{54} О роли Гамлета (Ответ актеру)

Возраст Гамлета указан в трагедии совершенно определенно: ему тридцать лет. Вспомните:

1‑ й Могильщик. Из всех дней в году я поступил в могильщики в тот день, когда покойный король Гамлет победил Фортинбраса.

Гамлет. А давно это?

1‑ й Могильщик. Будто вы не знаете? Всякий дурак это знает. В тот же день родился Гамлет, что сошел с ума и отправлен в Англию… Вот уже тридцать лет, как я здесь могильщиком.

И — ниже — монолог-воспоминание о «бедном Йорике», которого «череп 23 года пролежал в земле». Отчетливость рассказа свидетельствует, что Гамлет, ко времени смерти Йорика, был мальчиком уже достаточно сознательным, чтобы не только хорошо запомнить старого шута, но даже и оценить его «бесконечный юмор и дивную фантазию». И, в то же время, еще настолько маленьким, что Йорик «тысячу раз носил его на плечах». То и другое хорошо ладит с 7‑ ю годами, возрастом, когда северные народы германского и славянского корня совершали над мальчиками обряд пострига и посаждения на коня, знаменуя тем нечто в роде первого совершеннолетия: конец младенчества, начало отрочества — перерождение ребенка в воинского ученика.

О наружности Гамлета текст трагедии дает мало указаний.

{55} 1. Из монолога Тени отца следует, что у Гамлета — вьющиеся кудри:

Я начал бы рассказ, который душу
Твою легчайшим раздавил бы словом,

И каждый волос вьющихся кудрей
Поставил бы на голове отдельно,
Как иглы на сердитом дикобраз.

— 2. Знаменитые слова королевы Гертруды:

— Он слишком толст и у него одышка.

И, пожалуй, к тому же, — 3. Слова самого Гамлета в диалоге с Озриком:

Озрик. Довольно холодно, принц.

Гамлет. Однако ж мне как будто ужасно жарко и душно, или, может быть, мое сложение!..

Пропускаю вопрос о бороде, так как для русского Гамлета он не важен; в лучших русских переводах Гамлета борода его исчезла. Но П. П. Гнедич, режиссер Александринского театра, торжественно заявил в печати, что — на основании подлинного текста — никогда не допустит ни одного Гамлета выйти на сцену безбородным, по силе стихов:

Кто вырвет клок на бороде моей
И бросить мне в лицо?

К сожалению, у меня нет под рукою английского «Гамлета». В русском переводе тексту, который обязывает Гамлета быть безбородым, соответствуют стихи:

Я трус! Кто назовет меня негодным?
Кто череп раскроит? Кто прикоснется
До моего лица! Кто скажет мне: ты лжец?
Кто оскорбит меня рукой иль словом?

В эпоху первых и лучших переводов «Гамлета», борода в дворянско-николаевской России была {56} не в чести и — понятное дело — что ее для принца датского, с легким сердцем подвергли купюре. Однако, Генри Ирвинг, великий педант театральной археологии, тоже играл Гамлета безбородым. За исключением Мунэ-Сюлли, я не помню ни одного знакомого европейского Гамлета с бородой.

Если не большинство, то великое множество актеров играет Гамлета блондином, подчеркивая тем его северный тип. Вряд ли это обязательно и даже характерно для датчанина. В Швеции, Норвегии, Дании темные волосы едва ли не чаще белокурых, и сочетание темных волос с голубыми глазами и яркою белизною кожи — наиболее типическая скандинавская красота. Отец Гамлета («Что за красота! Чело Юпитера и кудри Аполлона, и Марса взор, на страх врагам горящий»… и т. д. ) был чернобородый.

Гамлет. И цвет волос на бороде седой?

Горацио. Да, черный с проседью, как был при жизни.

Стихи:

Он похож на Гамлета-монарха,
Как я на Геркулеса, —

часто приводились в свидетельство, что Гамлет — человек слабого сложения, хрупкий, женственный. В действительности, сравнение это ничего подобного не говорит, ибо, в сопоставлении с Геркулесом, всякий нормальный человек, будь он хоть косая сажень в плечах, покажется тщедушным и физически ничтожным. Напротив, текст трагедии неоднократно дает понять, что Гамлет — телом силен и ловок. «Уносит тело Полония». «Сильный корсар вздумал за нами поохотиться… и нам пришлось поневоле быть храбрыми. Во время схватки я взошел на корсарский фрегат…» В поединке с Лаэртом Гамлет выбирает более тяжелую шпагу. Лаэрт — первый фехтовальщик в Европе, и похвалы ему

{57} Яд зависти у Гамлета развили,
И он же ладь, чтоб только ты скорее
Приехал к нам, чтобы с тобой сразиться.

«Заклад о вашей силе и ловкости предложим мы», — говорит король. Вся картина поединка, как и раньше борьба с Лаэртом в могиле Офелии, свидетельствуют большую физическую энергию — резкий контраст волевой слабости принца.

Костюм Гамлета стал традицией, которую, по-моему, пора бы молодым актерам нарушить, если не разрушить. Траур Гамлета на сцене неизменен с первого явления до последнего. Безумие принца оттеняется через беспорядок в костюме лишь некоторыми (последователями Эдмунда Кина), согласно рассказу Офелии:

Плащ на нем разорван,
На голове нет шляпы, и чулки
Развязаны я спущены до пяток.

Другие справедливо рассуждают, что, хотя дело давнее, но все же, при каком бы то ни было дворе, наследного принца не оставят долго гулять в разорванном плаще и в чулках, спущенных до пяток, и не уделяют этим подробностям внимания.

Я думаю, что быть Гамлету все пять актов трагедии в одном и том же костюм — изрядная бессмыслица. Не говоря об известной фразе: «Так пусть же сам Сатана ходит в трауре; я же надену соболью мантию» — которая иным исполнителям (Дависону) давала повод (по-моему, натянутый и очень неудачный) немедленно и пышно переодеться, — в тексте «Гамлета» есть несколько прямых указаний к перемене костюма. Во-первых — «мороз ужасный, — ветер так и режет» (перед сценою с Тенью отца). Принц, гуляющий по террасе в датскую зимнюю ночь в том же одеянии, как только что видели мы его в тронной зале, — фигура трагикомической {58} закаленности, оставшаяся вне температуры и прочих атмосферных влияний. Во-вторых — в пятом акте. Гамлет возвратился в Данию, ограбленный пиратами. Он пишет королю: «Великомощный, знайте, что я нагой высажен на берега ваших владений». Нагой, конечно, не буквально, но — начисто ограбленный, лишившийся имущества, которое было с ним в путешествии. Дрался с пиратами, сцепившись с разбойничьим кораблем на абордаж, он, конечно, не в бархатной куртке, берете и ножном трико, а в латах, шлеме, наколенниках. В остатках ли боевого доспеха, снабженный ли, при посредстве Горацио, какою-либо иною одеждою, но на кладбище Гамлет уже не должен являться в трауре первых действий: неоткуда взяться назад атому бессменному мундиру сыновней скорби и незачем. Ведь сцена на кладбище так быстро следует за встречею возвратившегося Гамлета с Горацио, что принц не успел еще рассказать своему другу о заговоре короля с Розенкранцем и Гильденштерном, жертвою которых он чуть было не сделался в английском путешествии. Значит, он либо в дорожной одежде, либо в той, как переодел его Горацио. Повесть о заговоре Шекспир отсрочил на одну сцену, и последняя — также последняя и в трагедии. Из Англии Гамлет возвращается уже решившимся человеком не слов, но действия, и ребяческие самоутешения протестом вызывающей внешности, вроде подчеркнутая траура, вряд ли нужны ему теперь при новом настроении, зрелом и твердом. Он перестал «дразнить» короля, потому что скоро убьет его, и очень вежлив со своею обреченною жертвой. В сцене перед поединком, Гамлет — прежде всего, типический аристократ, вельможа, датский принц. Извиняясь перед Лаэртом в присутствии двора, он дважды ссылается на мнение этого двора о своем «безумстве», которое характеризует резкими чертами. Он {59} стыдится или делает вид, что стыдится своего недуга и раскаивается или притворяется, что раскаивается в преступлении, совершенном в помрачении ума:

Всему двору известно
И до тебя дошли, конечно, слухи,
Что тяжкою страдаю я болезнью.
Поступок мой, так грубо оскорбивший
Твою природу, сердце, чувство чести —
Он был, я объявляю здесь, — безумство.
Лаэрт Гамлета оскорбил? О, нет!
Когда Гамлет, раздвоенный в душ,
И сам не свой, Лаэрта оскорбляет —
Не Гамлет то, не он нанес обиду —
Его безумие. А если так,
То он и сам обижен глубоко:
Безумство — враг несчастному Гамлету.
Вот целый двор: пред ним я отрицаю
Злой умысел…

Человек, так подчеркнуто говорящий, столь показно переживающий lucidum intervallum своего помешательства, конечно, прежде всего позаботился бы уничтожить в себе все внешние следы припадков, о которых он сам вспоминает с тяжелым чувством и которые принесли так много горя другим. Внутри себя Гамлет — прежний, лишь укрепившийся волею, Гамлет, но внешняя оригинальность для него уже неуместна. «Выздоровевший больной», он должен стремиться теперь к тому, чтобы не напоминать о своей болезни — не выделяться, по возможности, быть — как все: придворным — среди двора. Озриков и Полониев можно одинаково презирать, но одно дело — издеваться над Полонием, играя роль сумасшедшего, которому, с безумных глаз, всякая дерзость благополучно сойдет даром, и другое дело — острить над Озриком, находясь в здравом уме и твердой памяти и потому в необходимости облекать презрение в безответственную форму, достаточно {60} вежливую, чтобы не задеть «чести» и «дворянской амбиции». В мнении Гамлета, на ушко верному Горацио, Озрик — «стрекоза» и «сорока». Но ведь к суду коллектива таких именно «стрекоз» и «сорок» Гамлет сейчас будет апеллировать в своем деле чести. С волками жить по-волчьи выть, и, кто хочет получить от Озриков признание своей порядочности, не станет дразнить их своим умышленным контрастом с порядочностью самих Озриков. Если бы мне пришлось играть Гамлета, то — для последней сцены — я вспомнил бы о «собольей мантии» третьего действия и вообще, позаботился бы быть одетым близко к модам и тону двора, в жизнь которого вторгается с новым праздником (фехтовальное состязание Гамлета и Лаэрта) новая трагедия (гибель всех главных героев пьесы, за исключением Горацио). Считали вы когда-нибудь, что из 22 лиц афиши «Гамлета» — один покойник и восемь умирают в течение действия: Полоти, Офелия, Королева, Король, Лаэрт, Гамлет, Розенкранц и Гильденштерн? Уцелела только мелочь, о судьбах которой Шекспир не нашел нужным рассказать. — Дания достается талантливому чужеземцу Фортинбрасу, а в ней самой, среди Озриков, единственным пережитком человеческого достоинства остается, по завещанию милого «принца». Горацио — философ и адвокат-летописец.

Об эпохе. Стилизовать «Гамлета» в эпоху глухого скандинавского средневековья (Ирвинг) значит поставить на сцену хронику Саксона Грамматика, из которой взят сюжет «Гамлета», но не трагедию Шекспира. Я не говорю уже о мелких анахронизмах, которые никак нельзя примирить со стилизацией северной темы, применительно к эпохе X – XII веков (хотя бы пушечный салют при тостах короля, образовательные поездки молодежи в Париж и Виттенберг, рапирный бой и пр. ). Но весь, тон, вся сложность {61} трагедии показывают ясно, что Возрождение уже пережито, гуманизм торжествует, по всей линии идей пред нами, без всяких счетов с хронологией баснословного сюжета, наглядный XVI век. Самая борьба Гамлета, доходящая до сомнений, не предпочесть ли тяжким обязанностям убийства по кровомщению выход самоубийства, — выразительный знак, что старое родовое миросозерцание уже погибло, потеряло свою прямую линию, уступив место тонкому самоотчету по человечности, гибкой индивидуальной ответственности перед свободной совестью. «Гамлет» — протестантская пьеса. Она еще считается с духами и Сатаною, но религия в ней уже рассудочная: лишена католической повелительности и энергии. Отсутствие в «Гамлете» духовного лица, — кроме священника с двумя репликами, который, вдобавок, подвергается упрекам Лаэрта за то, что погребает Офелию, как самоубийцу, лишь по сокращенному обряду, — необычайно характерно. Особенно, когда сопоставить его с важным и огромно широким местом и ответственными историческими ролями аристократического духовенства в хрониках Шекспира. Религия в «Гамлете» — уже типа этического по преимуществу, а не догматически-жреческого. Когда Офелии надо выбранить брата, за учительные советы его, лицемером, она зовет его — «попом». Не даром молодежь в «Гамлете» бредит Виттенбергом — гнездом реформации, где Мартин Лютер собственноручно дрался с католическим чертом и победил, облив нечистого чернилами. Кстати отметить: виттенбергский университет, в котором получает образование Горацио и куда думает отправиться сам Гамлет, был основан в 1502 году, — следовательно он старше трагедии только на 100 лет, и скептические монологи Гамлета (1602) отделены от знаменитых тезисов Лютера (1517) всего 86 годами. Более того: «Гамлет» настолько новая пьеса нового {62} XVI века (она явилась, собственно говоря, в первые годы XVII‑ го, но писал то ее Шекспир в последнем десятилетии XVI, да и сам он весь, конечно, XVI‑ го, а не XVII‑ го века человек, как Лев Толстой — человек XIX‑ го, а не XX‑ го века), что ее действие разыгрывается во дворце, выстроенном всего за 25 лет назад от первого печатного издания трагедии (Кронборг в Эльсиноре — сооружение семидесятых годов XVI века). Средневековых пережитков в тексте «Гамлета» сравнительно немного. Резко типичны в этом отношении завоевательные поединки покойного отца Гамлета. Старый король рисуется в них еще чертами легендарного викинга. Но об этом только говорят и говорят немного. Во всяком случае, это — прошлое. За то в обстановке дикого средневековья будут звучать грубыми диссонансами скептические фразы Монтеня (1533 – 1592), философией которого Шекспир позаимствовался широко, — литературно-критические сцены с образованными актерами-гуманистами, для которых «Сенека не слишком печален и Плавт не слишком смешон», — практическая мораль Полония и Лаэрта, в нравоучениях к Офелии и Рейнальдо, которая рисует нам двор и свет почти уже того культурно-испорченного типа, что у Брантома. Разница лишь постольку, поскольку английская аристократия Шекспира была «провинциальнее» французской Брантома. Гамлет острит во вкусе Маргариты Валуа и занимает дам пакостными двусмысленностями, как Генрих Наварский.

Вот — те немногие внешние соображения о роли Гамлета, что я могу предложить вам лично от себя в ответ на ваш вопрос, строго оставаясь на почве текста трагедии. Цитаты мои, как вы, конечно, заметили, сделаны по Кронебергу. Как ни устарел перевод Кронеберга (1840), он — единственный, который не слишком режет ухо и не лишен некоторой силы и, местами, большого поэтического подъема. У {63} русских актеров, со времен Ленского, появилась система сводных текстов из разных переводов «Гамлета», с Кронебергом в основе. При хорошем знании актером английского языка, эти редакционные своды имеют смысл. Но, при отсутствии сказанного условия, мало ли каких нелепиц и искажений можно надергать в текст хотя бы, например, из поверхностно гладкого литературною речью и потому соблазнительного для актера, но воистину чудовищного, Гнедича. Суррогатом английского текста может, пожалуй, служить добросовестнейший, вдумчивый, старательный перевод К. Р. Оттуда можно почерпнуть много удачных стихов и дельных толкований к темным стихам, но, как целое, перевод К. Р. страшно тяжел для сцены какою-то пресною бесцветною вялостью. Это — честный, но скучный «Гамлет»: полная противоположность «Гамлету» Полевого, который был романтически занимателен, но не честен, и «Гамлету» Гнедича, который и не честен, и, в буржуазной вульгарности своей, недостаточно занимателен, чтобы искупить свою нечестность. Перевода Аверкиева я не знаю. О переводе Загуляева еще Минаев острил: «Самойлов доканал игрой, а Загуляев переводом». Затем остаются: архаический Вронченко, Маклаков, Месковский и — очень достойный внимания — Соколовский. Допотопные — не в счет. Очень полезен, как параллельный толкователь темных мест, прозаический перевод Кетчера. Вообще-то, в самый текст взять с него нечего: стар и неуклюж… Каншина и Данилевского (оба — также в прозе, при чем второй сделан с немецкого перевода по Шлегелю) не случалось читать.

Колоссальную литературу о Гамлете — значительную даже на русском языке — укажет вам «Шекспир в русской литературе», добросовестный библиографический очерк В. Бахтина в превосходном иллюстрированном издании Шекспира, под редакцией С. А. Венгерова {64} (1904. СПБ. Брокгауз и Эфрон). Но, разумеется, все, без исключения, помещенное в этом огромном списке, может служить для актера только совещательным пособием, но отнюдь не руководством. Ключа к внутреннему миру Гамлета актер должен искать не в книгах, а в самом себе — в своих методах и привычках мыслить и чувствовать, созерцая громадно несущуюся жизнь. Если актер не сознает в себе мыслителя, или, по крайней мере, не ищет в себе мыслителя, он лишь даром потеряет время над изучением комментаторов «Гамлета». Книги могут дать ему только внешность прошлых правд и предшествовавших догадок: эволюцию творческих опытов за триста лет великой загадки. Это все хорошо знать, многое из этого надо знать, а кое-что необходимо знать, но творчество будущего достигается не этим. Ни Гервинус, ни Колер, ни Маудсли, ни Белинский, ни Гете, ни Тургенев, ни Гончаров, ни Паульсен не укажут вам, как превратить Гамлета в сценическую объективность, а только научат — как сыграть Гамлета до Белинскому, Тургеневу, Колеру и пр. Это бывает иногда очень интересно, как хорошая копия, лучшая скверного оригинала, но все же это, в конце концов, только школьная работа, подготовительное рисование с моделей. Творчество начинается только тогда, когда вызывается наружу внутренний Гамлет, живущий в недрах каждого актерского таланта, — большого ли, маленького ли, только бы чистой воды. И тут руководства невозможны. Талант, как завоеватель, возьмет из сокровищ, накопленных историей, только то что ему кстати, а остальное отбросит, как сор.

Внутренний мир Гамлета — великое поле для субъективного восприятия, в котором никто художнику не указчик, и со всяким он будет спорщик, и всякий будет спорщиком с ним. Трудность этой страшной роли состоит именно в том, что ее исполнитель не {65} может рассчитывать на привычное единое общее понимание «типа» всем зрительным залом, которое родит и одинаковые общие настроения. Почти каждый зритель приходит в театр со своим собственным Гамлетом в голове, и перед актером оказывается такая чудовищная пестрота художественного спроса, что нечего и думать объединить его общим ответом. Не было, нет и вряд ли будут исполнители Гамлета — такие, чтобы вся публика разошлась удовлетворенною. Не было, нет и вряд ли будут исполнители Гамлета — такие, чтобы хоть малая часть публики не была ими удовлетворена, в каком-либо моменте не нашла бы в них совпадения со своим внутренним Гамлетом. Великаны-трагики, как Эрнесто Росси, Томмазо Сальвини, Зонненталь, Поссарт, Барнай и др., захватывают большую часть внемлющей толпы, провинциальный трагик Несчастливцев — меньшую, но, по существу, пред ролью Гамлета они все равны: целиком не дается ни одному. И обратно: за те части роли, которые не даются им, Росси, Сальвини, Поссарты, Барнай и прочие трагические силачи проклинаются своими недовольными зрителями с не меньшею энергией, чем трагик Несчастливцев — своими. Э. Росси (в первый приезд), Т. Сальвини, Э. Поссарт, А. П. Ленский были в «Гамлете» ненавистны старым мочаловцам, и страстные люди, как С. А. Юрьев, А. Ф. Писемский и даже вежливейший из вежливых И. С. Тургенев, не стеснялись выражаться об их Гамлетах таким злобным языком, какого Геннадий Демьянович Несчастливцев от публики города Калинова, наверное, не слыхивал.

Страстное дело — Гамлет, и ревнива к нему жаждущая толпа. Свой Гамлет радостно восторгает, чужой оскорбляет. Когда актер обещает нам Гамлета, он обещает чудо. И каждому в толпе хочется, чтобы чудо свершилось непременно в его приходе. И когда чудо в каком-нибудь приходе свершается, {66} остальные приходы впадают в неистовство огорчения, зачем оно не такое, как ждали, и явилось не там, где хотелось. И ругаются. А счастливый приход ликует.

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 567 8 9 10 Следующая ⇒