Культура XVIII века

Культура XVIII века

Из единства разума и природы делаются и выводы более широкие: если разумные цели, которые ставит перед собой человек, не противоречат естественным законам природы, значит, может быть создан разумный и счастливый общественный порядок. Это главная идея всего Просвещения. Беда, однако, в том, считали просветители, что до сих пор люди руководствовались не разумом, а предрассудками, и от них надо очистить сознание людей. Важно понять, какое содержание вкладывалось в понятие «предрассудок». Предрассудком считалось все то, что усвоено на основе традиции и авторитета и не подвергнуто критическому суду разума.

«Изучая человека, — писал Вольтер в «Трактате о метафизике», — я старался поставить себя вне круга его интересов, освободиться от всех его предрассудков, порожденных воспитанием, обычаями страны, и в особенности предрассудков философских».

В XVIII веке складывается новый тип культуры, понятой как образованность, т. е. сумма сознательно усвоенных знаний, а не система традиций — чем культура была в прежние времена. Детищем XVIII века явилась Энциклопедия, и во многом она представляет собой образ культуры этого века. Недаром Вольтер был автором «Философского словаря» — энциклопедии, написанной одним человеком. Как ни исключительна разносторонность Вольтера, она для XVIII века явление типичное. Яркий пример — Казанова. Этот Дон Жуан XVIII века владел латинским, греческим, разбирался хорошо в юриспруденции, философии, химии, музыке, живописи. В старости написал «Опыт критики науки и искусства» с массой сведений исторических, философских, естественнонаучных. XVIII век, по выражению Гегеля, — период мыслительного рассудка, стремится всюду вносить разграничения, обособлять отдельные сферы в нечто самостоятельное, устанавливая между ними скорее внешние, чем внутренние связи. Энциклопедия в этом смысле выражает дух века. Но границы между отдельными сферами еще не отвердели, и переход из одной сферы в другую совершался естественно и свободно, человеческий ум был еще способен воспринять каждую из них как особую форму своей духовной деятельности. Поэтому не ученый, как в XIX веке, а философ-энциклопедист характерен для XVIII столетия. Образованность предполагает теперь не столько знание текстов, как это было в Средние века и в эпоху Возрождения, сколько знание и понимание слов, научных понятий, как их дает и объясняет энциклопедический словарь.

Отвергая все авторитеты, подвергая все разрушительной критике, просветительский разум искал опору, некий абсолют, нечто незыблемое в человеческой природе, доброй и разумной, которую можно обнаружить путем вычитания всех социальных, национальных, исторических и индивидуальных различий, существующих между людьми. Полученный таким образом единый общечеловеческий субстрат был некой абстракцией, пустотой. Эту сторону культуры XVIII века остро ощутил Мандельштам. «Восемнадцатый век, — писал он, — похож на озеро с высохшим дном, ни глубины, ни влаги — все подводное оказалось на поверхности. Людям самим было страшно от призрачности и пустоты понятий. La Verite, la Liberte, la Nature, la Deite, а особенно la Vertu вызывает почти обморочное головокружение мысли, как призрачные пустые омуты». И все же эти абстракции в XVIII веке не были бесплодными аллегориями. По верному слову Мандельштама, они «почти живые лица и собеседники».

Понятие человека вообще, «естественного человека» играет важную роль в культуре Просвещения. Оно служит нормой, мерилом, масштабом, позволяющим судить и оценивать различные социальные и исторические формы жизни. Такую роль, например, играет у Свифта образ Гулливера - нулевая норма романа, благодаря которой мы воспринимаем лилипутов и великанов, лапутян и иеху как извращения человеческой природы.

«Этот век, — пишет Мандельштам, — который вынужден был ходить по морскому дну идей, как по паркету, — обернулся веком морали по преимуществу». Пожалуй, никогда не говорили столько о добродетели, как в XVIII веке. Дело в том, что построить здание нравственности без опоры на религию, на традиции, исходя из права человека на счастье, практически невозможно, и потому ничего не оставалось, как проповедовать. «Человеческая мысль, — говорит Мандельштам, — задыхалась от обилия непреложных истин и однако не находила себе покоя. Так как, очевидно, все они оказались недостаточно действенными, приходилось без устали повторять их».

Важной особенностью культуры XVIII века является не только ее полная секуляризация, но и деэтизация. Она становится силой, независимой от государства, и приобретает как бы экстерриториальность. В этом смысле очень показательна личность Вольтера, которому удалось добиться этой экстерриториальности, когда, переехав в Ферне, расположенный на границе Франции и Швейцарии, он впервые почувствовал себя независимым и свободным. Ферне становится местом паломничества, духовной столицей Европы.

Возникает новая сила — европейское общественное мнение, или, как говорили в XVIII веке, новая держава, и королем этой державы был Вольтер. С ней вынуждены были считаться европейские монархи. Прусский король Фридрих II, русская императрица Екатерина II, шведский король Густав III и другие переписываются с Вольтером, домогаются его дружбы, расположения. Настоящим триумфом был приезд Вольтера в Париж в феврале 1778 года, незадолго до его кончины. Фонвизин, который был в эти дни в Париже, писал графу Панину, что приезд Вольтера в Париж подобен сошествию божества на землю, и если бы Вольтер захотел преподать новую религию, все бы обратились к ней. Вольтер стал символом свободы и независимости мысли и слова, не признающих над собой никаких авторитетов, кроме разума, таланта и справедливости.

В. Я. Бахмутский « Культура XVIII века»

Важнейшее место в культуре XVIII века занимает искусство. Оно было прообразом той гармонии искусственного и естественного, культуры и природы, к которой стремился XVIII век. Эстетика как философская дисциплина начинается, собственно, только теперь. XVIII век — первый век эстетики и последний век классицизма, его закатный час.

Что привлекало просветителей в классицизме? Им казались близкими выраженная в классицизме позиция человека, сознательно относящегося к миру и к самому себе, способного действовать на рациональных основах — в политической, экономической, культурной, нравственной и художественной сферах, а также взгляд на искусство как на создание искусственное, творение человеческого духа, на котором лежит печать разума человека и его воли. Источником прекрасного является форма, в которой выступает разумная творческая воля писателя, торжествующая над грубой эмпирией жизни. В художнике ценится артистизм, способность преодолевать трудности, систему ограничений, накладываемых на него законами формы, установленными правилами.

Просветители пытались снять дуализм разума и природы, присущий эстетике классицизма XVII века. Искусство должно походить на природу. «Прекрасно только то, что естественно», — утверждает Вольтер, отдавая себе ясный отчет в том, что естественность художественного произведения — всего лишь эстетическая иллюзия, только видимость непреднамеренного, и достигается она неустанным трудом, виртуозным мастерством, строгим соблюдением правил. Эта двойственная природа «искусственной естественности» определяет и двоякое ее восприятие. В эстетике XVIII века важнейшее значение приобретает категория вкуса. Вкус — это воспитанное культурой понимание красоты и одновременно непосредственное чувство. «Вкусу мало понимать красоту произведения, — говорит Вольтер, — ему необходимо эту красоту почувствовать». Будучи непосредственным чувством, вкус одновременно аналитичен, это умение отделить сильное от слабого, разбираться в оттенках. Вкус — это чувство, пронизанное мыслью; в нем соприкасаются природа и культура, искусственное и естественное, он своеобразный посредник между ними. Поскольку создается видимость естественности, публика поддается художественной иллюзии и захвачена жизненным содержанием произведения искусства, но истинные ценители, люди, обладающие вкусом, понимают, что жизненность — это только видимость, и ценят в художнике мастерство, виртуозность, способность преодолеть любые ограничения и казаться естественным и свободным. При этом оба плана не исключают друг друга, а присутствуют одновременно, создавая особый художественный эффект.

Другая важная сторона классицизма XVIII века — это отношение к античности. Вся культура от Ренессанса до XIX века воспринимает античность как эстетическую норму, что позволяет рассматривать весь период как единый классический век. Разумеется, на протяжении этого периода европейская культура претерпела существенные изменения, и на каждом ее большом этапе (Ренессанс, XVII век, Просвещение) античность осмыслялась и переосмыслялась по-новому. Новое отношение было подготовлено «Спором о древних и новых». В ходе этого спора сложилась отличная от классического канона концепция античности, не как идеального зеркала, а как контраста современной цивилизации, как олицетворения природы, естественности и простоты. Вольтер усматривает связь, родство греческого театра шекспировскому, в котором «природа говорит собственным языком без всякой примеси искусства».

Однако и у Вольтера, и у Дидро отношение к античности претерпело известную эволюцию. В искусстве древних их начинает привлекать не смелость в изображении раскованных страстей и страданий, а идеальное начало, заложенное в природе как неосуществленная, но заключенная в ней потенция. «Наисовершеннейшим образом мужчины и женщины, — пишет Дидро, — были бы те мужчины и женщины, которым в высшей степени свойственны все жизненные функции и которые достигли возраста своего полного развития, не выполняя ни одной из них». А Вольтер писал: «Истина едина, древние постигли ее, потому что они стремились лишь к верности природе», — и далее, — «нельзя отдаляться от древних, не отдаляясь вместе с тем от природы». В этом двойственном отношении к античности проявились противоречия просвещенного вкуса: художественное произведение должно восприниматься одновременно как природа, т. е. нечто естественное и вместе с тем искусственное, идеальное.

И последнее. Начавшаяся с XVI века секуляризация культуры сопровождалась ее отрывом от народной массы, которая продолжала жить старинными представлениями и религиозными верованиями. Стремясь преодолеть этот разрыв, просветители считали необходимым учить, образовывать, просвещать народ, но мысль, что у народа можно учиться, искать у него правду нравственную и художественную, как это будет присуще людям романтической эпохи, им была еще совершенно чужда. Аристократизм для них входил в само понятие культуры, идеал которой должен быть высок и труден, и классицизм с его системой строгих ограничений и недопущением эмпирической реальности был конститутивным принципом этой культуры.

XVIII век — последний век классицизма, его закатный час и начало новой эпохи романа в том широком значении, которое придавал этому понятию Бахтин, считавший рождение романа «грандиозным переворотом в творческом сознании человека»: художественный образ впервые начинает строиться в зоне непосредственного контакта с незавершенной реальной действительностью, не получившей ни словесного, ни какого-либо иного оформления.

Вера просветителей в достижимость гармонии между цивилизацией и природой, разумным и естественным находилась в противоречии с реальным ходом вещей, и самые значительные художественные достижения литературы XVIII века возникли там, где обнажалось это противоречие и ощущалось напряжение противоположных полюсов. Таковы, например, философские повести Вольтера и в особенности его роман «Кандид», где противоречие логики разума и жизни определяет художественную структуру книги. Ирония Вольтера обоюдоострая: она над действительностью, к которой не приложимы законы разума, она и над идеей, поскольку та не находит опоры в самой действительности.

Проблема соотношения идеального и реального — предмет постоянных раздумий Дидро. В этом смысле интерес представляет его диалог «Парадокс об актере» и роман «Жак-фаталист», который часто называют парадоксом о романе.

В «Жаке-фаталисте» речь идет о том, как должен преобразиться язык искусства, чтобы адекватно изобразить правду жизни. Дидро стремится показать, как далеко читательское представление о правдоподобии от действительной правды жизни. Рассказ Жака кажется неправдоподобным. Но так было на самом деле. Ничего не поделаешь, если сама жизнь так странна и алогична... Но ведь все дело в том, что роман — вымысел, и сам отказ от правдоподобия — сознательно избранный прием. Можно ли писать правду? Сам наш язык, считает Дидро, — это система условных знаков, не способных не только передать мир наших чувств, но и быть адекватным выражением нашей мысли. Что же говорить об искусстве, в котором царит и не может не царить воля художника, подчиняющая себе жизненный материал? Приближение к жизненной правде, по убеждению Дидро (в этом он предвосхищает XX век), может быть достигнуто только сознательным разрушением правдоподобия, демонстративным отказом создать художественную вселенную, где все знаки были бы полны смысла и прозрачны для нашего сознания. Художественные условности — только сетка, которую мы накладываем, сквозь которую смотрим на жизнь, и ее нужно разрушать (разрушить ее нельзя), чтобы соприкоснуться с истиной.

⇐ Предыдущая 12