БЕСЕДА ПЯТАЯ

БЕСЕДА ПЯТАЯ

Каждому человеку, который хочет стать артистом, надо ответить себе на три вопроса:

1. Что такое подразумевает он под словом «искусство»? Если в нем он видит только себя в каком-то привилегированном положении относительно рядом идущих людей; если в этой мысли об искусстве он не ищет выявить того, что его беспокоит внутри как едва осознаваемые, бродящие в потемках души, но тревожащие его силы творчества, а просто желает добиться блистания своей личности; если мелочные буржуазные предрассудки вызывают в нем желание победить волей препятствия для того только, чтобы открыть себе внешний путь к жизни, как фигуре заметной и видной, — такой подход к искусству — гибель и самого человека и искусства.

Студия, набирая кадры, должна четко разбираться, кого она может воспитать и над кем все ее усилия духовного воспитания не приведут к желанному концу, т. е. к рождению нового сознания в артисте, где творческий труд его будет трудом для общего блага.

2. Зачем входит человек, выбравший какое бы то ни было искусство — драму, оперу, балет, камерную эстраду, художество красок или карандаша, — в артистическую отрасль человечества и какую идею он хочет и должен нести в эту отрасль искусства?

Если он не осознал, сколько страдания, борьбы и разочарований встанет перед ним, если он видит только радужный мост, переносящий его вдохновением по ту сторону земли и жизни, где живут мечты, — студия должна его разочаровать.

С первых же моментов учащийся должен понять, что великий труд, труд на земле, для земли, а не над нею, будет его руководящей нитью, его пламенем, его путеводным огнем.

3. Есть ли в сердце человека, идущего в театр, такое количество неугасимой любви к искусству, которое могло бы победить все препятствия, непременно встающие перед ним? Студия на живом примере воздействия своих руководителей должна показать, как поток неугасимой любви к искусству в сердце человека должен быть пролит в дело дня. И это творческое дело может, должно гореть костром. Только тогда, когда маслом, разжигающим костер, будет любовь человека, — только тогда можно надеяться победить все встающие на пути творчества препятствия и достичь цели — освобожденного от условностей, чистого искусства, которое создано чистыми творческими силами, развитыми в себе. Только тогда и можно найти гибкость актерской воли, свободное сочетание глубокого понимания основы — зерна роли — и сквозного ее действия, когда любовь к искусству победила личное тщеславие, самолюбие и гордость. Когда в сознании и сердце живет понимание гармонии сценической жизни, только тогда — в отрешенном от «я» действии — можно подать истину страстей в предлагаемых обстоятельствах.

Студия должна подвести учеников путем упражнения по моей системе к отрешению от «себя», к переключению всего цельного внимания к предлагаемым автором или композитором условиям, чтобы отразить в них истину страстей.

Но да сохранят все великие силы жизни каждую студию от того, чтобы в ней водворились скука и педантизм. Все тогда погибло; тогда лучше разогнать студию, преподавателей и студийцев, уничтожить весь механизм. Это только порча юных сил, навеки исковерканные сознания. В искусстве можно только увлекать. Оно, я повторяю постоянно, — костер неугасимой любви. Преподаватели, которые жалуются на усталость, — не преподаватели, они — машины, работающие для денег. Кто набрал десять часов занятий в день и не сумел жечь своей любви в них, а только волю и тело, — тот простой техник, но мастером, учителем юных кадров он никогда не будет. Любовь потому и священна, что никогда не умаляется ее огонь, сколько бы сердец она ни зажгла. Если учитель наполнил свое творчество любовью к людям, он не заметил часов труда, и все его ученики их не заметили. Если учитель отбывал необходимость жизненного быта, его ученики скучали, уставали и прозябали вместе с ним. И искусство в них, вечное, каждому присущее и в каждом живущее как любовь, не проникло сквозь пыльные окна условностей дня, а осталось тлеть в сердце.

Каждый час, каждая минута единения учителя и учеников должны быть вечным движением в ритме окружающей жизни.

Чувство — мысль — слово, как образ мысли, должно быть всегда проявлением правдивости, законом умения передать факты так, как человек их видел. Правдивость и любовь — два пути, вводящие в ритм всей жизни искусства.

Студия должна вызвать к жизни правдивость в человеке и его любовь, заботливо растить и культивировать их. И чтобы ввести в путь наблюдения над собой, студия должна ввести правильное дыхание, правильное положение тела, сосредоточенность и бдительное распознавание.

На этом основана вся моя система. На этом должна начинать студия воспитание кадров. И первые уроки дыхания должны быть основой для развития того интроспективного внимания, на котором надо строить весь труд в искусстве.

Часто, очень часто я говорю вам о «воспитанности» актера. Почему я так часто останавливаюсь на этом?

Потому что считаю воспитанность актера тоже одним из элементов творчества.

Из чего же она слагается и что нам надо под нею подразумевать? В каких плоскостях она соприкасается с творчеством как его элемент?

Под воспитанностью актера я понимаю не только конгломерат внешних манер, шлифовку ловкости и красоты движений, которые могут быть выработаны тренингом и муштрой, но двойную, параллельно развивающуюся силу человека, результат внутренней и внешней культуры, который создает из него самобытное существо.

Почему же я считаю таким важным моментом в творчестве артиста воспитанность, что даже называю ее одним из элементов творчества?

Потому что ни один человек, не дошедший до высокой точки самообладания, не может выразить в образе всех его черт. Если самообладание и внутренняя дисциплина не приведут артиста к полному спокойствию перед творчеством, к гармонии, в которой артист должен забыть о себе как о личности и уступить место человеку роли, он все изображаемые им типы будет красить красками своей самобытности. Начать творчески беспокоиться жизнью роли он не сможет. В каждую роль он будет переносить свое личное: раздражение, упрямство, обидчивость, страх, неуступчивость или нерешительность, вспыльчивость и т.д.

Гармония, о которой должен думать актер, т. е. его творящее «я», приходит результатом полной работы организма, работы и мысли и чувства. Актер-творец должен быть в силах постигать все самое великое в своей эпохе, должен понимать ценность культуры в жизни своего народа и сознавать себя его единицей. Он должен понимать вершины культуры, куда стремится мозг страны в лице его великих современников. Если артист не обладает огромной выдержкой, если его внутренняя организованность не создаст творческой дисциплины, уменья отходить от личного, где же взять сил, чтобы отобразить высоту общественной жизни?

Когда я готовил роль Штокмана, в пьесе и роли меня увлекали любовь Штокмана и стремление его к правд е. От интуиции инстинктивно я пришел к внутреннему образу со всеми его особенностями: детскостью, близорукостью, говорившей о внутренней слепоте Штокмана к человеческим порокам, к его товарищеским отношениям с детьми и женой, к веселости и подвижности. Я почувствовал обаяние Штокмана, которое заставляло всех соприкасавшихся с ним делаться чище и лучше, вскрывать хорошие стороны своей души в его присутствии.

От интуиции я пришел и к внешнему образу: он естественно вытекал из внутреннего. Душа и тело Штокмана и Станиславского органически слились друг с другом. Стоило мне подумать о мыслях или заботах доктора Штокмана, и сама собой являлась его близорукость, я видел наклон его тела вперед, торопливую походку. Сами собой вытягивались вперед второй и третий пальцы как бы для того, чтобы впихивать в самую душу собеседника мои чувства, слова, мысли…

Основа всей жизни и творчества артиста — невозможность разделить свое житейское «я» от актерского «я». Если актеру не всегда легко найти нужную внешнюю форму для воплощения образов своих героев, то ему всегда легко понять, проникнуть в глубину раскола, драмы изображаемого образа, если он достиг творческого устойчивого самообладания. Чем выше самообладание артиста, тем ярче сможет он отобразить порывы к красоте или тягу к падениям, взлеты к героическим напряжениям или дно пороков и страстей.

Сила актера, его способность подниматься к героике чувств и мыслей вытекают непосредственным результатом его воспитанности. Воспитанность как самообладание, как творящее начало в жизни актера стоит на той же высоте, что и элемент творчества — любовь к искусству.

Сколько бы ни поднимался артист в творчестве, преградой будет стоять не только его культура как человека образованного или невежды, но и его способность входить в героическое напряжение.

В него входят только те, кто может найти полное, устойчивое самообладание. Это самообладание, как элемент творческий, приходит к тем артистам, у которых личные страсти, вроде зависти, ревности, соперничества, жажды первенства, уже упали. На их месте выросло увлечение искусством, самоотверженная радость, что есть возможность пронести с подмостков театра великие порывы человеческой души и показать их, а не себя зрителям.

Тогда-то и зажигается в актере тот огонь, который сливает его и зрительный зал в единое целое. Тогда артист становится не избранником для кого-то, но признанным сыном своего народа, в котором каждый из зрителей узнал лучшие части самого себя, страдал или плакал, радовался или смеялся, всем сердцем участвуя в жизни человека роли.

Каков же путь работы артиста над самим собой, чтобы достичь этой мощи и слить сцену и зрительный зал в единое целое?

В самом артисте его культура чувства и мысли должна быть слита воедино. Это единое самосознание и вводит в начальные ступени творчества.

Как можно приобрести это единое сознание, приходящее результатом любви к искусству и самообладания? Можно ли достичь его потому, что я сказал артисту: «Думайте так»?

Нельзя поднять сознание артиста на другой уровень чужой волей. Только гармонично развивающийся артист может самостоятельно, через собственный опыт, достичь следующей, высшей ступени расширенного сознания.

В чем же тогда роль каждого, и моя в том числе — учителя, — если опыт одного в этой области ничему не учит другого? Мы наблюдаем во всех отраслях науки, техники, медицины, как опыт одних становится преемственной, наследственной ценностью следующих поколений. Только в искусстве, да, пожалуй, в самой жизни люди не желают принимать опыта близких людей, любовно предупреждающих о заблуждениях и иллюзиях.

Я стремлюсь ввести вас в более высокое понимание творчества и на сцене и в жизни. Что же мне надо для этого сделать? Я должен не только указать вам, артистам, природу творческого чувства и его элементы. Я должен выбросить на поверхность всю ту руду, которую я за свою жизнь раздобыл, и показать вам, как я сам достигаю в каждой роли не результатов, а ищу самый путь, т. е. как я копаю мою руду.

Рядом занятий и упражнений на сосредоточенность, внимание и создание в них круга публичного одиночества я привел вас к пониманию двух основных линий в творчестве: работы над собой и работы над ролью.

Раньше чем начать сосредотачиваться на определенной роли, раньше чем создать круг внимания, раньше чем начать включать в него те или иные новые предлагаемые обстоятельства данной мне роли, я сам должен освободиться от всех пластов и слоев той жизненной, бытовой энергии, которая налипла на мне за сегодняшний день, вплоть до этого часа, когда я начинаю свое творчество. Я жил до этой минуты просто как член того или иного общества, того или иного города, улицы, семьи и т.д.

«Если» я не разорву цепей всех своих предлагаемых обстоятельств дня, «если» не освобожусь от моих условностей так, чтобы во мне проснулось сознание: «Кроме того, что я единица всех этих моих обстоятельств дня, я еще единица всей вселенной», — то я не буду готов целиком к восприятию роли, к выявлению в ней органических, общечеловеческих чувств.

Чтобы вылить в публику энергию, сосредоточенную в роли, надо сбросить с себя всю ту энергию, что рождалась только моими обстоятельствами жизни. Когда же я сброшу с себя всего легче и проще мои условные обстоятельства? Как войду всего скорее в новые предлагаемые условия?

В искусстве знать — значит уметь. То знание «вообще», которое наполняет наблюдениями мозг и оставляет холодным сердце, никуда не годится для артиста-творца, артиста, переживающего все то, что чувствует герой его роли.

⇐ Предыдущая 2 3 4 5 678 9 10 11 Следующая ⇒