Сивоконь Владимир - Древние знания и Новое человечество. Искусство управления космическими энергиями 13 страница

Дело в том, что в городе всегда шла политическая борьба влиятельных кланов за реальную власть.

С конца XIV века доминировала олигархическая группа крупных промышленников и торговцев во главе с семьей Альбицци. Им противостояла группировка «демократов», то есть средней буржуазии, возглавляемая банкирами Медичи. В 20-е годы эта борьба обострилась.

Думается, Брунеллески было все равно, кто был у власти, — лишь бы осуществлялись его проекты. Но так случилось, что, когда карьера Филиппо пошла на взлет, у власти стояла группировка Альбицци. Поскольку Брунеллески строил много общественных зданий, объективно выходило, что работал он с одобрения клана Альбицци, хотя и глава семейства Медичи Джованни Аверардо поручил ему важное дело — перестройку семейной церкви, храма Сан Лоренцо (1421 год). Филиппо начал со старой сакристии (ризницы) и к 1429 году завершил этот этап работы.

Вообще же Джованни Аверардо (Биччи) был весьма уважаемым, мудрым человеком. Он говорил сыновьям, что основной принцип политика — сделаться нужным народу, что зависть вызывает не то, что тебе дают, а то, что ты захватываешь силой. В 1427 году он сумел провести через законодательные органы закон о прогрессивном налоге: местные олигархи (а он сам входил в их число) должны были платить львиную долю налогов в казну Флоренции. Этот закон вызвал крайнее недовольство находящейся у власти группировки Альбицци, поскольку подрывал ее финансовую мощь. А Джованни приобрел после этого много сторонников среди ремесленников и мелких купцов.

В начале XV века Флоренция занимала доминирующие позиции в Тоскане. К 1409 году была завоевана Пиза, и республика получила морской порт Ливорно. Оставалось подчинить Сиену и Лукку. И Ринальдо Альбицци, чтобы укрепить свои позиции во Флоренции, затеял маленькую и, как ему казалось, победоносную войну с Луккой. Победа в этой войне свела бы на нет все усилия партии Медичи.

В 1427 году Брунеллески был избран приором от своего квартала Сан Джованни, то есть вошел в состав высшего органа управления Флоренции — Синьории. Ту самую баржу, в постройке которой так сильно сомневался Герардо да Прато, Филиппо строил также по заданию властей. Это судно, формально предназначенное для перевозки стройматериалов, фактически должно было транспортировать осадные орудия. Чертежи и само строительство баржи были засекречены.

Что из себя представляло судно, остается только предполагать. Была ли баржа самоходной, имела ли механизмы для движения против течения? Вполне возможно. Хотя могла быть и просто парусной. Она была построена, но успех оказался неполным. Дело в том, что Арно — река коварная: может разлиться морем, а может и превратиться в мелкий ручей. Короче, судно доходило вверх по течению только до Эмполи и Кастельфранко (примерно на полпути к Флоренции) и к тому же двигалось медленно. За это горожане дали ему прозвище «Ба- далоне»(ленивец).

Но это было бы не так страшно, если бы в 1429 году, с началом войны с Луккой, Ринальдо Альбицци не заставил членов советов всех уровней города подписать «клятву на верность Флоренции», в которой запрещалась какая-либо оппозиционная деятельность в данный период. По сути дела, это был закон об инакомыслящих, направленный в первую очередь против Медичи.

Брунеллески не только подписал его, как и все члены Синьории,— но и был привлечен непосредственно к военным действиям как инженер. К этому времени (1430 год) флорентийцы осадили Лукку.

Осмотрев позиции, Брунеллески предложил остроумный план: вместо долговременной осады решить проблему одним ударом — соорудить на реке Серкио, протекающей мимо Лукки, выше по течению систему плотин и в нужный момент открыть их, с тем чтобы город был затоплен и сдался. Нет сомнений, что проект был безошибочен, но реализация его требовала добросовестной работы и постоянного контроля, а наемные воины — это не квалифицированные строители собора. Словом, кто-то где-то недоглядел, плотину прорвало — и вода стала заливать лагерь самих осаждавших. Осаду пришлось снять.

Брунеллески был разгневан и покинул войска. В том, что его вины не было, убеждает тот факт, что все его издержки, включая стоимость пропавшей во время потопа походной кровати, были ему компенсированы.

Как оценить эту неудачу? Думаю, что Божьим промыслом, который уберег Филиппо от участи губителя людей. Ведь, осуществись его проект, жертв было бы не избежать. А как говорил поэт, «гений и злодейство — две вещи несовместные».

Провал осады Лукки толпа тут же связала с именем Брунеллески, хотя не он затевал эту войну. Модель купола, поставленная рядом с собором, была разгромлена (остался только каркас), сам Филиппо скрывался вне стен своего дома, совершенно обоснованно опасаясь за свою жизнь. Что и говорить, виноватого всегда можно отыскать, главное, чтобы это был не ты.

Ко всему прочему, в 1429 году умер мудрый Джованни Медичи и главой семьи стал его сын Козимо — человек умный и решительный, но прекрасно помнивший всех, кто причинил ему зло. У Брунеллески сразу же отобрали заказ на строительство церкви Сан Лоренцо, а вдобавок и проект палаццо Медичи передали архитектору Микелоццо. В 1431 году Брунеллески впервые потерпел неудачу на выборах.

Особенно было обидно Филиппо, что в перестройке церкви Сан Лоренцо вместе с Микелоццо в качестве скульптору начал работать его друг Донателло. В рабо-

те над рельефами входных дверей он не посоветовался с Брунеллески (видимо, у Филиппо был на этот счет определенный замысел). Через «доброжелателей» Донато были переданы язвительные слова Брунеллески, что если кто-то хочет увидеть вместо апостолов фехтовальщиков, то пусть полюбуется рельефами дверей Сан Лоренцо. Ссора вышла бурная, тем более что все хвалили работу Донателло.

Филиппо, конечно же, хотел помириться с другом. И для объяснения своей позиции написал такие стихи:

Зачем, Донато, столько суеты Вокруг тебя я вижу с изумленьем?

Зачем позволил праздным людям ты Красть у себя мгновенье за мгновеньем?

Иль говор медных труб любим тобой,

Кто каждый день, рискуя, рвался в бой?

Работу нашу честно, без вранья,

Оценит кто, Донато? Ты да я.

Скажи-ка, друг мой, прав я или нет?

Своим искусством дай мне свой ответ...

(В подстрочном переводе было: «Имеют цену лишь похвалы немногих», но кто, кроме Филиппо, мог «погладить против шерсти», как это было в случае с распятием?)

К 1433 году был подписан мир с Луккой. Война, к позору ее затеявших, закончилась ничем. Альбицци не набрали никаких очков в противостоянии с Медичи. Те же все время увеличивали число своих сторонников во властных структурах города. Из последних сил Ринальдо Альбицци сумел протащить через Синьорию указ об объявлении Козимо Медичи врагом республики. (Для этого пришлось прибегнуть даже к подкупу приоров.) Это грозило Козимо смертью, но он, отклонив просьбы друзей бежать, явился перед судьями.

Усилиями сторонников Медичи заседание перенесли на один день. Козимо посадили в башню Синьории — ту самую, которой туристы любуются и ныне. Чек на банк Медичи, переведенный главе Синьории — гонфалоньеру (знаменосцу) справедливости решил дело так: Козимо был приговорен «всего лишь» к изгнанию и уехал в Венецию, ожидая подходящего времени для возвращения.

В 1434 году наступил момент шаткого равновесия. Промедление грозило Альбицци потерей власти, и он, исчерпав все законные методы борьбы, решился на вооруженный мятеж. Огромная толпа его сторонников запрудила площадь Синьории, чтобы захватить ее здание.

Следует отметить, что в это время во Флоренции находился изгнанный из Рима папа Евгений IV, который получал значительную финансовую пЪмощь от семьи Медичи. Папа выступил в роли миротворца, пригласив Ринальдо Альбицци на переговоры.

Евгений IV был хорошим психологом и, зная повадки толпы, надолго задержал Ринальдо у себя. Когда тот вышел от папы, на площади уже никого не было. Толпа темпераментных флорентийцев не могла так долго ждать. Мятеж провалился.

Через несколько дней Козимо Медичи въезжал в город победителем. Альбицци были изгнаны, изгоняли и их сторонников. Число влиятельных семей во Флоренции сокращалось, и кто-то сказал Козимо, что город пустеет. «Лучше город опустевший, чем потерянный», — отвечал он. А «видных людей», на отсутствие которых сетовали некоторые горожане, Козимо брался сделать в любом количестве «из нескольких локтей красного сукна».

Брунеллески, навсегда отказавшийся от общественной деятельности, заканчивал возведение купола и в том же 1434 году вышел из цеха каменщиков и деревообделочников, отказавшись внести в этот цех очередной взнос. За неуплату денег он, по иронии судьбы, угодил в ту самую долговую тюрьму, куда шутки ради отправил своего приятеля Грассо. Вскоре, правда, его выпустили. Произошло ли это под давлением Опера дель Дуомо, которая была заинтересована в скорейшем окончании строительства купола, или замолвил словечко за друга всесильному Козимо Медичи его любимец Донателло — неизвестно. Строительное управление собора было, бесспорно, мощной и влиятельной организацией, да и Козимо по зрелом размышлении мог рассудить, что хотя купол строился при Альбицци, но прославит-то он уже его, Медичи. Кроме того, репутация Брунеллески как алхимика и чародея, созданная еще Герардо да Прато, могла сыграть свою роль. А не дай бог, все сооружение по воле Филиппо рухнет?

Герардо еще до отъезда из Флоренции написал повесть «Вилла Альберти», в которой действует такой персонаж, как маг Мигель Скотт, приближенный императора Фридриха II (кстати, реально существовавший). В эпизоде на балу у императора этот маг создает искусственную бурю и отправляет одного из гостей в многолетнее путешествие с множеством приключений. В какой-то момент Мигель Скотт прекращает бурю, и выясняется, что прошел всего лишь час с начала бала, а все остальное — фантазии самого мага, которые он внушил окружающим, выдав их за реальные события. В образе мага-манипулятора был выведен Филиппо Брунеллески с его пространственными опытами, которые Герардо называл «дьявольскими оптическими иллюзиями». А вдруг и купол — мираж?

Думаю, такая логика не лишена смысла с учетом того, что подавляющее большинство населения города были людьми суеверными. Словом, Филиппо успешно завершил строительство, и в 1436 году подкупольное пространство было освящено тем же хитрым папой Евгением IV. Церемонию освящения и помост, по которому шествовала процессия от храма Санта Мария Новелла к собору, разработал, конечно же, Брунеллески.

Оставалось построить надкупольный фонарь, который был уже спроектирован Филиппо. Но неожиданно и по этому проекту был объявлен конкурс. Хотя, казалось бы, кому же и доверить работу, если не гениальному Мастеру? Но логика чиновников проста: а вдруг будет лучше и дешевле? Поэтому вновь пришлось соревноваться, и не только с извечным соперником Лоренцо Гиберти, но и с Антонио Манетти Чьяккери, который в своей мастерской изготавливал из дерева модели для Брунеллески, а теперь решил, что и он не хуже иных прочих.

Тем не менее конкурс выиграл Брунеллески: помимо проекта самого фонаря он разработал еще и специальный подъемник для установки его мраморных плит. Этот подъемник мог перемещать плиты не только вверх, а еще и вокруг конструкции. Первую плиту под руководством Филиппо подняли на купол в 1446 году, незадолго до его смерти.

Сам же фонарь строили по его проекту еще очень долго — дольше, чем Филиппо возводил купол. По его же проектам были построены храм Сан Спирито и, вероятно, палаццо Питти (по чертежам, которые он готовил для палаццо Медичи).

Вот мы и добрались до заключительного рассказа, посвященного Филиппо Брунеллески. И это будет самая сложная, но интересная мне самому часть повествования. Кто он был? Конечно, великий архитектор. А также скульптор, инженер, ювелир, часовщик, мастер музыкальных инструментов. И художником мог бы быть, если бы захотел, и философом, и общественным деятелем. Один из гигантов Возрождения, но единственный и неповторимый. Гений.

Однако гений живет для того, чтобы постигнуть смысл своей жизни. В чем же был этот смысл для Брунеллески? Попробуем ответить на этот вопрос...

Интерьер храма — это отображение бессмертной души, какой она должна быть у человека, нашедшего спасение через учение Христа. В философии Плотина, во многом схожей с Учением Христа, душа должна вернуться из «нынешнего», раздробленного и искаженного, состояния к «тамошнему» — изначальному, вневременному.

Любой храм (в идеале) — это модель человека как микрокосма, который должен находиться в гармонии с макрокосмом, Вселенной. Внешне храм — человек физический, внутренне — его душа. Но так ли это в каждом случае?

Брунеллески был образованным человеком, хотя и не учился в университете или в каком-то ином образовательном заведении. Но и Леонардо не учился. Люди Возрождения сами себя формировали и образовывали. Жажда знаний, но не голое знание, а понимание познанного и практическое его применение — вот главная черта гения. Таким и был Филиппо.

Он знал латынь, мог комментировать «Комедию» Данте, изучал древнюю литературу и философию, с успехом мог поспорить с любым знатоком античности — гуманистом, которых во Флоренции было много. И всю жизнь учился. У древних римлян — архитектуре (годы трудился на раскопках в Риме), у своего молодого друга Паоло Тосканелли (на 20 лет моложе!) — математике, чтобы «поверить алгеброй гармонию». Но главное — Филиппо глубоко изучил Священное писание (тот же Тосканелли называл его вторым апостолом Павлом) и стремился воплотить это знание в своем творчестве.

Вообще слово «творчество» в устах современных людей так истрепано, что уже ничего не означает. Если вспомнить, что Творец (с большой буквы) вообще единственный, то прилагать это понятие к кому-либо (даже с малой буквы) должно с большой осторожностью. А то ведь в этом суетном мире, куда ни кинь, непременно в «творца» попадешь. «Звезды», «суперзвезды», профессора, доктора, кандидаты... Любой литератор, сварганивший пару-тройку детективов, может скромненько так начать: «Я в своем творчестве, стремился...» Ну и тому подобное. Изложение собственных фантазий — это вовсе не творчество. Хотя его легко можно за таковое выдать.

На самом деле истинных творцов крайне мало. «Знай, что, когда нисходит озарение свыше, отпадает все тленное, обнаруживается сущность и душа получает возможность видеть истину», — говорил Брунеллески. Вот здесь начало творчества. Человек может быть проводником Божественного. Творить же «из себя» — значит изменить истине, «прелюбодействовать».

Круг Филиппо — это люди, стремящиеся к познанию истины. А чтобы ее познать, нужно прежде всего познать себя (так говорили мудрецы), то есть все время открывать в себе новые возможности. Тот, кто говорит, что знает все (хотя бы в своей отрасли знания) — мертвый человек, «гроб окрашенный». И мы с вами — такие люди, делящие любое мнение на свое и неправильное, то есть люди «абсолютного знания», особенно если находимся на высокой должности и имеем ученую степень.

Кто же друзья и ученики Брунеллески? Гениальный скульптор Донателло, о котором уже говорилось. Мазаччо — талантливейший художник, с которого, по сути, и началась современная реалистическая живопись. Паоло Учелло — может, и не такой даровитый, но жаждущий постичь законы перспективы и посвятивший этому всю жизнь. Паоло Тосканелли — выдающийся математик, астролог и географ, по картам которого поплыл открывать новый путь в Индию Колумб. Леон Батиста Альберти — архитектор, впервые написавший о живописной перспективе. И это только самые заметные. Филиппо рад был помочь ищущему истину и сам учился вместе с ним. Что до людей, знающих ответ на любой вопрос и имеющих на все свое неизменное, навек определенное мнение, — таких Брунеллески сторонился, дабы «не метать бисера перед свиньями».

В беседе с сиенским инженером Мариано Такколой Филиппо говорил: «Не нужно сообщать многим о твоих замыслах, но лишь тем, кто понимает и ценит знания, потому что широко обнародовать и разъяснять свои замыслы и свершения — значит унижать собственный талант... Не следует посвящать всех и каждого в тайны морей и рек, в секреты тех сооружений, которые должны быть воздвигнуты... Человек несведущий требует объяснений и, не поняв, впадает в гнев, так как не хочет признаться в своем невежестве... Величайший риск — говорить в присутствии этих так называемых начальников и невежд...»

Филиппо не обольщался на счет людей из толпы. Он знал, что, восхваляя сегодня, они затопчут тебя в грязь завтра, чуть изменись обстановка. Толпа, разрушающая модель купола, — это Брунеллески запомнил навсегда. О людях толпы впоследствии написал другой гений — Леонардо да Винчи: «Их следует называть не иначе как проходами пищи, умножителями говна и поставщиками нужников, ибо от них, кроме полных нужников, не остается ничего». Как-то особенно внимательно хочется понаблюдать за собой после этих слов.

Брунеллески всегда помнил, что «легче верблюду пройти через игольные уши, чем богатому войти в Царство Небесное», и правильно понимал, что под богатством здесь имеется в виду «конечное», фарисейское знание, когда человек свою обширную эрудицию выдает за мудрость, истину в последней инстанции, отрицая саму возможность истины более высокой.

Наверняка человек, которого друзья называли «вторым апостолом Павлом», размышлял над его словами: «...чтобы вы, укорененные и утвержденные в любви, могли постигнуть со всеми святыми, чт широта и долгота, и глубина и высота» (Еф. 3:18). Три измерения — понятно, но «глубина»? Не здесь ли разгадка времени, путь в вечность? «Царство Боэкие внутрь вас есть»? Не глубина ли постижения человеком самого себя имеется в виду? Выход на другой уровень бытия?

Творческий метод Брунеллески я бы назвал «практическим христианством»; этот метод ярко проявился во фреске Мазаччо «Чудо со статиром» (капелла Бран- каччи церкви Санта Мария дель Кармине).

Мазаччо проиллюстрировал евангельский рассказ о том, как сборщик налогов требовал с Христа и его учеников подать. Иисус повелел Петру поймать рыбу, в которой находилось то, чего требовал мытарь. Петр извлек из рыбы монету (статир) и отдал сборщику. Обычно последовательность действий изображалась на фреске слева направо; Мазаччо поставил в центр композиции Христа повелевающего, слева — Петра, поймавшего рыбу, справа — его же, отдающего статир сборщику налогов.

В вечности события происходят одновременно, и здесь выделено главное — повеление Христа. Оно в центре и по площади изображения гораздо больше двух других эпизодов. Такая композиция до Мазаччо была невозможна. Не могу доказать, но думаю, что без бесед Филиппо здесь не обошлось. Не вызывает, например, сомнений его причастность к построению перспективы во фреске того же Мазаччо «Троица» (храм Санта Мария Новелла».

Для чего строил свой храм (а купол — это завершение храма) Брунеллески? Для людей? Чтобы прославиться? Вряд ли. Его идея — показать человека как он есть. И внешне, и внутренне.

Герардо да Прато, доживи он до окончания строительства купола и фонаря, мог бы торжествовать. Освещения внутренней части было действительно недостаточно, и Филиппо лукавил, утверждая обратное.

Но еще больше удивился бы Герардо, ознакомившись с проектом надкупольного фонаря. Тут даже такого жесткого определения Брунеллески, как «невежественный глупец», которым он «одарил» зодчего в процессе строительства, было бы для него мало. Филиппо, пообещав, что недостаток освещения можно компенсировать соответствующей конструкцией фонаря, вовсе не собирался этого делать. Диаметр центрального окуло (осветительное отверстие) он запланировал диаметром около 7 метров (не слишком большое). Причем фонарь, спроектированный в виде маленького храма, он намеревался поставить еще и на цоколь, по высоте примерно равный фонарю. Хотя это и не осуществилось, диаметр центрального окуло был уменьшен Филиппо до 5,5 метра.

Но почему? Ведь Брунеллески вовсе не был «невежественным глупцом», которым его назвал Герардо. Думаю, законы оптики он знал, как никто. Но суть своего замысла не открывал никому, тем более Герардо, с которым он, скорее всего, не сошелся в понимании «Комедии» Данте (это мое предположение). А тот считал себя крупным специалистом по Данте и читал лекции в университете. Думается, Филиппо числил Герардо в наследниках фарисеев — обладателей конечного и непререкаемого знания. Что толку было ему что-то объяснять? Ведь каждый видит только то, что понимает, и, как говорил Брунеллески, «не поняв, впадает в гнев».

Средневековые мастера, строившие храмы (как, например, Нотр-Дам), показывали несоизмеримость божественного и земного — башни и шпили указывали направление к Царству Небесному и полную неспособность современного человека достичь его. Брунеллески своим куполом показал потенциал человека Возрождения выйти на более высокий уровень бытия, о чем говорит внешний вид храма: он, как воздушный шар, рвется к небесам, под которыми ясно видится Царство Небесное. Но в то же время Филиппо, в отличие от мастеров, создавших мавзолей Галлы Плацидии в Равенне, как модель бессмертной души, достигшей Спасения, показал интерьером купола душу современного человека без прикрас. То есть темную, искаженную в ее нынешнем состоянии; душу как балласт, не позволяющий этому воздушному шару (то есть человеку) подняться к Царству Небесному. И только свет, еле видный наверху, оставляет какую-то надежду на то, что не все потеряно.

Кому все это стал бы объяснять Брунеллески? Да и зачем? Донато остался гениальным скульптором, но архитектура его не прельщала. Мазаччо, гений живописи, умер в 27 лет. В 1417 году Брунеллески усыновил мальчика, которого звали Андреа Кавальканти (впоследствии он получил прозвище Буджано — по названию родового местечка). Филиппо ісотел обучить его своему мастерству и привлек к строительству старой ризницы храма Сан Лоренцо. Считается, что саркофаги Джованни Аверардо Медичи и его жены спроектировал именно Буджано, хотя вряд ли (слишком он был молод для этого, проекты, скорее всего, принадлежат самому Брунеллески).

Хорошего архитектора из Буджано не вышло, и Филиппо усматривал в этом собственную неудачу, как и в случае с другом Донато. Отсюда ссоры и размолвки, доходившие до разрыва (Буджано в 1434 году сбежал от премного отца в Рим). В итоге Брунеллески помирился и с другом, и с сыном, которому завещал все свое довольно приличное состояние. Самая яркая работа Буджано — бюст Брунеллески, который стоит при входе в собор Санта Мария дель Фьоре. Спасибо ему и на этом!

Примером полного непонимания замысла великого зодчего может служить работа Джорджо Вазари, автора знаменитых жизнеописаний, с явной симпатией относившегося к личности и трудам Брунеллески. Но уважение к имени — это одно, а на деле — «вижу то, что понимаю». В 1572 году Вазари, с одобрения великого герцога Тосканы, стал расписывать изнутри купол Брунеллески фресками Страшного суда! Пытаться рассмотреть их — напрасный труд! Ничего не видно. Да и смотреть не нужно, ибо «творение» Вазари прямо противоречит замыслу Филиппо. К тому же Вазари и живописцем был довольно посредственным — гений понял бы гения.

Слава богу, в последнее время берет верх мнение, что нужно восстановить купол внутри, как он был — без всяких росписей. Хорошо бы.

Выскажу свое суждение, с которым можно и не согласиться: то, что правильно вписано в пространство, остается во времени. Тем более что время — это тоже одно из измерений пространства, нами не познанное ввиду ограниченных способностей мыслительного аппарата. Впрочем, зачем обобщать? Кем-то, возможно, и познанное. Моим героем, например. К нему можно отнести строки поэта:

Но надо жить без самозванства,

Так жить, чтобы в конце концов Привлечь к себе любовь пространства, Услышать будущего зов...

Филиппо услышал — и сейчас мы любуемся его городом, который он хотел построить и вместе со всей Тосканой, с Италией и всем миром поднять к Небесам, если хотя бы кто-то еще этого захочет. Ради скольких праведников Господь это сделает?

Вечный соперник Брунеллески Лоренцо Гиберти так и остался на всю жизнь «прикован» к дверям Баптистерия Сан Джованни. После того как им была выполнена работа по украшению Северных дверей (на темы Нового Завета), ему поручили оформить убранство Восточных дверей сюжетами из Ветхого Завета. Справился он с этим успешно: впоследствии Микеланджело называл их «вратами Рая». Но никто и никогда не связывал купол собора с именем Гиберти, хотя он был таким же руководителем строительства, как и Филиппо. Всегда и по праву это купол Брунеллески! «Привлечь к себе любовь пространства» Лоренцо так и не удалось.

В 1469-1471 годах над фонарем купола был сооружен медный шар диаметром 3 метра и установлен крест размером 1,5 х 1,5 метра. Шар изготовил Верроккьо, в мастерской которого начинал свои труды Леонардо. Вот вам и нить от одного гения к другому...

В заключение повторю, что все написанное — собственное мнение и личные впечатления, ибо нет никакого смысла пересказывать утверждения известных источников. А сколько существует литературы по Италии, по каждому ее городу, деятелю'й*т.д. — и не сосчитаешь! Поэтому со мной можно смело не соглашаться, подтверждая правило: сколько людей, столько и мнений.

Никакого архива Брунеллески не оставил. Достаточно сказать, что чертеж купола собора, принятый к исполнению, был начерчен Филиппо на отмели реки Арно и просуществовал ровно до момента его приемки. Немногие стихи сохранились только в устной передаче. Даже знаменитые доски с ведутами площадей Сан Джованни и Синьории, бережно сохранявшиеся Лоренцо Медичи, были утрачены при разгроме 1594 года, учиненном фанатичными приверженцами монаха Савонаролы. А все равно Флоренция Брунеллески существует и всегда будет с нами до конца времен.

ЛИТЕРАТУРА

1. Андреев Д. Роза Мира // Собр. соч.: в 3 т. М.: Московский рабочий; Присцельс, 1995. Т. 2.

2. Арган Дж. К. История Итальянского искусства. М.: Радуга, 2000.

3. Ауробиндо Шри. Мать. На пути к бессмертию. СПб.: Адити, 1996.

4. Ауробиндо Шри. Мысли и афоризмы. СПб.: Изд-во Буковского, 1997.

5. Ауробиндо Шри. Тайна Веды. СПб.: Адити, 2004.

6. Ауробиндо Шри. Час Бога. Йога и ее цели. Мать. Мысли и озарения. М.: Савитри, 1991.

7. Бессараб М. Владимир Даль. М.: Современник, 1972.

8. Большой путеводитель по Библии. М.: Республика,

1993.

9. Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих: в 2 т. М.: Астрель; ACT, 2001. Т. 2.

10. Вивекананда Свами. Четыре йоги. М.: Прогресс- Академия, 1993.

И. Воспоминания крестьян-толстовцев. М.: Книга, 1989.

12. Гече Г. Библейские истории. М.: Политиздат, 1988.

13. Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 т. М.: Русский язык, 1975.

14. Данилова И. Е. Брунеллески и Флоренция. М.: Искусство, 1991.

15. Дживелегов А. К. Творцы итальянского Возрождения: в 2 кн. М.: ТЕРРА-Книжный клуб; Республика, 1998. Кн. 1.

16. Дзеи-буддизм // Судзуки Д. Основы Дзен-буддизма; Кацуки С. Практика Дзен. Бишкек: Одиссей,

1994.

17. Европейская новелла Возрождения. М: Художественная литература, 1974.

18. Законы Ману. М.: ЭКСМО-Пресс, 2002.

19. Золотусский И. Гоголь. М.: Молодая гвардия, 1979.

20. Иеромонах Филадельф. Заступница Усердная. М.: Русский духовный центр, 1992.

21. Искандер Ф. Моцарт и Сальери // Хронограф: ежегодник 90. М.: Московский рабочий, 1991.

22. Кейрош Эса де. Преступление падре Амаро. Переписка Фрадике Мендеса. М.: Художественная литература, 1970.

23. Кешавмурти. Шри Ауробиндо - надежда человечества. СПб.: Адити, 1998.

24. Классическая поэзия Индии, Китая, Кореи, Вьетнама, Японии. М.: Художественная литература, 1977.

25. Коран. М.: Маджесс, 1990.

26. Косидовский 3. Сказания евангелистов. М.: Политиздат, 1977.

27. Кришнамурти Дж. Свобода от известного. К.: София, 1991.

28. Крывелев И. А. История религий. Очерки: в 2 т. М.: Мысль, 1988. Т. 1.

29. Кэрролл Лыоис. Алиса в стране чудес и в Зазеркалье. Пища для ума. М.: Эксмо, 2007.

30. Мелвилл Г. Моби Дик, или Белый кит. М.: Художественная литература, 1967.

31. Моэм С. Острие бритвы // Избранные произведения: в 2 т. М: Радуга, 1985. Т 2.

32. Николл М. Новый человек. М.: Грааль, 2001.

_____________ Литература_________________

33. Николл М. Психологические комментарии к учению Гурджиева и Успенского. М., 2003. Т. 1-2.

34. Николл М. Цель. М.: Старклайт, 2006.

35. Новый Завет. Изд. Мос. Патриархии, 1976.

36. Переписка Н. В. Гоголя: в 2 т. М: Художественная литература, 1988.

37. Повель Л. Мсье Гурджиев. М.: Крон-пресс, 1998.

38. Прибегши Г. Петр Ильич Чайковский. М.: Музыка, 1983.

39. Пристли Д. Б. Избранное. М.: Правда, 1985.

40. Пурани А. Б. Вечерние беседы с Шри Ауробиндо. СПб.: Комплект, 1994.

41. Пушкин А. Евгений Онегин. Драматические произведения. Романы. Повести. М.: Художественная литература, 1977.

42. Ренан Э. Жизнь Иисуса. М.: Политиздат, 1991.

43. Роллан Р. Жизнь Бетховена // Жизнь великих людей. М.: Известия, 1993.

44. Русская поэзия начала XX века. М.: Художественная литература, 1977.

45. Сатпрем. Мать. СПб.: Мирра, 1996.

46. Сатпрем. Шри Ауробиндо, или Путешествие сознания. СПб.: Савитри, 1993.

47. Токарев С.А. Религия в истории народов мира. М.: Политиздат, 1976.

48. Толстой Л.Н. Воскресение. Повести. Рассказы. М.: Художественная литература, 1976.

49. Торо Г. Д. Уолден, или жизнь в лесу. М.: Наука, 1979.

50. Трунгпа Чогьям. Преодоление духовного материализма. Мир свободы и путь .медитации. Шамбала. Священный путь воина. К.: София, 1993.

⇐ Предыдущая 5 6 7 8 9 10 11 121314 Следующая ⇒