{31} Единая воля

«Первое препятствие, которое должно быть преодолено, это — играющий актер».

«Чем талантливее актер, тем тирания его несноснее для автора и вреднее для трагедии».

Так пишет Ф. Сологуб, полагающий, что театр — это авторская «Литургия мне! » В театре существуют лишь автор и зритель. Театральное представление, по описанию Ф. Сологуба, имеет такой вид:

«Автор или заменяющий его чтец — и даже лучше чтец, бесстрастный и спокойный… сидит около сцены, где-нибудь в стороне. Перед ним стол, на столе — пьеса, которая сейчас будет представлена. Чтец начинает по порядку, с начала:

“Читает название драмы. Имя автора. Затем перечисление действующих лиц. Предисловие или замечания от автора, если они есть. Первое действие. Обстановка. Наименование находящихся на сцене лиц. Выходы и входы актеров, как они обозначены в тексте Драмы. Все ремарки, не опуская даже и самые маленькие, хотя бы в одно только слово. И по мере того, как чтец около сцены читает, раздвигается занавес, выходят актеры и делают то, что подсказывается и пр. ”».

Бесстрастное чтение робкого чтеца и превращение актера в «говорящую марионетку» («а почему, бы однако и не быть актеру, как марионетка? » — вопрошает Ф. Сологуб) — это и есть театрально-авторская «Литургия мне».

{32} В известном смысле, Ф. Сологуб совсем не так парадоксален, как может показаться на первый взгляд. Пожалуй, последователен. Актер действительно «препятствие» автору, как автор — препятствие актеру. Туп есть борьба в взаимном влечении, отталкивание — в притяжение.

Гениальность актерского творчества, объем, если можно выразиться, его личности — находятся часто в непримиримом, органическом противоречии с гением автора. Дузе достигает действительной гениальности, какого-то неземного величия в плохеньхих пьесах драмоделов или в таких произведениях драматургии, которые вне театра не имеют почти никакой цены.; Таковы — «Вторая жена», «Жена Клода» «Адриена Лекуврер», «Фернанда» и т. п. Чем больше смотрины Дузе, тем более приходишь к заключению, что между нею, как гениальною актрисою и автором царит вовсе не «гармония», о которой, как об идеале сценического, исполнения, мы знаем из всех эстетик — но борьба. Чем мощнее индивидуальность автора, тем эта борьба заметнее. Играя Ибсена, Дузе дает не слияние с Ибсеном, но борется с ним. «Я сильнее тебя! » — говорит она как будто. «Нет, я сильнее тебя! » — отвечает Ибсен. Тоже в «Адриене Лекуврер». «Я заставлю твой стиль преклониться пред моим» — говорит она старику Скрибу, и гнет его. Но в последнем акте, в сцене сумасшествия Адриены, когда нужно красиво, в старых романтических тонах, передать эту сцену сумасшествия, как песню Офелии, — реализм Дузе, стиль этой гениальной натуры, побеждается Скрибом, т. е. вы видите, что ее сил не хватает на то, чтобы подогнуть под себя стиль романтики, — старой певучей театральной традиции — Скриб побеждает актрису.

Это доказывает, конечно, что есть невозможное и для Дузе, что у нее есть также круг ролей, из которых она не может выйти. Но любопытно, что в сущности, актер всегда стремится овладеть автором так, чтобы тот стал частью его «я». Когда это достигается, — получается удивительное сценическое впечатление. Когда {33} это не достигается, и актер побежден, — это может быть триумф автора, но вместе с тем, ущерб сценического впечатления.

Идеал — гармония, слияние, но путь — борьба, причем либо актер теряет, приспособляясь к автору, часть своей личности, либо автор, приспособляемый актером, — часть своей. Актер, играющий подходящую роль, — тот, который всего ближе находится к автору, вследствие чего, при сценической передаче, всего менее теряется энергии. Нужно, если можно выразиться, установить равенство двух плоскостей, и одна из них, несомненно, при этом укорачивается.

«Сценических дел мастер», «театральный закройщик» и многие другие, отнюдь не лестные, эпитеты в большом ходу. Пожалуй, они и верны. Точно, в литературе значение театральных «закройщиков» — ничтожно, но авторы театральных пьес этого рода всегда могут возразить: позвольте, но ведь мы и не о литературе хлопочем, мы вовсе не литературные старатели. Мы — театральные деятели. И почему вы думаете, что области литературы и театра вполне совпадают? Сарду написал ничтожную, с литературной точки зрения, пьесу «Фернанда», но он дал необычайный материал для актрисы. В этом его задача, и эта задача выполнена отлично.

«Отказываюсь от лавров литературы и судите меня как театрального человека» — может сказать Сарду, надвинув на лоб свою ермолку.

Мы так привыкли к тому, что поэт, автор — пишет, а актер, тужась и жертвуя своею самобытностью, стремится воспроизвести чужую литературу своей душой и своим телом, что совершенно забыли об «изначальности» Театрального искусства, которое ранее всех искусств и конечно, древнее поэзии — по той простой причине, что для поэзии необходим был сложившийся язык, для литературы нужна была письменность, тогда как для актерского искусства материал существовал с первых проблесков сознательности, и материал этот — собственное тело актера. В тот день, когда поэт Орфей или {34} Пиндар, сложив стихи и музыку, но оставшись без голоса или не владея инструментом, передали свое творение в руки актера — актер потерял свою свободу и стал крепостным. Был такой Юрьев день в истории актера, хотя мы не знаем, когда именно. С тех пор пошло и пошло… И такова стала привычка, что и памяти о своей свободе актер не сохранил, носит свои цепи без протеста и налагает даже новые, которые ему протягивают со всех сторон. В театре есть своя форма исчисления, своя «категория» постижения. Мы измеряем поэзию образами, пространство метрами, время часами. Театр мы измеряем сценическими фигурами и положениями. Литература, которая подходит к театру не со стороны сценических фигур и положений, может отличаться гениальностью, но эта гениальность мертва для театра, совершенно так же, как миллион километров в области времени…

Когда искусство становится сложным слагаемым множества воль, в форме сотрудничества, то оно неизбежно, рядом с внешним великолепием, идет к внутреннему упадку. Одно из двух: или в театре есть элемент ему одному присущего искусства, и тогда о нем стоит говорить, и из-за него стоит ломать копья, или такового элемента в нем нет, — и тогда, собственно говоря, о чем мы хлопочем, из-за чего препираемся? Эстетике тут делать нечего. Это уже вопрос удобства, практической целесообразности, ловкости. Может быть, цветная фотография кинематографов окажется более занятной, чем театральное действо; может быть, лучше воспринимать звуки через трубу граммофона; может быть, еще интереснее, сидя среди цветов, среди статуй и картин, просто читать книгу… Какое до всего этого дело искусству, как форме приятия и воспроизведения мира? Нам надо, необходимо найти театрального творца или перестать носиться с театром. Или театр это сложный «truc» — пусть о нем хлопочут антрепренеры и промышленники. Или театр есть искусство, тогда нам нужно из-под нагромождений исторический эволюции театра извлечь его носителя. Кто же этот носитель театра? {35} Автор? Но автор — и здесь, и там. Он в печати, он в журнале, в книге, в газете, в лирике, эпосе, стихах, прозе, в науке, сатире, критике, баснях, истории, будучи всем, он не может быть вместе с тем и одним. Как он может быть театром, когда он еще 1 000 раз другое, чем театр? Или театр есть постановщик, начальник зрелищной и монтировочной части, разновидность того греческого архонта, которому предоставляли ставить дионисовы празднества? Но нет, и его мы не можем считать выразителем театра, потому что тогда всякое любопытное зрелище нужно назвать театром, потому что театром пришлось бы признать уличное шествие с фонарями, народные гулянья в Петровском парке, 1 мая в Екатерингофе и пр.

Сделаем, если хотите, арифметическую поверку, путем вычитания. Отнимем актера у автора. Есть книга, и нет пьесы. Отнимем актера у живописца-декоратора. Есть полотно, изображающее картину, пейзаж, но нет театральной декорации. Отнимем актера у постановщика. Есть толпа, хор, народное гулянье, но нет театра. Наоборот, отнимите у актера всех: и автора, и режиссера, и декоратора — театр останется, потому что актер может что ему угодно изобразить, рассказать, показать, и вы получите (да и получаете в так называемых «отдельных номерах») настоящее театральное, сценическое впечатление, т. е. актер вас может тронуть или рассмешить, изобразить в идеальном подобии типическую фигуру или характерное явление, поразить вас пластическим совершенством подражания или внушить смутную Тревогу лирического чувства…

Но если это так, то о каком театре «единой воли» можно и должно говорить? О единой воле того, кто не есть основной элемент театра? Или об единой воле того, кто, собственно, и есть театр, потому что без него и нет театра? И если мы, усталые и утомленные от великой сложности современности, пытаемся оглянуться назад, в сторону примитивов, то какой же примитив должен нам рисоваться, как не тот, когда актер был воистину всем, — и жнея, и швец, и в дуду игрец, {36} когда он один, в своей личности, соединял все элементы театрального действа, когда он назывался Эсхилом, сам сочинял, сам играл трагического героя и сам ставил хор?

Теперь предполагают, что автор, устроив себе келью под елью, слышит свои звуки, видит своих людей, предчувствует свои предчувствия, а затем из своего невидимого града Китежа передает пьесу в театр, и ждет за подвиги награды. И так как награды нет, успеха нет, и в театре царит так называемое «литературное оживление» и в то же время самая обыкновенная скука, то начинают корить театр, актеров, звать новые формы и какого-нибудь режиссера, который эти формы должен вытянуть из пальца. Но так как и сверхрежиссер не помог, то пусть и театра не будет. Черт с ним! Пусть сидит «робкий чтец» «где-нибудь в стороне», и читает…

Точно, что мы видим в театре сейчас? Пьеса раздроблена между многими действующими лицами. К этим действующим лицам надо присоединить целый ряд театральных техников. Конечно, без соподчинения этих элементов, кроме какофонии ничего не выйдет. Отсюда необходимость «сильной власти» режиссера, который требует, и по праву, чтобы все было проникнуто его идеей, его пониманьем, его настроением. При этих условиях, актерское творчество не может не падать. Даже будучи свободен, но имея лишь под ногами маленький клочок полотна, который он рисует, актер не может развить свою личность до полноты. Он раб целого. Он — клочок организма. Он — кусочек коралловой колонии. Он не может жить самостоятельно.

К деспотии режиссера прибавьте притязания автора. Эсхил сам играл. За Софокла играет «протагонист». Софоклово «я» не могло быть уже таким цельным, равно как и «я» протагониста. Дальше — больше. Реалистическая литература, требовавшая все большего и большего «перевоплощения», очевидно, все больше и больше сокращала «я» актера, суживала поле его творчества и расширяла способность передразнивания. Ясна ли моя мысль? Актер был некогда тем полным существом творческого {37} процесса, который в себе самом находил, так сказать, оба попа. Процесс раздробления и дифференциации все больше и больше отдалял его от цельной, могущественной личности, все больше и больше уменьшал его дробь, соответственно увеличивая необходимую ему дробь дополнительную. Актер был раньше — 1. В качестве софоклова протагониста, он стал ¹/₂. Сейчас, он, может быть, ¹/₅ или ¹/₁₀. И в то же время в искусстве театра (в искусстве, а не в социальном явлении и не в экономике театра) он есть все…

Что же вы проповедуете? — скажут мне. Какую утопию? Я утопией отвечаю на утопию! Моя утопия знает историческое оправдание. Ваша его не знает. Моя утопия сохраняет театр, сохраняя элемент неустранимый, — ваша утопия разрушает театр, разрушая его основу. Моя утопия не угрожает бытию литературы, которая может паки и паки размножаться, и печатная, и граммофонная, и какая хотите еще. Ваша утопия угрожает бытию актера, просто-напросто упраздняя его.

Если творческий процесс есть «единая воля», то в театре этой единой волей может быть только актер. Создайте актера-поэта, или поэта-актера. Вернитесь к театру монолога, к театру импровизации. Видали вы великую картину, написанную многими художниками в сотрудничестве? Или великую книгу, написанию многими авторами. Или великую статую, дюйм за дюймом изваянную многими скульпторами? Вы скажете: симфонический оркестр! Но помимо многих возражений, подрывающих значение этой аналогии, я готов так же скорбеть над судьбою музыканта, если он артист, и играет в оркестре, как и над судьбою актера. Разница в том, что артист-музыкант имеет сольные номера, а артист-актер сольных номеров не имеет. Разница в том, что для симфонического оркестра нужны искусники, а не творцы, и в этом нет беды, потому что Рубинштейн, Лист, Паганини, Сарасате дают свои собственные концерты, а актер, будь он Рубинштейн, помноженный на Паганини, своего концерта в вашем караван-сарае, называющемся театром, устроить не может. Разница в том, что симфоническая {38} музыка нисколько не препятствует развитию индивидуальной музыкальной артистичности, ибо самый рост артистической индивидуальности происходит вне железных рамок ансамбля, тогда как актер и не может стать артистом, если душить его чужой волей, если пригибать его, прислонять, приспособлять всегда к другим, только не к себе.

По нынешнему пути все большей и большей сложности, все большого дробления, — актеру угрожает смерть. Это ясно. Мы должны заняться культурой актера. Мы должны сделать его поэтом. Мы должны поэта сделать актером. Мы должны сблизить эти две потенции. Мы должны постепенно вернуться к простору свободного наблюдения, свободного творчества.

Театральное искусство есть самое человеческое из искусств, и в этом вся его красота. Оно насквозь человеческое; в идеально чистом виде, оно и не должно заключать ничего, кроме человеческого. Театральное искусство тем и отличается от других искусств, что оно есть полное выявление человеческого «я» по отношению к миру. В то время, как все прочие искусства имеют дело с миром, вообще, с его формами и его назиданием, театральное искусство имеет дело только с человеком, ибо самая форма этого искусства, орудие его, инструмент есть человек, т. е. актер. Все, что вошло в театр из других форм искусства, может быть прекрасно, но оно, в сущности, мешает цели театра, потому что препятствует нам слышать чистую мелодию человеческой души.

Человек, как цель, человек, как сущность, человек — материал, человек — идея, человек — содержание, человек — форма, — вот, что такое театр.

Театр неодушевленностей, как бы он ни был сам по себе прекрасен, не составляет сущности театра и попал сюда не для того, чтобы прояснить, но для того, чтобы затмить человеческое.

Помнится, часть критиков, по поводу некоторых постановок московского Художественного театра, стараясь объяснить, и конечно, как можно возвышеннее, {39} характер впечатления, столь мало похожего на истинно театральное впечатление, высказала мысль, что в нынешний театр входят пейзаж и музыка жизни и природы, которые де театру также необходимо выразить. Я думаю, что вставка разных дивертисментов, на которые такой мастер театр, не нуждается в столь возвышенном объяснении. Но если бы это было так, все же мы вынуждены были бы сказать: все это прекрасно, но для театра несущественно; в том и особенность театра, что он искусство только человеческое, что мир неодушевленностей, мир вещей, предметов, звуков, красок, абстракций, словесных образов и пр. — имеет свои формы и средства выражения, театр же только человечен, и потому именно и есть венец творения.

И так как театр есть искусство человеческое, в тесном, а потому и самом прекрасном смысле слова, то любовь к театру так же естественна, как любовь к человеку, а будущее театра — будущее человека! Культура актера есть культура человека. Мы должны мечтать об актере прекрасном, как может быть только прекрасен человек, гармонический, развивший в себе всю полноту личности и впитавший в себя всю красоту мира. Девять муз Аполлоновых, были девятью посланницами, отправленными богом в мир для познания, постижения его; это девять чувств эстетического мироощущения человека, соединенные с его центральным мозгом. У Аполлона 9 муз, и каждая ему несет свою специальную красоту. Оттого он и Аполлон, что чувствует, думает, слушает, постигает через 9 муз. Оттого он бог, оттого он божественно прекрасен. Смысл мифа об Аполлоне и его музах именно в том, что аполлоново есть синтез всей художественной сферы. Музы от Аполлона изошли, и они в него возвращаются.

Наш идеал театра есть также синтез искусств, но не в том смысле, как его представил Вагнер, а еще грубее истолковали его последователи, т. е., что театр есть своего рода лавка драгоценностей и художественного bric á brac’а, куда надлежит, как в беспорядочный музей, сваливать эстетические редкости. Театр — не кунсткамера, {40} но действительный, органический, а не механический, синтез искусств, возвратившихся в лоно родившего их бога. Это синтез муз в человеческом, единственно в человеческом, в живом образце «красы творения». И этот выразитель синтезированного искусства в человеческом образе есть актер. Он — музыка, потому что в переливах его голоса, в его тональностях — вы слышите шепоты и крики, доступные воображению и не передаваемые словами — подлинные Lieder ohne Worte. Он живопись в смене красок своего лица, в тончайших тенях и отражениях своей мимики. Он — живой ритм пляски и одновременно застывшая красота скульптуры. Он — словесный образ поэзии и, вместе с тем, живая плоть. Высшая слиянность, если можно выразиться, богочеловеческого — вот, что такое идеальный актер.

Отсюда будущее актера, как совершеннейшей человеческой личности; отсюда и будущее человечества, как стремление в каждом человеке осуществить слияние аполлоновых атрибутов.

Поклонение актеру коренится в глубочайших, можно сказать, религиозных тайниках человеческой души. Это стремление к солнцу, к Аполлону. Много горячих и искренних страниц написано поэтами и мыслителями, сатириками и философами в осуждение этой будто бы унизительной и позорной страсти толпы к обоготворению актера. Платон ненавидел актера, Овидий презирал его, Шиллер возмущался им. Но истинной причины этого обожествления актера — стремления к Аполлону, которого музы суть его атрибуты — они не коснулись. Они не обратили внимания, что человечеству прежде всего нужно человеческое и что, будучи живою поэмой человеческого, актер должен растворить все искусства в себе, а не раствориться во всех искусствах.

⇐ Предыдущая 1 234 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒