависящих целиком от «указки» режиссеров. Надо стараться, чтобы каждый из исполнителей спектакля был мастером. Пусть такой «мастер» приносит свою работу, сделанную в собственной творческой лаборатории. Пусть режиссер создает из этих самостоятельных соединений гармонический ансамбль спектакля.

Повышение квалификации артистов не умаляет роли и значения режиссеров. Напротив, при высоком мастерстве исполнения обязанности руководителя становятся еще более тонкими и важными. Быть сотворцом больших артистов интереснее и почетнее, чем быть их эксплуататорами».

Эта сравнительно большая выдержка из рукописи Станиславского необходима здесь, потому что помогает понять смысл тех наметок, которые имеются в «Беседах».

Героический характер революционного искусства, как себе его представлял Ста

12 3 4 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒