Музыка для вальсов

Кроме венского вальса, были распространены различные варианты французского вальса, состоящего из 3-х частей различного темпа и в размере не только 3/4, но и 3/8, 6/8. Широко популярны вальсы французского композитора Э. Вальдтейфеля.
Вальс становится для композиторов излюбленной формой, способной воплотить разнообразные оттенки человеческих чувств: от нежного, немного грустного воспоминания до возвышенной, страстной патетики.

Шуберт, импровизировавший свои вальсы во время танцев, дал первые образцы поэтизации жанра, нередко превращая вальсы в лирическую миниатюру. Форма шубертовских вальсов — простая 2-частная или (реже) 3-частная — типична для ранних вальсов. Такие вальсы часто объединялись в серии, сюиты. Традиции Шуберта в области вальса были продолжены Шуманом («Бабочки» и «Карнавал» для фп. ) и Брамсом (16 вальсов для фп. в 2 или 4 руки, «Вальсы любви» и «Новые вальсы любви» для вокального квартета, а также для фп. в 4 руки).
Уже с начала XIX века ярко проявляется тенденция к превращению вальса в крупное концертное инструментальное произведение. Заметная уже в вальсах Гуммеля («Танцы для зала Аполлона» для фп. — с трио, репризой и кодой, 1808), она впервые находит полное выражение в «Приглашении к танцу» Вебера (1819). Преодолевая сюитность, Вебер на основе вальса создает развернутую пьесу с интродукцией и кодой, проникнутую единой поэтической идеей. Эта тенденция нашла отражение и в венских вальсах Штрауса-сына. Вальсы Шопена приближаются к поэмным жанрам романтической музыки, сочетая в себе лирико-поэтическую выразительность с элегантностью и блеском, иногда виртуозностью. Ф. Лист придает жанру еще большую широту, привносит в него оттенок демонической страстности. Пример тому — его знаменитый «Мефисто-вальс».

Вальс проникает во многие виды инструментальной и вокальной музыки. Характерные черты вальса — лиризм, изящество, пластичность в сочетании с типичной ритмической формулой обнаруживаются в темах многих произведений композиторов XIX века (Шопена, Брамса, Верди, Чайковского и др. ). Такие темы позволяют говорить о вальсовости как их жанровом признаке. «Чуткий, эмоционально гибкий ритм вальса быстро охватил всю музыку Европы, внедряясь во все жанры. Вальс как ритм был одним из выражений обогащенного ритмического восприятия и выявлен был иным строем чувствованием, шедшим на смену чопорности и окаменелости движений и поз феодально-придворного ритуала. Ритм вальса — обобщение в художественно-пластической области нового эмоционального строя чувствований… был порожден оживляющейся и все более и более демократизировавшейся уличной жизнью большого европейского города» (И. Глебов [Б. Асафьев]. Памяти П. И. Чайковского. М. -Л., 1940, стр. 16).
На основе вальсового ритма создаются многие камерные вокальные произведения: песни, романсы, в том числе и такие шедевры, как «Средь шумного бала» Чайковского. Большой глубины и тонкости художественного содержания достигает вальс в симфониях XIX века, где он иногда занимает место менуэта или скерцо («Фантастическая симфония» Берлиоза, 5-я и 6-я симфония Чайковского, 7-я симфония Малера). Велико его значение как сценической танцевальной формы, которая была воспринята оперой, балетом, опереттой.
В опере, помимо массовых танцевальных сцен («Фауст», «Евгений Онегин»), вальс используется как основа сольных вокальных эпизодов («Ромео и Джульетта» Гуно, «Травиата» Верди, «Богема» Пуччини и др. ). На его фоне нередко развертываются драматургически важные, подчас даже кульминационные сцены (например, сцена Фауста и Маргариты в опере Гуно «Фауст», Прокофьев «Война и мир», Шапорин «Декабристы»). Вальс широко применяется в оперетте (Оффенбах, Зуппе, Легар, Мессаже, Штраус-сын), позднее в музыке для кино.
Появившись впервые на сцене парижской Большой оперы в 1800 году в комическом балете «Дансомания» (композитор Мегюль, балетмейстер Гардель), вальс становится излюбленным жанром балетной музыки. Причем, в балетном спектакле он используется очень разнообразно: как массовый танец (Вальс из 1 акта балета «Жизель» Адана), как основа балетных вариаций, как основа развернутых балетных сцен (Большой вальс из 1 картины 1 действия «Раймонды» Глазунова, Вальс невест из 2 действия «Лебединого озера» Чайковского).
С конца XIX века в лучших образцах балетной музыки вальс получает широкое эмоциональное истолкование (как выражение «освобожденного чувства, романтически парящей души»). Сказанное относится, прежде всего, к балетам Чайковского, в которых вальсы и вальсообразные эпизоды отличаются особенной лиричностью и теплотой и приближаются к масштабам симфонической поэмы. Справедливо утверждение Б. Асафьева о том, что в творчестве Чайковского «вальс перестает быть вальсом жанра. Он становится вальсом характера, вальсом мысли, вальсом образа…»
Жанр вальса получает развитие во многих национальных музыкальных школах (вальсы Грига для фп., «Грустный вальс» Сибелиуса и др. ). Особое значение он приобретает в русской музыке — от ранних опытов любительского и бытового музицирования (вальсы Грибоедова для фп., русский бытовой романс) до классических образцов поэтически обогащенного симфонического и концертного вальса (Глинка, Чайковский, Глазунов, Скрябин, Рахманинов). В симфоническом творчестве Чайковского вальс служит обобщенным поэтизированным выражением представлений о красоте, ценности жизни. Эта традиция развивается в вальсах Прокофьева («Пушкинские вальсы», опера «Война и мир», балет «Золушка» и др. ).
В музыке XX века жанр вальса иногда используется для воссоздания атмосферы прошлого — с оттенком идиллического любования или же в юмористическом, ироническом, гротесковом преломлении (Малер). К типу вальсов Штрауса возвращаются Р. Штраус (опера «Кавалер роз»), Равель (хореографическая поэма «Вальс», представляющая собой образец драматизации жанра, трагического переосмысления танца). К пародийному использованию вальса прибегают Стравинский («Петрушка», «История любви»), Берга («Воццек»), Шостакович («Катерина Измайлова»)

⇐ Предыдущая 1 2 3 45