Пьер Дриё ла Рошель ДНЕВНИК 1939-1945

ПЬЕР ДРИЁ ЛА РОШЕЛЬ И ФАШИЗМ ВО ФРАНЦИИ

Осенью 1924 г. во Франции хоронили Анатоля Франса - великого писателя, члена Французской академии (1896), лауреата Нобелевской премии по литературе (1921), " самого французского, самого парижского, самого утонченного" художника, по словам одного из основоположников французской коммунистической партии Марселя Кашена, куда незадолго до смерти умудрился вступить " классик из классиков". Словом, вся мыслящая, равно как и вся прогрессивная Франция, должна была предаться скорби, ибо Анатоль Франс был, согласно несколько высокопарной формуле Михаила Кузмина, " классическим и высоким образом французского гения".

Скорбели, правда, не все. Нашлась горстка отщепенцев, которые были готовы не только переступить через труп Франса, с пеной у рта доказывая, что вся его слава, как и слава Франции, яйца выеденного не стоит, но и сплясать на его могиле, лишний раз подтвердив, что нет и не может быть ничего святого там, где в святых ходят писатели. " Труп" - так назвали свой коллективный памфлет молодые писатели-сюрреалисты, откликаясь в октябре 1924 г. на смерть того, на кого чуть ли не молилась (благо)мыслящая Франция. Заголовки составивших " Труп" пасквилей говорят сами за себя - " Обыкновенный старикашка", " Не подлежит погребению", " Вы уже дали пощечину мертвецу? " и т. п. Сюрреалистический памфлет нельзя рассматривать лишь как орудие в сведении счетов одного литературного поколения с величайшим представителем другого. В лице Анатоля Франса сюрреалисты хоронили, отвергая и проклиная, Целую эпоху, хотели поставить крест на времени, которое, бросив некоторых из них (и многих современников) в великую бойню 1914-1918 г., заставляло чувствовать себя ненужным, лишним, загубленным поколением.

Эта боль целого поколения, выплеснувшаяся на страницах " Трупа", не оставила равнодушным даже такого далекого от крайностей литературного авангарда писателя, как Ромен Ролан. Отзываясь в письме к Максиму Горькому на выход в свет " Трупа", автор " Жана Кристофа" писал: " Этот памфлет, озаглавленный " Труп", принадлежит перу Пьера Дриё ла Рошеля, Супо, Луи Арагона, Андре Бретона, Полл Элюара и Жозефа Дельтея. Дело тут вовсе не в злобной критике, с которой люди обрушиваются порой на пережившего себя великого человека после его смерти. " Труп" действительно вырыт из могилы, осквернен, смешан с грязью. Самым свирепым из шести писателей (среди них нет ни одного незначительного, а по меньшей мере трое - первостепенные величины) оказался Луи Арагон, статья которого озаглавлена " Вы уже дали пощечину мертвецу? ". Автор самой горькой (и самой сильной) статьи - Пьер Дриё ла Ро-шель; у него чувствуется нравственная боль поколения, выбитого из колеи войной, впавшего в отчаяние, смотрящего на будущее как на разверстую бездну и мстящего за все старшему поколению". 1 Трудно сказать точнее о начале творческого пути Пьера Дриё ла Рошеля, одного из самых характерных писателей Франции первой половины XX века - тогда, в начале двадцатых годов, будущее действительно уже рисовалось ему " разверстой бездной", где, правда, ему во что бы то ни стало хотелось узреть силы, способные принести спасение уходящей в небытие любимой Европе, и где уже маячили два призрака, - призрак коммунизма и призрак фашизма, которым было суждено завладеть всеми помыслами поэта и романиста и в конце концов свести его в могилу, точнее говоря, заставить его свести счеты с призрачной жизнью, которую он вел в 1945 г., скрываясь от возмездия победителей или, как показал ход истории, победы одного призрака над другим.

" Разверстая бездна" - в нее низвергнулся не один Пьер Дриё ла Рошель, хотя во Франции он, наверное, был единственным из значительных писателей, кто в открытую на

1 Горький М. и Ролан Р. Переписка (1916-1936). М.: Наследие, 1996. С. 113-114. Фрагменты памфлета " Труп" см.: Антология французского сюрреализма. 20-е годы. Сост., вступ. ст., пер. с франц. и комментарии С. А. Исаева и Е. Д. Гальцовой. М.: ГИТИС, 1994. С. 80-83.

звал себя " фашистом", кто рискнул прожить " фашистскую" жизнь, понимая ее прежде всего как творческий и экзистенциальный поиск жизненной силы, испарившейся из одряхлевшего тела буржуазного индивидуализма и режима либеральной демократии, мягкость которого лишь потворствовала неистовым исканиям других возможностей существования.

Бездна, которая манит из грядущего, и злость, которая душит из-за бездарною прошлого (индивидуального, семейного, национального), - вот два рубежа, между которыми пролегают, порой пересекаясь, порой расходясь, пути и блуждания Пьера Дриё ла Рошеля и фашизма во Франции. Не заходя в дебри запутанных отношений между французской литературой и политикой в 20-40-е годы слишком далеко, попытаемся в этом этюде восстановить какие-то исходные точки, главные линии, ведущие ориентиры и конечные результаты этой " дружбы-вражды", одним из самых ярких свидетельств которой является творческий путь Дриё и его " Дневник 1939-1945 гг. ", перевод которого предлагается русскому читателю.

Мечтательная буржуазия

Пьер Дриё ла Рошель родился в Париже 3 января 1893 г. в семье исконных нормандских буржуа, сумевших благодаря деловой хватке и удачливости прочно обосноваться в столице. Воспитание, как это тогда и было принято в набожных буржуазных семьях, он получил в иезуитском коллеже. Родители, искренне уверовавшие в то, что нет ничего более благотворного для подрастающего мальчика, чем чувство дома, семейных уз и традиций, старались делать все, чтобы он был окружен заботой, вниманием, любовью. Результат, как это часто бывает, был прямо противоположным. Семья быстро перестала казаться подростку надежной крепостью. Ему пришлось убедиться, что кровь древних норманнов в его жилах безнадежно отравлена желчью, которая душила его родителей. Будучи глубоко несчастливой семейной па-Рой, они вынуждены были жить вместе ради сохранения внешних приличий и общего достояния. Наблюдая семейные сцены, обиды, примирения, обман и неспособность взрослых освободить друг друга от этого ярма повседневности, юный Пьер проникается, с одной стороны, глубоким презрением к самому образу жизни буржуа, в котором видит прежде всего торжество безволия и лицемерия, с другой - болезненным чувством собственной раздвоенности, своей принадлежности к этому кругу и своей оторванности от него. Об этом он расскажет в одном из самых лучших и одном из самых автобиографичных своих романов " Мечтательная буржуазия" (1937) - пронзительном повествовании об умирании любви в обыденной жизни.

С крушения иллюзий семейной жизни берет начало неприятие лицемерия буржуазного существования вообще; здесь пробиваются ростки того личностного вызова обществу, семье, женщине как своего рода " семейной угрозе", который звучит во всем литературном творчестве Дриё и который самого его в личной жизни бросает от одной женщины к другой, от первой жены ко второй, от нее - к несчетным любовницам, гонит из холостяцкой постели в захудалые или шикарные бордели. " Мужчина, на которого вешались женщины" (1925), - так назвал Дриё один из первых своих романов, каждый из которых можно рассматривать как очередную страницу нескончаемой и нелицеприятной исповеди достойного сына того века, чьим девизом мог бы стать знаменитый клич Андре Жида " Семьи, я вас ненавижу".

Однако в случае с Дриё (да и не с ним одним) " мужчина, на которого вешались женщины", кроет в себе " мужчину, который вешается на женщин", отчаянно цепляется за них, а то и садится к ним на шею, словно бы надеясь обрести не в одной, так в другой то, что отвергается им во всех женщинах скопом или, что то же самое, в одной единственной: обещание покоя, опоры, силы. " А еще была борьба с женщинами, - вспоминал Дриё об особенностях своего психологического становления. - Любовь, лихорадочная охота на женщин отдаляли меня от мужчин и превращали в невнимательного и рассеянного друга. И здесь я позаботился на сколько достало сил о собственной независимости. Я бежал от Женщины, гоняясь за женщинами, когда же сталкивался с самой лучшей из них, то отступал в отчаянии". 2 Начиная с Колетт Жерамек, первой жены, единственной наследницы богатого еврейского семейства, и заканчивая последней любовницей Кристиан Рено, женой основателя французской автомобильной промышленности и едва не самого могущественного предпринимателя довоенной Франции, Дриё не упускает случая связать себя с женщиной, у

2 Drieu La Rochelle Р. Sur les ecrivains. Paris: Gallimard, 1964. P. 58.

которой уже все есть, которая может принять его таким, как он есть, не требуя от него никакой иной заботы, никаких других усилий, кроме собственно любви, которой он и отдавался насколько доставало сил, за что, наверное, и был так любим.

Позже сам Дриё, используя известные психоаналитические установки и, возможно, не без влияния общения с Жаком Лаканом, с которым он сблизился в межвоенные годы, вскрывает в себе на страницах " Дневника" пресловутый " эдипов" комплекс. Действительно, в структуре его личности, равно как в типе основного персонажа его литературного творчества, дают о себе знать влечение к матери и отчаянные, заведомо обреченные на провал попытки замещения образа матери другими женщинами; ненависть к отцу и бессознательное самоотождествление с отцом, лихорадочный поиск Отца, роль которого с переменным успехом исполняют разного рода " сильные люди", мужественные или кажущиеся таковыми Командиры и Вожди.

Случается, что внешняя, бросающаяся в глаза сила мужчины, культивируемое обаяние, нескончаемое искание успеха у женщин скрывают какую-то внутреннюю слабину, надлом, с которым никак не может смириться новоявленный Дон Жуан, утешая себя скоротечными победами. Альбер Камю, рассуждая о донжуанстве в своем эссе " Миф о Сизифе", говорит, что вечный соблазнитель "... исповедует этику количества, в противоположность святому, устремленному к качеству". 3 Иначе и чуть жестче эту горькую истину можно было бы выразить так: не будучи способным удовлетворить одну женщину, Дон Жуан бежит от одной к другой, прикрывая тем самым, если и не полное бессилие, то неспособность любить.

В новелле " Капризы ревности" из книги " Дневник обманутого мужчины" (1934) Дриё устами одного из своих персонажей без всякого сожаления развенчивает миф Дон Жуана, хотя тот явно мотивировал и его собственное поведение: " Нет, Дон Жуан не был любим... Ему было жалко времени на любовь, он и женщинам не давал времени себя полюбить... Женщины жалели и оплакивали свою любовь, а не его". 4

3 Камю А Бунтующий человек. Философия. Политика. Искусство. М.: Изд-во полит, лит. 1990. С. 63.

4 Drieu La Rochelle P. Journal d'un homme trompe. Paris: Gallimard, 1992 (1934). P. 224.

Драма нелюбви лежит в основе всякого поиска любви, бывает, что как раз неспособность любить ввергает в соблазн казаться идеальным любовником.

Отсюда же берет начало нездоровая тяга к чрезмерной мужественности, мужской силе, которой ты лишен, несмотря на вся старания, и которую так хочется видеть в жизни, рядом с собой. Морис Мартен дю Гар, один из самых близких друзей писателя в 20-30-е годы, вспоминал, с каким восторгом Дриё в середине 30-х годов отнесся к знакомству со знаменитым Жаком Дорио, основателем и вождем " Французской народной партии", занимавшей самую непримиримую позицию в отношении буржуазно-демократического режима: " Самец! Настоящий самец! ". 5 Психологическая драма и политическая трагедия Дриё лишний раз свидетельствуют, что политика - это сцена, на которой разыгрываются прежде всего любовные страсти; история политики неотделима от истории сексуальности, отношения человека к своему и чужому телу.

В корне фашистской сексуальности, как подметил У. Эко в своем знаменитом докладе " Вечный фашизм", прочитанном в Колумбийском университете в канун празднования гштидесятиле-тия победы над Германией, лежит некая неестественность, предопределенная узким пониманием половой жизни. " Поскольку как перманентная война, так и героизм - довольно трудные игры, то ур-фашизм (вечный фашизм, как подоплека любой конкретной исторической формы фашизма - С. Ф. ) переносит свою волю к власти на вопросы секса. Здесь - корень его маскулинства (подразумевающего презрение к женщине и нетерпимость к нонконформистскому сексуальному поведению - от целомудрия до гомосексуализма). Поскольку в секс играть тоже трудно, фашистский герой играет с оружием, подлинным Ersatz'eM фаллоса: его военные игры происходят на почве Individia Penis". 6 Наиг-

5 Martin du Gard M. Memorables. Т. 3. Paris: Grasset, 1978 И Le Monde. 1978, 17 novembre. P. 20.

6 Эхо У. Пять эссе на темы этики. СПб: " Symposium", 1998. С. 44. В перевод Е. Костюкович внесены небольшие изменения с учетом авторизованного перевода текста доклада на французский. Ср.: Eco U. Totalitarisme " fuzzy" et fascisme eternel ff Magasine litteraire. 1996. № 346. P. 150-160. Несмотря на ряд общих мест в толковании феномена фашизма, которые всегда лежали на поверхности, а к настоящему времени теряют очевидность, доклад У. Эко ценен своим внутренним взглядом, как свидетельство очевидца и даже малолетнего участника фашистского движения в Италии.

ранность фашистской сексуальности, равно как и нарочитость фашистской мужественности, можно объяснить с психоаналитической точки зрения через комплекс кастрации: фашист стремится быть фаллосом или по крайней мере таковым казаться, играя в свои замешанные на сексе военные игры, но не иметь его. Будучи, точнее, выставляя себя идеальным фаллосом, фашист мало чем отличается от ребенка, который боится его потерять. В такой перспективе фашизм - это вымученный, нездоровый фаллоцентризм, судорожная эрекция умирающего, дряхлеющего тела. Важно заметить, что уже в самом начале жизненного пути у Дриё возникает этот мотив искания сзерхсилы и сверхмужественности, подталкивающий его к самым рискованным идеологическим предприятиям и естественно сливающийся с тоской по сильной руке ( Ersatz'y фаллоса), которая распространялась по Европе в первые послевоенные годы и пронизывала все движение фашизма.

Мотив этот нельзя объяснить, исходя из одних лишь индивидуальных или семейных обстоятельств формирования личности писателя. Драма Дриё - это драма целого поколения, вынужденного переживать, с одной стороны, невозможность исповедания старых ценностей, не отвечающих уже шуму и стремительному бегу времени, с другой - шаткость всяких новых построений, лишенных сколько-нибудь твердой почвы. " Беспочвенность" - вот одно из названий внутренней болезни века, которой страдали многие современники Дриё и симптомы которой обнаруживались во многих сферах духовной и общественно-политической жизни начала XX века.

Среди симптомологов этой болезни во Франции выделяется Морис Баррес (1862-1923), глава патриотического и антидемократического крыла французской литературы. Его литературное творчество было своего рода поэтизацией национализма, парадоксально сочетавшейся с воспеванием сильной личности, нонконформистского индивидуализма. Роман " Лишенные корней" (1897), первая часть трилогии " Роман национальной энергии", является замечательным литературным памятником умонастроения рубежа веков: семь лицеистов из провинциального Нанси приезжают в Париж искать счастья, поддавшись авторитету и интеллектуальному обаянию своего преподавателя философии. Тот научил их понимать философию Канта, верить в возможности человеческого разума или, точнее, подчинять свою жизнь абстрактным идеям. Оказавшись вдали от родной земли и подчинившись власти безумных идей, молодые люди сталкиваются с разрушительными искушениями столичной жизни. Один из них кончает жизнь на гильотине, тогда как его духовный наставник становится обладателем заветного депутатского мандата.

Романы Барреса, разоблачавшие духовную неукорененность современников, указывавшие на необходимость возрождения ценностей " почвы", национального духа, были настольными книгами молодого Дриё. В них он находил выражение страсти " национального Я", питавшейся культом Земли и Предков. Особая прелесть этой страсти заключалась в том, что носителем ее в творчестве Барреса выступал рафинированный декадент, герой, особенно остро чувствующий упадок нации и национальной культуры. Кроме творчества Барреса с этой традицией во французской литературе XIX-XX веков так или иначе связано творчество Ш. Морраса, Ж. Сореля, Ш. Пеги, Ж. Бернаноса, Ж. Жи-оно и некоторых других писателей, видевших в возрождении Франции основную творческую задачу.

В призыве Барреса к усилению " национальной энергии" явственно звучали и погребальные, окрашенные трагическим чувством смерти нотки: " Мое чувство смерти и это копошение червей в трупе, которым стала вся моя потаенная жизнь.. ". 7 Смерть, как всенепременная возможность избежать любых тягот существования, с раннего детства вторгается в сознание Дриё, став на долгие годы самой верной спутницей его духовной жизни. Рассказывая в " Потаенном рассказе" об искушениях " лишить себя жизни", которые преследовали его начиная с семилетнего возраста, писатель дает почувствовать, что смерть была для него не каким-то пределом, концом, венцом существования, а своего рода побуждением к жизни. Отсюда общий для Дриё и всего фашизма культ смерти, однако в творчестве и существовании французского писателя культ этот ведет не к умерщвлению других и даже не к призывам умерщвления, а к жизни " со смертью в душе" и книгам, написанным самой смертью. 8 Дриё мечтает о смерти, жаждет

7 Barres М. Mes carriers. Paris: Plon, 1929. P. 114.

8 Ср.: Senart Ph. Drieu et la mort II La Table ronde. 1961. № 165. P. 105-108.

ее, предуготовляет собственную смерть, о чем беспримерно свидетельствуют самые душераздирающие страницы " Дневника".

Вместе с тем " смерть в душе" убивала, насколько это было возможно, индивидуальность в ее отношениях с другими индивидуальностями: разрываясь между глубоко личной склонностью к одиночеству и непомерной тягой к самым людным политическим движениям своего времени, все время прячась в себя и мечтая лишь о том, чтобы себя преодолеть, выдавить из себя рабскую личность, бросить себя в самую гущу толпы, Дриё предощущает, что только смерть может удовлетворить одним махом все его желания, примирить наконец-то с самим собой и другими.

Сознание крушения основ повседневного существования предопределяло, с другой стороны, усиленное внимание к внешним формам жизни, вело к разработке стиля поведения, манеры одеваться, относиться к окружающим. Как блестяще показал Шарль Бодлер, в основе дендизма лежит не что иное, как декаданс, творческое сознание упадка. Дендизм - " последний всплеск героизма в эпоху декаданса". 9 Дендизм представляется возможностью создания нового " благородного сословия", которое зиждется уже не столько на принадлежности к роду или семье, сколько на личном усилии самого человека, который созидает себя. Современный денди, которым так старался быть Дриё, не желает иметь ничего общего ни с родовой аристократией, вырождение которой он чувствует как никто другой, ни с псев-доаристократизмом преуспевшей буржуазии, предполагающим игру по правилам буржуазного общества; для денди важно, чтобы он был признан в качестве самоценной личности, для достижения этого признания он не остановится ни перед чем. Дендизм Дриё сказывается прежде всего в изысканных манерах, старательно усвоенных им с младых ногтей, и умении хорошо одеваться - " нацист в твидовом костюме", как назвал его один из критиков. 10 Очевидно, что этом плане Дриё, как и многие его современники, испытывает настоящую тоску по форме, которую сумел использо

9 Baudlaire СЛ. Dandy// Curiosites esthetiques. L'art romantique et autres ouevres critiques. Paris: Gamier, 1962. P. 485.

10 Poirot-Delpeche B. Nazisme en tweed // Le Monde. 1978, 17 no-vembre. P. 19-20.

вать фашизм, создав свой стиль в одежде, востребованный в то время чуть ли не по всей Европе. Как замечает в уже цитировавшемся докладе У. Эко, итальянский фашизм "... установил моду на одежду", которая за пределами Италии имела "... больше успеха, чем любые Бенеттоны, Армани и Версаче". 11 Фашистская мода (черные рубашки, темный галстук, полувоенный френч и т. п. ), равно как и чопорный английский стиль, которого придерживался Дриё, призваны подчеркнуть мужественность, выставить напоказ исключительно мужские черты фигуры: важно, как уже отмечалось, во что бы то ни стало казаться героем.

Правда, дендизм Дриё, в отличие от современной эстетизации грубой силы, характерной для фашизма, проявлялся и в неподдельной любви ко всему английскому, настоящей англофилии, которая также выражала его тоску по былому европейскому величию. Дриё казалось, что в противоположность умирающей Европе, зараженной демократической чумой и свободами, островная Англия сумела сохранить в себе по-настоящему аристократическое величие, благородную силу, которая не уступит разрушительному нашествию варварских толп. Молодой Дриё с упоением читает Шекспира, романтиков, он без ума от Карлейля с его теорией стоящего над массой героя, гениальной исторической личности, от Киплинга с его провозвестиями необходимости Закона и тоской по нерушимой Империи; из современных авторов выделяет Честортона. Уже после первой мировой войны крепкая дружба свяжет его с Олдосом Хаксли, он напишет также глубокое предисловие к одному из романов Дэвида Герберта Лоуренса, с кем помимо обостренного внимания к отношениям мужчины и женщины его роднило резкое неприятие демократии и желание раздавить " гидру равенства".

Вместе с тем чисто английское стремление уничтожить различие между " быть" и " казаться", при котором последнее зачастую подменяет первое, поворачивалось иной раз и смешной стороной. В начале 30-х годов Дриё по инициативе блистательной Виктории Окампо, аргентинской писательницы и меценатки, тесно (главным образом через романы) связанной с литературным Парижем, приезжает в Буэнос-Айрес с лекциями о судьбах европейской демократии. Там он

11 Эко У. Цит. соч. С. 34.

знакомится с Хорхе Луисом Борхесом, ранним творчеством которого он живо интересовался, став едва ли не первым его пропагандистом во Франции. Почти пятьдесят лет спустя в ответ на вопрос философа и публициста Бернара Анри-Леви, в чем же была загадка очарования Дриё-мужчины, Борхес не без язвительности заметил: " А, Дриё! Все очень просто... Дриё - он был аристократом... или по меньшей мере заставлял в это поверить... А вы же знаете, как вы, французы, неравнодушны к аристократии". 12 В самом деле, Дриё выстраивает свой творческий миф на зыбкой почве индивидуального аристократизма; он, как задолго до него Шарль Бодлер или Жюль Барбе Д'Оревильи, глубоко переживает разлом времени, оказывается во власти ностальгии по форме, которая исчезает прямо на глазах. Быть или казаться денди - значит тосковать по сложившимся формам жизни; в то же самое время - лелеять мечту об основании новой формы аристократии, существование которой поддерживалось бы отличными от буржуазных ценностями.

Дендизм предопределяет, наверное, и виды на будущее: перед войной Дриё поступает на юридический факультет Школы политических наук, престижного высшего учебного заведения, предназначенного в основном для подготовки дипломатических кадров, и одновременно - на отделение английского языка и литературы в Сорбонне, какое-то время занимается в Оксфорде, изучая главным образом труды английских философов и историков. Вовсе не думая тогда о писательстве, он видит себя консулом-сибаритом в какой-нибудь Богом забытой стране. Вместе с тем карьера дипломата как ничто другое должна была бы подойти для психологического типа Дриё. Дипломат - это человек, который не может быть самим собой, принадлежа по рождению и воспитанию к одному кругу, а жизнь проводя в другом. Дипломат - это вечный гость, даже у себя дома, даже внутри себя самого. " Дипломаты не имеют отношений ни с одним народом - ни со своим, ни с тем, у кого гостят", 13 - замечает один из персонажей писателя, и в этом замечании нельзя не почувствовать глубокого понимания самой сути того удела, к которому готовил себя Дриё.

Несмотря на неудачу на выпускных экзаменах, которая становится лишним поводом для внутренних сомнений и причиной очередной попытки " свести счеты с жизнью" (то-

12 Levy В. -Я. Les aventures de la liberte. Paris: Grasset, 1991. P. 129.

13 Drieu La Rochelle P. Journal d'un horame trompe... P. 118.

же неудачной), политические науки открывают перед молодым человеком как вожделенные для многих честолюбцев двери известных столичных домов, где собираются влиятельные политики, красивые женщины и творческая интеллигенция, так и неровные горизонты европейского политического ландшафта начала двадцатого века.

Ни правые, ни левые: фашистские веяния во Франции 10-20-х годов

Ко времени учебы в Школе политических наук складывается если и не платформа, то некая почва мировоззрения писателя. Сам он так характеризует эпоху собственной политической юности: "... Очевидно, что некоторые элементы фашистской атмосферы сложились во Франции к 1913 г., раньше чем где бы то ни было. Уже тогда имелись молодые люди из различных социальных классов, которых вдохновляла любовь к героизму и насилию и которые мечтали разбить на двух фронтах то, что они считали злом: капитализм и парламентский социализм; они хотели поживиться и на том, и на другом. Кажется, в Лионе была группа молодых людей, которые называли себя " социалистами-монархистами" или как-то очень похоже. То есть планировался союз национализма и социализма. Да, во Франции вокруг " Аксьон франсез" и Пеги витали туманные идеи своего рода фашизма". Сколь неожиданным и вызывающим ни казалось бы это заявление, сделанное на страницах " Нувель литтерэр" в начале 30-х годов, следует признать, что ростки фашистской идеологии действительно появились во Франции несколько раньше, чем, например, в Италии или Германии. Важно и то, что политический выбор Дриё объясняется таким образом не только и даже не столько субъективной предрасположенностью, в основе которой при желании или с психоаналитической точки зрения можно распознать некий " комплекс неполноценности" - заложенное в структуру личности старание перебарывать страх, вымученную волю, глушить показным героизмом внутреннюю тревогу. 15 Необходимо осознать, что эта субъективная

14 Цит. по: Sternhell Z. Ni droite, ni gauche. L'ideologie fasciste en France. Paris: Complexe, 1987. P. 35-36.

15 Психологические мотивы политического выбора обстоятельно прослежены в следующей работе: Balvet М. Itineraire d'un intel-

предрасположенность, отрицать наличие которой в мировоззренческой позиции писателя невозможно, вполне органично накладывалась на определенные идейные устремления эпохи. Во французском фашизме следует видеть прежде всего неистовое неприятие демократически-либеральной современности, всепоглощающую ностальгию по былому величию и весьма расплывчатые мечты о каком-то новом общественном устройстве.

На рубеже веков собственно националистическая доктрина находила выражение в деятельности " Аксьон фран-сез" и признанного вождя этого крупномасштабного политического движения Шарля Морраса (1868-1952), выдающегося публициста, писателя и поэта, члена Французской академии (откуда он будет исключен в 1945 г. после приговора к пожизненному заключению за поддержку пронацист-ского режима Виши). Сложившись в основных своих элементах в ходе знаменитого " дела Дрейфуса", доктрина " Аксьон франсез" делала упор на необходимости укрепления национального единства путем усиления или возрождения традиционных социальных институтов: семьи, профессиональных корпораций, католической Церкви, армии и монархического государства. Очевидно, что идеология " Аксьон франсез" не отвечала политическим реалиям начала XX века; мысль Морраса, отличавшаяся в эстетическом плане культом классицизма, традиции, оставляла без внимания новые веяния французского общественного сознания и отсекала то, что было внесено в него Великой французской революцией и развитием европейского политического либерализма XIX века. По существу, движение " Аксьон франсез" не имело никакого будущего, поскольку было обращено исключительно к прошлому; политический консерватизм не мог быть ни сильным союзником, ни достойным соперником " политического футуризма", который выходил на сцену европейской политики в первые десятилетия XX века.

В противоположность политическому консерватизму " Аксьон франсез", ранний французский фашизм делает

lectuel vers le fascisme: Drieu La Rochelle. Paris: PUF, 1984. См. также: Косиков Г. К. Может ли интеллигент быть фашистом? (Пьер Дриё ла Рошель между " словом" и " делом" ) И Сквозь шесть столетий: Метаморфозы литературного сознания. М.: МГУ, 1997. С. 258-276.

ставку на революцию, почему настоящие фашисты 20-30-х годов, в том числе Дриё, и отходят от крайне правого крыла националистического движения. 16 Фашист, таким образом, не столько погружен в дремучую древность, которая может якобы вдохнуть жизнь в обездушенное настоящее, сколько одержим идеалами модерна, современности, молодости мира; дело за тем, чтобы выковать нового человека, настоящего мужчину, воина, спортсмена, жителя большого города, ценителя нововведений Ле Корбюзье и Маринетти.

Отходя от политического консерватизма, фашизм сближается с радикально настроенными левыми силами, привлекает их на свою сторону. Левое крыло французского фашизма исходит из ревизии марксизма, ставшей неизбежной после победы большевиков в России, исходит из того, что пролетариат не может быть революционной силой, что ниспровержение капитализма возможно на почве национального единения. Социалистическая революция становится своего рода вечной идеей нации, переставая быть связанной с определенными социальными или экономическими структурами и историческим моментом. Зерно этой идеи в том, что ничто, кроме последовательного насилия, не может противостоять современному буржуазному миру. Таким образом национальная идея, выдвигавшаяся, согласно сложившейся традиции, крайне правыми, консервативными силами, переходит в русло социалистических движений, одержимых идеей революции, направленной против ослабевшего буржуазно-демократического режима.

Одним из главных идейных вдохновителей фашизма во Франции со стороны левых становится Жорж Сорель (1847-1922), публицист и социолог, видный теоретик революционного синдикализма, автор знаменитых " Размышлений о насилии" (1908). Никоим образом не претендуя на такую роль и главным образом уже посмертно, Сорель своим ре

16 Подробнее аргументацию см.: Sternhell Z. Ni droite, ni gauche. L'ideologie fasciste en France... Концепция израильского историка Зеева Штернелля переворачивает традиционные представления о развитии фашистской идеологии во Франции. Бурная полемика вокруг работ Штернелля заставила французских историков пересмотреть многие положения собственной науки в отношении 10- 40-х годов XX века. Ср.: Winock М. Nationalisme, antisemitisme et fascisme en France. Paris: Seuil, 1990.

шительным антидемократизмом и неистовым антисемитизмом, своим гимном насилию как главному орудию революционной борьбы внес существенный вклад в становление националистического социализма во Франции. Видя в насилии основную движущую силу истории, не приемля картины упадка западной цивилизации, он под конец жизни восхищается в равной степени Лениным и Муссолини, замечая в письме к Бенедетто Кроче: " Приключения фашизма являются, наверное, самым оригинальным социальным феноменом Италии: кажется, они намного превосходят все нынешние комбинации политиканов". 17 Расходясь с русским большевизмом, ряд французских социалистов, занимая националистические позиции, отказываются видеть революционную силу только в пролетариате, делают ставку на буржуазию и возможности союза между классами. Уже упоминавшийся Жак Дорио, глава " Французской народной партии" фашистского толка, членом которой стал Дриё в 1936 г., пришел к национальной идее со стороны идеи коммунистической: это был рабочий, который ни за что не хотел " обуржуазиться", который больше года прожил в послереволюционной Москве, общаясь с Лениным и Троцким, и который, наперекор ортодоксальному коммунистическому интернационализму, ставил Францию превыше всего. Социалисты-националисты мечтают о преодолении классовых противоречий внутри нации, о мобилизации жизненной энергии наиболее динамичных социальных сил, которая позволит объединить решительность и неистовость рабочих с предприимчивостью и культурой буржуазии ради достижения истинного национального величия.

Первым собственно фашистским объединением во Франции оказывается " Союз бойцов и производителей" (1925). Во главе его стоит Жорж Валуа (собственно Жорж Грессан), ветеран первой мировой войны, публицист и оратор, снискавший себе известность статьями и выступлениями в защиту национальной идеи. " Союз" объединял несколько тысяч мелких предпринимателей, служащих, представителей технической интеллигенции и ветеранов войны; целью его было создание истинно национального государства, которое сняло бы партийные и классовые противоречия, раз

17 Цит. по: Winock М. Nationalisme, antisemitisme et fascisme en Prance... P. 334.

рывавшие послевоенную Францию. Несмотря на очевидную связь " Союза" с итальянской идеей " Фасции" (по-французски он тоже назывался " Faisceau" - " Пучок" ) Валуа отстаивал оригинальность своей организации, подчеркивая, что " Союз" заимствует у итальянских собратьев лишь отдельные элементы организации: " Наши заимствования у итальянского фашизма сводятся к рубашке, как отличительного момента униформы, и концепции революционного действия, в основе которой лежит марш на Рим,., и это все". 18 В книге под названием " Фашизм" (1927) Валуа определяет своеобразие возглавленного им движения через слияние двух остававшихся до тех пор противоборствующими движений: национализма и социализма. Последним следует прекратить воевать, поскольку у них есть общие враги: индивидуализм, либерализм, парламентаризм. Иначе говоря, фашизм ни на стороне правых, ни на стороне левых, точнее, он воспринимает коренные моменты той и другой стороны: он стремится удовлетворить " нужды народа", защитить его от произвола " денежных воротил" и власть имущих; в то же время - установить режим сильной государственной власти.

Вокруг еврейского вопроса

Формирование национального социализма не могло пройти мимо " еврейского вопроса", который встал во Франции особенно остро в период " дела Дрейфуса", ставшего очагом для разгара антисемитизма. В это время появляется главная книга французского антисемитизма XIX-XX: памфлет " Еврейская Франция" (1886) Э. Дрюмона, имевший скандальный успех и способствовавший распространению антиеврейских настроений среди широких слоев французского среднего класса. Тогда же создается " Лига французских патриотов" (1898) - политическая организация националистического толка, во главе которой стоит ряд французских литераторов-антидрейфусаров (Морис Баррес, Фердинанд Брюнетьер, ЖюльЛеметр, Франсуа Коппе), к которым вскоре присоединились Жюль Берн, Пьер Луис, Фредерик Мистраль и др. Хотя " Лига" просуществовала всего четыре

18 Winock М. Op. cit. P. 249.

года, она собрала в своих рядах около 40 ООО французов, что, конечно, является важным показателем общественных настроений.

В начале века французские социалисты, вдохновленные универсалистским проектом Просвещения, полагают, что " еврейский вопрос" может быть снят ассимиляцией, к которой склоняется и неортодоксальная часть евреев Франции. 19 Однако такое разрешение проблемы предполагало добровольный отказ евреев от национальной идентичности, неверность в отношении религиозных и социальных традиций, на которых и зиждется национальное чувство. Социализм, устремленный к обществу без классов и наций, не мог и не хотел принять в расчет национального своеобразия еврейского сообщества, обрекая его либо на растворение в новом типе общества, либо на исключение из него. Противоречие лишь усиливается, когда ядром социализма становится национальная идея: тогда еврей становится поистине мифологической фигурой разрушителя чаемой национальной гармонии.

Дриё, как и многие его современники - выходцы из среднего класса, был " заражен" антисемитизмом еще с юношеских лет, которые пришлись на время самых неистовых баталий вокруг " еврейского вопроса" во Франции. Однако первая мировая война несколько сбивает антиеврейский пыл французских националистов, идеология которых в качестве основного связующего звена использует уже не антисемитизм, а ценности воинской доблести, которые выковываются против другого национального противника. Парадокс заключается в том, что позднее, уже в годы другой войны, немецкий нацизм всячески содействует высвобождению застарелого, глухого раздражения французов в отношении евреев, которые выставляются виновниками неслыханного национального унижения. Один из мемуаристов, вспоминая о своих встречах с Дриё во время второй мировой войны, объясняет: " В оккупированной Франции антисемитизм был хроническим. Находя свое оправдание в христианстве, опираясь на попустительство католиков, он принимался как своего рода наследие... Дриё, который был таким же наивным человеком, как и я, ни о чем не подозревал". В ответ на вопрос корреспондента газеты " Монд", значит ли это, что Дриё был виновен ничуть не более и ничуть не менее большинства французов, Люсьен Комбель добавляет: " Не

19 Ibid. P. 186-223.

более и не менее... Как и все, он был не чужд государственного антисемитизма, но ничего не знал о страшной реальности " окончательного решения" ". 20 В то же время своеобразие позиции Дриё в этом движении определяется тем, что он, одержимый идеей сильной Европы, признает право евреев на развитие собственной национальной идеи, о чем недвусмысленно говорит его " Религиозное и политическое завещание": " Я умираю в католической вере, которая в гораздо большей мере наследует античной, греческой и арийской религиям, нежели иудаизму. Я умираю антисемитом (уважая евреев-сионистов)". Важно и то, что за исключением романа " Жиль", который в одном из новейших исследований по истории французской интеллигенции назван " одним из самых антисемитских романов" французской литературы, 21 антисемитизм Дриё не находит сколько-нибудь связного и последовательного выражения в довоенные годы.

В случае Дриё " хронический антисемитизм" обретал особенную глубину в силу того, что писатель отвергал в Еврее не только угрожающий национальной гармонии элемент, но и в некотором роде самого себя. Дриё что есть мочи ищет силу, которой лишилось французское общество: в этом поиске он и обнаруживает, что евреи - прежде всего благодаря культу традиции, национального чувства, духу предприимчивости, наконец, деньгам - обладают реальной властью в этом обществе. Евреи в глазах Дриё - истинные аристократы современности, истинные господа декадентского мира, сплошь населенного рабами.

Такой взгляд на вещи объясняет то парадоксальное обстоятельство, что Дриё, чье неистовство в отношении евреев на страницах " Дневника" порой перехлестывают самые злобные антисемитские диатрибы Селина, имеет множество друзей среди них, вращается в кругах богатой еврейской буржуазии, не упуская случая связать свою жизнь то с одной, то с другой их представительницей: он ищет в общении с евреями и еврейками те опоры, которых так недостает его самосознанию. Евреи помогают Дриё чувствовать себя доподлинным, настоящим французом. 22 Более того,

20 Les souvenirs de Lucien Combelle ti Le Monde. 1978, 17 novemb-re. P. 19-20.

21 Winock M. Le siecle des intellectuels. Paris: Seuil, 1997. P. 370.

22 Ср.: " Антисемит охотно признает, что еврей умен и работящ; он готов даже признать, что сам уступает ему в этом отношении... Чем больше у еврея добродетелей, тем он опаснее" [Sartre J. -P. Reflexions sur la question juive. Paris: Gallimard, 1988 (1954). P. 24-25).

опасность, от них исходящая, помогает Дриё ощущать себя древним норманном, викингом, призванным спасти мир воинских и национальных ценностей от засилья торгашеского духа. Сила еврея, реальная или мифологическая, делает его идеальным воплощением мира буржуазии, который мечтает ниспровергнуть Дриё. Как справедливо отмечает Жюльен Эрвье в своем предисловии к французскому изданию " Дневника" Дриё, "... Еврей является для него своего рода мифологическим монстром, который воплощает все, что он ненавидит... ". 23 Вместе с тем, это чувство враждебности усиливается глухим, но непрестанным и болезненным ощущением своей виновности в отношении евреев, точнее богатых евреек, состоянием и расположением которых Дриё пользуется: здесь антисемитизм выливается в неприкрытую агрессию, которая, правда, из словесного бичевания всех и вся переходит время от времени в самобичевание.

Почему Дриё соблазняется еврейками? Потому что соблазнен самим собой. Точнее говоря, не самим собой как таковым, а искомой, желанной своей самостью. Он смотрится в них как в зеркало, где видит самого себя, точнее возвышенный свой образ. Еврейка возвышает его в собственных глазах. " Еврейка вселяет в него уверенность в себе. Она обнаруживает в них то, как он видит самого себя. Нет, он не жалкий буржуа-декадент, каких кругом миллионы, он, как ему и думалось, великий и могущественный ариец, защитник. Еврейка облагораживает Дриё, удовлетворяет его ностальгию по аристократии и феодальному обществу. В отношении этой несчастной девушки, этой подпорченной плоти он обладает правом первой брачной ночи, которое опьяняет его. Настоящее чудо: он обладает ею, даже ею не овладев. В благодарность за то, что он так снисходителен к ней, Еврейка должна завалить Дриё дарами: старинная посуда, мебель, картины, роскошные книги, деньги, ценные бумаги и т. п. ". 2< Еврейка для Дриё - это женщина, которой можно обладать, не испытывая к ней никакой любви. Более того, обладая еврейками, можно овладеть всем этим обществом, которое столь ненавистно Дриё. Отношение Дриё к буржу-

23 HervierJ. Introduction ff Drieu La Rochelle P. Journal 1939-1945. Paris: Gallimard, 1992. P. 54.

24 Frank B. La panoplie litteraire. Paris: Flammarion, 1989. P. 134.

азному обществу, в котором царит Еврейка, является прежде всего отношением сексуальным: он хочет не столько его уничтожения, сколько обладания им через свою мужскую силу или, по меньшей мере, он хочет заставить думать, что он им (или ей) обладает.

То же самое и в отношении с проститутками: он любит их, потому что может в свое удовольствие их презирать. Кроме того, бордель является для него своего рода убежищем, куда он скрывается от неприемлемой современности: в нем он может чувствовать себя феодалом, аристократом, либертеном, этаким маркизом де Садом, замахнувшимся на нравственные и политические устои буржуазного существования. В общем, психологическая драма Дриё, увенчавшаяся его политической трагедией, является драмой все той же " мечтательной буржуазии": отвергая современный режим, она была не в состоянии противопоставить ему ничего, кроме туманных мечтаний о " золотом веке", кроме старого, отжившего свое мифа, который был обречен уйти в небытие.

Эти мечтания только усилились, когда современный буржуазный режим сам устремился к этому небытию, развязав в начале века войну, которая стала свидетельством того, что западная (буржуазная) цивилизация смертна и может исчезнуть, как это произошло, например, с цивилизацией инков или крестоносцев.

Большая война

В ходе первой мировой войны европейское общество решительно порывает с XIX веком. Не что иное, как война, становится апогеем промышленного переворота, под знаком которого двигалась жизнь в минувшем столетии. На военных заводах разрабатываются самые передовые технологии, которые сразу же становятся на службу смерти. Создания человеческого гения (пулеметы, самолеты, танки, подводные лодки, нервно-паралитический газ и т. п. ), нашедшие широкое применения в этой войне, изменяют общественное сознание. В этом смысле война обусловливает настоящую психологическую революцию, главной силой которой стало острое сознание смерти. Смерть теряет в мыслях европейского человека всякую исключительность, она заполняет собой сознание, рассредоточиваясь в нем цепочкой многих незатухающих очагов. Это нашествие смерти влечет за собой нарушение более или менее устойчивых представлений о границах существования и несуществования. Лишаясь романтического флера, которым окутывало тему смерти декадентское искусство рубежа веков, смерть, однако, не сразу находит себе место в литературе французских фронтовиков, в рамках которой начинает свой писательский путь Дриё ла Рошель. Она остается как бы на заднем плане, оказываясь не столько тематическим источником, сколько неким психологическим " зиянием". 23 Все выглядит так, словно французские писатели-фронтовики страдают своего рода афазией в отношении смерти, не находя слов ни для чего, кроме воспевания воинского братства и мужественной силы, единственных, наверное, ценностей, которым удалось выжить на полях сражений Большой войны.

" Огонь" (1916) Анри Барбюса - самый известный французский роман о Большой войне, написанный очевидцем кровавой бойни словно бы в укор обществу, которое не только допустило, но и некоторым образом способствовало повальному безумию. Характерной в этом плане является выписанная с редким сарказмом и горечью сцена, показывающая посещение передовой расфранченными столичными журналистами, которые разглядывают покрытых окопной грязью солдат словно каких-то экзотических животных. Между солдатами, которые гниют в окопах, и теми, кто " окопался" в тылу или послал их на смерть, простирается бездна " великого гнева". Роман Ролана Доржелеса " Деревянные кресты" (1919) также показывает фронтовую жизнь без всяких прикрас, используя для более достоверной характеристики персонажей местные говоры, арготизмы, крепкие солдатские словечки, которые как ничто другое отличают их от " гражданских" и их пустых речей, представляющих войну согласно устаревшей героической литературной мифологии XIX века. В конце романа автор приносит извинения за возможное искажение военного опыта, за измену, которую он, быть может, совершил в отношении своих погибших товарищей, взявшись рассказать то, что

25 Green М. J. Visions de mort, de dissolution, d'asphyxie // De la literature fran^aise / Sous la direction de Denis Hollier. Paris: Bordas, 1993. P. 795-801.

противится всякому описанию. Сходная ситуация возникает и в повести Жана Полана " Прилежный воин" (1917), где рассказывается о военном опыте, в котором, вопреки диктату пацифизма, главенствует серьезное, ответственное, прилежное отношение к войне. Объясняя впоследствии свой замысел, писатель говорил: " Нельзя сказать, что я был за войну, но если мы собираемся воевать, к этому надо готовиться, надо иметь известный вкус к войне! ". 26 Прилежный воин Жана Полана старается честно делать свое дело наперекор безмозглости генералов, выряжающих солдат-зуавов в такую форму, что их видно за десятки километров, наперекор пацифистским настроениям товарищей по оружию, наперекор, наконец, самому себе, ибо, несмотря на все свои старания, он так и остается прилежным учеником воина, тогда как война требует искусства побеждать. Мало того, война предъявляет особые требования к литературе: вернувшиеся с фронта солдаты не рассказывают, а молчат о войне. Позднее, размышляя о том феномене военной и послевоенной жизни, который он назвал молчание отпускника, Жан Полан писал: " Всякий знает, что солдаты 1914 г., приезжавшие домой в отпуск, упорно молчали. К большой выгоде пацифистской пропаганды, которая приводила такие причины этого молчания: с одной стороны, ужасы войны, которые якобы собственно и невыразимы; с другой стороны - дурной настрой семьи солдата, которая якобы все равно отказалась бы его понять. Коротко говоря, причинами молчания считались те самые два мотива, которые и побуждают всякого нормального человека говорить (а то и болтать): странность того, что он собирается сказать, и трудность того, чтобы ему поверила мать или жена. Честнее было бы увидеть в этом просто-напросто великую тайну и парадокс войны". 27 Неизрекаемость военного опыта, немое сознание смерти обусловливают, с одной стороны, неистовость в отрицании того общества, которое развязало войну, с другой - неудержимое воспевание ценностей самой войны, которые представляются куда более достоверными

26 DhotelA. Jean Paulhan. Qui suis-je? Lyon: La Manufacture, 1986. P. 114.

27 Pculhan J. Les fleures de Tarbes ou La Terreur dans les Lettres. Paris: Gallimard, 1990 (1941). P. 36.

и приемлемыми, нежели ценности покойного буржуазного мира.

Настоящий гимн войне прозвучал в романе Анри де Мон-терлана " Сон" (1922). Альбан, основной персонаж романа, воплощает опыт многих двадцатилетних парней того времени, ринувшихся на войну не столько по обязанности, сколько из внутреннего побуждения испытать себя, оценить собственную силу. Речь идет не о патриотическом порыве, влияния которого, правда, особенно в первые месяцы войны мало кто избежал, а об индивидуальном поступке, своего рода вызове смерти, состязании с ней. Война кажется ему некоей опасной игрой, ставкой в которой выступает человеческая жизнь, игрой, в чем-то сходной со спортом (другая тема романа и последующего творчества писателя), но гораздо более рискованной и потому гораздо более мужественной. " Война будет всегда, ибо всегда найдутся двадцатилетние дети, которые будут порождать ее силой любви". 28 Кроме собственно военной тематики, книга Монтер-лана по-новому освещает тему мужской дружбы, которая предстает своего рода аскезой, постригом, обетом, подразумевающим определенный образ или стиль жизни, основанный на некоем кодексе мужественности. Несмотря на ярко выраженные мотивы наваждения, в котором пребывает герой, будто бы зачарованный смертью, роман воспринимался современниками как правдивое свидетельство о военном опыте французской молодежи начала двадцатого века. Пацифистские настроения послевоенной Франции приглушили воинственное звучание первых книг Монтерлана, да и сам писатель в дальнейшем отходит от военной тематики, однако непритязательная и порой неловкая искренность " Сна" делает эту книгу одним из самых знаменательных памятников Большой войны.

" Путешествие на край ночи" (1932) Луи-Фердинанда Селина показывает войну с другой стороны, с изнанки, где героизмом даже не пахнет. Но книга заключает в себе безжалостное обвинение современности вообще - в таких ее составляющих, как европоцентризм, американизм, сама структура французского общества - и потому может рассматриваться как доскональное, почти клиническое исследование тех элементов западного сознания, которые в неко-

MonterlantH. de. Songe. Paris: Gallimard, 1934 (1922). P. 96.

торых отношениях были в ответе за войну. Мало того, исключительное положение романа Селина во фронтовой французской литературе определяется тем, что он, в отличие от большинства произведений, написанных непосредственно после войны, заключает в себе беспримерное по жестокости и откровенности описание отношений человека со своей собственной смертью, подрывающее уже структуру человека. Не смерть Бога, но смерть человека, столетиями выстраивавшего себя по образу Божьему, задает трагический пафос письма Селина. Не пресловутая ломка литературного языка, не стихия разговорной речи повествования, которая, в сущности, роднит автора " Путешествия... " с тем же Барбюсом или Доржелесом, но тотальный показ бесчеловечности человека делает Селина выдающимся свидетелем агонии гуманистического идеала. Сознание смертности, бренности, ничтожества удела человеческого уже не опирается на христианские понятия смирения, униженности человека перед Всевышним; напротив, оно становится началом того человеческого содружества, дружбы человека с самим собой и ближним, что только крепнет от усиления человеческого ничтожества. " Путешествие на край ночи" - это путешествие на край человечности, встреча с тем, что на находится по ту сторону человека, непрестанное сообщение между жизнью, что опускается на самое дно человечности, падшей так низко, что дальше некуда, и оправдывающей все, даже самую что ни на есть низость, смертью.

Между жизнью и смертью, или От героического до посредственного...

Летом 1942 г., готовя к переизданию свой главный роман " Жиль", который вышел в свет в 1939-м с большими купюрами, сделанными французской военной цензурой, Дриё пишет предисловие, в котором как нельзя более точно характеризует свое место во французской литературе 20-30-х годов: " Я располагаюсь между Селином - и Монтерланом и Мальро. Я рассказал строго о том, что видел собственными глазами, как Монтерлан в " Холостяках", хотя и с определенным движением в сторону диатрибы Селина, удерживая себя в строгих рамках, так как, хотя я и являюсь большим любителем и защитником некоего рода безмерности в истории французской литературы, на практике я нормандец, и как все нормандцы, неукоснительно подчинен уставам Сены и Луары. Было во мне и стремление сойти, подобно Мальро, с французских стержней, но я был излишне захвачен драмой Парижа чтобы искать чего-то за границей; и если мне случалось отправиться в Испанию, Германию или Россию, то лишь для того, чтобы укрепиться в своих предвидениях, целиком и полностью сосредоточенных на Франции. Зачастую я горько посмеивался, размышляя об узости, мелочности драм, которые рассмотрел под микроскопом в " Жиле", сравнительно с размахом тем у Мальро, Жионо - размахом, для которого, казалось, я был рожден. Франция - страна художников, где Домье выражает насущную необходимость в точности так же, как и Делакруа". 29 В этой самооценке нет ни одного случайного или необязательного определения: подобно Монтерлану, Дриё-писатель появляется на волне французской фронтовой литературы и говорит в первых своих книгах только о том, что ему самому довелось увидеть - война, смерть, сопротивление человека смерти и его зачарованность смертью, искание силы, дружбы, ценностей, разочарование в мирной жизни, которая знать ничего не хочет (да и не может) об опыте войны; с самого начала творческого пути в этих темах мелькают сатирические нотки, которые действительно не дотягивают до высот беспощадной сатиры Селина, хотя нацелены на те же отжившие свое ценности буржуазного мира - индивидуализм, либерализм, гуманизм; несмотря на глубокий, неподдельный интерес к величественному, грандиозному во французской литературе, к тому, что как-то связано с ломкой сложившихся эстетических концепций, сам Дриё в общем остается в рамках классического письма, никак не затронутого современными ему модернистскими (сюрреалистическими) поэтическими исканиями, что, правда, следует объяснять не только приверженностью идеалам Сены и Луары, но и определенной сдержанностью в отношении собственно современной (модернистской) литературы, в которой он видит прежде всего выражение и продолжение того же самого декаданса, полного упадка западной культуры; несмотря на известный вкус к литератур

29 Дрие ла Рошель П. Жиль. СПб.: ИНАПРЕСС. 1997. С. 10. В перевод М. Н. Ваксмахера внесены небольшие изменения. Ср.: Drieu La Rochelle P. Gilles. Paris: Gallimard, 1986 (1942). P. 18-19.

ной экзотике, к перенесению героев в " иные дали", сближавший его с Мальро и выражавший все то же неприятие современной Франции, Дриё-писатель сосредоточен на парижских драмах, в 30-годы он полагает, что судьба современного человека решается не только в героических схватках, но и в обычных присутственных местах, в кабинетах и коридорах учреждений, кафе, а главное - в супружеских постелях, в изменах, случайных встречах, неудавшихся любовных историях; в общем, не обладая, конечно же, размахом творческого гения Делакруа, с полотнами которого можно сопоставить наиболее патетические сцены " Удела человеческого" или " Надежды" Мальро, Дриё несомненно близок Домье, изобличавшему в своих политических и бытовых карикатурах торжество посредственности в буржуазной жизни. Можно было бы даже сказать, что Дриё остается посредственным писателем или, точнее, замечательным описателем посредственности, который, отнюдь не мня себя гением, ни на миг не забывая о собственных слабостях, делает посредственного человека, в коего многое вкладывает от себя, персонажем своих сочинений, заставляя вспомнить о том, что в человеческой жизни далеко не все могут быть героями. Правда, необходимо еще одно уточнение: это глубокое понимание психологии посредственности приходит к Дриё по завершении почти двадцатилетнего поиска героических идеалов.

Первая книга Дриё - сборник стихотворений в прозе " Во-прошание", который выходит в свет в 1917 г. и который почти полностью составлен из стихов, написанных в госпиталях: оказавшись с первых дней войны на фронте, Дриё был трижды ранен. Эти стихи, в которых сам писатель, а вслед за ним и исследователи его творчества усматривали влияние религиозно-мистической символики и возвышенной ритмики Поля Клоде-ля, представляют собой своего рода фронтовой " лирический дневник", в котором наряду с " божественным порывом первых дней войны" звучат темы глубокой подавленности простого солдата окопной жизнью. В книге раздается пронзительный крик страдающего маленького человека, его отчаяние перед неумолимой смертью, непонимание, которым его встречает мирная жизнь, но главное в ней - гимн войне, как возможности революционного обновления общества и человека: " Война оглашает подобное девственности величие молодого народа или укрепляет взрослый народ, дабы тот достиг вершин". 30

30 Drieu La Rochelle P. Interrogation. Paris: Gallimard, 1941. P. 45.

Вместе с тем в книге слышны нотки неприятия современной Франции, которая, несмотря на победу, терпит сокрушительное внутреннее поражение, поскольку отказывается поддерживать в себе воинственный дух галлов и норманнов. Сам Дриё говорил впоследствии, что " Вопрошание" поняли бы скорее в Германии, России или Италии, то есть в государствах, где война стала импульсом глубоких социальных преобразований.

Не что иное, как резкое неприятие современной Франции, сближает Дриё с группой поэтов-сюрреалистов, заявившей о себе в первые послевоенные годы (А. Бретон, Л. Арагон, П. Элюар и др. ). Французский сюрреализм начинается с войны - как в буквальном смысле, поскольку история литературного движения берет свое начало с 1916-1918 г., так и в фигуральном смысле, поскольку сюрреализм, по определению, есть открытая война реальности буржуазного мира. Эта война ведется поначалу чисто литературными средствами: (вспомним о скандальном " Трупе" ), вместе с тем требует сближения литературного авангарда с авангардом политическим, который был закреплен вступлением ведущих поэтов движения в компартию (1927). Дриё, поначалу разделявший бунтарство сюрреалистов и даже разжигавший его (" Труп" во многом именно ему обязан своей жизнью), отходит от поэтов, распознав с присущей ему восприимчивостью, что сюрреалистической революции суждено остаться революцией сугубо эстетической: он пишет ставшую знаменитой статью " Главная ошибка сюрреалистов" (1925), которая знаменует его принципиальный разрыв с литературным авангардом, хотя следует отметить, что Луи Арагон останется на некоторое время одним из самых близких его друзей.

Будучи близок к сюрреализму в неистовом отрицании современности, Дриё, в отличие от них, подкрепляет это отрицание углубленным анализом социально-политической ситуации в послевоенной Франции. Вдохновляясь биоцентричными концепциями Ф. Ницше и Г. Спенсера, задействовав свой собственный военный опыт, он определеннее и острее многих современников ставит проблему численности и качества народов Европы, Востока и Нового света, значения этих показателей в политической жизни. 31 В книге " Масштаб Франции" (1922)

31 НоШег D. Fascisme: natalite et instinct de la mort II De la litterature iran^aise... P. 861-865. В статье прослежена тема вырождения нации н* примере произведений Дриё, Мальро, Арагона, Арлана.

он представляет на суд читателей демографические уроки Большой войны, выражая глухое, невротическое переживание упадка витальной силы нации, характерное для общественного сознания первой трети XX века. Согласно концепции Дриё, Франция в 1914 г. была подавлена именно числом немецких войск и их организацией, победа 1918-го была обеспечена опять-таки вмешательством многочисленных американских соединений. Эта победа лишь прикрывает внутреннее поражение французов: представляя собой старую нацию, с одной стороны, уповая на классические ценности " меры", с другой стороны, погрязая в моральном и физическом декадансе, она принуждена уступить авансцену политической жизни молодым, варварским народам Америки, России, Китая. Но если Франция гибнет, ставить приходится на Европу. Однако спасение Европы заключается отнюдь не в поощрении плодоносности отдельной нации: " Следовало, чтобы кто-нибудь в Европе - кто не так, как Франция, забыл об античных регулирующих законах - остановил бы это слепое семяизвержение". 32 Европа призвана брать не числом, а умением, рациональной организацией европейских народов, внутренней иерархией, которая только и может остановить разрушительную внешнюю силу: " Нельзя плодить европейцев так, как плодятся на Востоке. Мы не кули. Нельзя без конца плодить работников и воинов". 33 Европа нуждается в европейской аристократии, касте героев, которая, невзирая на национальные противоречия, сумеет противостоять повальному господству масс.

Эта идея единой Европы или, иначе говоря, " настоящая европейская мистика", 34 вырвавшаяся на свет в первом эссе, пронизывает все философско-публицистические книги Дриё, образуя своего рода подвижный центр, перемещения которого определяются чуткой реакцией писателя на исторические катаклизмы 20-30-х годов: " Юный европеец" (1927), " Женева или Москва" (1928), " Европа против отечеств" (1931), " Фашистский социализм" (1934), " Дорио, или жизнь французского рабочего" (1936), " Рядом с Дорио" (1937) и др.

32 Drieu La Rochelle P. Mesure de la France. Paris: Grasset, 1964 (1922). P. 31-32.

33 Ibid. P. 85.

34 Lemaitre H. L'aventure litteraire du XX siecle: Deuxieme epoque. 1920-1960. Paris: Bordas, 1984. P. 456.

Политический выбор Дриё определяется в 1934 г. после поездки в Германию, где он воочию убеждается в размахе нового политического движения, за которым до сих пор лишь внимательно следил из своего французского " далека". Вернувшись во Францию, он публикует этапную статью " Масштаб Германии", в которой открыто высказывает симпатии гитлеровскому режиму, выражает убежденность, что политический " масштаб" Германии сегодня - образец для Европы: " Я задаюсь вопросом: не скрывает ли бедность, которую выказывает Германия, какого-то морального богатства. Да, конечно же, в гитлеровской Германии есть какая-то моральная сила". 35 Хорошо известно, что первые годы гитлеровского режима вселяли сходные надежды далеко не в одного Дриё. Мартин Хайдеггер, объясняя в 1945 г. в письме к председателю " Политического комитета по чистке" свое поведение в начале тридцатых годов, замечает: " Я полагал, что Гитлер, взяв на себя ответственность в 1933 г. за весь народ, осмелится отойти от партии и ее учения и что случится встреча вся и всех на почве обновления и единения ввиду ответственности Запада. Это убеждение было заблуждением, в чем я убедился после событий 30 июня 1934 г. В 1933 я вступился, чтобы сказать " да" национальному и социальному (но не национализму) и " нет" интеллектуальным и метафизическим основам, на которых стоял биологизм учения Партии, ведь национальное и социальное, как я тогда это понимал, не обязательно увязывались с биологической и расистской идеологией". 36 Делая поправку на то, что в 1945 г. Хайдеггер вынужден оправдываться, припоминая печально знаменитую " Ректорскую речь" от 1933 г., в которой выражалась все та же убежденность в том, что пришедшее к власти движение несет в себе " возможность объединить и обновить народ изнутри ради того, чтобы найти его историческое и западное определение", невозможно не признать, что искушение быть одновременно и патриотом (встать на службу нации), и социалистом (встать на службу народу, не принимая в расчет классовые интересы) преследовало и самых прозорливых из тех, кого беспокоила

35 Drieu La Rochelle P. Mesure de Г Allemagne II NRF. 1934. Mars. N 186. P. 450-451.

36 Цит. no: Blanchot M. Les intellectuels en question. Paris: fourbis, 1996. P. 47-48.

Пьер Дриё ла Рошель

судьба Запада. 37 Кроме патриотического и социального немецкому фашизму удалось задействовать в собственном политическом мифотворчестве и воинский элемент: из первой мировой войны Германия вышла с поражением, а затем с унижением Версальского мирного договора, что не могло не обострять национального самосознания, внося в него мотивы болезненной неудовлетворенности и озлобленности, которые и были востребованы в " нацистском мифе". 38 Однако еще до того военный опыт Германии в первой мировой войне был задействован в разработке мифа Третьего рейха, он становился мотивом и более глубокой рефлексии, которая в некоторых отношениях шла вразрез с поистине " футуристическим" проектом гитлеризма. Эрнст Юнгер в знаменитой книге " Война как внутренний опыт" (1922) показывает, что в современном мире недостает " культуры войны", а именно морального сознания, что война может быть " делом чести". Невзирая на пацифистские настроения послевоенной Европы, Юнгер рисует образ нового героя, " ландскнехта", " совершенство во плоти": " Вот он новый человек, гениальный солдат, элита центральной Европы. Настоящая новая раса - умная, сильная и волевая". 39 Этот гимн герою, который сражается не за что-то, а просто потому, что не может не сражаться, ибо должен это делать, оказывается, так сказать, мажорным сопровождением трагического осознания того, что в войне 1914-1918 г. боролись не столько различные государства, сколько два мира - мир аристократической, монархической Европы с ее идеологией индивидуальной чести и мир демократии с ее идеологией общественного договора. Подобно Дриё, Юнгер или Хайдеггер мечтают о новом обществе, об обновлении индивида или даже народа; историческая ситуация в Европе, как она сложилось к началу 30-х годов, не оставляет для тех западных интеллектуалов, кто действительно озабочен " социальным" и " националь

37 Подробнее анализ политической позиции М. Хайдегтера в 1933 см.: Лаку-Лабарт Ф. Поэтика и политика II ЛОГОС. 1999. № 2. С. 112-137. Там же см. ссылки на другие работы автора по теме " Хайдеггер и национал-эстетизм".

38 Ср.: Lacoue-Labarthe Ph., Nancy J. -I. Le mythe nazi. Marseille: editions de l'aube, 1991.

29 Junger E. Der Kampf als inneres Erlebnis (7/73). Цит. no: Bertran-Vidal D. Heros et Heraut dans " Der Kampf als inneres Erlebnis" // Revue du centre de recherche et de documentation Ernst Junger: Visions et Visages d'Ernst Junger. Les Carnets. Monpellier, 1996. N 1. P. 98.

ным", кто активно не приемлет сложившегося положения вещей, иного выбора, кроме вдохновленного Марксом коммунизма, в котором очевидно проступала угроза " господства рабов", и оправдывавшего свою волю к власти философией Ницше фашизма, в котором мерещилась возможность обновления Европы под знаком осознания судьбы Запада. Подобно Дриё, Юнгер и Хайдеггер, выбирают второе, однако в отличие от французского единомышленника, имея возможность изнутри убедиться, что захватившему власть движению далеко как до подлинного воинского аристократизма, так и до настоящей воли к обновлению народа, и тем более сознания призвания Запада, они отходят от фашизма, впрочем, не порывая с ним всех связей. Дриё остается верен своему выбору, правда, осознавая с течением времени, что дилемма, которая его к нему подтолкнула, была ложной: и коммунизм, и фашизм не соответствовали высоте возложенных на них эпохой насущных задач по обновлению Европы, скатившись к борьбе за национальное или идеологическое " господство", сопровождавшейся отнюдь не единением всех и вся, а уничтожением того, что этому господству угрожает.

При оценке политического выбора Дриё, в особенности в сопоставлении с фашистскими веяниями в Германии, важно учитывать то обстоятельство, что в отличие от немецкого " нацистского мифа", которому удалось воплотить, реализовать национальные, социальные и воинские чаяния народа в едином сильном государстве, в котором нация, по словам Гитлера, оказалась лицом " коллективного и священного эгоизма", французский фашизм был в основном фашизмом завистливым, ревнивым, подражательным и оттого симуляционным. Завидуя той силе, что обнаруживала себя за Рейном, французские фашисты волей-неволей хотели перещеголять своих немецких единомышленников, хотя бы на словах. Именно этим объясняется несдержанность а то и эпатажность публицистических работ Дриё 30-х годов. В 1934 г. выходит самая скандальная его книга - " Фашистский социализм". В одном из интервью того времени, объясняя свой замысел, он признается: " Что До меня, я просто испытывал потребность сказать, что я был фашистом. Мне казалось, что у меня было для этого превосходное основание - заняться самым неотложным, порвать как можно быстрее. Сегодня для большинства французов самая насущная задача состоит в том, чтобы порвать, порвать с некими предрассудками левых и некими предрассудками правых. Итак, я сказал " фашист", для того чтобы обозначить свое стремление порвать с грехами левых, которые только и способны, что на жалкую парламентскую борьбу". 40 Говоря о расхождениях немецкого и французского фашизма, нельзя упускать из виду и того, что их программы при всех возможных сходствах отличались принципиальной направленностью временных векторог: если фашизм во Франции, несмотря на все его попытки отмежеваться от консервативной идеологии " Аксьон франсез", больше тяготел к прошлому, к идее великой дореволюционной Франции или, как в случае с Дриё, устремлялся к расплывчатому идеалу единой Европы, который не имел тогда никаких шансов стать связующим звеном Запада, то фашизм в Германии вдохновлялся куда более насущной и актуальной задачей воссоздания единого национального государства, которая ставилась болезненным сознанием нехватки, если не отсутствия, настоящей немецкой государственности. 41 И если все равно сама идея Третьего рейха являлась в определенной мере " политической фикцией", или " эстетизацией" национального и социального, построенной на " вере в необходимость для организации национального сообщества некоей фигуры", 42 иначе говоря, являлась миметической, то идея французских фашистов оказывалась дважды миметической - подражанием подражания, призраком призрака.

С другой стороны, важен еще один момент: фашизм во Франции не осуществился или же существовал в основном в словесных, литературных формах, не достигая реальной политической власти в силу того, что к этому времени в Республике сложилось обладавшее реальным политическим могуществом правое крыло. Правые не приняли Жоржа Валуа, видя в нем провокатора, активно боролись с ним, создавая всевозможные политические организации типа " Лиги патриотов", " Патриотической молодежи" и т. п. Такая же участь постигла партию

40 Цит. по: Winock М. Le siecle des intellectuels... P. 238.

41 Ср.: "... Речь на тему бедствия (исторического кризиса в Германии в послеверсальскую эпоху - С. Ф. ) вписывается в традицию бесконечной жалобы, которая со времен Шиллера и Гельдерлина, если не Винкельмана и Лессинга, оплакивает несуществование Германии.. " [Лаку-Лабарт Ф. Цит. соч. С. 120).

42 Лаку-Лабарт Ф. Musica ficta (Фигуры Вагнера) / Пер. с франц., послесловие и примечания В. Е. Лапицкого. СПб.: Axioma, 1999. С. 18.

Жака Дорио, который кончил жизнь лейтенантом СС. Наконец, нельзя не принимать во внимание того, что движение " Аксьон Франсез" по-прежнему пользовалось огромным влиянием в консервативно настроенных кругах общества, не принимавших крайностей фашистского движения. Вот почему на страницах " Дневника" Дриё корит себя за то, что не стал продолжателем дела Шарля Морраса: политический авторитет такого начинания был бы куда более весомым и мог принести писателю по-настоящему широкое народное признание. В принятии фашизма Дриё руководствовался среди прочего и чисто литературным сознанием " красивого жеста", отчаянного вызова большинству, о чем наглядно свидетельствует дневниковый рассказ о повторном вступлении во Французскую народную партию: абсолютно " бескорыстное действие", в котором не было ни малейшей надежды на успех. " Французский фашизм" является темой скорее истории литературы, нежели политической жизни. По существу говоря, самыми известными французскими фашистами остались писатели: Дриё, Т. Молнье, Р. Бразийак.

Тем не менее, сам феномен фашизма во Франции, стране, которая стоит у истоков либерально-демократического проекта, показывает, насколько трудно современному сознанию давалось самоотождествление с демократией, показывает, что этому сознанию определенно чего-то не хватало как в плане политических перспектив, так и в области человеческих ценностей. Важнейшим элементом идеологии представала задача снятия классовых противоречий, которая выражала потребность в ином, нежели теория общественного договора, принципе социальности. В своей книге " Фашистский социализм" Дриё обращает внимание на то, что в современном обществе вовсе не один лишь пролетариат достоин звания трудящегося: " Мы все трудящиеся. Крестьяне и буржуа тоже трудящиеся - как и рабочие". 43 Подобно большинству идеологов фашизма, Дриё отказывается считать, что в обществе всего лишь два класса: никогда не было так, чтобы сцена социальной жизни была полностью занята противоборством двух классов - буржуа и феодалов, буржуа и пролетариев и т. д., всегда в ней участвовали какие-то иные социальные элементы, причем зачастую

43 Drieu La Rochelle P. Socialisme fasciste. Paris: Gallimard, 1934. P. 94.

именно маргинальные общественные группы могли играть весьма важную роль. Более того, внутреннее наполнение той иной классовой категорией не могло оставаться неизменным. По мысли Дриё, в историческом процессе важна не столько смена одного господствующего класса другим, сколько как раз захват этого господства. Предназначенная для этой цели революционная элита не может позволить себе игнорировать интересы ни одного из классов, составляющих социум: она должна пытаться их примирить. Примирение это возможно на почве национализма - национализм призван преодолеть капитализм, поскольку, по существу, является независимым от него историко-политическим фактором. Вот почему национализм должен быть последовательным и непримиримым: ведь " всякий смутный национализм - это защита капитализма". 44 Однако Дриё, автор книг " Юный европеец" и " Европа против отечеств", ставит не столько на Францию, не на французскую расу, не на " кровь и почву" отечеств, а на Европу или по крайней мере на франко-немецкую дружбу, как почву единой Европы. " Европеец" Дриё - это во многом сам писатель, созерцатель, которому очень хочется быть бойцом, " философ в домашних тапочках", грезящий о насильственном перевороте общественного строя. Даже в такой программной книге, как " Фашистский социализм", он по своему обыкновению исповедуется перед себе подобными или, самое большее, пытается своими исповедями найти себе подобных. Он анализирует самого себя, рассматривает свои внутренние проблемы, анализируя и рассматривая проблемы мира, в котором ему довелось жить.

Проблематика " Фашистского социализма" сопряжена с литературным поиском Дриё " нового героя", " нового человека", образ которого в его творчестве явственно перекликается с образами " воина" у Юнгера или " революционера" у Мальро. Последнего связывала с Дриё не только известная общность в плане творческих кумиров (Ницше, Достоевский, Лоуренс Аравийский), но и глубокая, не омраченная даже полной противоположностью политических выборов (коммунизм-фашизм) дружба. В своих воспоминаниях Мальро оставил довольно примечательные зарисовки, посвященные Дриё: " Дриё обладал какой-то исключительностью при-

44 Ibid. Р. 175-176.

сутствия. Я наблюдал его среди уже " сложившихся", " добившихся своего" писателей, когда он был еще относительно молод - так вот, именно он всегда верховодил... Дриё с восхищением отзывается обо мне... дает, возможно, понять, что в наших отношениях именно он восхищался мной. Ничего подобного. Я никогда не чувствовал никакого превосходства в отношении Дриё. Это я им восхищался. Я по-прежнему считаю его одним из самых благородных людей из тех, кого мне доводилось знать". 45 На страницах " Дневника" Дриё можно встретить и довольно нелицеприятные оценки творчества и политической позиции Мальро, важно, однако, почувствовать эту истинную мужскую дружбу, которая дает о себе знать даже в ситуации полной безысходности, в которую Дриё загоняет себя во время оккупации: он отказывается от великодушного предложения товарища забыть прежние расхождения и перейти при поддержке " полковника Берже" (псевдоним Мальро - участника Сопротивления) на сторону антифашистских сил. Дриё до конца остается верен своему выбору, невзирая на то, что выбор оказался неверным или, быть может, именно по этой причине. Выражая свою последнюю волю, он просит, чтобы на кладбище было побольше цветов и не было мужчин, за исключением Мальро.

В некотором смысле для Дриё сам Мальро в 30-е годы является таким героем - это " денди, эстет, мистик", который относится к революции, " как бунту против мира", а не бунту за какой-то определенный лучший мир. В образе анархиста-революционера Гарина Мальро и дает литературный тип " нового героя", для которого важно отбросить в прошлое никчемное настоящее, сражаясь на любой стороне - левой или правой, коммунистической или фашистской. " Этот герой, - замечает в своей статье Дриё, - не сам Мальро, это мифологическое представление его " я". Более возвышенный и более конкретный, чем он сам". 46 Мальро, подобно Дриё, ищет возвышенного, которое могло бы преодолеть плоскость буржуазного существования. Как и у Дриё, этот поиск Мальро не может пройти мимо современных полей сражений - оба писателя являются создателями двух различных, хотя и взаи

45 Grover F. J. Six entretiens avec Andre Malraux sur les ecrivains de son temps. Paris: Gallimard, 1973. P. 28.

46 Drieu La Rochelle P. Sur les ecrivains. P. 287.

модополняющих концепций войны. 47 Война для Дриё - не столько средство для достижения каких-то внеположных целей, сколько состояние души, своего рода наваждение, которое изнутри не дает ему покоя, толкает к смерти. Как замечает один из персонажей " Комедии Шарльруа" (1934), одного из наиболее значимых военных произведений Дриё, "... если смерть не находится в самом сердце жизни наподобие твердой косточки, что же такое эта жизнь - что это за дряблый и негодный плод? " 48 Но это наваждение, находя выход вовне в той или иной боевой ситуации, сразу же запирает персонажа Дриё внутри войны: пространство его военной прозы всегда предельно замкнуто, ограничено; речь идет не об эпических баталиях, а о мелких схватках, которые проходят чаще всего в душах солдат в какой-нибудь траншее или воронке. Именно в такой ситуации и обнаруживается, что персонаж Дриё никогда не достигает высоты искомого героического идеала.

Здесь необходимо одно принципиальное уточнение: в уже цитировавшемся предисловии к " Жилю" Дриё замечал, что в его творчестве неоднократно речь идет о некоем Жиле, другими словами, речь идет о некоем типе персонажа, который отличает прозу Дриё. Персонаж этот может носить имя Жиля или не иметь его, может воевать в окопах или завоевывать женские сердца, важно, что он является носителем определенной авторской концепции, которая в различных обстоятельствах поворачивается различными сторонами. В основе этой концепции лежит знаменитая картина Антуана Ватто " Жиль", в образе которого писатель видел лучшее выражение народного французского характера: " Вплоть до 1750 г. человек еще субстанциален, крепок, интимно связан с самим собой, исполнен глубокой радости. Мне он кажется таким, каким нарисовал его Ватто. " Жиль" - важнейшая веха для того, кто любит жизнь и

47 Yana P. Malraux - Drieu La Rochelle. Deux pensees de la guerre // Magazine litteraire. 1996. N 347. P. 32-34. Там же см. литературу вопроса.

48 Drieu La Rochelle P. Comedie de Charleroi. Paris: Gallimard, 1934. P. 317. Существует русский перевод этой книги, правда, название несколько изменено: Дриё ла Рошель П. Комедия войны / Пер. с франц. В. Финка. Предисловие Ф. Шипулинского. М.: Гослитиздат, 1936.

следит за ее превращениями с судорожным волнением. Удачная связка между грациозной силой, пышной строгостью фигур Реймского собора и субтильностью, раздраженной нервной измотанностью человеческих фигур, нарисованных в конце XIX века, людей эпохи импрессионизма и символизма, последних и наиболее ярких романтиков. (Впрочем, импрессионисты почти не рисуют человека: конец портрета - какой мрачный знак. ) А в " Жиле" - какая сила и какое здоровье! Какая уверенность в том, что он прочно стоит на ногах, какая строгая стройность, какое спокойствие в уравновешенности, какая легкость расцвета! В нем есть даже что-то от благородного сословия; это идет не от бесконечного высокомерия, не от полной надежды Реймса, а от широкодушного довольства, довольной щедрости, мудрости, которая не несет никаих ограничений. Ни единого следа скупости! ... Хороший едок, хороший питок, хороший любовник, хороший друг, хороший солдат". В своей культурологической концепции Дриё, представленной в наиболее полном виде в литературно-критических статьях, собранных в посмертно изданной книге " О писателях", и " Дневнике" Дриё обстоятельно прослеживает вырождение схваченного в портрете Ватто образа в искусстве романтиков, импрессионистов, символистов, авангарда. Привлекая этот человеческий тип в собственное творчество, он стремится не столько к тому, чтобы, грезя о " Золотом веке" Франции, его возродить, сколько к тому, чтобы поверить современную Францию былым величием Жиля. Вот почему его Жиль не есть выражение какого-то чаемого господства или тем более вариации на темы " сверхчеловека" и " белокурой бестии". Жиль Дриё - человек конченный и знающий о своей конченноеT, человек глубоко больной и стремящийся казаться отменно здоровым, человек, постоянно сознающий свое умирание и пытающийся бежать от него, бросаясь в самые абсурдные политические авантюры или нелепые любовные приключения. Словом, это не человек героических высот, а обычная посредственность, правда, порой оказывающаяся незаурядным пройдохой.

Жиль Дриё, как неоднократно отмечалось исследователями - это новоявленный пикаро, плут, своеобразный " рыцарь Удачи", который ничем не побрезгует, чтобы достичь высот Жизни, как они ему представляются. " Этот роман, - замечает Ариё о " Жиле", - сам кажется посредственным, так как он говорит об ужасной французской посредственности и говорит о ней честно, без всяких уловок и умолчаний. Чтобы показать посредственность, художник должен свести себя к уровню посредственности". 49 Использование пикарескной традиции в прозе Дриё (как, впрочем, и Селина) следует, наверное, считать своеобразной реакцией на определенную идеализацию действительности в героической прозе Мальро или бегство от реальности в художественных экспериментах авангарда. Вместе с тем подобное использование пикарескной традиции и самого типа пикаро в прозе, нацеленной на действительность XX века, может говорить также о глубоком сомнении в наличии современного типа героя или, иначе говоря, о наличии современного образа человека, что, по существу, означает, что для Дриё (и для Селина) подлинной метафизической проблемой творчества является не смерть Бога, как, например, для Мальро или позже для Сартра и Камю, а смерть человека, исчезновение человека.

Итак, Жиль Дриё - отнюдь не тот " хороший едок, хороший питок, хороший любовник, хороший друг, хороший солдат", который изображен на картине Ватто. Война идет внутри него, причем война эта выливается зачастую в мелкие, а то и мелочные схватки с самим собой. Сугубо внутреннее, рефлективное, нездоровое ощущение войны, которое лишь усиливается внешней замкнутостью положения, в котором может оказаться центральный персонаж военной прозы Дриё, оставляет Жилю, точнее Жилям, весьма небогатый выбор: он вынужден либо убегать (новелла " Дезертир" из книги " Комедия Шарльруа" ), либо предавать, (романы " Конник", " Соломенные псы" ), либо, жертвуя собственной индивидуальностью, вверять себя священному авторитету Командира (одноименная пьеса 30-х годов). " Мы хотим общества, в котором есть командиры. Вот почему мы будем маршировать, вот почему мы будем убивать". 50 Если война Мальро полностью открыта вовне, хотя эта внеположенность является не трансцендентностью Вождя, а возможностью воинского или просто человеческого братства, возможностью сообща бросить вызов судьбе, то война Дриё не просто не оставляет индивиду большого выбора, она даже не дает ему возможности выбрать самого себя, все время оставляет его один на один с собствен

49 Дриё ла Рошель П. Жиль. С. 9.

50 Drieu La Rochelle P. Le chef. Precede de Charlotte Corday. Paris: Gallimard, 1944. P. 208.

ной смертью: становясь дезертиром, он не может себя уважать и умирает для общества, в котором хотел чего-то достичь; становясь предателем, он идет на столь же презренную в глазах большинства " жертву" Иуды; делая ставку на Командира, Вождя, полностью отказывается от самостоятельности " я", не останавливаясь перед убийством. Можно было бы сказать, что отнюдь не этика революционной элиты, призванной принести обновление Европе, волнует Дриё, скорее тогдашняя реальная политика, в которой начисто исчезает всякая этика. Тем не менее персонаж Жиля, пусть и под другими именами в поздних романах, соответствует какой-то трагической готовности воина пойти на то, на что по природе способна далеко не каждая посредственность: предательство Иуды, несущее обожествление Христу (роман " Соломенные псы" ). Вместе с тем сам Дриё, который не скрывал, что в его Жиле есть много от него самого, " посредственного французского писателя", который вынужден говорить об " ужасающей французской посредственности", замыкается в собственной внутренней борьбе, предпочитая верность Командиру, Вождю (Жаку Дорио) в тот самый момент, когда может перейти к противнику, "... не оставляя себе выхода, кроме уничтожения или самоубийства". 51

Следует отметить, наконец, что роман " Жиль", который является самым известным произведением Дриё, заключает в себе прямой ответ на " Надежду" Мальро, появившуюся в 1937 г.: если роман Мальро завершается сценой победы испанских республиканцев, то главный персонаж Дриё гибнет как раз от пуль республиканцев, бросившись в бой на стороне фалангистов: " Итак, я всегда буду еретиком. Боги, которые умирают и которые возрождаются: Дионис, Христос. Все замешано на крови. Следует без конца умирать, чтобы без конца возрождаться". 52 Так завершается этот роман, который подводит итог довоенному творческому пути Дриё и подводит его (и нас) к " Дневнику". Но не лишним, наверное, будет напомнить, вслед за американским историком французской литературы Д. Олье, 53 что если читатели

51 Yarta P. Malraux - Drieu La Rochelle. Deux pensees de la guerre... P. 34.

52 Drieu La Rochelle P. Gilles... P. 687.

53 HollierD. Fascisme: natality et instinct de la mort И De la litterature fran9aise... P. 865.

Мальро в 1937 г. действительно могли радоваться победе испанских республиканцев и разделять их надежду на светлое будущее, то читателям " Жиля" такой надежды уже не оставалось: в момент его появления в Мадриде господствует Франко, а по всей Европе полыхает война. Важно и другое: Жиль в романе Дриё отнюдь не празднует победы, его фашизм, как и фашизм во Франции, - это уже мертвый фашизм. " Смерть в душе", которая не оставляла автора на протяжении тех лет, что отделили одну мировую войну от другой, и которая восторжествовала в " Жиле" со смертью главного персонажа всего творчества Дриё, с началом второй войны в Европе ищет более непосредственных форм выражения, нежели роман.

" Время сердечных откровений миновало и для Европы, и для меня", - записывает Дриё на первой странице своего " Дневника", пытаясь определить, зачем он пускается в эту авантюру письма. Действительно, исключительный характер этого литературного документа складывается из того, что едва ли не беспримерная откровенность в отношении самых сокровенных уголков и закоулков души автора, который в преддверии смерти словно бы вознамерился полностью вывернуть себя наизнанку, буквально ничего не оставив для себя, соперничает с безоглядной бесцеремонностью в отношении других, как если бы и они тоже уже перестали для него существовать. Ошибутся те, кто будет читать " Дневник" Дриё как исповедь: в нем нет и тени смирения, зато с избытком какого-то отчаянного вызова. Перед нами правдивый и вместе с тем литературный рассказ о последнем борении человека, который решает уйти из жизни, хлопнув дверью, оставляя за ней все то, что помогало или мешало ему жить, всех тех, кого он любил или ненавидел, оставшись, как ему всегда того и хотелось, один на один со смертью.

12 3 4 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒