Главная

Контакты

Случайная статья

• Автоматизация
• Антропология
• Археология
• Архитектура
• Биология
• Ботаника
• Бухгалтерия
• Военная наука
• Генетика
• География
• Геология
• Демография
• Деревообработка
• Журналистика
• Зоология
• Изобретательство
• Информатика
• Искусство
• История
• Кинематография
• Компьютеризация
• Косметика
• Кулинария
• Культура
• Лексикология
• Лингвистика
• Литература
• Логика
• Маркетинг
• Математика
• Материаловедение
• Медицина
• Менеджмент
• Металлургия
• Метрология
• Механика
• Музыка
• Науковедение
• Образование
• Охрана Труда
• Педагогика
• Полиграфия
• Политология
• Право
• Предпринимательство
• Приборостроение
• Программирование
• Производство
• Промышленность
• Психология
• Радиосвязь
• Религия
• Риторика
• Социология
• Спорт
• Стандартизация
• Статистика
• Строительство
• Технологии
• Торговля
• Транспорт
• Фармакология
• Физика
• Физиология
• Философия
• Финансы
• Химия
• Хозяйство
• Черчение
• Экология
• Экономика
• Электроника
• Электротехника
• Энергетика

iLlilit. Jlll.ll I

I, „.. „„.. „. I;,,,.

ЛЯГУШКА» Квак-квак? Это чья?

ГОЛОВАСТИК. Толстолобого. какого-то. Он против Культуры. Значит, за

нас!

ВСЕ. Ура-а-а!!!

Начинается бурное веселье» Плавают хороводом и поют.

Нам хорошо, когда в верхах

Тепло и сухо и не дует.

Тогда и ветра нет в низах:.

Нас не колышет, не волнует.

Те, кто всплывают высоко,

Других не видят и не слышат,

И_; . к счастью нашему, ничто

Их не волнует, не колышет!

Какими же приемами пользуется Ю. Иванова?

Олицетворение: пресмыкающиеся и рыбы (Головастик, Тритон, Рак, Тол­столобик) наделяются человеческими способностями и свойствами; сое­динение сказочно-вымышленных образов с реальными людьми; прием дву-смыслия: " Нет уж, увольте" - " ото мы бы с удовольствием", толсто­лобый руководитель - рыба толстолобик, застой в воде и застой в жизни и т. д.; намек: " выплывете, как всегда". Этот подтекст, игра смыслами встречаются на протяжении всего фрагмента сценария. Прием персонификации: " А как она (Культура) выглядит? " " А кто ее видел? " Так с помощью различных художественных приемов и средств автору уда­лось конкретный факт (Дом культуры заливают сточные воды) поднять до уровня обобщения и показать тип руководителя-бюрократа, тормозящего развитие культуры в районе.

А теперь приведем пример другого автора - фрагмент из сценария документально-публицистического представления (опыт политического театра).

ЖУРНАЛИСТ (листает блокнот)» Делегаты съезда говорили в своих первых интервью о том, что вместе со всей страной они кдут от съезда утвер­ждения и развития принципов апрельского Пленума ЦК партии, на кото­ром... прозвучало такое емкое и по-человечески попятное слово - ус­корение.

" Бригада" повторяет хором это слово... Выстраивается в один ряд: дальнейшее. . звучит как лозунг...

КОСТЯ. Ускорение... В этом слове - эпоха, ее высший смысл. ПЕТР. Ускорение... В этом слове - хлеб наш насущный, в прямом и пере­носном смысле!. «

ОЛЯо Ускорение нашей поступи, наших дел, наших сердец: необходимое, как воздух - ускорение... Это не для красного словца сказано!.. СЕРГЕЙ. Ускорение - не для кого-нибудь, для себя! Подумать, как жить дальше... Решить, что делать... Хватит старыми мерками мерять нашу работу и всю нашу жизнь!.. Даешь ускорение умов и мышц, знаний и силы! КОСТЯ. Даешь ускорение нашей настойчивости, смелости и мужества!

Исполнители постепенно становятся

в знакомое уже положение бригады, к

ним подходит Журналист.

ЖУРНАЛИСТ. Итак, как же все-таки вы понимаете ускорение применитель­но к своей работе? Это слово, не успев еще пустить прочные корни, обросло уже пышной кроной безделия. А между прочим, это слово на­правлено прямо к тебе - к твоей совести, к твоему уму и твоим рукам: и тебе, к тебе и только к тебе!

ПЕТР. И ко мне, значит... А я не понимаю, что лично я могу сделать... Ну, не опаздывать на работу - это, мелочь!..

КАТЯ. Это - мелочь, то - мелочь... Мудрые люди говорят: берешь по ягодке - наберешь кузовок. Вот тебе и мелочь! ПЕТР (обидчиво). Я и не опаздывал никогда - я это просто так, для примера»

СЕРГЕЙ. Я тоже не знаю, как ускорить свою работу... ОЛЯ. А как ее ускорить? И я не знаю...

КОСТЯ (смеется). Разве можно бригадиром в такой бригаде? Не могут
ответить на простой вопрос!..
ЖУРНАЛИСТ. А ты?                  ■ . .

КОСТЯ (помолчав). И я не могу...                        . .

КАТЯ. Сознание, наверное, у нас хромает... Мозгами, наверное, не

вышли...

ОЛЯ. Не прибедняйся! Мы просто растерялись чего-то... Возросшая от­ветственность нас испугала... ЖУРНАЛИСТ. Мы еще вернемся к этому разговору - еще не время, видать,

ему...

.     I, : i, l

. 30

Что же сделал автор представления, чтобы заострить мысль на про­блеме ускорения, захватить нас эмоционально? Откуда взят материал? Из жизни? Из плохих газетных статей? Какими литературными и театраль­ными приемами он пользуется?

Напрасно искать ответа на эти вопросы. Автор не утруждал себя творческими поисками. Он просто соединил бытовую, не очень грамотную речь с расхожими лозунгами, не позаботившись даже об элементарной ло­гике. Можно ли высший смысл эпохи увидеть в ускорении? Как ускорение может быть хлебом в прямом смысле? И как можно дать ускорение умов и мышц, мужества и смелости? Бригадир считает, что Журналист. задал ра­бочим простой вопрос» Однако сам не может на него ответить» Конечно, если буквально учесть слова Кати, что молодые люди " мозгами не выш­ли", тогда можно понять, почему они так объясняются. Но что тогда делать бедным артистам этого политического театра и как быть со зри­телем?

Итак, мы выяснили, что сценарий и каждый его -эпизод или номер должны быть художественны» Но всякое ли художественное произведение годится для сцены? О том, какую прозу лучше инсценировать, какой ди­алог драматургичен, как перевести художественный текст на сценический! язык, пишет 0. Ремез в работе " Сыгранные книги" (М„, 1977), Часто авто-' ры полагают, что самый лучший рассказ для инсценировки тот, в котором побольше разговора» " Примемся за рассказы И. Ф»Горбунова, - предлагает 0. Ремез.. - Вот едва ли не лучший из них. Называется - " На почтовой станции".

После авторского указания - " ночью" - сразу же начинается диа­лог: " - Ямщики! Эй, ямщики! Тарантас подъехал. „„

- Вставай. о о Чья череда-то?

- Микиткина...

- Микитка!.. Слышь».. Микитка, гладкий черт! Тарантас подъехал...

- Сичас!..

- Да как же ты теперича поедешь-то?

- А что?

- Ночью-то?!

- Ну?

- Так что же?

- По косогорам-то?

- Так тарантас-то вляпаешь!..

- Ваше благородие! Тут у нас по седьмой версте к Озерецкому-то ко­
согоры, так вот от поштового епартаменту обозначено, чтобы сумления

по было»».

- Пожалуйста, ваше благородие, я пятнадцать годов езжу...

- Он те в загривок накладет...

- Наклал! „. Мазали, что ли ча?

- Смазано!..                                                     .                                                               ^

- Извольте садиться, ваше благородие! Эх вы, голубчики!

- Смотри осторожнее...

- Помилуйте, сударь, я пятнадцать годов езжу. Ямщики, известно, со\
смотрителем заодно. ». Смотрителю только бы самовары наставлять, по­
казываться... Тьфу!!                                                                                                        _г,

- Что?

- Вот этот самый косогор-то и есть.

- Осторожней!

- Помилуйте, сударь, я пятнадцать годов езжу. Не извольте сумле-

иаться... Тьфу!

- Смотри!                                           .                       .

- Точно что оно, опосля дождя, тут жидко...

- Держи!                                                                                                    .                       О

- Господи, ужли в пятнадцать-то годов дороги не знаю...                : -0
(Тарантас падает).                                                                                                     . " ■

- Что ж ты, черт тебя возьми!

- Поди ж ты! Кажинный раз на этом месте".

Конфликт есть? Еще какой! С Микиткой яростно спорят все - и смотритель, и свой брат - ямщик, и барин. Диалог? Сплошной. Движе­ние? Куда там - езда! Кульминация? Падение. Ремарок автора столько, сколько нужно. Кажется, о лучшем рассказе для театрального изложения и мечтать нечего! Однако с каждой репетицией становится вся яснее -трудно, а может быть, и невозможно обнаружить действенный механизм расскааа. Что такое? В рассказе сплошное движение - просыпаются, едут, падают, - но в сцене именно движения-то и не получается! То есть оно есть (еще какое - тарантас движется! ), а действие не развивается. Рассказ буксует, и словно бы не вперед, а по кругу движутся Микитка с барином. Странно! Все признаки драмы налицо, а самой драмы - нет!

Как не вспомнить и тут В. Белинского, утверждавшего, что " драма­тизм состоит не в одном разговоре" и что если даже " двое спорят о каком-нибудь предмете, тут нет не только драмы, но и драматического

iLlilit

элемента. Но когда спорящие, желая приобрести друг над другом поверх­ность, стараются затронуть друг в друге какие-нибудь стороны характе­ра или задеть за слабые струны души, и когда через это в споре выска­зываются их характеры, а конец спора становит их в новые отношения друг к другу - это уже своего рода драма" (с. 10-11).

Образец настоящей драматургии О. Ремез видит в рассказе В. Шукшина " Космос, нервная система и шмат сала". " В диалоге персонажей рассказа Юрки и старика Наума" Евстигнеича не характерность, а характеры геро­ев. И притом еще " высказываются их характеры в споре", и, самое глав­ное, этот спор " становит" Юрку и Евстигнеича в " новые отношения друг с другом" (с„12).

Попробуем теперь найти фрагмент из сценария, в котором бы были элементы драматургии. В агитспектакле коллектива " Диалог" Дворца культуры им. И. М. Захарова Каслинского машиностроительного завода " А вы ноктюрн сыграть смогли бы на флейте водосточных труб? " есть эпизод " Он и Она" о

на сцену выходят Он и Она. В руках

у него - бумажный цветок» В руках

у Нее - воздушный шарик. ОНА. А вот и я! Звал? ОН. Еще бы! Мы ведь из одного поселка» ОНА. Но я тебя не знаю. ОН. х'ы еще много не знаешь а'ебя?

ОНА»

 Это? Да так, пустяк ОН. Душа, говоришь': ¹ ОНА. Она самая. ОНо А на кой ляд? ОНА. Без нее нельзя. Ой. Дефицит, значит? ОНА. Дефицит.

ОН. Будь другом, подари! Всю жизнь мечтал... О Что ты! Никак нельзя - бабушкино наследство

ОНА

нусь? Нет, ни за что!

Он ходит по сцене, размышляет, почесывает затылок.

ОН. Тогда продай! Сколько? Плачу наличными.

ОНА. Вот уж нет! Душа, что золото, - со временем дорожи стоит. И не проси - не продам. Себе в убыток.

Он снова ходит по сцене, почесывает затылок.

ОН. Поилушай! Давай меняться! Ты мне эту штуку, а я тебе - отпущение 1'рехов.

ОнА. Каких еще грехов? Ты говори, да не ааговаривайся! Он. Значит, нет? ОнА. Значит, нет. ОН. Ну как знаешь!

Он снова ходит по сцене, думает. ОН. Именем закона я этого у тебя не допускаю! ОНА. Какого такого закона?

ОН. Философского, материалистического. Подобной субстанции в природе не существует. Значит, подлог! А это я изымаю как вещественное дока­зательство.

ОНА. Но-но! А как же тогда рост благосостояния на душу населения?, Вот это она самая душа и есть. Ты что же, против лозунга сегодняшне­го дня? ОН. Пошутил я. шуток не понимаешь?

Протягивает ей цветок. Вот, пожалуйста, от всей души, как говорится.

начинает с Ней заигрывать. Какие глазки! Какие губки! Какие плечи! Свихнуться можно!

Обнимает ее. Она прикрывает

глаза. Он прокалывает шар.

Хлопок. Тишина.

Вот и ладненько! Легче стало? Тогда пойдем... И да здравствует пир плоти! ОНА. Деньги вперед! Я задаром. не согласна.

Обнявшись, они уходят.

- Есть ли драматургия в этом эпизоде? Конфликт есть? Да, Он и Она спорят, идет борьба - Он хочет получить шарик-душу, Она не отдает. Диалог налицо. Движение? Тоже есть - Он ходит по сцене, обнимает Ее, прокалывает шарик, они уходят. Стараются ли они затронуть какие-ни­будь стороны характера, задеть за слабые струны души? Пожалуй - Он ищет различные " пути для достижения своей цели, например, пытается

..,,,., 1. 1. ,::: i,: III,,,,

запугать Ее тем, что Она якобы не материалистка, а идеалистка и т. д. Более того. В результате они " становятся" в новые отношения друг к другу. И все-таки нам чего-то не хватает. Чего жег Почему герои ка­жутся плоскими и схематичными? Ответ, кажется, найден: у них нет ла-рактерово Автор сознательно не захотел наделить их какими-то индиви­дуальными чертами. Ему было важно подчеркнуть растущую бездуховность молодежи, различные ее ипостаси, вплоть до проституции. Поэтому не названы имена героев, просто ОН и ОНА. Они " безличности" . И все-таки: достаточно ли зрителю такой модели отношений, может ли он не только принять авторскую мысль, но и прочувствовать? Не слишком ли условно и абстрактно такое сценарное решение? Оставим пока этот во­прос открытым.

В отрывке из пьесы или инсценированном рассказе можно говорить о четко выявленном конфликте, развитии характера и других признаков драматургии. Сложнее обстоит дело с публицистическим или документаль­ным материалом, который не инсценируется автором по законам драма­тургии, а переносится в сценарий в первозданном виде.

В этом случае автору чрезвычайно важно найти такой отрывок из газеты, журнальной статьи, письма, чтобы в нем была заложена драма­тургия или хотя бы ее алементы, чтобы ощущалось движение жизни, со­бытия, характера, состояния человека, чтобы зритель вовлекался в ин­теллектуально-эмоциональный процесс. Довольно часто в сценариях, обращаясь к теме Великой Отечественной войны, авторы предлагают ис­полнителям читать предсмертные письма героев к родным и близким, причем, как правило, дается не одно письмо, а несколько. Например: " Дорогие мои! Завтра меня расстреляют. Но я не оошсь смерти» Умираю за Родину. Боец Иванов. " Или: " милая мама! Мне осталось жить два часа. Твоя дочь достойно встретит смерть. Отомстите за меня! ". Не­смотря на трагизм подобных документов, их идейно-эмоциональное воз­действие в данном случае невелико. Две-три фразы из писем не дают никакого представления о человеке. Вся сложность духовного мира, му­чительный процесс прощания с жизнью не раскрыты. Зритель не пережи­вает вместе с героем» Он не вовлечен в развитие действия. Ему лишь сообщается на уровне информации факт скорой гибели людей»

Приведем материал из газеты - отрывок из дневника учителя Федо­ра Покровского, расстрелянного фашистами в 1943 г» Написанное По­кровским не только личный дневник, это уже документ истории. В пред­лагаемом отрывке явно ощутима драматургия. Такой фрагмент вполне мог

бы войти в сценарий театрализованного представления, И если бы после чтения дневника учителя последовало сообщение о его гибели за месяц до освобождения г. Обояни Курской области, где жил в то время Покров­ский, то оно бы произвело на зрителей сильное впечатление, так как в процессе записей раскрыт внутренний мир человека.

" 15 января 1930 года. Коллективизация воспринимается на селе болезненно, многие крестьяне думают, что получится как бы новое кре­постное право. Правительство раскалывает крестьянство на два лаге­ря - бедноту и кулачество. Часто на практике вместо кулака цепляют середняка... Да, крестьянству не позавидуешь. Возьмем хотя бы прием в вузы. Пишут, что рабочих будут принимать 70 процентов, а крестьян - меньше 30. Выходит, сынки и пасынки. Вообще мне многое из тепереш­ней политики не по душе. Может быть, я недостаточно разбираюсь. 25 февраля. Был разговор с гражданкой Савицкой. Ее предлагают исклю­чить из школы за связь с чуждым элементом (муж у нее - агроном-ку­лак). Я в душе как-то не могу решить этого сложного вопроса: должна ли жена страдать за грехи мужа» Вообще я недоволен своей чертой ха­рактера, которая именуется по-современному " мягкотелость". Мне поэ­тому трудно проводить твердую, жесткую линию. 12 марта. Позавчера меня вдруг вызвали в ГПУ. Признаться, встревожился, зачем вызывают: по делу учительницы Савицкой или для наведения справок о ком-нибудь? Или это касается меня лично? Даже представилось, что будет обыск, что найдут и станут читать дневник. Пришел в i'llof. Там дали винтовку. Оказалось, нужно принимать выселяемых кулаков и сопровождать их на станцию... За два дня довелось увидеть море человеческих страданий. Подумать только: семью срывают с насиженного веками места и, не поз­волив даже взять вещи, гонят в неведомые края... Кругом стон и плач. Выселяемых провожают родные, обступили дом, тоже кричат. Страшно, тягостно! Из арестантского помещения всех повели на станцию - по рыхлому снегу, по воде. Здесь кулаков посадили в товарные вагоны-теплушки, человек по 4и. Мы, комсомольцы и партийцы, стояли в карау­ле. Было нелепое распоряжение коменданта - людей из вагонов не вы­пускать... н лично этому делу не сочувствовал. Кулаки кулаками - а люди все-таки людьми. И такое издевательство совершенно ни к чему... Как все непросто, как много смутного повсюду. Положе, долго еще при­дется " болеть" деревне. "

b'i'OT документ не просто информация (хотя она чрезвычайно инте­ресна). Ощущается катастрофическое нарастание драматизма событий I. Белая Т. Уроки правды. - Собеседник, 1988, № 21.

3d

коллективизации и отражение его в сознании и чувствах учителя Федора Покровского. Федор верит в необходимость коллективизации, но он не приемлет форм и средств достижения цели. Драматизм положения усили­вается тем, что он сам должен участвовать в этом деле, принося стра­дания людям. " Иногда коллизия может состоять в ложном положении че­ловека вследствие несоответственности его натуры с тем местом, на которое поставила его судьба" ¹, - писал В. Белинский. Это в полной мере относится к нашему герою.

До сих пор мы говорили о драматургии, применяя положения лите­ратуроведения и искусствоведения. Но в сценариях есть своя, особая драматургия. Эту специфику нужно учитывать при написании и оценке сценария. Так, например, в агитбригадных представлениях предполага­ется не движение событий или характеров, а развитие мысли, движение ее к определенному обобщающему выводу. Понять, выявить это движение бывает непросто. Посмотрим с атой точки зрения на сценку " Открытый урок" из сценария А. Аскерова и М. Леонова " Дело и видимость дела" ^.

Входит учитель.

УЧИТЕЛЬ. Начнем, дети, открытый урок. Для того, чтобы постигать за­коны природы, нужно иногда на ней бывать. Итак, все смотрим на при­роду! Петя, погляди направо и скажи нам всем, что ты видишь. ПЕТЯ» Я вижу место, на котором два месяца назад сгорел комбайн. УЧИТЕЛЬ. Чей комбайн? ПЕТЯ. Не знаю.

УЧИТЕЛЬ. По чьей вине сгорел? ПЕТЯ. Не'знаю. ВСЕ ДЕТИ. И никто не знает.

УЧИТЕЛЬ. Пойдем дальше. Таня, теперь взгляни на природу и скажи, что ты видишь? ТАНЯ. Я вижу два трактора. УЧИТЕЛЬ. Чьи это трактора? i'AHH. He знаю. УЧИТЕЛЬ. Давно стоят?

ТАНЯ. Мы сейчас в пятом классе, но когда я пришла в первый, они уже тут были.

1948, Т. 2. с. 54

Сценарий сюжетного кн.: Это наша побе-

УЧИТЕЛЬ. А как ты думаешь, долго они еще будут здесь стоять? ТАНЯ. Не. знаю. ВСЕ ДЕТИ. И никто не знает,

УЧИТЕЛЬ. Подумайте, дети, как можно назвать такое явление природы, когда на месте одного сгоревшего комбайна уже стоят два беспризорных трактора?

ДЕТИ. Закон сохранения бесхозяйственности.

УЧИТЕЛЬ. Правильно, дети. Теперь давайте точно его сформулируем. Бесхозяйственность сама не появляется и сама не исчезает... ДЕТИ. А лишь переходит из одного вида'в другой.

УЧИТЕЛЬ. Причем состояние бесхозяйственности монет длиться бесконеч­но долго, но обычно тут же исчезает с появлением настоящего хозяина. ВСЕ ДЕТИ. Это ясно даже ребенку.

На первый взгляд кажется, что в сценке нет действия, а вопросы. Учителя и ответы детой не имеют отношения ни к природе, ни к реаль­ной жизни. Но потом убеждаешься, что она выстроена по законам агит-бригадной драматургии. Автор подводит ребят и зрителей будущего спек­такля к выводу, который делают сами ученики - " Это закон сохранения бесхозяйственности". Так от одного-двух частных фактов намечается пе-I id ход к общему, к явлению бесхозяйственности. Здесь предлагается не перемещение участников по сцене, не физическое движение, а движение авторской мысли к выводу, ощущается сквозное действие.

Представим, что перед нами небольшое произведение, которое мы отобрали для сценария. В нем есть новизна и актуальность материала, художественность, заложен драматургический элемент. Достаточно ли: > того? Оказывается, нот»

Есть еще один важный момент: фрагмент произведения или закончен-^1! ! 'Инвариант текста долины быть пригодны для исполнения на сцене, то петь необходимо сочетание зрелищных и драматических элементов спек­такля. Какова же мера зрелищности слова в искусстве? Вспомним стихи Л. С. Пушкина, которые упоминались в пособии. " Слово у Пушкина, - пишет Н. Ратнер, - кинематографически выразительно, " зрелищно, предметы и со­бытия берутся под определенным зрительским ракурсом. События ПРЕД­СТАВЛЕНЫ - во всем их внешнем окружении. Возникает такой контакт с читателем, при котором читатель становится как бы зрителем, он " ви­дит" и мотив и характер происхождения и развития интонации. Возника­ет обдение, а следовательно, диалог, контакт, соучастие. ».

10. Смирнов-Несвицкий видит сценичность слова В. Маяковского в возможности его театрализации. Этому способствует и внутренний, дра­матически наполненный диалог и такая расстановка деталей, которая напоминает мизансцену, где каждый предает не дает уйти сквозному действию на периферию внимания, где есть графически четкая линия зрительского внимания, это, собственно, то, что М. О„Кнебель называет " сигнализирующей речью" и что является признаком драматургической

Н. В. гоголь дал интересный образец учета этих особенностей по­строения сценической речи» Сравним первоначальную и окончательную редакции первой картины " Ревизора":

Первоначальная редакция

ГОРОДНИЧИЙ. Я пригласил вас, господа... с тем чтобы сообщить вам од­но пренеприятное известие. Меня уведомляют, что отправился инкогнито из Петербурга чиновник с секретным предписанием обревизовать в нашей губернии все, относящееся по части гражданского управления. AM.. ФиД.. Чиновник инкогнито? Что вы говорите? APT. ФИЛ. (в испуге). Из Петербурга с секретным предписанием?

Окончательная редакция

ГОРОДНИЧИЙ. Я пригласил вас, господа, с тем, чтобы сообщить вам пре­неприятное известие» К нам едет ревизор. АМ.. ФВД. Как ревизор? APT. ФИЛ. Как ревизор?

ГОРОДНИЧИЙ. Ревизор из Петербурга, инкогнито. И еще с секретным предписанием.

В первоначальной редакции индивидуальная характеристика дейст­вия минимальна - действие подробно объясняетия. В окончательной ре­дакции экономнисть и выразительность проистекаю! ш того, что слово и действие предельно совмещаются. Акценты расставлены таким образом, что действие вырастает из слова. Не случайно Гоголь опускает ремар­ки - они оказываются лишними. Лаконизм, точность изображения органи­зуют и точность зрительского восприятия. "

Известно, что произведения сатирического и юмористического ха­рактера также бывают написаны для чтения и для исполнения со сцены. О сути каждого вида литературы хорошо сказал МоРозовский: " Остроумие

не следует путать с юмористической репризностью. Комическое выраже­ние иногда идет не прямыми текстовыми формами, а заключается в самом ходе авторского мышления, спрятано в стиле литературного произведе­ния, в его сюжете и образах. Эстрадный смех всегда нагляден, всегда требует немедленной реакции. Смех литературный ищет не столько реак­ции, сколько оценки".

Иногда в НМЦ приходят писатели и предлагают свои юмористические рассказы для художественной самодеятельности. Пишут сценарии и жур­налисты, но их работы часто бывают несценичны. Сотрудники центров, • пе зная отличий литературного произведения от эстрадного,. приобрета­ют их₀ Приведем для сравнения два примера и прокомментируем их. пер­ши - отрывок из фельетона Е. Коровина " Как быть с глупостью? "?

" Мнение о том, что в социалистическом обществе глупцов нет и быть не может, государственная статистика, расправившая крылья в пе­риод гласности, решительно опровергла. Остро встал вопрос: что с ни­ми делать? Один остроумец предложил выселить их всех на необитаемый остров. Породненные глупостью, пусть живут как знают.

- Так ведь помрут, - возразили ему. - Начнут строить мосты идоль рек, затоплять земли, чтобы потом их осушать, туда-сюда пово­рачивать морские течения...

Тогда кто-то высказал мысль отстранить глупцов от всех видов деятельности и взять их на государственное обеспечение. Подсчитали -иыгодно. Обувка, одежка, кормежка обойдутся намного дешевле того преда, который они приносят обществу. Но пока это предложение прора­батывали, утрясали, согласовывали, оно где-то затерялось-

Возникли трудности и филологического плана. . Некоторые языко-: шатцы стали утверждать, что слово " глупец", хотя и несет определен­ную смысловую нагрузку, но на Руси его искони считали бранным. Поэ­тому все глупое лучше называть не глупым, а некомпетентным, как и ли лают многие средства массовой информации.

В общем, в публичном развенчании глупцов мы пока далеко не про-днинулись. А тем временем они продолжают плодитьсн, из простых вы-рпстают в номенклатурных и на каждом шагу тычут нам в глаза своею глупостью... " не будем приводить фельетон целиком. Кажетсн, уже яс­но, что написан оь вполне художественно и остро, несмотря на то, что

I. Ратнер Я. В. Эстетические проблемы зрелищных искусств. М., 1980, с. 47.

I. Ровивский М. Самоотдача. М., 1976, с. 82. .;. Правда, 1988, 2 мая.

автор не профессионал, о чем говорит рубрика " фельетон читатели". Но рассчитано это произведение на читателя, а не на дрителя: сатиричес­кое и комическое заложено в лоде авторского мышления. Мы это мижем оценить, доказать, увидеть, мы можем восхищенно улыбнуться. Однако немедленного смеха текст не вызывает. Здесь нет ярких ударных фраз, нет реприз, которые бы смешили. Предложения длинные, с причастными оборотами, иногда описательного характера» Это фельетон не игровой, артисту нет простора для смены интонаций, для импровизации.

Втором пример.

КОЛОБОК (в зал). Дорогие друзья! Спасибо за то, что пришли сю­да. Если выбирать руководителя, то вот вам моя кандидатура. Выбирай­те - не пожалеете! С нами жить можно. И то сказать, если вон тот (в зал) ёжик мне сметаны даст, я ему что, плохо сделаю? ГОЛОС ИЗ ЗАЛА. А подробней можно? КОЛОБОК» А как же? Значит, так. Только ис­пекли меня, дед бабке дал знать, и пересадили меня, еще тепленького ■ с окошка в кабинет зав. овощной базой» Молод я был, но вершки с ко­решками уже не путал. Это - пусть догниет! Это - списать! Это - в магазин под прилавочек, а остальное вам, граждане, - на прилавочек!.. ' Худо-бедно пожил. От Зайца-проверяющего ушел и дальше покатился... Волка-то, царство ему небесное, вы все, конечно, помните? Он мне на­встречу попался, когда я коммунальным хозяйством заведовал. Страшный был такой, сиплый. Голоса уже нет, а все: " Аб-хэ-эс-эс! Аб-хэ-эс-эс! ¹¹ Ну, ладно„.. Отлежался я малость и дальше покатился. Куда только не закатывало! И директором торга, и начальником морга... Пока до куль­туры не докатился. Мне дед с бабкой так и сказали: " Дальше некуда! В культуре, мол, ты все равно ничего не понимаешь, зато - круглый» Вот и вертись! " А чего в ней понимать-то? Это же не трактор! А потом мне ж не самому на скрипке играть да концерты ставить. ». В меня баб­ка, когда пекла, руководящую изюминку уронила! Я же знаю, чего вам из культуры надо, чего не надо. Перестройка - дело, конечно, нужное, но Луку Горыныча трогать не н, адо. Не надо - три головы, и каждая со стажем! В общем, - " есть мнение"! И порядок! И молчок! Короче, чего-чего, а культуру я у вас наладил. А идеи у меня так и бродят, так и бродят, как в этом... застоялом тесте! Вот только боюсь не успею! Ну, да ничего - я круглый. Мы еще с вами покатаемся в сметанке, в маслице... А не выберете, граждане, дед говорит, ость последняя ва­кансия, на вашем хлебозаводе. Хлеб, как говорится, моя стихия. Уж

там-то я.

Этот монолог в образе по сути является диалогом сказочного пер­сонажа Колобка с людьми в зрительном зале. Колобок не просто расска­зывает о себе. Он агитирует за себя, склоняет на свою сторону зрите­лей. Это придает особую действенность и эмоциональность номеру. Дву-мн-тремя броскими словами автор показывает характеры зверей, мотивы их поступков, маленькие хитрости, ведущие к большим мерзостям. Текст насыщен неожиданными сравнениями, намеками, удачными репризами, ост­роумными концовками и т. п. Персонаж говорит сочным живым языком, с жаргонными оборотами и интонациями сегодняшнего приспосоиленца-меща-нина. Конечно, этот номер, язятый из сценария, написан для исполне­ния. Кстати, автир - артист Саратовского ТЮЗа, что, наверное, помо­гает ему создавать яркие зрелищные образы.

^L                       •                     Прием и ход

Создание сценария- многоступенчатый творческий процесс, включа­ющий в себя различные этапы: определение темы и идеи, отбор материа­ла, . поиск способов решения разнородного материала, рождение образов и т. д. Организация художественно целого сценария требует не только знания выразительных средств литературы и искусства, но и тех техно­логических приемов, закономерностей, которые обнаруживает практика. Одним из важных этапов творческого процесса является поиск приема и хода. Именно с помощью драматургического приема и хода можно компо­зиционно четко организовать материал, достигнуть художественной це­лостности представления.

Значение драматургического хода признают все авторы, занимающи­еся проблемами сценарного мастерства и режиссуры театрализованных. ч ре пищ. Однако сами понятия приема и хода толкуются ими неоднознач­но, причем нередко ученые и практики смешивают эти понятия.

Почти на каждом авторском семинаре или творческой лаборатории позникают бесконечные споры по этому поводу. Начинающие сценаристы упорно пытаются ответить на. ряд сложных вопросов, которые возникают у них в процессе творчества. Как правило, многочисленные примеры только запутывают авторов. В 1985 г. появилась работа Л. Рахлиса " драматургический ход как важнейшее средство в организации художест-

I. Федотов Б. Добрым гражданам урок. Сценки для агитбригад. - В кн.: Разговор по существу. M., SBHMH,, I987.

венной целостности клубного сценария", опубликованная в. не«вузовском сборнике научных трудов Челябинского института культуры» На наш взгляд, она внесла несомненный вклад в развитие теории сценарного мастерства культпросветработника. Поэтому считаем нужным рекомендо­вать практикам определения, данные Л. Рахлисом.

" Как правило, - пишет автор статьи, - допускается одна и та же ошибка: подмена понятий. Драматургический ход рассматривается как явление, идентичное художественному приему, а это не одно и то же. По нашему мнению, драматургический ход - это способ интеграции доку­ментально-художественного материала путем его образного переосмысле­ния под углом определенной темы. Здесь следует обратить внимание на то, что способ объединения разрозненного документально-художествен­ного материала выступает одновременно как художественная идея сцена­рия. И это один из самых существенных признаков драматургического хода, придающего художественную целостность клубному сценарию. Ху­дожественный прием - понятие более узкое и, главное, более конкрет-ноо; он предполагает те или иные формы реализации драматургического хода. Драматургический ход - понятие более широкое, более сложное. Отыскать и сформулировать его бывает довольно непросто. Драматурги­ческий ход содержит в себе единство двух противоположностей. Наличие двух противоположных начал, или конфликтной ситуации, - еще один характерный признак драматургического хода. Следовательно, драматур­гический ход, связывая между собой эпизоды сценария единым действи­ем, выстраивает это действие и развивает его как разрешение конфлик­та... Драматургический ход может выполнять свои функции лишь в том случае, если он не противоречит характеру темы, если он в достаточ­ной степени действен, если он уместен, не нарочит и окончательно не стерт от многократного употребления" (с. 87). Л. Рахлис приводит нес­колько примеров. Мы ограничимся одним: " и одном из клубов было орга- ' низовано театрализованное чествование юбиляра. Сценарий был задуман оригинально. Юбиляр не восхвалялся, как это принято, а обвинялся, причем обвинялся не врагами, а своими друзьями. Обвинялся в чрезмер­ном пристрастии к работе, в нарушении трудовой дисциплины (не ис­пользовал выходные дни), в легкомысленности по отношению к своему здоровью (ходил на работу оудучи больным) и т. д. Нетрудно догадать­ся, что мы имеем дело со сценарием, в котором автору удалось найти интересный способ подачи документального материала, то есть драматур­гический ход. В чем он выражался? А в том, что чествование юбиляра

строилось посредством " обвинения". Обвинение (разумеется, шуточное) было основным действием, связавшим все эпизоды сценария, а затем и самого вечера в единое целое. Художественным приемом, то есть сред­ством реализации и конкретизации драматургического хода, стало су­дебное разбирательство, где главными действующими лицами были об-

иинители, прокурор, защитник, сам юбиляр и другие" (с. 86).

Если взять различные типы сценариев, то прием наиболее часто встречается в агитбригадах, причем, как правило, он лежит на поверх­ности. Это ярмарки, путешествия, суды, страницы газеты, собрания, артлото, посиделки, агитфотовитрины, ожившие картины, вернисажи, ба­ни и т. д. Иногда авторам в поисках приема помогают ассоциации, возни­кающие от многозначности того или иного слова. Это наблюдается, на­пример, в сценариях А. Аскерова " Золотой ключ", В. Андреева " Чудеса и чудаки", О. Тиммермана " Про всевозможные рога и всякие рогатки". Воз­можно использовать литературный прием. Так построен сценарий В. Апд-реева " Интервью, интервью, интервью... ". Агитбригадчики успешно за­имствуют приемы для сценариев у телевидения; в частности из передач " Утренняя почта", " Что? Где? Когда? ", " Очевидное - невероятное" и др.

В эстрадном представлении " Эй, музыканты! " (сценарий написан для народной вокально-инструментальной агитбригады Сегежского РДК Карельской АССР) прием - репетиция ансамбля-оркестра. Ходом являет-, <: я пародийное смещение современных явлений из одного ряда в другой. Лвтор сценария Г. Якерсон показывает, что бы получилось, если бы за­коны оркестра, на которых основывается его работа, перенести на про-. изводственные коллективы. Он " скрещивает" эти противоположности и доводит. ситуацию до абсурда. Ход этот - в основе драматургии каждого эпизода. Здесь есть и наличие двух противоположных начал, о котором пишет Л. Рахлис, и. образное переосмысление темы, и, наконец, именно;; од выявляет идею.

Иногда ход прямо заявлен авторами. Это сделано, например, в сценарии А. Аскерова и М. Леонова " Дело и видимость дела".

Перед нами фрагмент из сценария для агитбригады журналиста из Рязани А. Нефедова " Вы по какому вопросу? " (рекомендован репертуарно-|к)дакционной коллегией Управления клубных учреждений Министерства культуры РСФСР в 1988 г. ).

Якерсон Г. Эй, музыканты! Сценарий эстрадного представления. -В кн.: Разговор по существу.

^ШМЦц

IllilUll     

Распахиваются двери трех кабинетов райкома комсомола - Первого, Второго, Третьего. За столами у телефонов - молодые люди в стро­гих костюмах. Первый нажимает на кнопку селектора, в двух других кабинетах разда­ется звонок.

ПЕРВЫЙ. Внимание! Начинаем совещание! По порядку номеров рассчитайсь!

Первый!

ВТОРОЙ. Второй! ТРЕТИЙ. Третий!

•ПЕРВЫЙ, как дела с проектом постановления по улучшению досуга моло- ■ дежи?

ВТОРОЙ. Еще но готово, но начало есть. Мешает иждивенческая позиция молодец_{и: все им} д_ай_{? В}се им подготовь... Но начало есть! (Встает, за­стегивает пиджак, начинает читать). " Организациям раздали задания по подгото_вке проекта улучшения досуга молодежи. Конкретность этих зада­ний задала деловой тон в выполнении этих конкретных дел". ПЕРВЫЙ. Так, хорошо. (Помечает в блокноте). Главное, чтобы побольше про коа_Кр_етные д_еЛа. Конкретность - это хорошо! Начало - в дело! Как насчет_: встреч с молодежью?

ТРЕТИЙ. Звонил по телефону в организации. Выявлено несколько нефор­мальных объединений молодежи.. Провел соответствующую работу: " метал­листов" объединили с кружком любителей народной музыки, " брейкеров" записали в клуб бальных танцев, " рокеры" изучают комбайн и трактор... Все приходится делать самому - мешает иждивенческая позиция отдельных товарищей из молодежи...

ВТОРОЙ, По телефону получена информация о недавнем субботнике. По случаю приезда к нам проверяющего из вышестоящей организации проведен субботник на территории больницы. Силами больных высамэно сто деревь­ев...

ПЕРВЫЙ. Завтра проверяющий будет знакомиться с работой первичной ор­ганизации литейного завода. Надо организовать субботник! Так! Срочно нужно доставить еще деревья на субботник, вернее, на вто... короче, завтра;

ТРЕТИЙ, л _если взять те деревья, что в больнице посадили? ПЕРВЫЙ, Правильно! (Помечает в блокноте). Срочно дать задание орга­низации больницы: подготовить их деревья на посадку литейному заводу! Потом отдадут назад! Что у нас там дальше?

ВТОРОЙ. Надо провести выборы комсорга в одной организации. Комсо­
мольцы хотят предложить несколько кандидатур...
ПЕРВЫЙ. Рано нам " несколько"! Ну и кто там?
ВТОРОЙ. Я их для удобства пометил цифрами - один, два и три.
(Бросает Первому три папки),                                                                    .

ПЕРВЫЙ (взвешивает папку на ладони). Так, этот не подойдет. Он, ка­жется, записи Высоцкого собирает. Вот если бы он марки собирал. У нас и так по организации полтора процента " металлистов" зарегистри­ровано. Кстати, лектора туда направили?

ТРЕТИЙ. Да, был. (Вытаскивает еще одну папку, смотрит в нее), Пообеща-ли слушать только Софию Ротару. Заодно решили болеть не за " Метал­лист",, а за " Арарат"...

ПЕРВЫЙ. Хорошо! Теперь второй (Берет на ладонь вторую папку -канди­датуру). А что сделал этот... фант? Тьфу, то. есть кандидат? ВТОРОЙ. Он на дискотеку каскадеров приглашал.

Первый сразу те откладывает папку в сторону. ТРЕТИЙ. Но зато он теперь отвечает за спортивную работу! ПЕРВЫЙ. Все равно! Это ж надо додуматься: не поговорив заранее, поз­вать, для показательных выступлений каскадеров! Нет, с этой самодея­тельностью надо кончать! Посоветовался бы с нами: мы бы им ребят из оперативного отряда пригласили. Они тоже приемы всякие знают... ТРЕТИЙ.? нас в оперотряде только девушки... Теперь ведь по три дня к отпуску не дают...

ПЕРВЫЙ. Все равно. Вообще-то девушки - самые дисциплинированные из '. молодежи. Они брейк не танцуют,, на мотоциклах с рокерами не ездят... ТРЕТИЙ. Есть, которые и ездят...

ПЕРВЫЙ. Ну, не все же! Так, а тут что? (берет третью папку). Нет, этот тоже не пойдет,

ВТОРОЙ. За ним трудные подростки, кажется, тянутся... ПЕРВЫЙ. Все равно. Еще неизвестно, почему тянутся... Я помню, он на • последней конференции критиковал: мол, райком ничего не делает для молодежи, в бумажках, говорит, погрязли... ВТОРОЙ. Вот она, иждивенческая позиция молодежи! ТРЕТИЙ. Да, проглядели!

ПЕРВЫЙ. Словом, все три кандидата не подходят. Подготовьте свои ва-. рианты, это дело нельзя пускать на самотек. И главное - больше рабо­тать с организациями, узнавать, чем там живут и дышат! Сегодня же обзвонить всех! Ясно? Должен быть индивидуальный подход!

mill

I Jtiii. iliii. iij.::

ВТОРОЙ. Ясно! ТРЕТИЙ. Ясно! ПЕРВЫЙ. Так, совещание закончен©!

О чем этот фрагмент? Пожалуй, о том, как ретивые начальники-комсомольцы вместо пользы приносят вред. И как только стало ясно, что это бюрократические игры с отрицательным коэффициентом действия,, обозначился драматургический ход - действие как контрдействие. Ход ярче высветил идею, которую приблизительно можно сформулировать так:, нельзя, чтобы в райкоме комсомола процветали головотяпство и адми­нистративно-бюрократический кураж. Прием здесь назван - совещание.

Попробуем выявить прием и ход в тех сценках, которые мы ранее уже приводили. В " Открытом уроке" А. Аскерова и М. Леонова прием наз- j ван - урок. В основе хода следующий момент: законы физики применяют-; ся не к явлениям природы, а к действительности» В " Колобке" Б. Федо­това, прием - собрание, ход строится за счет саморазоблачения 'персо­нажа. Тут скрещиваются два взгляда на " трудовую" биографию Колобка: с точки зрения самого выступающего и с позиции обыкновенного честно­го человека, то есть зрителя. Несоответствие их и высекает искру смеха.

В сцене Ю. Ивановой " Нас не волнует, не колышет" прием не назван. Как его определить?, Зададим себе несколько вопросов. Где происходит действие? В подвале» Значит,, прием - подвал? Но подвал, в отличие от таких приемов, как ярмарка, собрание, стадион и пр. , не подразуме­вает никакого игрового действия» На ярмарке - торгуют, на собрании -голосуют, на стадионе - играют, " болеют" и т. д. А что делают в под­вале? А в сточных водах? Видимо, плавают» Но Тритон и Головастик не просто плавают. Они целенаправленно плавают - заселяют и обживают " квартиру" » Значит, у них - новоселье» Это и есть прием. Теперь по­думаем, какие вопросы помогут найти ход» Что хочет сказать автор этим эпизодом? Наверное, то, что в плачевном положении Дома культуры виноват бюрократ Семен Семенович? Нет, не он: ведь сам Семен Семено­вич ссылается на кого-то " сверху". Значит, показывается не вина од­ного, нам дают понять, что это цепочка, а Семен Семенович лишь одно ее звено. Предположим. И кто же им противостоит? Очевидно, Первый: . он-то хочет нормальных условий для культурно-просветительной работы. Но если все так просто, зачем тогда Ю. Ивановой потребовалось выду­мывать обитателей сточных вод? Какую функцию они выполняют? Они ра-

дуются, торжествуют, одобряют Семена Семеновича и порицают Первого. Неужели они введены только для того, чтобы еще раз сказать " кто есть кто"? Вряд ли. Рассуждаем дальше. Автор пишет, что это семейство га­дов (по Дарвину). Значит, именно гады помогают таким, как Семен Се­менович и ему подобным. Значит, развиваться культуре мешают не только бюрократы, но и головастики. Таким образом, бюрократы не только тор­мозят перестройку, но и создают условия для процветания серых сколь­зких типов. Выходит, от них урон двойной. Так появляются два плана: верхний - в Доме культуры, где борются с администрированием и неве­жеством и строят культуру; нижний - в. сточных водах, где размывают фундамент тритоны, раки и головастики. Скрещивание этих двух планов и наводит на главную мысль - развитие культурно-просветительной ра­боты невозможно при таком давлении сверху и снизу. От конкретного факта автор переходит к показу явления и причин, его породивших. Заслуживает внимания необычность и смелость финала: не победа поло­жительных сил и не многообещающий лозунг-призыв, а торжество посред­ственности. И это не противоречит жизненной правде: к сожалению, по­ложение в культпросветработе, материальная база клубных учреждений оставляют желать лучшего.

Анализируя все примеры, мы шли таким путем: текст - определение темы, ее трактовки - идея - конфликт - прием - ход. Небесполезно, наверное, пойти обратным: тема - идея - конфликт - прием - ход -текст.

Автору пособия надо было написать сценарий театрализованного представления, посвященного Международному году ребенка. Сознавая обширность и неисчерпаемость темы, следовало прежде всего понять, в каком ключе ее решать. Первое, что пришло в голову, - прочно усво­енное со школьной скамьи представление о счастливом детстве советских детей и несчастных ребятах капиталистических стран. Наверное, нужно объяснить, что писался сценарий десять лет назад и что автор будущего представления был воспитан на " Хижине дяди Тома" и " Мистере Твисте-ре". Итак, в сценарии надо противопоставить два мира, два детства. А главная идея какая? Детям у нас хорошо, а там - плохо? Но это про­писная истина. Стоит ли призывать к тому, что всем давно известно? И какой вывод можно сделать из такого факта? Призвать детей всех стран освободиться от ига капитализма? Это нелепо. Какой найти при­ем? И опять сознание услужливо предложило то, что на поверхности, по первому кругу ассоциаций - пионерский лагерь " Артек". Хорошо, пусть

международный лагерь. А каковы условия игры, на чем будет строиться действенная основа представления? В лагере отдыхают, загорают, игра­ют, - словом, живут. Но нельзя же показать жизнь ребят во всей ее многогранности? Надо выбрать что-то одно, высветить определенную грань. Прочитано много журналов, газет, книг.... Но дело не двига­лось с места. Наверное, это невыполнимая задача. Перед глазами мая­чил " Артек", в котором сценарист никогда не бывала, веселье отлични­ков Страны Советов - на одном полюсе, и тощий негритенок и жирный бизнесмен с дубиной - на другом полюсе. Все! Дальше этого фантазия не шла. И вдруг в журнале " Работница" попалось сообщение о том, что к нам в гости приехал мальчик из США и пропал. Оказывается, ему ска­зали, что теперь его не пустят домой, к родителям. Этот простой жи­тейский случай сразу отвлек от громких фраз в защиту угнетенных и борьбы за мир„ До сих пор мысли вращались в привычном заштампованном русле: советские дети хорошие, и в нашей стране всем непременно хо­рошо. И вдруг представился мальчик из США, который не любуется крас­ными галстуками и не верит улыбкам русских детей, а бежит из " нашей солнечной страны" (по выражению одного из героев рассказа Ф. Исканде­ра). Ему плохо не там, в капиталистической Америке, а у нас» Это уже был какой-то необычный поворот, и сразу подумалось - конечно, маль­чик бежит из " Артека". Уже завязывался некий сюжет,, Не языковый барьер мешал, а образ жизни, взгляды на те или иные явления были у ребят различны, непонятны были и поступки друг друга. Так возникла тема разобщения и единения. В конечном счете. дети должны прийти к пониманию. Это и будет разрешением конфликта. Теперь, казалось, най­дено главное - идея. Надо искать произведения, в которых этот мотив отражался бы наиболее наглядно. Помнится, у Л. Кассиля в повести " Будьте готовы, ваше высочество! " советские пионеры никак не могли понять принца из Джунгахары, а когда увидели его надменность и неу­емное желание повелевать, стали перевоспитывать. Но это потом. А сначала должен быть пролог, обозначено место действия, дан общий на­строй, чтобы зрители поняли, о чем пойдет речь. .

На сцену выходят ребята из разных стран. Они весело поют песню З. Компанейца на стихи Л. Кондратенко " Встало солнце" »

ХОР. Встало солнце на ноги, на ноги. •Над землею - радуги, радуги! , По земле шагают пионеры в ряд. Словно ленты радуги, галстуки горят! '

Эта наивно-призывная песня символизировала тему единения, дружбы ре­бят разных стран, безмятежности детства. И тотчас же горнисты играют позывные тревоги, вбегает Петя и сообщает, что исчез Джон, мальчик из США. Советские дети как по команде разбегаются - они спешат на помощь товарищу. Иная реакция у соотечественника Джона.

МАЛЬЧИК ИЗ США. Зачем его искать? Человек свободен. Убежал - значив,

знает зачем.

ПЕТЯ (торопливо). При. чем тут свободен? От кого свободен? От нас,

что ли?. А вдруг ему... вдруг его кто-нибудь обидел?

МАЛЬЧИК. Кого? Джона? Да он кого хочешь сам обидит! У него, может,

пистолет есть!

ПЕТЯ (недоверчиво). Да где он его возьмет?..

Так уже в начале представления обнаруживается конфликт в силу непонимания, 'различная реакция на один и тот же факт. Скрещивание этих линий и стало основным драматургическим ходом. Теперь сложность заключалась в поисках нужных стихов, песен, рассказов. Нужно было отобрать то, что прямо " работало" на идею. Подбирались номера, в ко­торых раскрывалась тема разобщения ребят разных национальностей, пи­сались блиц-сценки, связывающие номера» Движение к пониманию, едине­нию происходило в общем коллективном действии, будь то игра в индей­цев или символическая трубка мира. В финале - подготовка всеми детьми письма к людям Земли. Конечно, сценарий был несовершенен. Несмотря на художественно-логическую последовательность развития идеи, дейст­венность представления, игровое начало, он был не лишен тенденциоз­ности и наивности.

Мы привели примеры, в которых выявляются драматургический прием

и ход. Но присутствуют ли они в каждом сценарии?

На Всероссийской заключительной декаде агитационно-художествен­ных бригад и агиттеатров. в ноябре 1987 г. выступили 17 коллективов. И только в двух из них Л. Рахлис обнаружил драматургический ход. Конечно, одноразовый просмотр не позволил здесь глубоко проанализи­ровать работу и при более детальном изучении сценариев можно было, наверное, увидеть ход и в других агитпредставлениях.

. Но практика показывает, что во многих сценариях нет приема и хода. Это бывает в тех случаях, когда сценарий многотемный и много-

I. Литвинцева Г. Д. Пусть всегда будет солнце, - Вокатый, 1979, № 8.

формный, что приводит к пестроте и эклектике.

Как видим, прием и ход появляются в результате серьезного ис­следования автором проблемы, определения главной темы, различных ее поворотов, умения увидеть противоречия действительности, выстроить конфликт, точно сформулировать идею.. Поиски приема и хода не фор­мальные изыски, а творческий процесс. Органичность приема, правиль­ный выбор хода придают сценарию композиционную стройность, идейно-художественную цельность и завершенность.

Конфликт

" Конфликт (столкновение) художественный, противоположность, противоречие как принцип взаимоотношения между образами художествен­ного произведения. Термин " конфликт" традиционно применяется к изо­бразительно-динамическим видам искусства. "

К этим видам искусства относятся и театрализованные представле­ния, и театры малых форм» Конфликт - понятие не однозначное. Коль скоро мы утверждаем, что сценарная драматургия имеет свои специфи­ческие свойства, очевидно, что и конфликт следует рассматривать ис­ходя из особенностей и драмы, и театрализованных представлений. На наш взгляд, существуют два типа конфликтов: один идет от драмы, а другой - от сценарной драматургии.

Как известно, в драме, происходит столкновение действующих лиц. Здесь возможны варианты: " событийная коллизия, смысловая оппозиция, образы реальных противоречий, противопоставление самих образов". . В драме противопоставляются характеры, поступки, взгляды персонажей. В представлениях и театрах малых форм сталкиваются не характеры, а позиции людей» В связи с этим важным представляется высказывание О. Маркова: " В драматургии клубных театрализованных представлений задача сценариста заключается в умении выявить не характер, а " соци­альный тип" своего героя. "

Конфликт действующих лиц в эпизоде или номере, как правило, от­крыт, носит внешний характер. Назовем его простым конфликтом. Приве­дем пример такого столкновения социального типа с реальной средой в

1. Литературный энциклопедический словарь, м., 1987»

2. Там же. .

3. Марков О. И. Сценарно-режиссерские основы художественно-педагоги­
ческой деятельности клуба, с. 81.

а*.,..

оценке " Выборы", написанной журналистом Г. Горячим из Петрозаводска, участником творческой лаборатории агитбригадчиков в Ленинграде.

Красный уголок колхоза. В зале - работники хозяйства. Входят две женщины, по виду городские. Одна молодая, пытается казаться солидной. Другая - уверенная, подвиж­ная. Хозяйским глазом окинув зал,. взошла на трибуну. УПОЛНОМОЧЕННАЯ (радостно и торжественно). Ну, вот, товарищи! И дож­дались мы радостных дней, когда можно свободно, без всяких ограни­чений, выбирать себе председателя, причем из любого количества канди­датов. Теперь можно многое: можно выдвигать, можно голосовать, можно выбирать, можно доверять.. » То, о чем мы раньше не могли говорить открыто, гласно, теперь о том же можно говорить открыто и гласно (по­вышая голос). А поэтому совершенно гласно мы выдвигаем сегодня на пост руководителя вашего хозяйства всеми уважаемую Алевтину Никола­евну Петрову!

КАНДИЛАТ (негромко). Алевтину Петровну Николаеву. УПОЛНОМОЧЕННАЯ (нисколько не смущаясь). Да, вот именно -. Алевтину Петровну Николаеву, которую все мы уважаем и любим. (Пытается апло­дировать, но ее никто не. поддерживает). Товарищи, я же гласно сказа­ла - всеми уважаемую и»». И... (не находя нужного слова) и еще более уважаемую. (Колхозники, нахмурившись, молчат). В чем дело, товари­щи?! .

ПЕРВАЯ» Да все в том же» Хватит - наголосовались за ваших, которые прикидываются нашими!

ВТОРАЯ» Что верно, то верно - не надо нам боле городских. УПОЛНОМОЧЕННАЯ. Товарищи! Да какая же она городская? Да у нее дед с бабкой с такой глухомани, что ваша глухомань в сравнении с ней -, Москва!

ТРЕТЬЯ. Брось заливать-то!

УПОЛНОМОЧЕННАЯ. Да как же это так, товарищи?! Что вы себе позволяе­те? Ведь кандидатура Алевтины Петровны утверждена там (поднимает правую руку вверх) и согласована там (вытягивает левую руку еще вы-> ше) и только после этого выдвинута вам для широкого обсуждения с по­следующим выдвижением»

ПЕРВАЯ. Можете передать и там, и даже там, что мы широко, даже очень широко обсудили их кандидатуру и выдвигаем нашего потомственного крестьянина Николая Полуярова.

Jlll. ll I

I.

УПОЛНСМОЧЕННАЯ". Ну, как вы можете, товарищи?! Как вы можете сравни­вать? Алевтина Петровна - человек с большим кругозором, с большими знаниями, с большим жизненным опытом и с большой перспективой - она еще достаточно молода.

ПЕРВАЯ. Да видали мы здесь, в нашем колхозе " На зависть врагам" име­ни выдающегося деятеля, всяких - и перспективных, и широких, и уз­ких! Сколько их перебывало! Нам свой человек нужен, который нашу зем­лю любит.

УПОЛНОМОЧЕННАЯ. Алевтина Петровна землю любит: она активный член Со­ветского фонда мира. ВТОРАЯ. Началось...

УПОЛНОМОЧЕННАЯ. Щ вашу землю полюбит. Обязательно полюбит! Но, това­рищи, мало землю любить - ее необходимо преобразовывать. А у Алевти­ны Петровны есть свой план преобразования. Пожалуйста, Алевтина Пет­ровна! (Предлагает ей пройти на трибуну). ПЕРВАЯ. Не хотим пустые разговоры слушать!

УПОЛНОМОЧЕННАЯ. Нет, товарищи, вы недопонимаете всего того громад­ного и большого, что у нас в стране происходит. А у нас, между про­чим, гласность. И кандидат должен своих избирателей ознакомить с программой своей деятельности.

АЛЕВТИНА. ПЕТРОВНА (еще сомневаясь, говорить ли ей. Та подталкивает ее). Я... тут... В случае, если я возглавлю колхоз " На зависть вра-_: гам", то буду преобразовывать землю... Списочный состав имеющихся... разнарядки по культурам в век, когда страна переходит на рельсы ав­томатизации... а наше управление, укладывая полотно в сторону разви­того... Да... Хотела сказать, идя навстречу клиенту, должны увели­чить оказание услуг... Не то опять.... После завоза продуктов в сто­ловую должны сверяться наклад... Что...

УПОЛНОМОЧЕННАЯ. Да вы не волнуйтесь, будьте, как дома. О земле чего-
нибудь скажите.                                              _:

АЛЕВТИНА ПЕТРОВНА. Ага, я постараюсь. Так вот, товарищи, я и говорю, почему мы должны из года в год садить картошку? Тем более, что уро­жайность ее низкая, а потери высокие. Вот я и предлагаю, как бывший сотрудник ботанического сада, выращивать ананасы. (Оживляется). То­варищи, это же прекраснейший из плодов! Прямо царь плодов! ТРЕТЬЯ (протяжно). Царь с царицею...

АЛЕВТИНА ПЕТРОВНА. Есть в мире страны, которые получают огромные прибыли от экспорта ананасов. Мы же в этом отношении недопустимо от-

стали и отныне будем. наверстывать. Мы создадим отечественную, школу ананасоведов, будем.. ¹.,,. ВТОРАЯ. Если не помрем...

АЛЕВТИНА ПЕТРОВНА. Что это значит^                                                         . , .

УПОЛНОМОЧЕННАЯ. А это значит, что нет дисциплины в хозяйстве! А от
того и огрехи, потери и прочее. Алевтина Петровна и призвана'навес­
ти у вас порядок.                                                                   .
ТРЕТЬЯ. Никто не наведет порядок, кроме нас самих.
ПЕРВАЯ. Не мешайте нам» У нас свой кандидат. Давай, Николай!
НИКОЛАЙ ПОЛУЯРОВ. Перво-наперво в нашем колхозе необходимо отремон­
тировать.. '.

УПОЛНОМОЧЕННАЯ. Не позволю! Прекратите надругательство над демокра­тией, не позволю анархию разводить!

ВТОРАЯ. Вот тебе, бабушка, и демократизация выборов! Вот тебе и лю­бое количество, кандидатов!

УПОЛНОМОЧЕННАЯ. Если. бы вам нужно было несколько кандидатов, мы бы вам об этом сообщили. А если к вам приехал один кандидат, значит,, больше вам и не надо. (Немного успокоившись, не обращая внимания на шум и протесты). Значит, будем голосовать! Кто за Алевтину Петровну» прошу поднять руки! (Поднимает руку. Колхозники воамущаются). Зна­чит, товарищи, единогласно! Вас ждет прекрасное будущее, если вы дружно возьметесь за поставленные цели. А цели у вас прекрасные ~. освоить. промышленное производство ананаса. А картошка, свекла и мор­ковка - это вчерашний день! Эти продукты прошлого пусть там, не у нас, едят. Наш же советский труженик, наш отечественный человек дав­но заждался такого продукта, как ананас. За дело, товарищи! Все уходят с репликами: " Мы свои выборы устроим! "

В агитационно-художественном представлении конфликт, как прави­ло, ярко выражен. Агитация - резкое разграничение явлений и понятий' по принципу " за" и " против" - обязывает сопоставлять и противопос­тавлять диаметрально противоположные явления жизни.

В театре эстрадных миниатюр конфликт может не носить социаль­ной окраски, быть более бытовым, по-эстрадному веселым.

Это мы видим, например, в интермедии московского драматурга Е. Смолина " Бабушка и внуки" из эстрадного представления " Веселая школа, или Детям до шестнадцати" (сценарий. направлен для распростра­нения Министерством культуры СССР в 1989 г. ).

IlllJlUii

.. На сцену выходят двое вобразах старушек. ПЕРВАЯ. Здравствуй, голубушка моя! Гулять не выйдешь? ВТОРАЯ. Да что вы, я еще уроки не сделала...

ПЕРВАЯ. Какие уроки? Ты что, в детство впала? Ты ж сто лет, как шко­лу кончила!

ВТОРАЯ. Да? А внуки? Сейчас очень модно делать уроки за внучат» Вот хочу попробовать, хотя это, наверное, ужасно непедагогично. ПЕРВАЯ. Чего это - " непедагогично"? Да я всю жизнь за внуков уроки делаю!.

ВТОРАЯ. Правда? Это вы их так балуете?

ПЕРВАЯ. Я не балую! Я с ними знаешь как строго? Вот сделаю уроки, а уж начисто они у меня всегда сами переписывают... ВТОРАЯ. О, вы действительно строго!

ПЕРВАЯ. А то! Так что, если что - меня спрашивай, у меня опыт боль­шой!

ВТОРАЯ. Ну, если не трудно, проверьте, как я стихотворение выучила. Гм-гм!. " У лукоморья дуб зеленый, златая цепь на дубе том",.. ПЕРВАЯ. Так, хорошо!

ВТОРАЯ. "... и днем и ночью пес ученый... " ПЕРВАЯ. Какой пес?

ВТОРАЯ. Ну, я не знаю, какая у него порода... может, доберман-пинчер? ПЕРВАЯ. Да не пес, а кот ученый! Поняла? Кот! ВТОРАЯ.. А-а! Поняла-поняла! Ну, я тогда сначала: " У лукоморья дуб зеленый, златая цепь на дубе том, и днем и ночью кот ученый... " С авоськой ходит в гастроном...

ПЕРВАЯ. С какой. авоськой? В какой гастроном? Ты где такое видела? ВТОРАЯ. В цирке о Вы знаете, там клоун Куклачев, так у него кошки еще не такое делают... ПЕРВАЯ. Ой, все, сил с тобой нет!

ВТОРАЯо Ну помогите мне хотя бы с геометрией! Вы знаете, мне надо опустить перпендикуляр из вершины треугольника на его основание... ПЕРВАЯ. А треугольник тебе дан?

ВТОРАЯ. Да-да, спасибо, треугольник мне дан. Правда, деревянный. ПЕРВАЯ. Какой-какой?

ВТОРАЯ. Деревянный! Ну, внучек мне дал и деревянный треугольник, и линейку, и карандаш. Вот только перпендикуляра нет - я уже весь дом обыскала. Что делать? ПЕРВАЯ. А ты в магазин позвони! Пусть тебе продадут перпендикуляр...

ВТОРАЯ. Да? Сейчас позвоню...

ПЕРВАЯ. Ой, да шучу я, шучу! Перпендикуляр - это линия! Вот гляди, как его надо опушать! Пусть это угол альфа. Так? ВТОРАЯ. Так, ПЕРВАЯ. А это омега...

ВТОРАЯ. Ой, " Омега"! " Омега"! Все - вспомнила! ПЕРВАЯ. Что вспомнила?

ВТОРАЯ. Ну, я же видела этот фильм! " Операция " Омега", про разведчи­ков! ПЕРВАЯ. Про каких разведчиков?! Я говорю, вот угол альфа, вот угол

омега, ■ отсе лева опущаем перпендикуляр... ВТОРАЯ. Простите, я не поняла... откелева отселева? ПЕРВАЯ. Что - " откелева отселева"? ВТОРАЯ. Ну, опущаем тот перпендикуляр?

ПЕРВАЯ. Я не-пойму - у тебя только треугольник деревянный или еще и голова? Все! Нет больше моего терпенья!

ВТОРАЯ. Ой, ну какая же вы подруга - у меня еще столько уроков! Один внучек в первом классе, так там вообще просили в школу кассу принес­ти. ПЕРВАЯ. Какую еще кассу? Из магазина, что ли? Не-ет, ты меня в это

дело не впутывай!

ВТОРАЯ. Ну при чем тут магазин? Касса - это алфавит! Ладно, я его сама сделаю. А вот задача. Вы только прочтите... ПЕРВАЯ (берет лист, читает). Так, " с ванной соединены две трубы". Ты запомни: чтобы решить задачу, нужно ее хорошенько себе предста­вить. " С ванной соединены две трубы" - представила? ВТОРАЯ. Представила, представила.

ПЕРВАЯ. " Через одну вода вливается, через другую выливается" - пред­ставила? ВТОРАЯ. (пытаясь бежать). Ой, представила! Представила!

ПЕРВАЯ. Погоди! Ты куда бежишь?

ВТОРАЯ. Так... вода выливается! Может весь пол залить... ПЕРВАЯ. Успокойся! На самом деле ничего не льется! Это в задаче! А ты скажи лучше, когда наполнится ванна?

ВТОРАЯ. О-о-о! Никогда не. наполнится! Меня не проведешь! Сами ж ска­зали -. ничего не льется,..

ПЕРВАЯ. Фу!!! Все, будь здорова! С тобой в больницу попадешь! А у пеня самой еще уроки - опыт по ботанике провести надо* фасоль вырас­тить.

ВТОРАЯ. А, да-да! Я помню, вы у меня фасоль брали.

ПЕРВАЯ. Да, что-то не растет твоя фасоль! Видно, некачественная...

ВТОРАЯ. Как некачественная?! Ну вот, делай людям добро! Можно ска-

вать, от себя оторвала, вынула из супа фасоль...

ПЕРВАЯ. Погоди-погоди, как из супа? Это я, выходит, вареную фасоль

растила? Спасибо, подруженька, удружила...

ВТОРАЯ. Ой, ну я же не знала, не обижайтесь! Ну, может, я вам тоже

помогу? . Что вашим внукам задали?

ПЕРВАЯ. Сейчас дневник погляжу. Так, " принести тапочки" - это я

взяла, завтра за внучка стометровку бегу. Вот -. физика. Честно тебе.

скажу, подруженька, чего не знаю - того не знаю. И задача какая-то

про давление¹;

ВТОРАЯ. Вы знаете, а для меня лично - физика любимый предмет. Тем

более задачи про давление.

ПЕРВАЯ. Я про давление одно знаю: чем больше с тобой общаюсь, тем у

меня давление выше...

ВТОРАЯ. А, между прочим, я уже решила! Получается давление пятьдесят

ньютонов на квадратный сантиметр.

ПЕРВАЯ. Да ты соображаешь? Откелева может взяться пятьдесят Ньюто-

иов? Ньютон - один! Великий ученый! А ты - " пятьдесят"! Ты подумай:

Иу как они, пятьдесят, на одном сантиметре поместятся? Что они,

дистрофики, что ли?

ВТОРАЯ. Ой, да вы все путаете! Ньютон - это единица размерности, ну,

как килограмм или градус. Я читала: этой единицей измеряют силу и

назвали ее в честь великого ученого. Как вы считаете, если мы с вами

й дальше так упорно будем учиться, может, и в нашу честь какую-нибудь

единицу назовут?.

ПЕРВАЯ. (шепотом). Между нами, ее уже'назвали, такую единицу...

ВТОРАЯ. Да? И как?

ПЕРВАЯ. Кол! (Снимает платочек, выходит из образа). Его ставят тем

внукам, за кого бабушки делают уроки...

Встречаются в сценариях и сложные проявления конфликта, также идущие от драмы, когда персонажи не столько сходятся для борьбы, сколько расходятся¹. Происходит некое непересечение действующих лиц, когда каждый живет в своем измерении и ведет свою тему. Нечто подоб­ное мы видим в сценарии П. Волкова " Геракла вызывали? '. '(написан для клуба колхоза " Урал" Варгашинского района Курганской области в 1988г. )

iliiliii

" Трудовая семья по интересам" - жители одного колхоза демонстрируют некоммуникабельность, которая перед лицом " грозящего" хозрасчета принимает трагифарсовый характер.

. Действие разворачивается одновременно в нескольких планах: "... в левом углу раскинул свои звуковые сети кооператив " Музон", в правом - остервенело латают прохудившуюся крышу механизаторы, на заднем плане репетирует в преддверии общерайонного " Дня культуры на выпасе" сельский народный хор, здесь же Бухгалтер - высокопрофессио­нальный весельчак, здесь же читается лекция " Перестройка количества в качество", а посередине, не обращая внимания на суету, ведет от­четно-перевыборное собрание Председатель. Сзади сюит пока бездейст­вующий ветряк.

БУХГАЛТЕР. Семь на семь да восемнадцать, еще три, шестьсот долой...

ПРЕДСЕДАТЕЛЬ. Убыток?

БУХГАЛТЕР. Так не прибыль же!

ПРЕДСЕДАТЕЛЬ. Хорошо...

ХОР (внезапно взвиваясь к небесам). И все вокруг колхозное,

И все вокруг мое!

МЕХАНИЗАТОРЫ. Разве Ярославль корд дает? Ихним бы кордом...

КОРОВА (взволнованно). А корма, корма!

БУХГАЛТЕР. Цыть, нетрудовой элемент! Коровам никто слова не давал!

Дорогу на мясокомбинат показать?

КОРОВА (горько)о А говорят - гласность! А чуть что - на мясокомби­нат.

ПРЕДСЕДАТЕЛЬ. Тихо! Огласите баланс!

ЛЕКТОР (врезаясь с разбегу). Диаграмма роста народопотребления на

среднюю душу. товаропроизводителя...

ПРЕДСЕДАТЕЛЬ. Я просил по делу!

Лектор обиженно умолкает.

КОРОВА. Иди, милок, к нам - нетрудовым... Интересная порода может получиться.

БУХГАЛТЕР. Всем списком огласить или индивидуально? ПРЕДСЕДАТЕЛЬ. Давай списком!

БУХГАЛТЕР. Округляя в пределах грубой суммы - пятьсот тысяч за истек­ший 1987... (заходится в смехе). ПРЕДСЕДАТЕЛЬ. Убытка? БУХГАЛТЕР. Так не прибыли же!

ПРЕДСЕДАТЕЛЬ. Что ж, вкратце.,. Хозяйство у нас согласно государст­венного распорядку планово-убыточное. КОРОВА (с достоинством). Кругом нетрудовые,., (лектору). А на мясо­комбинат, заметьте, только меня.

ПРЕДСЕДАТЕЛЬ, Подвели мы родное государство, товарищи колхозники? МЕХАНИЗАТОРЫ. Кто сказал такую гадость? Поди, в Ярославле настропо-

ЛИЛИ. о.

ПРЕДСЕДАТЕЛЬ. Никто! Потому что убытку мы дали с лихвой сверх ожида­емого. Стало быть, план в полном ажуре! ЛЕКТОР, Плановость как сущность экономического регламента... ПРЕДСЕДАТЕЛЬ. Вот и товарищ лектор подтверждает... ЗАВУЧ. Предлагаю оценить работу правления колхоза как хорошую, МЕХАНИЗАТОРЫ. Хорошую? Подымай выше - отличную! ПРЕДСЕДАТЕЛЬ. Товарищи! Надо поскромней! Такой оценкой щас не кида­ются. (Снизив звук),, Не те времена... Ставим " удовлетворительно" и расходимся с песнями. ХОР (апофеоз), И все вокруг мое! ПРЕДСЕДАТЕЛЬ. Примерно. Кто - " за"?

И вдруг бешено завертелся ветряк.

Все остолбенели. БУХГАЛТЕР. Хорошую! Отличную! Накаркали!

.                       Заговорил голос из динамика.

ГОЛОС. Кр-р-р! Хр-р-р! Настоящим подтверждается распоряжение о пере­ходе колхозов и совхозов Варгашинского района на полный хозрасчет, начиная с I мая текущего года. Повторяю...

. Помимо внешнего конфликта, разрешение которого выражено в сло­вах, существует так называемый внутренний конфликт, не высказанный прямо. Это та мысль, то разрешение конфликта, к которому зритель должен подойти сам. Так как главная задача представления - провести определенную мысль, а материал его разнофактурный, то она осущест­вляется с помощью всех составляющих элементов - песни, стиха, доку­мента, цифры, музыки и т. д. В каждой структурной единице происходит противопоставление. В сценарии, таким образом, представлено множест-j во конфликтов, не видимых простым глазом. Специфику конфликта, -как справедливо полагает А. Чечетин, можно рассматривать только через приемы монтажа.

Приведем фрагмент из сценария А. Докучаева " Вы деревню не виде­ли? " (направлен для распространения Министерством культуры РСФСР в [988 г, ) и попробуем выявить конфликты различного характера. Автор-режиссер из с. Коршик Кировской области во вступлении пишет: " По жан­ру это фантасмагория на сельские темы, поэтому в сценарии смешаны лирика и сатира, фантастика и фольклор, действуют самые невероятные персонажи. Действие спектакля движется по трем руслам. Первое - са­тирическое: история набегов на деревню орды демагогов, чиновников, городских дикарей, и к чему это может привести. Второе - музыкально-поэтическое: история гармониста, покинувшего деревню, тоскующего по ней и вернувшегося обратно. Третье - аллегорическое: история забро­шенного и возрождаемого русского поля. Все они стекаются в главное русло драматического конфликта. Здесь происходит борьба за восста­новление лада и гармонии деревенской (а вернее, народной) жизни. " На сценическую площадку с разных сторон поднимаются участники агитбригады, образуя большой хоровод. ХОР (поет). Дай, весна, добрые годы, Годы добрые, хлебородные! Зароди жито густое, колосистое, Колосистое, ядреное, Чтобы было с чего пиво варити, Пиво варити, ребят женити, Ребят женити, девок отдавати. Хороводная цепь разрывается. Участники обращаются в зрительным зал. Весна, весна красная, Приди, весна, с радостью, С великою милостью: Со льном высоким, С корнем глубоким, С хлебом обильным.

Слышны трели жаворонка. Девушки и парни закликают весенних птиц. Ом вы, жаворонки, Жавороночки,

_v.                      Летите в поле,

Несите здоровье: Первое - коровье,

Лк ш

„. „i, , |, „

Второе - овечье, Третье - человечье!

Заиграла гармошка. Участники делятся на группы: одна " пашет поле", другая -" бросает в землю зерна".

Распашу ль я, распашу ль я, Распашу ль я, распашу ль я, Пашенку, пашенку. Я посею, я посею, Я посею, я посею Лен-конопель, лен-конопель... Зацветает земля... Тянутся к солнцу золотые колосья. Вдруг издалека звучит административный марш: напористый, крикливо-парадный. Входят портфельщики. Первый начинает давать указания, Второй снимает с плеча гигантскую линейку, измеряет местность. Слева и справа от них -остальные участники агитбригады. Все заняты делом: одни " полощут белье у речки", другие " косят траву на лугу", третьи " окучивают картофель".

ПЕРВЫЙ. Речку повернем сюда! ВТОРОЙ, А другую*? ПЕРВЫЙ» Вс-о-он туда.. » ВТОРОЙ. Пруд сварганим... . ПЕРВЫЙ. Лучше - два. ВТОРОЙ. Рощу пустим на дрова! ПЕРВЫЙ. Во - масштабы! ВТОРОЙ. ' Во - размах!! ОБА (жест. наверх). 'Поглядят и скажут: ах! УЧАСТНИКИ. Не губите рощу ту! - Не рубите красоту! . - Исцеляет березонька душу. ПЕРВЫЙ. Ну, если мы будем каждого слушать!..

Первый надевает себе на голову портфель и становится человеком с портфелем вместо головы. Второй продолжает измерения.

ВТОРОЙ. Надо здесь канал прорыть... ПЕРВЫЙ. Здесь - болото осушить... ВТОРОЙ. Грядки! Личные? ПЕРВЫЙ. Убрать. ВТОРОЙ. Божий храм?! ПЕРВЫЙ. К чертям послать!

Обходят воображаемую церковь. ВТОРОЙ. Во - масштабы! ПЕРВЫЙ. Во - размах!! ОБА (жест. вниз). Поглядят. и скажут: ах!! УЧАСТНИКИ. Не взрывайте о..

- Что вы, братцы?

- Бога ж нет - чего бояться?!

- Храма не встретишь красивее нашего...
ВТОРОЙ. Ну, если мы будем каждого спрашивать!..

Второй надевает портфель на голову. Портфельщики выходят на авансцену, оглядывают необозримые дали. ОБА (с энтузиазмом).

А по всему Союзу В пространствах площадей Посадим кукурузу -Красавицу полей! УЧАСТНИКИ. Одумайтесь, люди!

- Нельзя ж без головы!

- Кто это делать будет?

Пауза. Портфельщики посмотрели друг на друга. ПЕРВЫЙ (участникам). Вы... ВТОРОЙ (участникам). Вы. ОБА (зрителям). Вы!

Люди возмущены. Слышны возгласы: " Вот еще! ",

" Ишь, чего захотели! ", " Никогда! ", " Не будем! ".

К портфельщикам подходит парень - Гармонист. ГАРМОНИСТ. А подсобные участки чем помешали?.. ПЕРВЫЙ. Частник - враг социализма! ВТОРОи. Сначала - цветочки... ПЕРВЫЙ. Потом - ягодки.. о

ВТОРОЙ. И глядишь - созрел новый советский миллионер. ОБА(Гармонисту). Руби под корень!

Гармонист сокрушенно качает головой,

отходит в сторону. ПЕРВЫЙ. Есть фронт работ... ВТОРОЙ (участникам). Народ, вперед!

Гремит административный марш. Все

остаются на местах. ПЕРВЫЙ (Второму). А где народ? , ВТОРОЙ (Первому). Чего-то ждет...

Портфельщики совещаются. ПЕРВЫЙ (участникам). Держите рубль! ВТОРОЙ. Вот он какой длинный!.. (Показывает). ПЕРВЫЙ. Это вам не трудодень. -ВТОРОЙ. Сдельно-премиальный!

Портфельщики растягивают рубль от одного

края до другого. ПЕРВЫЙ. За масштабы. ВТОРОЙ. За размах! ВАСЯ. А-ах!..

Идет к портфельщикам. Портфельщики вручают

Васе длинную линейку. Он берет ее на плечо

и встает, по стойке " смирно". ВТОРОЙ (участникам). Кто следующий?

Пауза. ПЕРВЫЙ. Смелее, смелее...

, Одна из участниц выходит вперед. ГАРМОНИСТ. Семеновна, не ходи... . УЧАСТНИЦА. Надо же детей кормить.

Пристраивается к Васе. Портфельщики

грозно смотрят на остальных.

ВТОРОЙ. Товарищи, вы должны сделать все для блага страны! ПЕРВЫЙ. Вы просто обязаны делать, что сказано!! УЧАСТНИК(присев от испуга). А что? Я человек маленький...

Пристраивается к ушедшим. Портфельщики

совещаются... Второй снимает с головы

портфель и становится улыбчивым и меч-. тательным человеком. ВТОРОЙ.  Подождите немного -Через несколько лет Будет райская жизнь,; Будет полный расцвет.

Первый тоже снимает портфель с головы. ПЕРВЫЙ (с пафосом).

Здесь молочные реки
*■ '                       В киселях потекут...

Рук своих не жалейте! И да здравствует труд! УЧАСТНИКИ. Как все, так и мы.

Переходят на сторону Васи. В стороне

остался один гармонист. ВТОРОЙ. Большинство за нами!

Обрушивается административный марш.

Все маршируют, не сходя с места. ПЕРВЫЙ, (Гармонисту). А вы почему стоите? ВТОРОЙ. Надо шагать в ногу со временем! ХОР. Очередная кампания - дело всех и каждого!

Музыка резко обрывается. ГАРМОНИСТ. Против совести не пойду.

Аккорд на гармошке - маршировавшие рассыпались.

Всеобщий испуг: кто-то присел, кто-то закрыл

голову руками, кто-то заткнул уши. ПЕРВЫЙ. Тс-с-с... ВТОРОЙ (заминая паузу, кричит). За работу, товарищи!

Во всю мощь грянул марш. Второй разводит людей

по рабочим местам, объясняет, что надо делать.

Гармонист складывает гармонь в футляр, собира­ется уезжать в город.

Главный конфликт в этой сцене внешний - между сельскими труже­никами и портфельщиками. Сельчане заняты созидательным делом, приш­лые люди - разрушительным. На каждом этапе борьба эта приобретает различный характер: меняется тактика - меняется поведение. Сначала портфельщики командуют, затем заманивают рублем,, потом уговаривают и в конце концов прикрываются партийным лозунгом. Конфликт этот возникает уже в прологе. Пользуясь методом последовательного монта­жа (хороводы, фольклорные песни, трели жаворонка, звуки гармошки, плавные движения тружеников), автор создает ощущение гармонии сельской жизни. В следующем отрывке путем параллельного монтажа (администра­тивный марш, окрики, резкие даижения) наглядно демонсярируеюя на-

силие. Никакого поясняющего текста Докучаев не дает, но в результа­те столкновения двух картин прочитывается" неизобравенное содержа­ние" - в деревню пришло разрушение. В приведенном фрагменте можно обнаружить и другие конфликты, которые только намечены. Так, одно-: сельчане пытаются остановить Семеновну, когда она идет на зов порт-; фельщиков. Движения женщины выдают сомнение, внутреннюю борьбу, хотя в итоге побеждает необходимость согласиться ради детей. Не сразу по-ц шел работать и маленький человек. Противостоять портфельщикам сумел жолько гармонист.

Итак, приведенные примеры подтверждают мысль, высказанную в начале раздела, - конфликт в представлении строится не только по за—i конам драмы (" Выборы", " Бабушки и внуки", " Геракла вызывали? " ), но и] по законам сценарной драматургии, то есть монтажным методом (" Вы де-*| ревню не видели? " ). Во втором случае выявление конфликта и главной иысли требует от читателя и зрителя определенных усилий.

Образ и образность

Остановимся на таком основополагающем этапе создания сценария,
как поиски образа и образности.                                    .

Прежде всего посмотрим, как определяется образ. " Образ (в лине-'] ратуре, искусстве): обобщенное, художественное отражение действи­тельности, облеченное в форму конкретного, индивидуального явления" (Словарь русского языка СИ. Ожегова). " Образ - способ и форма освое-1 ния действительности в искусстве, характеризующиеся нераздельным единством, чувственных и смысловых моментов" (Советский энциклопеди­ческий словарь). Образы в. литературе и искусстве чрезвычайно много­образны: образы-характеры, образы обобщенно-символические, образы-детали. Можно говорить о. поисках образности номера, сцены, всего представления, спектакля.

Рассмотрим структуру сценического образа в представлении. Как. показывает практика, существуют различные способы построения образа. Весьма условно можно выделить три варианта. Первый: когда образ де-ииволгстроится по., законам. литературы. . Второй: когда образ создается по законам, учитывающим специфику 'сценарной драматургии и монтада. В первом и втором случаях главным выразительным средством является слово, только в первом - художественное, а во втором - публицистит ■ ческое, документальное, текст песни, могут использоваться и танцы,

пантомима и т. д. Третий вариант: когда образ рождается по законам театрального искусства, при этом слово может и не занимать важного места. В данном случае. будет синтез слова, музыки, света, звука, предмета-символа и т. д.

Г. А. Товстоногов пишет: " Мне пришлось иметь дело с одним моло­дым режиссером, который прекрасно и образно рассказывал о сцене, ко­торую он поставил. Но какой неинтересной оказалась сцена, когда он ее показывал! Все, о чем он рассказывал, ему лишь казалось, а в са­мой яе сцене начисто отсутствовало. Беда! Человек мыслит образно, но не пластически, не средствами театра! Он видит все литературно, а к тому, на что прежде всего должен быть настроен его глаз, он как раз слеп. И это не случайный пример. Это. типичная болезнь: неумение пе­ревести решение- тонкое, интересное, образное, но литературное -в сценическое" . В применении к нашей теме можно сказать, что образ­но-литературно пишут, как правило, журналисты и писатели, а образно-театрально - режиссеры, руководители самодеятельных театров и агита­ционно-художественных бригад.

Как складывается литературный образ? Применив к художественному (литературному) образу формулу Ф. Энгельса, А. Левидов предложил сле­дующую структуру образа: единичное, которое'позволяет читателю вос­принимать данный образ как определенное живое лицо со всеми его ин­дивидуальными отличиями, признаками, приметами"; особенное, помогаю­щее " в персонаже видеть представителя определенного класса, органи­чески связанного со своей социальной средой, ее бытом, запросами, интересами и т. д. "; всеобщее - " под всеобщим мы понимаем такие черты характера человека, его интеллекта, которые встречаются вообще у лю­дей, т. е. вне зависимости от пола, возраста, социального положения, эпохи... Совершеннейшим художественным единством " единичного", " особенного", " всеобщего" являются образы Дон Кихота и Санчо Пансы".

А. Левидов рассматривает структуру образа, созданного Чарльзом Чаплиным. Единичное: " слишком узкий и короткий пиджак, чересчур ши­рокие и длинные мешковатые штаны, готовые вот-вот упасть, непомерно большие для его фигурки рзаные башмаки; -, усики, котелок, тросточка, походка вразвалку. Особенное: Чарли в ситуациях, меняющихся в зави­симости от сюжета фильма; " маленький человек" капиталистического/ми­ра"; " неудачник, выброшенный за борт жизни буржуазным обществам".

I. Товстоногов Г. А. Зеркало сцены. Л., 1980, т. 1, с. 71.

iiiiiiiiiiiiuiii

Всеобщее: " человек, стремящийся сохранить чувство собственного до­стоинства"; " трагикомический герой"; " современный Дон Кихот".

А можно ли обнаружить единичное, особенное и всеобщее в обра­зах, фигурирующих в сценариях представлений? Возьмем, например, эст­радно-сатирическое представление ю. Ивановой " На авось! " (написано для Владимирской области в 1988 г. ). В сценарии на тему перестройки показаны в худокестБенныхобразах две противоположные позиции: актив­ная, трудовая и пассивная, иждивенческая. По сути дела, это люди, участвующие в революционных преобразованиях, и те, кто тормозит пе­рестройку. В центре спектакля - сказочный персонаж Емеля, пересомыс-ленный автором. Это не лентяй на печке, а человек, который проснулся для действий: он хочет не только трудиться, но и освободить народ *от авосей. Заметьте - не от Змея Горыныча или другого злодея, управ­ляющего поселками, а от авосей, то есть от лени, от того, что искон­но заложено в сознании определенных людей: проживем на авось, как-нибудь, за счет другого, будь то стихийные силы или человек. Для этой цели Ю. Иванова даже материализовала   понятие, создав оригиналь­ные образы авосей» Емеля отправляется по родному краю в поисках за­работка, у него нет даже брюк - приходится " щеголять" в трусах. В первом селе Емеля встречает Старика»

СТАРЖ (появляясь на сцене). Здравствуй, милок.

Чтой-то ты без порток? ЕМЕЛЯ. Да в пути поиздержался. СТАРИК. Ну, ниче - сейчас тепло.

А далеко ли собрался? ЕМЕЛЯ. Сам не знаю СТАРИК. Ну, ниче.

Хочешь, здесь располагайся,

Нет, так дале подавайся»..

Мы уже к тому привычны,

Много ездит к нам кого...

Все посмотрют - " все отлично! "

И уедут. И. - ниче„

ЕМЕЛЯ (прикидывая). Может, правда здесь остаться?
СТАРИК.                            Это дело, что мотаться?

Глядь, понравится еще.

t

ЖЕЛЯ.              Ну, а как вы здесь живете?

Хорошо едите-пьете?
СТАРИК»   Это - нет! Но нам - ниче»
Мы же не столичные,
Ко всему привычные»
ЕМЕЛЯ.              Где б мне, дед, штаны добыть?

Может, где-нибудь купить? СТАРИК»   Тут далече не ходить,

Можно их в сельпо купить.
Есть ли деньги у тебя?
МЕЛЯ.              Ни копейки, ни рубля!

СТАРЖ (наставительно)» Значит, надо заработать.
ЕМЕЛЯ.               Это я с большой охотой!

А работать-то куда здесь направите меня? СТАРИК (думает). Я вобче-то не скажу,

Сразу не соображу...

Где же службу нам сыскать,

Чтоб тебя не обижать?

ЖЕЛЯ..                      Может, это... в магазине?

СТАРЖ.                     Не, об этом позабудь...

Там чужих нет и в помине:

Им туда заказан путь.

ЕМЕЛЯ.                       Ну, а, монет быть, в конторе?

СТАРИК.                      Тама тоже все свои,

И тебя не примут з долю,

Так что лучше не проси.
ЕМЕЛЯ..                    Ну, а в поле?

СТАРЖ.                     Там работать

(довольный)       Городские норовят.

Мы с себя таку заботу

Сняли много лет назад.

И за это им не платим!

ЕМЕЛЯ.                       Ну, а мне что делать с платьем?

(расстроенно) Нетто голому ходить?
СТАРИК.                      Знаешь что? Иди доить

Ты на Лзрму»
ЕМЕЛЯ.                       Где ж она?

I. Левидов А. Автор - образ - читатель. Л., 1983, с. 226.

СТАРИК.         Ну-ка, подойди сюда!

. Вон, гляди! .

-МЕЛЯ..         Рукой подать.

СТАРИК.     Это, милый, как сказать:

Хоть и близко на глазок -

" Не укусишь локоток".
ЕМЕЛЯ.          Что ты, дз'Д, за пять минут

Добегу я как-нибудь! ,
СТАРИК.        Не, вчерася дождик-был.

ЕМЕЛЯ..          Ну, и что?

СТАРИК.        Так все залил.

ЕМЕЛЯ...         Что-то, дед, мне невдомек,,

СТАРИК.        Ты гляди сюда, милок:

Видишь, за полем - лужок? '

За лужком стоит лесок,

За лесочком - бугорок.

Ну, а там до (Термы, глядь,                            •

Будет и рукой подать.             i          :

ЕМЕЛЯ..          Что ж бежать в такой обход?

СТАРИК.        Так другого пути нету.

ЕМЕЛЯ.          А чего ж не по прямой?   ■ ,                                   .

СТАРИК.     Так ни проехать, ни проплыть - бездорожье у нас.
ЕМЕЛЯ.          А что ж дорогу не построите?

СТАРИК. ' А зачем? И так - ниче.
ЕМЕЛЯ. • Так ведь метров сто всего.
СТАРИК.         Не... Вот скоро перестройка, тогда и сделаем.

ЕМЕЛЯ...         Да какая же перестройка, если у вас и постройки нет?

СТАРИК.     А вот энтого. лучше не спрашивай. Мы и сами не поймем:
чего нам перестраивать, ежели ничего нет?
МЕЛЯ.          Вот и постройте что-нибудь!

СТАРИК (с полным пониманием важности происходящего). Не! Народ перед собой. большие задачи нонче ставит! Мы сразу пе-ре-стра-и-вать зачнем! МЕЛЯ.. Ну, а как народ не справится? СТАРИК. Авось, справится!

И тут же на сцену выбегает маленький Авось.

Нам кажется, что образ Емели построен по законам художественной литературы. Основная мысль, зерно образа заложены в слове. Не нужно

никаких дополнительных выразительных средств, чтобы понять и пред­ставить характер героя и ситуацию. Попробуем отыскать в образе Емели единичное. Это живое лицо, наш современник. Молодой, удалой, смека­листый парень, любящий пошутить, посмеяться, разыграть ближнего. Особенное - то, что Емеля - представитель крестьянства, народный ге­рой. Всеобщее по сказке т лень, по сценарию - трудолюбие.

Со Стариком сложнее. Единичного в нем нет. Особенное просматри­вается довольно ясно - это определенный антиобщественный тип, свое­образный вариант маленького человека деревенского толка. Свое без­действие и равнодушие такие люди легко оправдывают тем, что не соз­даны для борьбы, что это удел больших и сильных, что у них потребно­сти малы, что им и так " ниче". Всеобщее у Старика - лень. В речи Старика раскрывается не только его иждивенческая позиция, но и кар­тина жизни, " бесхозяйственность в этом селе. Причем ценно то, что местный материал не прерывает драматургию сценария, как это нередко бывает в агитбригадах, а вводится органично и двигает действие. Усиление особенного ведет к типизации образа, а иногда и к выходу его за пределы какой-либо группы. Так и в этом случае. Кажется, что Старик с его философией прожить на авось олицетворяет собою всю бес­хозную деревню. Необычен и конфликт - внутренний, скрытый. tie между Стариком и Емелей (Старик идет навстречу желанию Емели работать), а между должным и сущим, то есть между нормальным положением и услови­ями, той атмосферой, которая сложилась в деревне. - Прием в этом фраз> менте назван - путешествие. А драматургический ход, наверное, и есть переосмысление, трансформация характера Емели.

П. Волков в героической балладе для агитбригад " Тысячи братьев Екимовых" (сценарий рекомендован Министерством культуры РСФСР в 1988 г. ) дает нам биографию братьев Екимовых, в которой прослежива­ется героический трудовой путь крестьянства и - шире - всего совет-. ского народа. Это " незаписанные рассказы", в которых органично сое­диняется повествовательный эпический стиль с драматическими сценами. В образах братьев Павла и Федора тоже можно выделить единичное (Фе­дор - " высокий, плотный, ч^б из-под шапки на ветру полощется. В дви­жении горяч непомерно. В мыслях - тем паче", Павел - спокойный, рас­судительный, доброжелательный), особенное - оба крестьяне-большеви­ки, всеобщее - в них есть черты, присущие всему советскому народу, . готовность идти на борьбу во имя правого дела.

и еще один пример - эпизод из сценария театрализованного пред­ставления Г. Андреева" ¹" - режиссера из г. Кропоткина Краснодарского края,

СТАРШИЙ. Ребята! Нам поручили подготовить приветствие.. ВСЕ. Ура-а-а-а!

НАТАША. А кого приветствовать?

СТАРШИЙ. Наших дорогих гостей - представителей райсельхозтехники и крайсельхозтехники. ВСЕ. Ура-а-а-а! НАТАША» А как приветствовать?

СТАРШИЙ. Очень просто. Вот сценарий (показывает лист бумаги с печат­ным текстом). Осталось только разучить. ВСЕ. Ура-а-а-а!

НАТАША. А когда приветствовать? СТАРШИЙ. Наивный вопрос Сейчас, конечно.

(Все в изумлении).

Ну, не прямо сейчас, а минут через пять,. Всё, всё, всё. Приступаем к репетиции» Построились! Вася, начинай!

ВАСЯ (читает с листа, очень невыразительно). Мы все сегодня очень рады увидеть в нашей школе вас. И вас приветствовать с эстрады нам поручил четвертый класс. (Кто-то из ребят смеется, кто-то улыбается, но большинство возмущены).

НАТАША. Как ты читаешь? Нет, как ты читаешь? Надо же с выражением. Если " рады", значит, радость в голосе должна быть, улыбнуться, ру­ками развести вот так (показывает).

ОЛЯ. А когда " приветствовать", торжественность нужна. Понял? СТАРШИЙ. А ну-ка, изобрази на своем лице радость! (Вася изображает). А теперь торжественность! (Вася изображает). А теперь все вместе! (Вася пытается изобразить, но у него не получается. Ребята смеются). Тихо! Тихо! Давай, Вася, сначала!

ВАСЯ. Мы все сегодня очень... Нет, ребята, у меня не получится. НАТАША. Как это не получился! Что значит не получится! (Общее воз­мущение). Тебе же класс поручает! Понятно? ВАСЯ*. По... по... по... ОЛЯ. Ты что-, заикаешься?

I. Андреев Г. 'Устами младенца... - В кн.: Город нашей мечты. Пермь, ОШП, 1985.

ВАСЯ. А я ко... ко... ко... когда во... во... волнуюсь, всегда за...

за... заикаюсь.

НАТАША. Перестань сейчас. же!   ■ ..                                                 . ...

ВАСЯ. Не.. о не... не могу. Чтобы я пё... перестал, меня ис... ис... испугать надо. СТАРШИЙ. А ну, ребята! ВСЕ (наступая на Васю угрожающе). У-у-у! ВАСЯ. Прошло.

СТАРШИЙ. Будем читать, и никаких возражений. И еще. Ребята, вот в этом месте, где вы говорите " не покладая рук своих",. надо руки впе­ред вытянуть. Вот так. (Все повторяют жест Старшего). Что это у тебя,

Толя?

ТОЛЯ. Клякса. Я ее тру, тру, а она не оттирается,

СТАРШИЙ. Будешь одну руку вытягивать. Только не перепутай, какую

именно^ А " к финалу, ребята, вот где песня " Летите, голуби! ", хорошо

бы в зал живых голубей запустить!

ТОЛЯ. Голубей беру на себя!

СТАРШИЙ. Молодец! А где " пляшем и поем", можно веселый танец дать.

САША. Лезгинку можно?

СТАРШИЙ. Конечно.

СТАРШИЙ. Все, идите, репетируйте! (Ребята уходят за кулисы). Оля,

задержись, ты выйдешь самая первая и громко скажешь: " Ученики 4-го

класса школы № 44 приветствуют дорогих гостей из райсельхозтехники и

крайсельхозтехники". Запомнила? Ну иди! (Старший взволнованно ходит

по сцене, метнулся за кулисы). Они уже входят в зал! Внимание! Оля,

давай!

ОЛЯ (выходит на сцену). Ученики школы № 44...

СТАРШИЙ. Класса! Класса забыла!

ОЛЯ. Класса № 4.

СТАРШИЙ. Приветствуют...

ОЛЯ. Приветствуют дорогих гостей!

СТАРШИЙ. Из райсельхозтехники и крайсельхозтехники.

ОЛЯ. Из сельхозтехники Край. и Рай!

(Оля гордо уходит. Все участники нестройно располагаются в шеренгу лицом к зрителям. . Толя прячет руки за спину).

СТАРШИЙ. Вася, давай!

-ft            '                                        .

I;:, ll, l.

ВАСЯ. Мы все сегодня очень рады (равводит. реками). Увидеть в вашей

школе нас. Нет, увидеть в вашей школе те* И вас приветствовать с

зетрады нам по... по... по...

СТАРШИЙ (пугает Васю). У-у-у!

ВАСЯ. ... ручил четвертый класс!

ЛАРИСА. О нас заботились все время, не покладая рук и ног!

(Ребята вытягивают вперед кто руки, кто ногу). НАТАША. (шепчет). Каких ног? Рук своих...

ЛАРИСА. Не покладая ног своих! (Теперь у всех ребят выдвинуты вперед только. ноги).

НАТАША. Хотите вы, чтоб наше племя росло счастливей всех других! СТАРШИЙ. Молодец, Наташа!

АНЯ. Благодаря заботе вашей мы очень весело живем! РОМАН. Мы целый день поем и пляшем, ВСЕ. А после пляшем и поем!!!

(Саша пляшет лезгинку. Все хлопают в ладоши). СТАРШИЙ (торопливо). Песня и голуби! Песню и голубей - в зал!

(Толя выходит вперед, вынимает из шапки бумажных голубей,

пускает их в зрительный зал). ВСЕ (поют). Летите, голуби, летите! Летите, голуби,. летите! Летите, голуби... СТАРШИЙ. Уходите! Уходите!!!

(Ребята уходят и на прощание машут кто левой,

кто правой ногой).

В этом эпизоде, написанном по мотивам миниатюры Э. Успенского, единичное - характеры ребят: Наташа - живая, быстро улавливающая смену ситуаций, Вася - медлительный, Саша - энергичный и т. д.; осо­бенное в образе ребят то, что они все учащиеся одного класса, пионе­ры; всеобщее выделить несколько труднее, возможно, наверное, отме­тить бездумную готовность выполнить любое задание старших - резуль­тат конформизма взрослых.

Конфликт здесь многослойный. Первый слой: борьба между Старшим, который хочет быстрее разучить с ребятами приветствие, и школьника­ми, которые не могут сразу последовать его приказу. Второй слой -столкновение девочек, ретиво пытающихся выполнить инструкции-задания Старшего, с Васей, задерживающим ход репетиции. Третий слой - кон­фликт Васи с самим собой. И, наконец, четвертый слой - скрытый кон-

фликт между естественностью, искренностью детей и фальшивой ситуаци­ей. Прием - репетиция. В основе драматургического хода - скрещива­ние двух линий: " режиссерской" и " актерской". В результате спектакль проваливается: обнаруживается несовместимость фальши взрослых и ис­кренности детей.

Как видим, и в сценариях представления сливаются единичное, особенное и всеобщее, но даются они не в таком объеме, как в художе­ственном произведении. Единичное намечается двумя, а иногда и одной чертой, потому что главным в сценариях является столкновение не ха­рактеров, а позиций. Особенное и всеобщее присутствуют всегда или почти всегда, подчеркивая социально-публицистический характер пред­ставления.

Теперь рассмотрим второй вариант, когда образ создается путем монтажа публицистики, документа, песни и других составных элементов. При этом возможны различные композиционные построения - от самых простых до самых сложных с рядом сюжетных линий, метаморфозами поэ­тических образов, ассоциативными ходами и сценическими метафорами. Назовем этот второй путь рождения образов монтажным. ' <; Сначала приведем пример монтажа простого,

В глубине сцены щит, изображающий витрину
универмага. На витрине, прямо и вкось,
перечеркивая вывески торгашей, приклеены.
плакаты, лозунги с текстами В. Маяковского.
Период нэпа. На сцену стремительно входят
комсомольцы 20-х годов. Они маршируют и
поют песню " Молодая гвардия".
КОМСОМОЛЬЦЫ. Вперед, заре навстречу,                                                , •

Товарищи, в борьбе
,                 Штыками и картечью.

! ■                Проложим путь себе.

и                                   Смелей вперед и тверже,

И выше, юношеский шаг!
•»1:                     • Мы молодая гвардия.

Рабочих и крестьян.

Появляется мещанин, он играет на гитаре и поет.
1-й МЕЩАНИН. На Луначарской улице
, #                       я помню старый дом -

'; '                    с широкой чудной лестницей,

■ ■ *«               с изящнейшим окном.

Появляется еще один мещанин, он читает. 2-ой МЕЩАНИН. Я сплету ожерелье из женщин На твою упоенную грудь...

На сцену выходят частники-лотошники. РАЗНОСЧИКАБАЖУРОВ. Абажуры

любой

расцветки и масти. Голубые - для уюта,

красные - для сладострастии. РАЗНОСЧИК ИГРУШЕК. Танцующие люди из балетных студий...

Выбегает мальчишка с газетами.

МАЛЬЧИШКА-ГАЗЕТЧИК. Внимание! Внимание! Создано первое в мире мног> национальное Советское государство - Союз Советских Социалистически, Республик!

На сцену выходят пионеры тех лет. Они поют " Марш юных пионеров", муз. С. Дешкина, стихи А. Жарова.

ПИОНЕРЫ. Взвейтесь кострами, синие ночи! Мы - пионеры, дети рабочих. Близитса эра светлых годов. Клич пифнера: " Всегда будь готов! "

Так в сценарии театрализованного представления " Во весь голос" ^ с помощью монтажа лозунгов, плакатов, песен тех лет, голосов улицы создается образ времени, атмосфера 20-х годов.

Типичный пример монтажного образа находим в фельетоне известно­го в 20-е г. артиста эстрады и создателя своих номеров Г. Афонина. Вст как пишет об афонинском номере " Московское обозрение" Е. Уварова: " Чтобы показать Москву, ее кипучую жизнь на протяжении одного дня, автор прибегает к бытовым зарисовкам. Его мастерство заключается в монтаже разнообразных жанровых картинок, в результате чего воссозда­ется многоликость огромного города (образ Москвы). Музыка, сопровож­дающая фельетон, подчеркивает ритм стиха, медленный, раздумчивый -и здесь такая же повествовательная, слегка торжественная интонация у актера:

Миллионы ей клянутся в любви,

Миллионы ее проклинают,

Миллионы слагают песни. о ней,
:                    Миллионы о ней мечтают.

ЛЩШ: ^{СцеНарИЙ теа1}Р^ализованного пред-

Так начинается фельетон. Этот ритм перерастает в обычную афонинскую скороговорку, как нельзя лучше рисующую, например, картину в трам- ■ вае:

Теснота, народу тьма, и на ручках бахрома, Сбились все, как сельди в кадке, а в вагоне, на площадке, Сундуки, картонки, бабы, сто товарищей, ухабы, " ^Sitt  Пети, Мани, Кати, Паши, поминание мамаши, '*•'  Здесь стащили чей-то куль, а там украли ридикюль.

(Свисток). Стой...

Актер резко обрывает свою речь, и после паузы повествование идет на другой, патетической интонации:

А по мостовой автобус, как мячик, изящный на вид... В этой фразе гордость, любование достижениями страны. Но тут -же пате­тическая нота сменяется иронией - автобус-то красивый, но... Оказы­вается, дорога вся перерыта - машины делать научились, а вот дороги! И так весь фельетон - уродливое рядом с прекрасным. Вот мы слышим дробный, пришепетывающий, смакующий говорок обывателя:

- Ботинки есть?
•- Нет.

- Ситец есть?

- Нет.

- Сахар есть?

- Нет.

- Почему нет?

- А у нас обойная лавка.

В четкий чеканный ритм рабочей Москвы:
ii          На фабрики, заводы, батальон за батальоном,

'•         Идут ряды рабочих бригад. .

^ri              Местком, завком, директорат.

Ритмично, четко, метко: Даешь темп, даешь пятилетку, -

вплетается гнусавый теноровый голос. Ритм полутанго, полуфокстрота характеризует тех, чьи " пустые черепа прикрыты челкой", кто... " ро­дился в Петербурге, учился в Петрограде", очень быстро научился про­износить новые слова: " пятилетка", " пятидневка", " колхозы", " совхо­зы"...

А этому ритму вторит другой - елейный, верноподданический, старческий, поющий молитву:

Отче наш: иже еси, не торчи на небеси,

Слезай с облаков, накажи большевиков.

Но накатывается лавина нового ритма - звонкий, патетический го­лос Афонина-обличителя топит предыдущее сладкое мяуканье мелких па­костников:

Москва, напомни им 17-й год:

Как от полей больных, бесплодных

Сто пятьдесят миллионов голодных,

Все, что двигалось, ползало, плавало,

Крикнуло лавою: " бейся, пой».. " И мелодия " Интернационала", в которую переходит афонинский голос:

И это будет последний и решительный бой! -. как бы сметает своим пафосом весь этот мельтешащий сброд»

А между тем напряженная жизнь Москвы продолжается - звонят те­лефоны, заседают комиссии, ликвидируются прорывы, вечером театры, кино, улицы заполняются народом. И заключает Афонин обозрения мягкой; ' взволнованной интонацией:

Эх, братцы, дак как же ей, такой, красавице,

в любви не объясняться»„„ После паузы он переходит на окрик:

Эй, тише там... внемли. », это центр земли» И заканчивает проникновенно лирической нотой:

Красный город спит» Бьют часы».. Москва молчит. " ¹

Пьеса для агиттеатра П. Волкова " Патология ядерного Марса¹ многослойна и на взгляд сценариста нуждается в особом постановочном решении. Таких слоев можно насчитать четыре: первый - сюжетная ли­ния, связанная с пребыванием бога войны в психиатрической лечебнице; второй - исторические отступления, рассказ о похождениях на Олимпе бога Марса; третий - газетная информация о событиях, происходящих в мире; четвертый - произведения Б. Брехта и Р„Брэдбери.

Посмотрим, как складывается в одном из эпизодов сценария образ войны» Девушки-врачи разговаривают с Марсом, тут не присутствует

кукла-солдат„ В глубине сцены, по второму плану, маршируют юноши. Сначала слова врачей и действия юношей как бы не связаны. Но посте­пенно, по мере нарастания темы войны, ее разрушительной силы, " мар­ширующие разворачиваются на зрителя и движутся на авансцену так, что Марс с куклой оказываются во главе колонны". Так слово. соединя­ется со зрительным образом, развивая и укрупняя тему войны. Звучит зонг Б. Брехта " Легенда о мертвом солдате". Тема ширится... Война -смерть, война - насилие над человеком, война - абсурд» И опять па­раллельно слову действие: сначала речитатив одного, постепенно вклю­чаются еще несколько человек, потом поют все. Нарастает не только трагедийный смысл, который несет песня, - растет на глазах зрителей строй солдат, рождается образ войны, который видится за голосами и движениями исполнителей, марширующей куклы» Затем трагифарс о погиб­шем и искусственно оживленном солдате монтируется с информацией, цифры ошеломляют: " Жертвы первой мировой войны - 22 миллиона, вто­рой - 38 миллионов только в Европе".

Роль монтажа в построении образа чрезвычайно велика. Монтаж не только помогает вскрыть противоречия явлений, состояний, но и созда­ет на сцене движение жизни, динамический процесс, рождает образ, ко­торый захватывает зрителя. Об искусстве монтажа написано много» Так, например, в 80-е годы об этом писали В. Гагин, Д. Катышева, А. Рубб", А. Чечетин и др. Поэтому не будем останавливаться на вопросах монтажа подробно. Для нас важно подчеркнуть, что в сценарии такой путь соз­дания образа наиболее распространен и плодотворен.

А. Аскеров и М. Леонов сумели доказать, что возможно построение сценки путем монтажа фактов. Одна из глав их. книги " Беседы об агит­бригаде" _1ак и. называется - " 0 фактомонтаже" » Авторы опираются на. высказывание А. Чечетина о том, что при составлении сценария нужно отбирать тот материал действительности, который дает не. первый, по­верхностный, а более глубокий и целеустремленный взгляд.

Художественный прием монтажа документальных фрагментов положен в основу ряда номеров агитбригадных сценариев А. Аскерова и М. Леонова: " Душевные письма", " Красной нитью", " Четыре надо". Приведем здесь один из этих номеров - фактомонтаж " Красной нитью". В тексте не указано, какой исполнитель подает ту или иную реплику. Каждая из них просто отчеркнута знаком тире» Этим авторы хотят подчеркнуть, что

1. Русская советская эстрада I9I7-I929, с. 84-85.

2. Волков П. Патология ядерного Марса. Пьеса для агиттеатра. — В кн.:,
Это наша победа.

I. Аскеров А., Леонов М. А ну-ка, девушки! - В кн.: Эстрада. М., 1983, № Z

номер исполняется не отдельными актерами, а коллективным ведущим.

- Петька! Ты посмотри, посмотри! Ну, Светка!.. Ну, вообще! Пашет,
как вышивает! Как по ниточке!

- Да. Красной нитью через всю историю нашего района проходит тема
• " Женщины, на трактор! "

- Мы попробуем нанизать на эту красную нить слова.. о

- Слова из газетных строк, из протоколов собраний, совещаний, из
стенограмм дискуссий и речей. ».

- Слова, за которыми стоят большие дела!

- (Актеры запевают)

" А ну-ка, девушки, А ну, красавицы... " (Песня становится дальнейшим фоном реплик)

- Итак, рассказ о женских тракторных бригадах нашего района в доку­
ментальных репликах!

- Прошу слова! Наши женщины трактора не боятся!

- Не боги горшки обжигают!

- Алло! Обком? В колхозе " Путь коммунизма" пятнадцать женщин хотят
стать механизаторами!

- Замечательно! Создавайте из них бригаду, а технику выделим. Такой
почин нельзя не поддержать!

- Первый раз сели мы на комбайны. Страшно - вдруг не получится» И
впрямь ничего не выходит. Пидим, ревем в два голоса.. »

- Ну, одна-две трактористки среди мужчин -еще куда ни шло. Целиком
бригада - пустая затея» Попробуют - и разбегутся.

- Еду по полю»„. Только дождик прошел» Слышу, на полевом стане го­
лоса. Заглянул - мужики-механизаторы в " козла" режутся. Поехал
дальше. Женская бригада» Гляжу - трактор из ведра моют. Вот так-то!

- Слышь, председатель?! Как у тебя там женский батальон? И охота са­
мим себе трудности создавать? Дело-то дохлое...

- Поживем-увидим о Цыплят, знаешь, когда считают? .

- Нет, девчонки, косить еще нельзя - роса не спала.

- Эх. жалко... Бремя пропадает!

- Я была уверена, что осилю трактор и буду работать не хуже мужчин,
а вот бригадирства боялась... С людьми иметь дело, не с машиной!

- Только начала работать,. послали меня на силосование. К яме подъез­
жаю, а ямища - глубокая!, » А теперь, конечно, ' другое дело!

- Конечно, это очень романтично: новенький трактор, чистенькие стек­
лышки, улыбка героической женщины-механизатора... Но проходят дни.

И начинается непогода, разбитые дороги, поломки. Все работают, а ты, стоишь и чувствуешь себя дурехой-дурехой. И все это надо преодолеть.

- Смотришь, новенькая» Покуражится-покуражится, да и бросает механи­
заторское дело» Уходит, да еще с обидой на л^дей!

- Права молодые-то, ох, как знают. Надо бы и обязанности подучить!

- Марь Денисовна! Жарко - сил нет!

- Жарко-то, девочки, это хорошо! Радикулита не будет!

Прервем на этом номер. Нам ведь важно не столько содержание, сколько сам принцип построения образа» Не разделяем мы и восторга авторов по. поводу того, что женщины в мирное время должны садиться на трактор. Но это другая тема. Сейчас же интересно и полезно уз­нать, как один из сценаристов - М. Леонов комментирует этот номер: " Этот текст обладает особой силой воздействия на зрителя. Почему? Потому что каждая реплика узнаваема! Зал отлично знает, кто " мать троих детей", кто " чуть не бухнулся в силосную яму", кто сомневался, смоют ли Эфшективно работать женская тракторная бригада, и кто ее поддреживал, кто сбежал из бригады, а кто выдержал все трудности. Наы дозе лось увидеть этот номер в постановке. И реакция зрителей буквально на каждую реплику убеждает в том, что зал при исполнении этого номера был не пассивным слушателем, а действующим лицом. Имен­но особая сила воздействия факта позволяет считать фактомонтаж под­линно агитбригадным самостоятельным художественным приемом".

Мы привели примеры, в которых наиболее наглядно прочитывается конструкция литературн-его и монтажного образов. Теперь обратимся к театральному образ. у. Он наиболее сложен. Здесь автору нужен особый дар, такое видение жизни, при котором детали, окружающие нас, момен­тально складывались бы в сознании в образ. Вот это умение охватывать характерное, отсекать ненужное, монтировать, мысленно выстраивать мизансцены и есть, наверное, театральный способ мышления. Таким мас­тером сценического искусства является М. Розовский - известный про-. фессиональный режиссер. А начинал он с создания эстрадной студии МГУ " Наш дом". Всемерно развивая свои выразительные средства, талантливо применяя синтез искусств, " Наш дом" вызывал удивленные восторги и

I. Леонов Ы. Театр местного факта. ВНМЦ им. 11. К. Крупской (рукопись).

I::,,:,!:

молодежи и видавших виды театралов. Многие эстрадные номера обозре­ний были построены не сюжетным способом, а Идейно-тематическим, то есть развивалось не содержание, а главная мысль. И находила она не словесное выражение, а чисто сценическое. Зритель сам выстраивал логическую смысловую цепочку, приходя в финале к образу-мысли. Возьмем несколько примеров из книги М. Розовского " Самоотдача". На­деемся, что даже начинающий сценарист поймет, что такое театральный образ и как многообразны бывают сценические решения. Итак, сцена первая.

"... В сцене " Вопросы", имевшей сказочно-феерический оттенок, была необходима так называемая " турандотистость" в исполнении: за внешне облегченной искристостью всеобщего веселья на сцене скрыва­лась острая сатирическая злость, расточаемая отнюдь не по невидимым целям.

На сцену вылетала дружная ватага актеров. В руках у каждого огромные вопросительные знаки.

Мы просим, мы просим, мы просим: Ответьте на наши вопросы!... -

пелось в озорной песенке, во время исполнения которой ставилась " де­корация": доска, торчащая под углом, давала впечатление балдахина, под который, как на трон, усаживался человек по имени Ваша Крес-лость.

Пожалуйста, пожалуйста, Скажите " да" иль " нет". Прямой, категорический Мы ждем от вас ответ.

Так как дело происходило " в тридевятом коридоре, в тридесятом кабинете, маленькой стране Канцелярии, во письменно-стольном граде Бюрограде", Ваша Креслость ненавидел людей, приходящих к нему с во­просами:

- Дай мне власть - всех в долгий ящик сошлю, всех под сукно упрячу, .
всех на дырокол посажу!..

Далее Ваша Креслость приказом по своей стране Канцелярии велел запретить всем говорить с вопросительными интонациями.

- Пусть говорят только утвердительными и восклицательными предложе­
ниями. Хочешь спросить, а нельзя.

Поролоновые знаки вопроса на глазах у зрителей выгибались в восклицательные знаки. Вместо:

- Как ты живешь? - был восторг и счастье:

- Ка-аак ты живешь!

Вместо:

- Скоро будут ясли? - само собой получалось:

- Скоро будут ясли! .

Удобно и приятно. И работать не надо, и вопросы не возникает -Какие вещи у нас делаются!.. Долго это будет продолжаться! - востор­женно говорил кто-то из ранее возмущавшихся, а Ваша Креслость удо­влетворенно кивал:

- Совершенно с вами согласен. Это будет продолжаться долго.

В финале сценки наступало разоблачение Вашей Креслости: его просто складывали с трона под всеобщий народный смех:

- Ваша Креслость, вы - бюрократ и канцелярская крыса. И вас давно
пора гнать. Гнать в три шеи.

- Это вы что?.. Спрашиваете?               .

- Ну, зачем же?.. Это мы утверждаем. А спрашиваете-то как раз вы.
Вы нарушили собственный приказ.

А так как за нарушение приказа полагалось в виде казни на нарушите­ле поставить точку, то Ваша Креслость был сам первым, кто попадал под эту статью.

- Ну, хорошо, хорошо!.. На мне вы поставили точку,. но на всех бюро­
кратах точку не поставите! - кричал Ваша Креслость.

Но ему отвечали спокойно:

- Мы не поставим - они поставят! - и показывали на зрительный зал.

Драматургия была точной, цель сатиры - бюрократизм - верной, а " турандотистость" исполнения -. привычной для студийцев, якобы импро­визированной формой" (с. 37-38).

Сцена вторая - " Что я мог сделать один".

Эта " сцена - маленький шедевр, стоивший целого спектакля. Она вмеща­ла, в себя и огромное содержание, и была совершенно небывалой по фор­ме. Текста в ней было, всего одно предложение, один вопрос: " Что я мог сделать один?.. " . Сначала на сцену с этим вопросом выходил один актер, потом другой, третий... Каждый спрашивал одно и то же, но с разными интонациями: обращаясь то в зал, то к самому себе, то к то­варищу... Кто-то как бы оправдывался, кто-то как бы возмущался... На сцене постепенно образовывалась толпа, твердившая вразноголосицу:

. 83

- Что я мог сделать один?.. А что я мог сделать?.. А. что я...

Вдруг в хаосе криков. выделялся один, более звонкий, к нему тот­час присоединялись вторые, третьи голоса».. И вот уне нет неразбери­хи» Нет толпы о Есть организованный отряд» Уне все как один хором талдычат:

- Что - Я -!. 'ог - Сделать - Один?!! Что - Я - Мог - Сделать - Один!!!

»; под бой барабана, маршируя, все уходят, восторженно голося эту одиу-здипствопную ^разу.

Зот гротеск!. „ Зритель прекрасно понимал, что мы хотим сказать. А говорили ш- ирст;; а, просто и доходчиво. И на своем языке - языке эстрадной миниатюры. И речь шла об очень серьезном: об ответственнос­ти человека за свои поступки, о личной ответственности и о том, что если она теряется, то человек мгновенно превращается в машину, ниве­лируется в пей до состояния " винтика" и теперь... Теперь способен на все! " (cGO-bljo

Сцена третья. " Сцена " Басни-цветасни" такие носила притчеобраз­ный характер и имела сатирической целью косность и серость, воинст­вующую тупость... В ней не было слов» Но пантомима эта но была, так сказать, пантомиыична. Ибо главным средством выражения в этой сцене был... цвет.

драматургия трел коротких эпизодов строилась на конфликтных взаимоотношениях различных цветовых пятен.

Вот басня " Прогресс", пересказанная рецензентом нашего второго спектакля заслуженным артистом РСФСР Зиновием Гердтом в статье " Тра­диции и новаторство" с подзаголовком " Размышления о самодеятельном театре МГУ":

" Есть у коллектива эстрадной студии МГУ несомненные открытия... Се­меро выстроившихся в ряд людей передают друг другу одинаковые серые дощечки. причудливой геометрическом формы. Одну, другую, третью до­щечку... Делается это монотонно, равнодушно. Но вдруг в потоке оди­наковых серых досок появляется одна ярко-красная. Приободрились первые трое, передавая ее из рук в руки. Но четвертый по счету че­ловек задержал красную доску и перевернул ее серой стороной. Вновь пошел поток одинаковых серых плоскостей. Неожиданно опять появляется яркая красная дощечка. Опять радуются первые трое. И опять тот же четвертый переворачивает ее серой стороной. Ему так спокойнее, при­вычнее. А в третий раз, когда появляется яркая дощечка, передающие ее просто обходят четвертого человека. Всего лишь обходят, но после

этого начинают идти только яркие, только цветные плоскости, В этой сценке все понятно, ничего не надо объяснять, додумывать. Предельно четко найден образ, абсолютно точно его выражение. Подобной басни в цвете нигде и никогда не было" (с. 39-40)»

Это высоты театральных достижений самодеятельности, классичес­кий вариант перевода явления жизни на сценический язык. А теперь? Теперь искусство еще активнее взаимодействует с наукой, средствами массовой информации, литературой, спортом, возникает синтез различ­ных жанров. Теперь иной стиль общения, больше смелости и демократич­ности в нашей жизни. Теперь можно то, о чем раньше и мечтать не при­ходилось. А художественных открытий, сценарнс-иостановочпых экспери­ментов не так уж много или, точнее, совсем мало, если говорить об агиттсатрах.

Но все-таки они есть, эти " общественно значимые театры острых ' форм" (М. Розовский). Вот уже десять лет полемизирует со зрителем, борется за свои идейные и художнические позиции, смело экспериментит руст агиттеатр " Альтернатива" из г. Кургана, бессменным руководителем которого является П. Волков. Тяготение к политическому условному теа­тру, интеллектуализм, ассоциативность, беспощадная ирония и разобла­чительный подтекст - все это характерно для Волкова.

Среди лучших режиссеров и авторов можно назвать и Г. Андреева,, более двадцати лет отдавшего агитационно-художественному искусству. К сожалению, его сценарии не публиковались в центральной печати.

До сих пор мы говорили о структуре образа. Однако понятия " об­раз" и " образность" настолько многогранны и многозначны, что тему эту можно продолжать беекцнечно. Мы уже упоминали, что может быть образ спектакля, события, времени, характера и, наконец, образ-де­таль, образ-предмет. По меткому выражению Б. Пастернака " образ входит в образ".

В лучших любительских представлениях замечается стремление сце­нариста и режиссера к образному решению номеров и эпизодов, а иногда и всего спектакля. Так, в спектакле агитационно-художественной бри­гады " Смехоцелин" Дворца культуры " Синтез" г. Кургана (автор сценария и постановщик В. Гостюхин) о молодежном жилищном комплексе общежитие на сцене воспринимается как загон, где происходит деформация и де­градация личности, а МЖК - как символ прекрасной жизни, коллективной радости. Каждый эпизод образно подтверждает эту мысль. Такова первая

сцена в общежитии, где в обстановке тесноты и духоты (из трех " кир-пичей" -стен выстраиваются две комнаты) рождаемся светлая ликующая любовь. Неважно, что говорят молодые люди (а говорят они невнятно счастливые слова, в которых слышатся щемящие лирические интонации " Лицедеев" ), важно, что они чувствуют. И этот образ любви разрушает грубая ординарная действительность. Девушка и юноша не могут сое­диниться и вырваться из этого ада-общежития. Они вновь оказываются в загоне: она - в женском, он - в мужском. Эта сцена, как и все ос­тальные, решена в трагифарсовом ключе. Эпизод " На общей кухне" начи­нается с того, что гитарист мягко и лирично исполняет на краю аван­сцены песню одного из самодеятельных авторов: Качнется купол неба, Большой и звездно-синий. Как здорово, что все мы здесь Сегодня собрались.. о

В глубине сцены, " на кухне", облокотившись на " стены квартиры", словно на столы, стоят две женщины,, На полу, между стенами, на ступеньке, сидит " ребенок" с соской.

ПЕРВАЯ. Вы брали мои спички? ВТОРАЯ. И не думала!

ПЕРВАЯ ^показывая на коробку). Здесь было 4-9, а теперь 4-8. ВТОРАЯ. А у вас молоко вчера убежало! ПЕРВАЯ. Это мое молоко!

ВТОРАЯ. Да, но на мою конфорку. Половина кастрюли» ПЕРВАЯ. Ах, вот куда исчезло мое молоко! У ребенка отнимаете!!!

" Ребенок" вздрагивает, роняет соску и плачет. ВТОРАЯ. Вы лучше уймите ребенка!

" Мать" поднимает соску и, не глядя, сует в рот ребенку- Женщины продолжают кричать. " Ребенок" плачет и падает со ступеньки. " Мать" выбрасывает егоо Мгновенная смена " кадра" - на. месте ребенка во весь рост стоит мужчина в очках. ПЕРВАЯ- Вы кто такой? МУЖЧИНА» Я новый жилец, Здрасстье! ВТОРАЯ. Что. тебе надо? МУЖЧИНА. Хочу приготовить завтрак. ПЕРВАЯ. Ты умеешь готовить?

МУЖЧИНА» Относительно, Яичницу.

ПЕРВАЯ. Научные статьи читаешь?

МУЖЧИНА. Относительно. По специальности.

ВТОРАЯ. Относительно! Продукты питания полезно есть сырыми!

МУЖЧИНА. Вы относительно чего?

ВТОРАЯ. Относительно яиц!

МУЖЧИНА. Спасибо. (Роняет яйца).

Гитарист перебирает струны,

ВСЕ. Если не верите, загляните в общежитие № 3. ГИТАРИСТ (поет), И кто-то очень близкий Тебе тихонько скажет:

i;                               " Как здорово, что все мы здесь

<                              Сегодня собрались".. »

. . \ В сцене " Очередь" перед нами проходит вся жизнь человека:
. 1. " Родился в очереди я! И я! И я! И я! ", " Женился в очереди я! И
вышла замуж я! ", " Старею в очереди я! И я! И Я! И я! " - поют и
играют ребята. А зрителям и смешно, и страшно. Такая жизнь не только
драматична, но и позорна.                         Подпесню В. Высоцкого " Здесь вам

не равнина", скрепив себя веревкой, идут агитбригадчики, борются с опасностями и рифами, " теряя" товарищей... Идут, 'чтобы преодолеть всего-навсего... непроходимую грязь в общежитии. За этими, казалось бы, предметно-бытовыми реалиями режиссер сумел увидеть большее -драматизм человека, тратящего свои силы на борьбу за обыкновенные условия жизни» В. Гостюхин создает не конкретные характеры или типы, а образы-символы. Условно символичен и предмет - веревка, проходящий через весь спектакль. Ребята разорвали веревку - открыли воображае­мый МЖК, прорвались в иной мир„ А начальник или прораб (для автора это. опять неважно) пытается связать веревку, загнать людей в общежи­тие. Веревка - это уже сценическая метафора " несвободы и силы".

Образы в представлениях и спектаклях могут быть. также обобщен­ными, собирательными, коллективными, сквозными и т„д»

Обобщенные образы часто встречаются в сценариях И. Шароева, тя­готеющего к большим сценическим полотнам. Так, в сценарии театрали­зованного представления " Несокрушимая и легендарная". (направлен для распространения Министерством культуры СССР в 1988 г, ) действуют Ра­бочий, Матрос, Красноармеец, Человек в черном, присутствует обобщен­ный образ Матери-Родины, Матери-Земли. Герои говорят от имени своего

класса, своего поколения. Эти укрупненные образы даны автором в за­конченном виде (они изначально несут особый смысл) и пришли из мас­совых театрализованных праздников, мастером которых является Шароев. Подобные сценарии посвящаются крупным датам в жизни Советского госу­дарства и могут быть поставлены в больших дворцах культуры,,

В сценариях распространены и собирательные образы, которые складываются на глазах у зрителей постепенно. Собирательный образ воина-интернационалиста, нашего современника удалось создать И. Ива-нюку в литературно-драматической композиции " Судьбы солдатской кило­метры" ¹. В ней используются произведения тех, кто проходил службу в ■ Афганистане. Главное достоинство композиции - художественность сти­хов и песен, искренность и глубина патриотического чувства авторов, умение зафиксировать и передать лучшие черты молодых людей - воинов Советской Армии.

Собирательные образы, то есть образы, созданные из речей, фраз, поступков, душевных состояний различных персонажей, можно найти и в тех примерах, которые ранее приводились в нашем пособии. Таковы об­разы женщины-трактористки (" А ну-ка, девушки! " ), комсомольца-бюрокра­та (" Вы по какому вопросу? " ).

В агитационно-художественных бригадах нередко встречаются так называемые коллективные образы. Вынашивая замысел будущего спектак­ля, авторы видят перед собой некий коллективный образ, в роли кото­рого агитбригадчики поведут действие. Особенно часто и органично ис­пользуют такой образ А. Аскеров и М. Леонов: бригада ремонтников -" Нам любо быть задирами" (сценарий М. Леонова), болельщики - " Спеши болеть за дело! ", телеоператоры- " Дело и видимость дела", фотогра­фы - " Агитфотовитрина" (автор М. Леонов), команда яхты - " Агитбриг поднимает паруса" (автор А. Аскеров). Леонов и Аскеров умеют лепить образ не только словесными средствами, но и пластически-изобразитель­ными» Так, зримый образ-символ, олицетворяющий нерушимую связь орга­низаций и ведомств, болеющих за конечный результат. дела, - девять сплетенных в пожатии рук (" Спеши болеть за дело! " ). Подобные сцены, финал которых ведет к образу-мысли, авторы назвали " эмоциональными плакатами".

Для того чтобы связать номера в эстрадном обозрении, авторы вводят ведущих. Ведущие комментируют события, попутно развлекая зри-

телей. Они безлики и нередко выполняют чисто служебную роль. Опытные же авторы профессионалы умело и. оригинально создают сквозной образ, проходящий через весь спектакль. Так, в сюжетном сатирическом пред­ставлении В. Панкова " Дом сатиры" (сценарий. направлен для распростра­нения Министерством культуры СССР в 1988 г. ) есть некий Смирнов. Смирнов не соглядатай и комментатор, он участвует наравне с другими в сценическом действии. По ходу представления он обращается с прось­бой к исполнителям, которые борются с бюрократизмом и прочими поро­ками. Но те не слушают его. В спешке и погоне за бюрократами испол­нители сами " обюрокрачиваются". И только в финальной сцене, когда Смирнов чуть не погиб, они прозревают и оказывают ему активную по­мощь. В сюжетном эстрадном представлении В. Дмитрова " Концерт для фи­тиля с оркестром" (сценарий направлен для распространения Министер­ством культуры СССР в 1989 г. ) любопытно задуман сквозной образ Фи­тиля, с появлением которого начинаются приключения оркестрантов и разоблачение негативных явлений сегодняшнего. дня: иллюзии демокра­тии, фикции перестройки, симуляции гласности. Многие отрицательные черты обнаруживаются в образе Разгильдяя, проходящем через все агит-бригадное представление " Агитбриг поднимает паруса".

А теперь, когда мы рассмотрели, как строятся образы в агитбри-гадных сценариях, вспомним приведенную. ранее сценку " Он и она". По­пробуем выявить структуру этих. образов» Если они литературны, то в них можно обнаружить единичное, особенное, всеобщее. Какие они -девушка и юноша? Есть ли хоть какие-то индивидуальные отличия, при­меты, которые характеризуют Его и Ее? А из какой они среды? Кто они? Студенты? Рабочие? Тоже не сказано. Значит^ нет ни единичного, ни особенного. Тогда, может быть, есть такие черты, которые встречаются вообще у людей, вне зависимости от. пола, возраста, социального поло­жения, эпохи? Есть - бездуховность. Любопытно - есть только всеобт щее. Эти образы нельзя назвать монтажными: кроме слов, ничего нет. Может быть, театральный образ? Не знаем. Руководитель агитколлектива ВоМаслов наверняка достроил образы, обозначил место и время дейст­вия, точно расставил акценты, мотивировал поступки Его и Ее. Но пе­ред нами текст, а текст не прописан режиссерски. Автор пособия вов­се не настаивает на своем мнении как в этом случае, так и во многих других. И если кто-то захочет поспорить, выдвинет свой вариант про­чтения, обсудит с коллегами отдельные моменты -. значит, задача до­стигнута. Именно к соразмышлению мы и призываем.

I. Иванюк И. Судьбы солдатской километры. - Молодежная эстрада, 1988, № 3.

Анализируя тот или иной фрагмент, мы старались останавливаться только на том, чему посвящен раздел. В заключение обратимся к сцене| " Военизированный урок" из агитпредставления Г. Андреева " На златом

(сценарий написан для народного агитколлектива

Мантуровского РДК Костромской области в 1987 г. ).

На сцене - Учитель. Он говорит зрителям.

УЧИТЕЛЬ. Распустили молодняк, распустили. В 17 лет уже фигура, лич­ность. Индивидуального подхода требует: как же - человеческий фак­тор! А каковы факты? Распущенность, неуправляемость. Я считаю так: все эти ставки на инициативу молодых гроша ломаного не стоят. Мы-то росли, не рассуждая, а дело делая„ Будь моя воля, я бы во всех шко­лах, ПТУ, техникумах и институтах хотя бы по часу в день проводил специализированный военизированный урок. Демонстрирую!

Под мелодию " Соловей, соловей, пташечка"

появляются все участники и усаживаются, на

поставленные в ряд по диагонали стулья.
Встать-сесть, встать-сесть, встать-сесть!
ВСЕ. Ура!
УЧИТЕЛЬ. Кто?
НИНА. Я!                              "     ■

УЧИТЕЛЬ. Кто?

НИНА. Иванов, Петров, Сидоров!

УЧИТЕЛЬ. Садись! Крючки, пуговички застегнуть! (Обходит строй). Что
это, за. заправка? Что за заправка, я спрашиваю? Два!
ВСЕ. Ура!                                               .

УЧИТЕЛЬ. Два! (Идет вдоль строя). Два! Два! Два! (Перед последним задержался, оглядел). Кол!.. Внимание! Меня зовут Тракцинтарий Тет-рациклинович! Повторите! ГАЛЯ. Тырк... Цик... Не выговаривается!

УЧИТЕЛЬ. Не выговаривается? Дитя мое, один мой приятель не выговари­вал половину алфавита. Ты знаешь, что он делал? Уходил в лес и репе­тировал. Та'к вот, у меня на уроке запреща... ты еще здесь? Я думал, что ты уже 'в лесу., Иди, иди! Стой! Вернись! Садись! (Ученик садится с некоторым шумом). Что такое? У меня на уроке должна быть абсолют­ная тишина. Чтоб было слышно, как муха пролетит! Вы слышите? ВСЕ. Не-т! УЧИТЕЛЬ. Плохо.

КАТЯ. А-у нас мух нет.

УЧИТЕЛЬ. Как это нет? Чтоб завтра были! Дудкин! Левую ногу каии!
Отставить! Правую! Отставить! Нарочно ножки путаешь? Обе ноги пока­
жи!                                                                 ■
ДУДКИН (делая бесплодные попытки). Не могу!

УЧИТЕЛЬ. Два! Внимание! Контрольный диктант мелким контрольным по­черком... готовьсь! (Раскрыл блокнот). Пли! " Если рассуждать в смыс­ле рассуждения в отношении его самого, то тем не менее, однако, еже­ли что-то, а то ведь и сбоку почти что абсолютно... " Сдать, быстро всем сдать тетради! Все равно все двойки получите. Теперь основная тема занятий: " Учимся жить, говорить и думать в ногу"..

Далее Учитель дает начало цитатыj поговорки и т. д., а ученики заканчивают фразу. В процессе урока ученики все больше. и больше становятся' похожими на роботов. УЧИТЕЛЬ. Тяжело... УЧЕНИКИ. В учении! ■ УЧИТЕЛЬ. Легко... УЧЕНИКИ, В бою! УЧИТЕЛЬ. Век...

УЧЕНИКИ. Живи!        '  ..... '

УЧИТЕЛЬ. Век... УЧЕНИКИ. Учись! УЧИТЕЛЬ. Век...

УЧЕНИКИ, (после паузы). Лечись!                              ,            . ■

УЧИТЕЛЬ. Повторение.. »
УЧЕНИКИ. Мать ученья!
УЧИТЕЛЬ. Ученье...
УЧЕНИКИ. Свет!
УЧИТЕЛЬ. Неученье...
УЧЕНИКИ. Тьма! . ,                          .

УЧИТЕЛЬ. Темное... '                                                                                  .

УЧЕНИКИ. Прошлое! , УЧИТЕЛЬ. Светлое...

УЧЕНИКИ. Завтра! ■ '                              ' "                                      '   '

УЧИТЕЛЬ. Завтра...
УЧЕНИКИ. Не сегодня!
УЧИТЕЛЬ. Так...                               •

УЧЕНИКИ. Лентяи говорят.!

Человек человеку у нас...

Друг! , У них... Враг! Время... Деньги! ■ ■ Деньги... Кооператив! Горох... Царь! . Арбуз... А-а-а-а!!! Плохо! Позор! Кому?

Агрессорам!

Верно! А ну-ка, девушки! Девушки! Какие девушки? Красавицы!

Отставить! Слушайте! Все!

Отставить! Вам сказано! Сделано!

Я требую молчанья! Знак согласия! Встать!

Сесть! (Сели).

Встать! (Ученики встали). • Сесть! (Ученики опять сели), (взмолился)„ Да вы же не автоматы! Братья!

Вы же люди, братья! И сестры! Какие сестры? Федоровы!

УЧИТЕЛЬ. Хватит! Переходим к индивидуальному цитированию! (Обращаясь к Коле). " Штыковая атака". Ну-ка....

КОЛЯ. Пу-ля - дура... пуля - дура... пуля-дура. А я - молодец! УЧИТЕЛЬ. Садись, " пуля"! Дудкин, выручай товарища - " Пожарная тре­вога"..

ДУДКИН. Ты смотришь с вышки свысока, и пусть кишка твоя тонка, но ты смотри и не зевай, держи кишку и поливай!.

УЧИТЕЛЬ. Три! (Восторженный гул учеников). И за блестящий ответ раз­решаю объявить окончание занятий. Дежурный, звонок! ДЕЖУРНЫЙ. Дзинь-дзинь!

УЧИТЕЛЬ. Нале-е... Отставить! Напра-а-а... Отставить! До хруста позвонков! Направо! А сейчас всем взять грабли (все берут стулья) и за пять минут ограбить территорию! Шагом марш!!! "

А теперь рассмотрим эту сценку с разных сторон. В центре внима­ния автора - проблема школьного воспитания. В данном случае он ста­вит чрезвычайно актуальную и острую тему: подавление личности ребен­ка. В отрывке из сценария Учитель так формулирует эту тему: " Учимся жить, говорить и думать в ногу! ". Позиция Г. Андреева определенна и четка - он охвачен гражданским негодованием. Поэтому и жанр - сати­ра. Для того чтобы предельно драматизировать и гиперболизировать си­туацию, автор придумывает прием - урок. Но не просто урок, а воени­зированный урок. Андреев переосмысляет явления действительности, пе­ренося приемы и методы военной шагистики и муштры на воспитание де­тей в школе. В этом суть драматургического хода. Образ Учителя в данном случае наделяется негативными чертами. В нем можно увидеть единичное - жестокость, тупость, иезуитство, особенное - принадлеж­ность к нерассуждающей группе людей старшего поколения, живших по чужой указке, всеобщее - это человек, убежденный в том, что насилие-единственный способ достижения цели. Ученики лишены в сценарии еди­ничного. Однако в спектакле оно, видимо, будет задано режиссером и ■ так или иначе проявится в исполнителях. Особенное - то, что они се­годняшние школьники, всеобщее - их готовность подчиняться, запро­граммированная всей школьной системой. Конфликт в этом фрагменте скорее не внешний Сребята, собственно, и не сопротивляются насилию), а внутренний - выявляется невозможность такого подхода к детям. Главная мысль (подавлять личность преступно) не выражена определен-

\i

ной фразой. Она заложена в действии и возникает в сознании читателя. Автор показывает, как постепенно от простого приветствия невпопад и повторения обрывков чужих слов, лозунгов, пословиц, витающих в воз­духе и укоренившихся в голове каждого, люди теряют всякую способ­ность самостоятельно мыслить, превращаются в болванов» В финале -коллективная потеря разума и воли, автоматизм слов и жестов, воинст­вующая, готовность к наступлению: " Ограбить, так ограбить! ". Номер написан лаконично и зрелищно. Диалог точен и действен: слово Учите­ля - мгновенный отклик учеников. Ответ - это не просто иллюстрация стандартизированного лозунгового мышлении школьника. В этих " фразах - суть пороков и изъянов застойного периода, острое социальное обли­чение. Андреев достигает большой силы обобщения: нам кажется, что перед нами уже не только дети, но и их родители, оболваненные адми­нистративными наказаниями и призывными обещаниями.

Правда, в связи с этим возникает вопрос: агитбригада ли это? Но такой вопрос может появиться и при чтении других фрагментов. Мы же сохранили и название, и вид сценария такими, какими они были на­печатаны.

Особенности композиции агитпредставлений

Известный английский. режиссер Питер Брук как-то заметил, что режиссерские формы обновляются в театре каждые 5-7 лет. Происходят перемены и в любительском искусстве, правда, трудно определить их периодичность. Но безусловно одно: изменения в общественной жизни, эстетика и традиции театра, взаимообогащение и синтез искусств, ус­пехи телевидения и другие моменты значительно меняют сценарно-ре-жиссерские формы агитационно-художественных программ.

Некоторое представление, об этом. обновлении может дать анализ композиции агитпредставлений 80-х гг. Но здесь вновь следует напом­нить, что полное впечатление дает только спектакль, потому что слово в агитбригадной программе - лишь один из компонентов, наряду с дви­жением, интонацией, ритмом, жестом, паузой, мелодией и другими выра­зительными сценическими средствами.

Сценарий агитбригады состоит, как правило, чз пролога, номеров (нередко объединенных в эпизоды) и финала. Итак, что же- такое про-. лог? Пролог - это начало спектакля, первый выход участников на сцену. Все помнят веселую песню-марш агигколлешивоа ЕО-х гг;

\. '. ы - профсо;. о;;; шки, Нам все йзгостно обо все»„ I. U-i вдоль по ниру св'ок сатиру, Как Саке л огненный несем!

По принципу народной комедии, где персонажи сами заявляли о себе, агитбригадчикк тех лет выходили в парадном марше со своей ви-

i.; карточкой. Затем следовал динамичный краткий диалог артистов, в котором они решали, как начать программу. Вот так не озорно и на­пористо выходят многие агитбригадчики и сегодня. Им кажется, что они победили зрителя уже одним своим оптимизмом и умением шагать в ногу. Но именно такой пролог (программная песня с современной музыкой и плохо зарифмованным текстом) навсегда отталкивает многих от агит­бригад,. Странно то, что даже профессиональные эстрадные драматурги, пишущие для агитбригад, не могут отойти от этого шаблона. Так пост­роен пролог во всех сценариях сборника " Наш рабочий фитиль", выпущен­ного Все союзник Н1. Щ в 1987 г. Вот один из прологов: На авансцену выходят все участники агитбригады. Они исполняют. вступительные музыкальные куплеты " Фитиль" сражается".

ВСЕ (поют па мелодию песни Л. Пахмутовой " Трус не играет в хоккей" ).
Итак, друзья, мм выстуиленье начинаем.
Кы выбирае?.: боевой сатиры стиль.
II вот поэтому недаром называем
к! ы представление: " Сражается " Фитиль".
Сатирой будем бить сегодня по помехам,
л>                        Чтоб недостатки нашей жизни сдать в утиль.

^:                                       Бороться с ними будем мы сегодня смехом.

Этому служит " Фитиль" (2 раза).

(" Фитиль" сражается. "
i                                   Сценарий агитационно-художественного представления).

Назовем такой вариант пролога открытым, типично агитбригадным. Существуют и другие варианты. Некоторые сценаристы предпочитают вооб­ще не замечать зрителя, давая игровой пролог по типу театрального спектакля. Иногда это -диалог парней и девушек, подчас разговор или " спор, который был начат как бы до выхода участников на сцену. Бывает некая репетиция агитбригады на глазах у зрителей. Перине такие про­граммы заинтересовывали аудиторию. Но вскоре, как это происходит в

. iJliiiiiiUi

агитбригадах, и они превратились в штамп. Случилось это еще и пото­му, что приемы преследовали чисто внешние цели, были рассчитаны на броскость и необычность, и лишь в редких случаях прослеживалась связь с идейно-художественным содержанием агитпредставления.

Определенной ступенью в развитии агитбригадной драматургии 80-х гг. можно считать работы А. Аскерова и М. Леонова. В их сценариях пролог содержит заявку не только на тему, но и на игровой ход. Если участники выступают в образе телеоператоров, значит, будет игра в телевидение; если в образе болельщиков - ожидается спортивный матч и т«До Звучит не дежурная песня с произвольным текстом, а музыкаль­ный номер, цементирующий сюжетно-игровую канву представления. И эта заявка, эта найденная форма выдерживается на протяжении всего спек­такля, то есть сохраняется единство формы и содержания. В этом отно­шении показательна композиция сценария " Копейка, которая бережет". Актеры выходят в прологе не для того, чтобы, встав в линейку, декла­рировать тему. Они разыгрывают действие: ищут копейку, причем возни­кает некий конфликт - одни считают, что копейку искать нечего, дру­гие им возражают» Такой зачин производит впечатление подлинной им^-провизации и в то же время впрямую связан с содержанием программы. Затем следуют умело подобранные факты из газет и краткий, репризный. -комментарий к ним. Развивая тему копейки, авторы доводят ситуацию до абсурда - они " видят" дом, у которого только два этажа - первый и пятый. Это образное решение. темы, кульминация пролога. Развязка же его - песенка об экономике.

Оригинально построен пролог и в сценарии А. Докучаева " Вы дерев­ню не видели? " (с. 59-63). Уже в начале программы определяется эмоцио­нально-образный замысел и стилистика всего спектакля.

В прологе сценариев П. Волкова исполняется лирическая песня,
песня-раздумье, песня-исповедь, зовущая зрителей к соразмышлению„
Это поэтическое мягкое начало под аккомпанемент рояля, гитары или
скрипки настраивает молодых людей на серьезный, доверительный диалог.
В программах Волкова нет заявки на игровой ход, агитбригадчики не
выступают в коллективном образе. Песня раскрывает не тему, как это
бывает обычно, а идею спектакля, важные для автора мысли. Причем
исполняются один-два куплета. Как правило^ эти строки или последую­
щий текст песни звучат в финале представления.                                                         1

А теперь перейдем к номеру - основной структурной единице агит- I представления, В предыдущих разделах уже анализировались фрагменты

из сценариев. Поэтому здесь мы остановимся только на видах номеров и роли номера в структуре программы. В агитбригадных представлениях используются различные номера. Их можно разделить по жанровому при­знаку: разговорные (сценки, диалоги, монологи), музыкальные (песни, частушки, куплеты), танцевальные, пластические и, наконец, смешан­ные, которые состоят из рааговорно-музыкально-пластических элемен­тов. У каждого номера свои художественные; признаки, своя логическая завершенность, протяженность во времени, но все номера объединяет одно - они построены по ааконам драматургии: начало, развитие, куль­минация и ра-зднака. К разговорным фрагментам относятся " Нас не вол­нует, не колышет", " Вы по какому вопросу? ", " Выборы" (сценки), " Ба­бушки и внуки", " Емеля и старик" (диалоги), " Колобок" (монолог), к пластическим - номер " Басни-цветасни". Чаще других в агитпредставле­ниях встречаются смешанные номера (фрагменты из сценариев А. Докучае­ва, В. Гостюхина, П. Волкова, М. Розовского). Необходимо сказать, что соединение слова, движения, музыки и других выразительных средств происходит иногда парадоксальным образом: жест перечеркивает слово, интонация придает иной смысл фразе, мажорный настрой музыки подчер­кивает драматический характер происходящего на сцене и т. д. Создание таких номеров удается авторам-режиссерам, мастерам агитационно-худо­жественного творчества.

Смешанные номера вызывают большие затруднения у тех, кто читает сценарии. Ведь нужно, чтобы в голове звучала песня, чтобы в воображе­нии рождался пластический образ, чтобы неожиданное скрещивание про­тивоположностей сразу раскрывало новый смысл показанного и, наконец, чтобы в результате перерастания стиха в вокал, а вокала - в пласти­ческое решение возникал законченный смысловой сценический эпизод. Особенно трудно бывает читать описание танцевальных номеров. Балет­мейстеры часто не знают специфики агитбригадных программ, не умеют выстраивать сюжет, развивать и двигать действие в танце. А музы­кальный или пластический номер в агитпредставлении надо довести до выразительности по законам определенной драматургии. Специалисты и редакторы НМЦ должны тщательно разобраться в содержании и форме но­мера, помочь автору прописать ремарки.

Самая ударная часть в эстрадном номере - концовка. Она обычно содержит наиболее сильный смысловой акцент, подчеркиваемый ударнос­тью формы, иожно сказать, что все эстрадное обозрение тяготеет к

iiilliii. ii. i

:

заключительному номеру, в агиторигадном же номере так бывает лишь. в отдельных случаях. Дело в том, что номер здесь строится по принципу: факт - исследование ([акта - выход на явление, обобщение. И в этом случае важен не столько новый погорот, сколько точность социального вывода. Так сделан номер " Открытыйурок",

В большинстве агитпрограмм в финале номеров приводится местный материал или дается лозунг, строка из партийного документа» Как пра­вило, такой публицистический или открыто агитационный финал прерыва­ет сценическое действие. Обязательно ли следовать такому варианту? Нам кажется, что совсем необязательно. Агитация заложена в содержа­нии номера, в жанровом решении. Идея вытекает из всего показанного, поэтому ее не следует декларировать, навязывать зрителю. Это прими­тивное лобовое решение номера подвергалось критике еще в 20-е гг. Тем более оно неуместно в наше время»

Бывает, что финал номера не соответствует его содержанию, на­пример, в сценарии для агитбригад " Фитиль" сражается", о котором мы уже упоминали, сценка " Тибетское народное" раскрывает тему пьянства, а в ее концовке вдруг звучит песня о лени и призыв освооождаться от этого недостатка:

Мы лентяям поблажик давать не иолаем.                       • >

Мы на чистую лоду всех выведем их.

И сказать мы хотим так сегодня лентяям:

" Откажитесь-ка вы от привычек своих".

Номера связаны в сценарии так же, как слова в предложении. Нельзя без ущерба для смысла и художественной выразительности убрать одно-два слова, нельзя произвольно переставлять их, заменять одно другим. Каждый номер ценен не только сам по себе, но и как часть, продолжающая и развивающая целое» Руководители же агитбригад неркд-ко берут фрагменты из различныл сценариев и по своему усмотрению соединяют их в один» При этом иногда отдельный номер, если он хорошо написан и впрнмуш отражает конкретное местное соиытие, может иметь успех, но вин программа теряет идейно-тема'хическую завершенность и композиционную стройность. Ведь ноыир связан с приемом, ' драматурги­ческим лидом, жанром сценария и, конечно, с сюжетом и темой.

Несколько слов о финале агитпрограымы. Все, что говорилось о концовке номера, имеет отношение и к финалу. Следует только добавить еще один вариант, достаточно распространенный j агитбригадных про-

граммах. Авторы спектаклей считают нужным обязательно выйти на обще­государственную проблему. Так, например, остросатирический каскад номеров на сельскохозяйственную местную тему вдруг завершается в обозрении громогласным воззванием за мир и торжественным исполнени­ем хоровой песни о несокрушимости и мощи Советского Союза. Любят агитбригадчики заканчивать программы песней " И вновь продолжается бой". Такой финал звучит фальшиво и надуманно и не вытекает из всего содержания агитпредставления. Финал должен закольцовывать сказанное в прологе.

Грамотно выстроить сценарий - дело сложное. Не менее сложно проанализировать его, разбить на составные части, выявить, насколько

' точно номера развивают драматургическое действие. Существует прове­ренный способ, помогающий оценить композицию сценария, - нужно, по­пробовать произвести сокращения. Уберем, к примеру, пролог и станем читать сценарий с первой сценки. Изменилось что-нибудь? Нет. А те-

■ перь переставим номера: пусть предпоследний станет первым. Что полу­чается? Заметна ли перестановка? Кажется, нет. Сократим номер в 2

5 раза. И снова наша редактура ничего не нарушила в содержании. Теперь

. 3 можно сделать вывод: в этом сценарии все необязательно, все случаи-

1 но, у него нет главной темы, продуманной композиции, драматургичес-

1 кого стержня,

; ■   Представим себе, что до эпизода " Военизированный урок" в тексте сценария были сцены о необходимости экономить свет, воду, электри­чество или о том, что на ферме упали надои молока. Возможно такое? У Г. Андреева - никогда. Но, к сожалению, подобное компилятивное по­строение встречается в работах многих агитбригадчиков. Конечно, это не имеет ничего общего с искусством, потому что, как писал К. С. Ста­ниславский, " искусство начинается с того момента, когда создается непрерывная линия", В нашем случае - непрерывная идейно-тематичес­кая линия. Взяв за основу " Военизированный урок", сделав его кульми­национным, вполне возможно написать сценарий агитпредставления. Но если главная тема - насилие над личностью, а основная идея - про­тест против оболванивания людей, то очевидно, что все номера должны показывать и развивать эту идейно-тематическую линию на различном материале: .. художественном, публицистическом и т. д. Можно начать даме

I, Станиславский К. С» Мысли о театре. Из записных книжек, 1898-1936 гг. - Театр, 1Ь»еЗ, № I, с. 75.

с детского сада: ведь именно там часто приветствуется одинаковость
поведения, мысли и чувства, происходит воспитание по принципу:
" Учимся жить, говорить и думать в ногу". Найти факты подавления
личности совсем нетрудно: начальник - на производстве, председатель
^Л              - в доме, отец - в семье и т. д. Меняются объект критики,

ситуация, но главное - создается непрерывная идейно-тематическая линия. Помнится, так и было в агитпредставлении П. Волкова " Деревян­ные лошадки... белый конь", проникнутом страстной защитой человека, его права на индивидуальность.

У П. Волкова вообще своя особая манера письма. Его сценарии до- ■ статочно сложны и не поддаются сценическому тиражированию. Вместе с тем работы Волкова связаны с дальнейшими поисками образности, с но­ваторством в области композиции, поэтому здесь уместно подробнее ос­тановиться на его творчестве.

йсли мы попробуем анализировать методом исключения сценарии Волкова, то быстро обнаружим, что ничего нельзя отсечь или переста­вить. Настолько точно выстроена драматургическая ткань представления. В его программах участвуют различные персонажи различных времен и народов. Например, в сценарии " Геракла вызывали? ", кроме Председате­ля, Бухгалтера, Коровы и других уже известных читателю участников, • внезапно появляется Геракл, которого селяне принимают то за " ин­дивидуала", то за " сезонника", то за " человека с Кавказа". В пьесе " Патология ядерного Марса" действуют древнегреческие боги. Появление мифологических героев в нашем времени взрывает ситуацию, дает новый поворот сюжету, открывает новые негативные явления сегодняшней жиз­ни. Если многие агитбригадчики тяготеют к достоверности и житейской точности, то Волков - явно к условности. Для него характерна пара­доксальность мысли и неожиданность сюжетных поворотов. Ему близки мотивы трагического балагана, маскарада жизни на краю гибели. Вол­ков стремится охватить в своем сознании вершины и провалы истории, хочет подняться к философскому осознанию смысла идущих перемен. Быт изгоняется со сцены. Е'го сменяет условно-метафорический язык. Дра­матургические и режиссерские искания Волкова завораживают неиску­шенных молодых зрителей и нередко " парализуют" солидных членов жю­ри. Во всяком случае автору пособилне довелось ни разу услышать профессионального и обстоятельного анализа его работ после просмо­тра. Конечно, Волков впитал в себя искусство Эйзенштейна, Мейерхоль­да, Брехта, конечно, на него повлиял театр на Таганке и, наверное,

какие-то новые театральные направления, с которыми он мог познако­миться, читая литературу и бывая за рубежом. Но вместе с тем автор­ский голос так силен, что все его сценарии самобытны и неповторимы. За строчками стенограмм, репликами персонажей, за стихами и песнями' далеких друг от друга поэтов улавливается пружина движения мысли и действия.

говоря о преемственности традиций, следует заметить,

агитпредставлениях Волкова просматривается влияние агитискусства 20-х гг. Во всяком случае это увидел М. Юнисов, который в рецензии на сценарий Волкова " Но продолженье есть" писал: " Частая смена рит­мов, монтажность, синтетичность, пространственные и временные инвер­сии, элементы пластического искусства (" живые" скульптуры) внутренне роднят представление с самой поэтикой агитискусства революционной эпохи. Этот факт можно рассматривать... как проявление преемствен­ности традиций агиттеатра первых лет Советской власти (инсценировки, " живые" газеты, театрализованные митинги и собрания и т. д. ) в твор-чес-

■ тве современных агитационно-художественных бригад и агиттеатров. То

■ есть название сценария - " Но продолжение есть! " - имеет свой допол-
1 нительный - историко-художественный смысл. Замысел, сюжетный ход

% программы (обсуждение проектов памятника Революции в сибирском селе.; весной 1918 г. ) - другое достоинство представленной работы. Он несег: - в себе фактор новизны, уводящий от шаблонных литературно-докумен­тальных монтажей на тему Революции; позволяет представить не только широкую социально-политическую, но и динамическую социокультурную ситуацию тех лет, одной из важнейших особенностей которой была " про-j ектность" культуры".

Посмотрим, как строит Волков сценарий для агитбригады " геракла. вызывали? ". Жанр обозначен как трагифарс. В соответствии с этим ра­бота выдерживается в двух жанрах: трагедия, когда речь идет об исто­рическом прошлом, и фарс, когда показывается настоящее одного из колхозов. В прологе звучит авторская самодеятельная песня Л. Захар-, ченко (исполняют участники):

Не приснился мне ни враг и ни вор, Ни погост, ни поминальный костер, А' приснился мне мой сад - экий вздор. Как проснулся, не пойму до сих пор. Сад мой, дом мой, моя кровь, моя боль, -Что же это приключилось с тобой?

Да неужто обурьянить решил?

Дед сажал тебя, да, видно, спешил..,,

То ли дед тебя не так поливал...

То ль отец тебя не там корчевал...

То ль неверным осеняли крестом...

То ль посаган ты на месте не том. Черная смородина, Деда сны напрасные... Черная смородина, Где сажали. красную...

Эта песня, как и всегда у Волкова, играет важную идейную и экс­прессивную роль» Это завуалированная главная мысль, ключ, объясняю­щий последующее действие. Если эта идея-знак не прочитывается, зна­чит, не прочитывается весь спектакль. И тогда происходящее начинает казаться нагромождением реплик, примет времени, случайных острот. Мы не уверены, что правильно поняли доминирующий мотив сценария. Возможно, что смысл песни неоднозначен. Но, поняв по-своему, мы вы­строили смысловую и эмоциональную цепочку, увидели композиционную завершенность. В словах текста ассоциативно прослеживается мысль о том, что последующие поколения не сохранили революционные завоева­ния отцов, исказили социализм. " Сад мой" - это будущая обновленная Родина. И все дальнейшее лишь подтверждает, развивает эту мысль. Затем следует объяснение-представление персонажей, обращенное в зал.

Этот   повествовательный момент, обычно присутствующий в ремарках, - тоже характерная черта работ Волкова. Начинается дейст­вие: происходит собрание, в котором участвуют столь странные, а в общем-то обычные люди, кроме говорящей коровы. Сцена решается в форме фарса, и потому персонажи шаржированы. Все в стране бурлит и клоко­чет, а эти селяне, словно механические куклы, живут в своем, обыва­тельском измерении. Вдруг голос из динамика прекращает их безмятеж- ■ ное состояние - сообщается, что все колхозы и совхозы Варгашинского района Курганской области переходят на хозрасчет. На этом можно по­ставить точку и условно завершить эпизод. Затем " немая сцена", х'рач инстинктивно дернулся, воткнул клавишу магнитофона, и пошла песня " У дяди Мот и черные усы". Все танцуют, а на припеве собираются в душевном семейном снимке. Это второй эпизод - музыкально-пластичес­кий. Но что, собственно, он означает? К чему эта пошлая песня? Как она связана со сценическим течением действия? Мы думаем, что эта

песня выражает скрытые душевные состояния персонажей, объединяет их в общем растительно-паразитирующем образе жизни. Как видим, разго­ворный первый эпизод сменяет музыкально-хореографическо-пластический. Меняется ритм и жанр. Информация по динамику - местный материал. Слу­чаен ли он? Напротив, это движущая пружина драматургии, которая рас­кручивает действие. Далее происходит основное событие - решение соз­дать хозрасчетную бригаду. Но как? Надо думать, а думать эти люди не умеют. Поэтому опять возникает песенка о привольном житье, лавке и глафире. Потребительская псиаология приводит Мозга к мысли о тон, что " нужон моторный герой, беззаветный в процессе мужик Геракл". " Наиг­рал ветряк, сдул всех в угол, потом в другой. И объявился на сцене ошалелый мужик в шкуре, очках и греческих сандалиях с дубинкой в ру­ке" о Второй раз звучит песня Л. Захарченко:

Думу думал я, на травке сидел,

Думу думал: " Кто же недоглядел? "

Думу думал, а травка росла

Без печали, без забот, без числа...

И пока я там судил да рядил,

Свою совесть до калитки водил,

Что-то пел, да виноватых искал,

Сын мой тихо в крапиве подрастал»

Песня развивает тему прошлого, напоминает о тех тяжелых временах, когда деформировалась личность.

Допрос Геракла селянами, следующий за песней, отражает пси­
хологию отдельных людей с их оголтелой " идейностью" и подозритель­
ностью к " чужакам". И только грубая физическая сила Геракла вмиг
меняет отношение д нему. Раз он так силен, что сумел шутя раскрутить
ветряк, значит, он может помочь справиться с хозрасчетом. Его сразу
начинают воспевать и прославлять. Монтаж строится по контрасту. Ге­
ракл уходит на подвиги. Завершается еще один отрезок сценического
действия. Третий раз звучит песня. Трагическая нота, кажется, дости­
гает предела: сын среди сорной травы стал крапивою, то есть оконча­
тельно порвал связь с отцом. Подвиги Геракла оборачиваются для -се­
лян катастрофой - им грозит затопление, возмездие за бесхозяйствен­
ность. Следует обратить внимание: никаких слов, никакого назидания.
Разрешение ситуации дастся в действии. В финале звучит последний
куплет песни:                                                                               ■

С корнем рвал, она росла за спиной, G кровью рвал, да зеленела стеной. Уж не думал я себя-то спасти, Хоть от внука ту беду отвести! Черная смородина, Деда сны напрасные... Черная смородина, Где сажали красную..,,

На примере этой работы можно проследить, как расширяются рам­ки агитбригадной драматургии, увидеть новаторство П. Волкова» Итак, каковы ке особенности композиции сценария " Геракла вызывали? ". Это:

- жанровая определенность как способ решения темы;

- введение действующих лиц (персонажей), которые от начала до конца
разыгрывают сценическое действие;

- творческое использование перекрестного монтажа (действие на сцене
происходит одновременно в нескольких планах - ближнем, среднем,
дальнем и т. д. );

- наличие сюжетной канвы;

- жесткая зависимость эпизодов сценария друг от друга (самостоятель­
ного значения они не имеют);

- особая роль подтекста;

- введение песни-рефрена как важной идейно-смысловой единицы.

Перечисленные композиционные приемы, пожалуй, нетипичны для агитбригадных и эстрадных представлений. Происхождение этих приемов следует искать в кино и театре. Сценарий явно тяготеет к пьесе, но. это не пьеса. " На наш взгляд, П. Волков создает особый шип сценическо­го представления, в котором органично сочетаются элементы смежных видов искусств.

Вот так экспериментирует Волков, продолжают творческие поиски его коллеги. И нам, оценивающим сценарии, нужно приветствовать ори­гинальность художественного мышления и смелость собственной позиции авторов. И не только учить, но и учиться у молодых. -

X   X

X

А в некотором учреждении, в некотором городе опять собираются на художественный или репертуарный совет. И опять обсуждают сцена­рий. Заглянем к ним хоть на несколько минут.

ПРЕДСЕДАТЕЛЬ. Добрый день, друзья мои! Начнем обсуждение. Тема, ка­жется, актуальна. Автор сценария - не новичок. Он проделал большую работу. Так что смотрите, думайте, решайте!

РЕДАКТОР. Конечно, тема очень важная. Автор хочет доказать, как в наше время. искажаются такие принципы перестройки, как гласность и демократия. И в некоторой степени это ему удается. Таи, где он при­водит публицистику или фрагменты из литературных рассказов сатири­ков, все хорошо» Но зачем придумывать самому? (Смотрит в сценарий). Ну, вот, например, песнл о директиве на музыку Россини из оперы " Се-вильский цирюльник"... Или: к чему это постоянное вторжение непонят­ного персонажа, который все время произносит о;. ^г1ну и ту же фразу: " Нет! Может, я чего-то не понимаю. Может, я дурак?! ¹' Настоящая лите­ратура - это литература, а всякие придумки - плохая самодеятель­ность! Тут надо многое сокращать и чистить.

КОМСОМОЛЬСКИЙ РАБОТНИК.. Меня беспокоит другое. Тут нарушено идеоло­гическое равновесие! Автор пишет так, как будто это не-отдельный случай - нарушение гласности и демократии, а всеобщее явление. Что же, советские люди саботируют перестройку?! Надо указать, где и когда это происходит» Тогда будет понятно, что это частный случай, а большинство - за перестройку» Вот посмотрите, сцена " Завтрак аристо­крата" заканчивается словами: " Товарищи, храните деньги в сберега­тельной кассе - в магазинах они вам не пригодятся! " Не согласен! Легкая промышленность перестраивается медленно, но все же перестраи­вается, и вообще».. Нужно убрать такие категоричные утверждения! А в остальном неплохо, очень даяе неплохо.

АРТИСТ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕАТРА. Отдельные номера и, репризы остроумны. Многое верно подмечено, выхвачено из нашей жизни. Но все это как-то калейдоскопично: не успеваешь осмыслить одно, как дается другое. Слово перечеркивает жест, перекрывает музыка... Должна быть драма­тургия, последовательное развитие действия,. какие-то характеры! Спектакль эклектичен, распадается на номера.

РЕЖИССЕР ЭСТРАДНОГО САМОДЕЯТЕЛЬНОГО TEITPA. Так в том-то все и дело, что в эстрадном обозрении номера самостоятельны. Каждый из них -мини-зрелище. И никак нельзя сокращать фразу из " Завтрака аристокра-

1U5

та" - уйдет основной смысл! Не нужно убирать сквозной персонаж, ко­торый говори: " Hostel, к дурак? ". Все пропадет» А вот длинноты из газет надо снимать. И вообще именно то, что понравилось редактору, несценично. Это надо переделывать: надо не объяснять, а показывать в действии. (Комсомольскому работнику). О каком равновесии вы говори­те? Это же сатира! А то, что автор создает обобщенным образ, это прекрасно. Правда, у него не везде получается...

АРТИСТ. Да зачеы вообще переделывать публицистику для сцены? Не луч-ню ли взять фрагмент из пьесы?

РЕДАКТОР. Правильно! Ыонно подобрать пьесу полемическую, публицисти-. ческую. Там драматург у не все выстроил по законам театра. РЕКНССЕР. Но когда такую пьесу напишут?! Нам надо показать сегодняш­ние дела, факты, события! Завтра устареет! КОМСОМОЛЬСКИ-! РАБОТНИК. Добавьте факты и цифры из газет. РЕЖИССЕР (теряя самообладание, почти кричит). Да поверьте: в пред­ставлении нужно заострять, доводить до абсурда!.. РЕДАКТОР. Возьмите сатирическую пьесу, там все заострено...

Закроем осторожно двери, оставим наших специалистов и произведе­ние бедного автора. Итак, в обсуждении прозвучали различные и порой взаимоисключающие оценки, высказаны различные и подчас противополож­ные мнения, сформулированы принципиально непримиримые позиции. Поче­му это произошло?

Потому что предмет спора - произведение искусства, как и всякое явление общественной жизни, сложно и противоречиво? Может быть, но не это главное» Главное то, что у всех спорящих своя точка отсчета, свой подход. Нет единых критериев оценки, нет необходимых знаний о специфике сценария сатирического представления. И к чему в этом слу­чае приведут коллективные усилия? По пословице: " Ум хорошо, а два лучше"? А три? А четыре? Что ж, решает простое сложение умов? Или в спорах рождается истина?..

Конечно, проблема сложна, и вряд ли мы приблизились к ее реше­нию. Но пособие написано. И, может быть, у кого-то появится желание серьезно прочитать очередной сценарий. Прочитать, чтобы принять или отбросить. Принять - это хорошо, а вот отбрасывать - подождите.!

" Представляете себе: вы идете по лестнице и вдруг обнаруживаете, что четырех проемов в ней не существует, как в разрушенном доме, потом где-то снова появляются лестничные клетки. Неизвестно только, как туда перебраться. Так бывает и при анализе пьесы. И тут выход один - надо заставить автора достроить этот маршрут". ¹

1/ Гончаров А. Режиссерские тетради, и., 19Ю, с. 180-181.

СПИСОК РЕКОМЕНДУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ.

I» Аксельрод А„, Кондрор 11., Левинтон №. Курс веселых наук. - М„: Искусство, 1974.

2. Актуальные проблемы совершенствования массовых форм культурно-
просветительной работы: Межвузовский сборник научных трудов. -.
Челябинск: Челябинский государственный институт культуры, 1985.

3. Алексеев А. Серьезное и смешное» -М.: Искусство, 1973.

4. Ардов В. Разговорные. канры эстрады и цирка. -М.: Сов. Россия, 1968.

5. Аскеров А», Леонов 1. 1. Беседы об агитбригаде. -!,! <,: Сов. Россия,
1985.

6. Белинский 3. Разделение поэзии на роды и виды. // Собр. соч. -'
В 3-х томах. 11.: Изд-во художественной лит-ры, 1948, т. 2.

7. Бялосипска;! Н. Творческое освоение фольклорных традиций в нынеш-
иеы опыте агитационно-художественных бригад. -К.: ВЕЩ им. Н. К.
Крупской, 1979.

8. Взаимодействие и синтез искусств» - Л.: Наука, 1978.

9. Велехова Н.. Охлопков и театр улиц. - М., 1970.

10. Дмитриев Ю. Искусство советской эстрады. -№.: Искусство, 1962.

11. Гагин В. И. Выразительные средства клубной работы. - 1, 1.: Сов.
Россия, 1983.

12. Грин М. Публицист на эстраде. - Ы.: Искусство, 1981.

13. Гончаров А, Режиссерские тетради. -I: '..: Искусство, 1980»

14. Каыаева Г., Позднякова Т. Подросток в клубе» - Ivl»: Профиздат,
. 1985.

Катышева Д. Литературный монтаж. -М,

16. Катышева Д. Литературный театр. - М„:

Клитин С. Эстрада: Проблемы теории, истории и методики. - Л.: Искусство, 1987.

18. Луначарский А. О театре и драматургии // Собр. соч. :,;., 1958,
. т. 1,

19. Парков 0. Сценарно-режиссерские основы художествепио-педагоги-
. ческой деятельности клуба. -! ■. '.: Просвещение, 1988.

20. Мастера эстрады - самодеятельности» - Г. ':.: Сов. Россия, 1987»

21. Набатов И. Заметки эстрадного сатирика. -Ы.: Искусство, 1957.

22. Поюровский Б. Проблемы драматургии малых форм. - Клуб и художе­
ственная самодеятельность, 1979, № 5»

23. Психология процессов художественного творчества. - Л.: Наука,
1980.

24. Ратнер Яо Эстетические проблемы зрелищных искусств. - М.: Ис­
кусство, 1980»

25. Ремез 0. Сыгранные книги. - М.: Сов. Россия, 1976»

26» Рогачевская Ё. Преломление традиционных осооенностей драматургии театрализованных представлений в агитбригадном сценарии. - В. кк.: Репертуар художественной самодеятельности. Современность традиций / Труды НИИ культуры Министерства культуры РСФСР, м., 1983.

27. Рогачевская Е» Агитбригада: особенности художественного воплоще­
ния репертуара. - и кн.: Проблемы досуга, художественного твор­
чества, становления личности. / Труды НИИ культуры Министерства
культуры РСФСР. М., 1985.

28. Розовский М. Режиссер зрелища. - М«: Сов» Россия, 1975.

29. Розовский М. Самоотдача. -К»: Сов. Россия, 1У76»

30» Русская советская эстрада. I9I7-I920. -М»: Искусство, 1976.

31. Сидельников В. Образное решение агитпредставления. -М.: Все-
. союзный НМД, ВНМЦ им. II. К. Крупской, 1989»

32. Смирнов-Несвицкий Ю» Зрелище необычайнойшее. Маяковский и театр.
- Л.: Искусство, 1975.

33. Териков Г. Куплет на эстраде. -М.: Искусство, 1987.

34» Товстоногов Г. Зеркало сцены» - Л.: Искусство, Т. Т. 1980». 35» Тр ива с М.. Сатира и юмор на эстраде. -М.: Искусство, 1973,

36. Уварова Е» Эстрадный театр: миниатюры, обозрения, мюзик-холлы.
. 1917-1945. гг. - М.: Искусство, 1983»

37. Чечетин А. Искусство театрализованных представлений» - М.: Сов.
Россия, 1988.

38. Эйзенштейн С. Избранные произведения в б-ти томах. - М., 1964,
т. 2.

39. Юнисов М. Студенческие театры эстрадных миниатюр. -М„: ВНМЦ
им. Н. К. Крупской, 1988.

40. Яхонтов В. Театр одного актера. - М.: Искусство, 1958.

СОДЕРЖАНИЕ

Введение............................................................................................... ^

Типы сценариев и их характерные

признаки............................................................................................. ^

Сценарии театрализованных представлений

и театров малых форм................................................................. „9

Тема, идея и гражданская позиция......................................... 16

Как отбирать и писать тексты для

сценариев.................................................................................. 22

Прием и ход. . ■........................................................................... 41

Конфликт................................................................................... 50

Образ и образность.................................................................. 34

Особенности композиции

агитпредставлений.................................................................... 92

Список рекомендуемом литературы............................................... I0G

Редактор Н. А. Волес

Сводный темллан Министерства культуры РСФСР, поз. 25 ЕНМЦ им. Н. К. Крупской, 101000, Москва, Сверчков пер., 8, строение 3

Подписано к печати 5. 04. 89 Л-23919 Формат 60x90 I/I6 Усл. п. л. 6, 75 Уч. -изд. л. 5, 10   Печать офсетная Бум. тип. & 2  Тираж 2500 экз. Цена I pyti. Изд. ЛЕ 187 За Типография АгроНИИТЭИПП