Контакты

Случайная статья

Глава XXXVII Первые мысли о постановке «Ревизора». — Спектакль о «женской душе». — «Госпожа Бовари» и какой я ее видел. — Решение Рындина. — Пейко, Рындин. — Что я люблю в театре.

⇐ ПредыдущаяСтр 34 из 34

Вскоре после премьеры «Любови Яровой» я задумался о следующей работе. Современной хорошей пьесы в театре не было. Министерство культуры СССР в лице А. Н. Кузнецова советовало мне поставить «Ревизора», но к постановке его я не был готов.

Я был готов к тщательной подготовительной работе над бессмертной комедией, к раздумьям о режиссерском решении, о ключе, в котором можно было бы ставить спектакль, влив в него достаточное количество обоснованной выдумки, о свежей, новой трактовке. В то же время при всех этих обстоятельствах я считал, что «Ревизор» в Малом театре должен быть спектаклем, может быть, и нового Малого театра, но все же спектаклем Малого театра.

Это была нелегкая задача, браться за нее с кондачка было невозможно, несмотря на то, что «Ревизор» был мне близок и я бок о бок с ним провел в Малом театре более двадцати пяти лет. Я никак не хотел, чтобы такая ответственнейшая работа над мною боготворимым бессмертным созданием Гоголя явилась в моих руках обыденным возобновлением прежних постановок. Для раздумий, решений нужно было время. Я вспомнил рассказы Мейерхольда о том, что ко многим постановкам, в особенности классических пьес, он приступал не сразу. Они вынашивались годами, накапливались мысли, иногда менялись решения, одни мысли рождали другие. Часто задуманное зачеркивалось и отвергалось им. И это вынашивание замыслов требовало времени, не меньшего, чем самое воплощение.

Конечно, я стремился к работе над «Ревизором», но я просил повременить. В это время я был готов к другой работе. Я увлекся замыслом инсценировки романа Флобера «Госпожа Бовари» на сцене Малого театра. Я понимал и теперь ясно понимаю, что опять и опять могли и могут возникнуть закономерные сомнения: а почему, собственно, Ильинскому, который ассоциируется с комедией, сатирой и пр. и пр., следует работать над произведением, посвященным «женской душе»? Прежде всего, в его ли оно палитре?

Если бы я подчинялся подобным точкам зрения, то потерял бы веру в себя как художника, порой неожиданного в {457} своем творчестве, я ограничил бы себя штампами и остановился бы в своем развитии.

Как я уже рассказывал, без веры в себя и веры в меня режиссера я не сыграл бы Акима во «Власти тьмы», не посмел бы работать в жанре художественного чтения, а если бы работал на эстраде, то ограничил бы себя чтением чисто эстрадных юмористических рассказов, не решаясь читать ни «Старосветских помещиков», ни других классических произведений.

Думаю, что, подчиняясь подобным взглядам, я обеднил бы самого себя и иссяк бы в приевшемся репертуаре, невольно обратясь в заштампованного и повторяющегося артиста. Каждый художник имеет право расширять свое поле деятельности соразмерно своему духовному росту, жизненному опыту и обогащению своих воззрений и наблюдений.

Перед нами великие примеры. Таким образом ведь можно было бы ограничить и деятельность Антоши Чехонте и считать, что он должен продолжать всю свою жизнь работать в стиле «Осколков». Зачем ему становиться драматургом, глубочайшим, нежным писателем, психологом, писать «Душечку», «Палату № 6» или «Архиерея». Перед нами пример и великого Чаплина, который не ограничился первыми «комическими» фильмами с бросанием в лицо пирожков с кремом, а пришел к глубоким, психологическим, гуманистическим фильмам, к своей, чаплиновской, философской точке зрения на целый ряд жизненных явлений.

Важно было, конечно, не только увлечься романом Флобера, бесконечно его перечитывая. Важно то, что я возымел свою точку зрения на события, описанные Флобером, и что я как художник хотел поделиться своими мыслями, передать их зрителям, показать героев романа такими, как я их увидел. Я зажегся желанием показать средствами театра реальную атмосферу жизни маленького французского городка и интересы его жителей. Хотелось выявить в театральном действии и театральными средствами те вопросы, которые поставил Флобер в своем романе.

Несмотря на то, что я знал, как сам Флобер был против инсценировок своего романа, мне казалось, что его нежелание видеть свое произведение в сценическом виде идет от боязни вульгаризации и спекуляции на теме и на популярности романа. Мне хотелось поставленные Флобером перед читателями вопросы поставить на сцене перед зрителями, никак не изменяя мысли и духу Флобера, считая в то же время, что сценическая реальность и конкретность событий и действующих лиц силой театрального искусства может еще глубже воздействовать на зрителя в решении поставленных вопросов истинной любви и долга, алчности, эгоистичной жажды наслаждений и красивой жизни, цены легкомыслия и пр. Мне казалось, что, как и во {458} всяком классическом произведении, эти вопросы встанут и перед нашим зрителем, перед нашей молодежью во всех их сложностях и тонкостях. Мне казалось, что постановка «Госпожи Бовари» может принести пользу советскому зрителю.

При всем уважении к Таирову и Коонен, я не принимал их спектакля, несмотря на отдельные талантливо сыгранные сцены и найденную режиссером непрерывность и динамичность развивающегося на протяжении многих картин действия.

Я видел Эмму обыкновенной женщиной, душевно чистой и порядочной, воспитанной несколько сентиментально-романтически, жаждущей большой, «идеальной», всепоглощающей любви и не находящей ее у своего мужа, заурядного человека, не обладающего теми идеальными качествами и талантами, которые Эмме хотелось видеть в ее «герое». Она тяготится неосуществимостью мечтаний, тихо грустит по поводу той участи, которую уготовила ей судьба. Конечно, по своему духовному уровню она выше окружающей ее обывательской среды провинциального городка. Но она никак не является какой-то героиней, женщиной, обладающей какими-то необыкновенными талантами, непокорно рвущейся в свет, к выявлению своей необыкновенной личности. А именно такой необыкновенной, выдающейся личностью играла ее Коонен.

Сентиментальное воспитание, невыносимая провинциальная скука, безделье, тяга к «красивой» жизни, независимо от содержательности или пустоты такой жизни, толкают ее — скромную, по существу, и безвольную — на целый ряд поступков, приводящих к тому запутанному клубку противоречий, из которого можно вырваться только смертью, и только смертью очистить себя от лжи, обманов, заменивших «идеальную любовь», разврата, предательства, словом, от всей той паутины, в которую она попала. Тут только она становится героиней, для которой ее протест против такой жизни превыше всего; она не думает о судьбе мужа, боготворящего ее, о судьбе дочери. Виновниками ее трагедии явились не только люди, окружавшие и обманывавшие ее, но и она сама. И чем она будет простодушнее, обыкновеннее, наивнее и чище, тем сильнее в конце концов прозвучит трагический конец, тем больше простится ей измена своему долгу и недооценка любви боготворящего ее Шарля Бовари.

Поначалу инсценировка, так же как и «Ярмарка тщеславия», была чрезмерной по обилию материала, но в конечном счете была сведена к трем с половиной часам продолжительности спектакля, что является возможным пределом для театра. Инсценировка на этот раз также была высоко оценена коллективом и художественным советом и принята к постановке на большой сцене театра.

Художником В. Ф. Рындиным по заказу театра были сделаны и представлены руководству театра и коллективу эскизы {459} декораций. Сделанные в манере первых импрессионистов, они удивительно удачно передавали атмосферу французской провинции середины прошлого века. В эскизах к картинам кабачка «Руанский фонарь» и гостиницы угадывался Тулуз-Лотрек. Все эскизы заслужили всеобщее одобрение.

Тем летом я был во Франции и мне удалось побывать в городке Ри и в доме, где жила в далекие времена та дама, которая явилась для Флобера прообразом Эммы Бовари. Удалось мне побывать и в доме-музее Флобера под Руаном, осмотреть его домик на берегу Сены и тот балкон, на который он выходил, а публика с проходивших пароходов приветствовала писателя. Я был полон атмосферой городка Ионвиля и событий романа. Где-то на окраине городка даже угадывались усадьба и замок Родольфа Буланже. Я привез много фотографий, показывал их Рындину, который не раз бывал во Франции, великолепно знал и любил французских художников. Фотографии эти только помогли ему несколько конкретизировать характерные особенности провинциальных домиков, оставшихся с тех пор почти неприкосновенными как в Руане, так и в окрестных городках. Участники будущего спектакля с нетерпением ожидали начала увлекательной работы, но работа неожиданно была прервана и возобновилась только через год.

Прошел всего месяц, как вдруг поступило предложение руководителей театра о перенесении спектакля в филиал. В спектакле было двадцать три картины. Художник работал применительно к большой сцене театра; масштаб спектакля, количество действующих лиц, необходимость непрерывной и быстрой смены картин совершенно очевидно требовали большой сцены. Все это учитывал В. Ф. Рындин.

В вопросе о переносе спектакля в филиал я чувствовал, что был бессилен, и воздержался вступать в споры по этому поводу. Но, узнав о переносе, восстал Рындин и наотрез отказался переделывать работу применительно к филиалу. По существу, все было нужно начинать сначала.

— Посудите сами, — говорил нам Рындин, — в филиале на Ордынке нет высокорасположенных колосников и некуда убирать задники декораций; если же решать спектакль на выездных ширмах и площадках, то нет места в боковых карманах сцены. В этих условиях сцены я не могу в реалистическом плане решать спектакль и создать непрерывность действия и перемен двадцати трех картин. Надо находить условные решения, которые, с моей точки зрения, не годятся и обеднят спектакль. Ищите другого художника.

И действительно, Рындин для ускорения и непрерывности смены множества картин нашел принцип триптиха, то есть деления в некоторых действиях спектакля сцены на три части. Даже в условиях большой сцены Малого театра это встречало постановочные трудности. В условиях же филиала этот принцип {460} безусловно отпадал. Можно было понять огорчение Рындина, который во многом уже пошел на компромиссы. При своем большом опыте он очень умело для удешевления постановки старался без художественного ущерба использовать старые черные бархатные «сукна», а для массовых сцен почти целиком использовать подбор старых костюмов, только частично их обновляя для общей цветовой гаммы. Тут же он лишался возможности своего очень остроумного основного решения художественного оформления.

Долго мы всем коллективом вместе с моим сорежиссером А. А. Шиповым всячески его уговаривали не бросать нас и выйти из трудного положения с переносом в филиал. Любопытно, что в дальнейшем этот спектакль шел и на больших сценах Художественного, а также и Малого театра, но… в том виде, в каком он пошел в филиале. Эти переносы вредили спектаклю, так как условия сцены везде были разные, создавали путаницу для постановочной части и воочию показывали, что этот спектакль, сложный во всех его компонентах, не спектакль, годный для переносов со сцены на сцену.

Комом начавшаяся работа по «Госпоже Бовари» повлияла в какой-то степени на ход репетиций, настроение участников и на художественный результат.

Главным недостатком спектакля я и многие мои товарищи считали затянутость перемен с одинаковыми ритмическими музыкальными паузами на протяжении двадцати трех картин. Непрерывности действия в филиале так и не удалось достичь. Только там, где можно было ввести интермедии перед занавесом, действие начинало катиться более стремительно. Правда, этот недостаток не был отмечен прессой. Но в то же время, несмотря на расхолаживавшее начало, у коллектива сильно было и увлечение начатой работой. Обособленность филиала, благожелательное отношение его технического персонала создавали спокойную, сосредоточенную атмосферу, столь нужную для работы над этой пьесой. Новый прилив творческого кислорода принес Н. И. Пейко своей чудесной музыкой. Право же, эта музыка была недооценена. Она так точно и очаровательно вливалась в действие, овевала зрителя атмосферой старой Франции, была в то же время такой настоящей. Великолепно был использован Пейко старый французский фольклор, выраженный в куплетах юродивого слепого шарманщика, которого великолепно играл А. П. Грузинский, и в песенках карнавала на празднике Микарэм, и в наивной песенке Фелиситэ, которую поочередно звонко и талантливо играли Пирогова и Бурыгина.

Главным же для меня было то, что и в этом спектакле, при всех его многих недостатках и несовершенствах, была та атмосфера, создаваемая на сцене, которая делает спектакль любимым самими исполнителями. Часть зрителей, к которым я причисляю и профессиональных критиков, может холодно {461} пройти мимо этой атмосферы, восприняв главным образом недостатки. Но большинство зрителей (и критиков), видевших и почувствовавших эту особую атмосферу, которая, как мне кажется, является главным достоинством нашего спектакля (а такая особая для каждого спектакля атмосфера должна быть найдена в любом театральном представлении), уже снисходительней отнесутся и к недостаткам.

У меня есть глубокое убеждение в том, что наш зритель хочет и ждет глубоко реалистических спектаклей с созданной театром «атмосферой». Их становится не так много, и зритель тоскует и ищет таких спектаклей, он готов полюбить тот театр, где их будет больше. Он устал от «режиссерских» ухищрений. Передовой зритель уже отворачивается (или будет отворачиваться! ) от всяческого «модерна», от всего модного новаторства, перешедшего в пошлость. Он хочет простоты, скромности и глубины в созданной на сцене жизни. Я бы лично относился с вниманием и доброжелательством к тем спектаклям, которые в какой-то степени находятся на этом пути.

Находился ли на этом пути спектакль «Госпожа Бовари» в Малом театре? На мой взгляд, да. Но это мнение режиссера, который ставил пьесу.

Дадим место некоторым отзывам прессы, наиболее интересным, с моей точки зрения, уважительно отнесшимся к спектаклю.

Вот что писала в «Вечерней Москве» А. Дубинская в своей статье «Картина буржуазных нравов»:

«На сцене филиала Малого театра поставлена новая инсценировка известного романа Флобера “Госпожа Бовари”. У многих еще сохранился в памяти спектакль Камерного театра, центром которого был романтический, трагедийный образ мятущейся, охваченной страстью и жаждой счастья Эммы — Алисы Коонен.

Прошли годы. И ныне при виде афиши, извещающей о премьере “Госпожи Бовари”, невольно подумалось: а стоит ли возрождать на сцене историю этой женщины? Что даст современному зрителю еще один сценический вариант злоключений неудовлетворенной жизнью супруги недалекого, по-мещански ограниченного провинциального врача, не покажутся ли смешными ее почерпнутые из книжек и модных журналов “красивые” мечты?

Спектакль рассеял сомнения, ибо автор инсценировки Т. Битрих-Еремеева и режиссеры народный артист СССР И. Ильинский и А. Шипов дали новое, оригинальное, глубоко реалистическое истолкование романа, имеющего подзаголовок “Провинциальные нравы”. Они выдвинули на первый план социальные, обличительные мотивы произведения Флобера.

Перед нами проходят колоритные жанровые сцены будничной, внешне благопристойной и размеренной жизни Ионвиля, {462} похожего на сотни других подобных же городков. Здесь все “свое”, привычное, устоявшееся. Свой лекарь — милейший Шарль Бовари; свой аптекарь — Омэ, кроме лекарств отпускающий нравоучительные сентенции и советы житейской мудрости; благодушный, толстый кюре, сентиментально сожалеющий о трудной крестьянской доле, о нищете бедных прихожан; любезный торговец Лере.

Однако вскоре мы узнаем, сколь обманчиво это кажущееся спокойствие и непрочно благополучие. Вам открываются затаенные цели и подлинные стремления людей, обнаруживаются их пороки и слабости: алчность, трусость, тщеславие, угодничество, зависть… А горестная судьба Эммы Бовари, ставшей жертвой корыстных интересов и низменных, эгоистических страстей, дает понять, какая жестокая, хищническая борьба происходит повседневно в мещанской, буржуазной среде, какие драмы скрываются в недрах патриархальной, внешне благоденствующей семьи.

Уже в одной из первых картин, воссоздающей традиционный уютный вечер в семействе Бовари, постановщики спектакля и народный художник СССР В. Рындин сумели подчеркнуть противоположность характеров и вкусов супругов.

За столом, освещенным теплыми, желтоватыми бликами, пьют чай, играют в домино Шарль Бовари (заслуженный артист РСФСР Д. Павлов) и аптекарь г‑ н Омэ (народный артист Азербайджанской ССР В. Шарлахов). Солидная, темная мебель, красная шапочка с кисточкой, возвышающаяся над сияющей округлой физиономией аптекаря, замедленные движения господина Бовари и, наконец, плотоядный жест Омэ, с удовлетворением кладущего в карман выигранную монету, — все это передает атмосферу полного довольства и блаженного отдыха. И здесь же, в другом углу комнаты, в кресле — хрупкая, мечтательная Эмма (заслуженная артистка РСФСР Т. Еремеева) с глубоким, тревожным взором, а подле нее с книжечкой в руке стоит бледнолицый молодой клерк Леон (П. Садовский). Колеблющийся огонек свечи озаряет эту группу. Они декламируют чувствительные стихи, говорят о музыке, о любви, перелистывают красочные парижские журналы и жаждут иной, осмысленной, яркой, захватывающей жизни. Т. Еремеева показывает свою героиню не очень темпераментной и не особенно сильной, но одухотворенной и экзальтированной натурой. И мы готовы сочувствовать Эмме, ненавидящей духовное убожество, расчетливость, монотонность, животную тупость мещанского быта. Мы готовы понять и простить ее желание вырваться из плена томительного, однообразного существования.

Д. Павлов рисует образ доброго, любящего, славного малого Бовари. Но они с Эммой духовно совершенно чужие люди. И мамаша Шарля, которую точно, с неожиданными для этой актрисы характерными бытовыми черточками живописует {463} народная артистка СССР Е. Гоголева, донимает ее сварливым голосом разъяренной кумушки. Эта особа безошибочно чует, что Эмма не та бережливая и разумная подруга, которая может приумножить состояние, поддержать честь добропорядочного лекаря. В эту пору происходит встреча Эммы с помещиком Родольфом Буланже, перевернувшая все ее существование.

Заслуженный артист РСФСР Б. Телегин в соответствии с замыслом спектакля нисколько не идеализирует своего Родольфа. Он четко рисует его самоуверенность, эгоизм, чувственность, пошлость.

Запоминается великолепный сиренево-блеклый туманный осенний пейзаж, созданный художником. Прогулка в лесу. Умоляющий голос сопротивляющейся Эммы и энергичная решимость Родольфа… Не столько страсть, сколько жажда иной, прекрасной, счастливой жизни увлекла Эмму — Еремееву на путь измены и обмана.

Все последующее развитие спектакля рельефно, отчетливо подтверждает закономерность, неизбежность крушения иллюзий и гибели госпожи Бовари в обществе, где каждый готов воспользоваться любой слабостью, ошибкой или несчастьем своего ближнего.

Еремеева — Эмма в любовных сценах кажется несколько искусственной и сентиментальной. Гораздо интереснее, сильнее и самобытнее играет актриса в последнем действии, когда происходит трагическое прозрение госпожи Бовари. Охваченная отчаянием, униженная, обманутая Эмма становится сильной. Гневно кричит она разорившему ее Лере (артист Б. Попов): “Это бесчеловечно! ” Еремеева ярко доносит пробудившееся достоинство своей героини, ее протест, возмущение, сознание вины перед мужем и дочерью, гордость и решимость умереть.

Сурово, жизненно, правдиво проходит сцена отравления и кончины Эммы… Она, по существу, и является закономерным, художественно, эмоционально оправданным финалом спектакля… Однако, к удивлению зрителей, действие продолжается… Зачем? Что нового мы узнаем в дальнейшем? Для чего нужна встреча Шарля с Родольфом? Еще раз подчеркнуть его себялюбие и черствость? Но он давно уже разоблачил себя. Показать страдания и смерть бедняги Шарля? Но ведь это смещает акценты, искажает идею хорошо и верно задуманного спектакля. Все сюжетные, нравственные, социальные задачи спектакля завершаются гибелью героини. Думается, что последующие сцены только ослабляют впечатление от этой в целом типичной картины нравов буржуазного общества, убедительно изобличающей житейскую философию и лицемерную мораль мещанства».

Соглашусь ли я с этими ощущениями от спектакля? Не совсем. Читатель сам разберется в том, что эти впечатления иногда не совпадают с моими замыслами. Но основное ощущение {464} и настроение, которые переданы в статье, — правильные. Главное мое возражение вызывает пожелание окончить спектакль сценами отравления и смерти Эммы. Возможно, что последняя картина, являвшаяся в своем роде эпилогом, может показаться и лишней. Но это поверхностное впечатление. О сокращении этого эпилога было много пожеланий и споров и внутри театра. Мне хотелось в инсценировке передать, так же как и в «Ярмарке тщеславия», полностью содержание романа. Все сокращения необходимо было сделать чрезвычайно бережно. Вместе с водой (или, вернее, с первого взгляда лишними страницами) можно выплеснуть ребенка. Флобер не закончил роман смертью Эммы. Он счел нужным написать еще, в характере эпилога, о судьбах людей, окружавших Эмму. И это необходимо, на мой взгляд, было сохранить в инсценировке.

Спектакль начинался картиной, носившей характер пролога. Поначалу вырисовывается вид всего городка Ионвиля сквозь унылый моросящий дождь. Затем наплывом городок сменяется комнатой в трактире, в которой и происходит действие как бы пролога. За окном осенняя непогода, слякоть, продолжает барабанить унылый дождь. Последняя картина-эпилог как бы отделена от спектакля. После смерти Эммы прошло уже достаточно времени. За окном идет уже не дождь, а мокрый снег. На улице такая же слякоть, как и в прологе. Могилу Эммы давно завалил снег, и Омэ собирается, когда он растает, поставить ей на могиле памятник. И так же, как в прологе, с приездом четы Бовари в дождь и непогоду, в этой комнате трактира все началось, так теперь в непогоду и в снежную вьюгу мы в этой же комнате узнаем, чем это кончилось, узнаем о дальнейших судьбах близких Эмме людей. И уже смерть Шарля и оставшаяся круглой сиротой маленькая Берта становятся конечной точкой спектакля.

«Спектакль прошел тихо, без резонанса, — пишет З. Владимирова в своей книге. — Он занял определенное место в репертуаре, играется довольно часто, на него ходят, но общественное внимание не привлечено к этой работе театра, — должно быть, потому, что в ней нет ничего, что можно впрямую соотнести с дарованием Ильинского. Не совсем понятно, почему он увлекся именно “Бовари”, этой грустной историей о том, как сперва омещанилась, стала жертвой стоячего провинциального болота, а потом погибла женщина с душой, одна из тех, что плачут, по словам писателя, в десятках французских селений. По характеру проблемы, по краскам произведение далеко отстоит от Ильинского с его нравственным здоровьем: он призывает “милость к падшим”, но там, где это сопрягается с юмором, с комическим смещением обыденных ситуаций.

И действительно, в этом спектакле Ильинский не господствует над материалом, не распоряжается им по-хозяйски, как было с “Ярмаркой тщеславия”. До некоторой степени он здесь {465} ведомый: он словно видит свою задачу лишь в том, чтобы донести до зрителя образы Флобера, проиллюстрировать известный роман. Однако чуткое ухо расслышит в спектакле одну из свойственных Ильинскому интонаций. Он раскрывает в этом спектакле какие-то интимные стороны своей личности, которые вообще не любит обнажать. Вспомним, чего стоило ему добиться душевного равновесия в “Старосветских помещиках”, где так же, как в “Госпоже Бовари”, его заливала, захлестывала волна сочувствия страдающему человеку. Только у режиссера Ильинского не было в запасе тех долгих лет, которые потратил Ильинский-чтец на то, чтобы очистить исполнение гоголевской повести от всякой сентиментальности, от “слезного” подтекста. Спектакль вышел и сразу же стал независим от своего создателя; нечто “слезное” в нем прослушивается, не нарушая, однако, стройности целого.

Со свойственной ему нелюбовью к изломанной психологии и противоречивым натурам Ильинский несколько спрямил линии флоберовского романа, энергично противопоставил Эмму окружающим ее людям. В отличие от Эммы — А. Коонен, которая была и выше среды и ее порождением и во всех своих мечтаниях, в конвульсивных поисках выхода несла на себе печать провинциальной Франции, героиня Т. Еремеевой — чистое создание, которое не выдерживает соприкосновения с житейской прозой. Эта Эмма потому и гибнет, что начало возвышенное, духовное безмерно раздражает обывателя. И флоберовский “городок Окуров” идет походом на Эмму: ее уничтожают, потому что она не от мира сего.

Печать нездешности, отрешенности лежит на облике Эммы — Еремеевой. Она не только не борется за свою жизнь, но как-то мучительно скована; оцепенение владеет ею с момента, когда она вступает в дом Шарля, за которого вышла от отчаяния, оттого, что некуда было ей идти. Так, вероятно, пошла бы за Карандышева Лариса и уехала бы с ним в Заволжье, и умерла бы там от непонятости и одиночества, — русский режиссер Ильинский предлагает русский вариант решения. Эмма знает, что будущее ее — “как темный коридор, в конце которого наглухо захлопнутая дверь”. Бледная, устало слоняющаяся по комнатам с томиком Гейне в руках, она почти не улыбается, слабо реагирует на окружающих, сиротливо и зябко уходит в себя. Ни ее неудачливые романы, ни тряпки коварного Лере не захватывают целиком ее душу, не пробуждают надежд на иную жизнь; мелькнет тень чего-то — и тут же отступит перед дурными предчувствиями, снедающими Эмму. Самую смерть героини, отталкивающую у Флобера, Ильинский облагородил, представил как избавление. Жизнь Эммы бессмысленна — и она обрывается.

С тем большим ожесточением набросился режиссер на тех, кто сломал цветок, затоптал его грубо ногами. “Свиные {466} рыла” обывательской Франции второй трети XIX столетия даны в спектакле без заострения — Ильинский последовательно историчен здесь. Но краски так положены, что каждая фигура фона отталкивает, вызывает отвращение, а общий колорит гнетет своей сумрачностью. Мы видим остроконечные крыши города, темные силуэты его приземистых зданий; бесконечный, унылый колокольный звон сплетается с далеким мычанием коров, с назойливым криком уличных зазывал, с трехнотной и плоской мелодией шарманки; тона — коричневые, серые, темно-зеленые (художник В. Рындин); временами недобрые красные сполохи проходят по этим холодным комнатам, углы которых скрадывает тьма.

Ильинский провел перед нами целую вереницу типов, появление которых не всегда вызывается необходимостью: можно было “уложиться” в гораздо меньшее число действующих лиц. Но в своей совокупной пошлости они сжили со света Эмму: все замечающий, сознательно подлый аптекарь Омэ, наглый Лере, с уверенной небрежностью раскидывающий свои сети, кумушки, страстно судачащие за забором, ораторы на земледельческом празднике, вещающие благоглупости как откровения, вертлявые маски, зазывно флиртующие на карнавале, проститутка, влачащаяся по улицам Руана. И над всем этим пестрым бездуховным миром встает, как зловещий символ, шарманщик, вертящий ручку, словно завод от адской машины, которая “сработает”, как только в орбиту ее войдет потерявшая вкус к жизни Эмма.

Во всем этом чувствуется высокая постановочная культура. Ставя “Бовари”, Ильинский доказал еще раз, что его обращение к этому роду деятельности перспективно. И все же хотелось, чтобы в следующий раз он выбрал пьесу, более близкую его таланту, такую, которая бы не сковывала, а развязывала его творческую инициативу».

Спектакль прошел более ста раз, делая полные сборы, а потом исчез с афиш. По-видимому, тут снова сказались внутренние творческие разногласия в театре и активное влияние противников спектакля.

Глава XXXVIII «Ревизор» и предыстория. — Решение внутреннее и внешнее. — Степень и мера современности. — Зеркальность. — Решение немой сцены. — Заветы Гоголя и действительность. — Как актеры «разыгрываются». — Условия долголетия спектаклей. — Единство единомышленников. — Заветы Станиславского.

Последней моей постановкой в Малом театре до моего ухода, то есть до 1 января 1968 года, был «Ревизор» Гоголя, выпущенный {467} весной 1966 года. Работа велась в трудных условиях, с разными исполнителями и большими перерывами. Началась она в декабре 1964 года и была вследствие отвлекавших от нее перерывов закончена через полтора года. Возможно, что «Ревизор» достоин такого срока, но, повторяю, срок этот полностью далеко не был использован ни для репетиций, ни для подготовительного периода.

В этой книге уже писалось, и достаточно много, о моей актерской работе над ролями Хлестакова и городничего. В моей режиссерской работе я не отошел от этих принципов, которые легли в основу воплощения всех образов пьесы. Но на этой основе в репетициях было найдено, конечно, и очень много нового. Новое шло главным образом от новых режиссерских решений, обязывавших исполнителей к новому пересмотру многих сцен.

Основа режиссерского решения заключалась в том, чтобы считать комедию Гоголя живой, действенной и в настоящее время.

Хотелось сильно и ярко показать со сцены человеческие пороки и недостатки, которые бичевал Гоголь и которые в какой-то степени живы до сих пор. Гоголь направлял свою бессмертную комедию против правительства Николая Первого. Как известно, царь сам сказал, что ему попало больше всех. Но ограничивался ли Гоголь в своем творении этой единственной целью? Недаром и не только из цензурных соображений Гоголь писал о «душевном городе». Гоголь бичевал человеческие пороки, расцветшие при николаевском режиме, но эти пороки жили раньше, живут и по сей день, видоизменяясь и приспосабливаясь к жизни. Пороки эти, такие, как взяточничество, хвастовство, произвол, подхалимство, семейственность, круговая порука, совмещающаяся с доносительством и неприязнью друг к другу, — не стерты еще с лица земли. Они существуют и, вероятно, долго еще будут существовать в мире, приспосабливаясь, мимикрируя и маскируясь при любых условиях. Существуют некоторые из них и у нас, как это ни печально. Разве у нас уничтожены окончательно в самых разнообразных формах хищение и казнокрадство?

И если против этих пороков Гоголь восставал, живя в дореформенной царской России, то как уродливы и горьки остатки этих пороков у нас, в стране, где растет новый, советский человек.

В старых постановках «Ревизора» в Малом театре «запрещалось» обращать в публику слова: «Чему смеетесь, над собой смеетесь». Надо было обращать эти слова городничего к действующим лицам на сцене, ибо публика, мол, сидит в зрительном зале уже совсем другая, «не гоголевская публика».

В одной из рецензий в центральной прессе на фильм «Ревизор» в свое время было сказано, что мы уже вышли из {468} поля действия гоголевской сатиры, пороки, бытующие в ней, уже у нас изжиты, и сатиру Гоголя мы можем адресовать только капиталистическому миру. Конечно, спору нет, слова городничего, обращенные к публике капиталистического мира, прямо и убийственно попадают в самую цель. Но полезно ли и нужно ли нам отрекаться от гоголевской комедии применительно к нашей действительности? Зрительный зал у нас заполнен честными советскими людьми, но эти люди с чистой совестью прекрасно знают, что в зале среди них, а может быть и рядом, есть и несколько человек с пороками, близкими к тем, которые так ярко и уничтожающе показывает Гоголь. Наконец, и честные люди иной раз в своей жизни были близки к этим порокам, порой не сознавая этого и заменяя, скажем, взятку подарком или приношением. А о том, что Хлестаков живет в любом человеке и вдруг да и проявится, об этом говорит сам Гоголь. Поэтому не только слова городничего «чему смеетесь…», но и эпиграф к «Ревизору» в виде народной пословицы «На зеркало неча пенять, коли рожа крива» живут по сей день.

Вот под этим углом зрения я и взялся за постановку. Но я прекрасно понимал, что показывать еще живущие ныне и мимикрирующие человеческие недостатки, делать их сценически убедительными и живыми надо не грубо вульгарно, ни в коем случае не отождествлять их с нашей советской действительностью. Было совершенно ясно, что при подобном вульгарном и неверном отождествлении, кроме грубой клеветы и лживости, ничего бы не получилось. Поэтому никоим образом нельзя было забывать о том, где и когда происходит действие комедии. В то же время ставить «Ревизора», показывая его только как историко-бытовую комедию, мне казалось неинтересным.

К началу работы я пришел с точной режиссерской экспликацией, в которой была дана именно эта установка. В экспликации был представлен ряд постановочных решений, которые в дальнейшем все были воспроизведены в спектакле. Прежде всего я хотел, чтобы сценически ожил эпиграф: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива».

Эпиграф этот прочитывался только глазами в книге и никогда не был каким-либо образом использован на театре. Мне хотелось начать спектакль именно с этого эпиграфа. Уже входя в театр, зритель в раздевалке и фойе должен был слышать бесстрастно-дикторское объявление по радио: «“На зеркало неча пенять, коли рожа крива”. Народная пословица».

Первый занавес спектакля представлял из себя большое, во весь занавес, старинное зеркало, и публика, садясь в театре на свои места, видела себя в зеркале. И тут снова звучали бесстрастно-дикторские слова: «“На зеркало неча пенять, коли рожа крива”. Народная пословица». И, наконец, после гонга {469} перед самым началом спектакля снова звучали (для запоздавших) эти же слова. Подымавшимся зеркалом-занавесом начинался спектакль. Им же он и заканчивался. Опускался зеркальный занавес, как последняя точка после немой сцены. И снова публика видела себя в зеркале. Этим как бы говорилось: а не уподобляетесь ли вы, товарищи зрители, в чем-либо виденному только что на сцене. Вы включаетесь в наше представление и имеете касательство к тому эпиграфу, который предпослал Гоголь своей комедии.

Зеркало, которое таким образом работало и как бы обрамляло весь спектакль, по моему замыслу, не должно было использоваться только в этом случае. Различные зеркала, то тусклые, то кривоватые и немного смещающие все происходящее на сцене, должны были давать ту гоголевскую атмосферу некоторой нереальности и призрачности, о которых он сам писал в «Мертвых душах»: «Были уже густые сумерки, когда подъехали они к городу. Тень со светом перемешалась совершенно, и, казалось, самые предметы перемешалися тоже. Пестрый шлагбаум принял какой-то неопределенный цвет; усы у стоявшего на часах солдата казались на лбу и гораздо выше глаз, а носа как будто не было вовсе».

Спектакль начинался со смены караула квартальных и будочников у дома городничего. Две симметричные полосатые будки стояли по обе стороны авансцены, и весь спектакль шел под знаком квартальных, будочников и полицейских, беспрерывно сновавших в доме и около дома городничего и исполнявших разные домашние службы, а в случае надобности и обязанности лакеев, переодеваясь для этого в штатское платье. Кривоватое зеркало в прихожей, стоявшее перед приемной городничего, отражало входящих людей, как бы раздваивая их и создавая некоторую призрачность. Другое зеркало, в гостиной, было вроде как бы нормальное зеркало, но когда городничий мечтал в пятом акте о генеральском чине, который он получит в Петербурге, и подходил к этому зеркалу, то видел в нем свое отражение в генеральской форме с эполетами и голубой лентой через плечо. Это достигалось тем, что зеркала как такового не было, создавалась только его иллюзия, а отражения в «зеркале» игрались дублерами тех актеров, которые подходили к нему.

Гоголь придавал очень большое значение последней, немой сцене. В своих «Замечаниях» он настойчиво предлагал сохранять в неподвижности мизансцену последней, немой сцены в течение полутора-двух минут. Практически это указание Гоголя ни в одной из постановок за все время более чем столетней жизни «Ревизора» не было выполнено. Артисты в немой сцене оставались неподвижно застывшими в найденных ими позах максимум двенадцать-пятнадцать секунд. Причем обычно публика уже на пятой-шестой секунде начинает аплодировать. {470} Заставлять публику аплодировать неподвижной сцене полторы-две минуты было тягостно и противоестественно. Зрители уже были достаточно впечатлены эффектом окаменения действующих лиц, и по всем законам сцены и сценического времени надо было переходить к поклонам за долгие аплодисменты.

Я был свидетелем того, что во всех постановках «Ревизора», которые я видел, настойчивое пожелание Гоголя так и не выполнялось. В прежних постановках Малого театра режиссура в лице Судакова, Волкова, Зубова, Цыганкова и мы, все участники спектакля, пробовали следовать точному указанию Гоголя, но и у нас практически этого не получалось, а затяжка финального занавеса явно не способствовала успеху спектакля.

В. Э. Мейерхольд в своей постановке «Ревизора» разрешил финальную сцену таким образом: живые застывшие в своих позах актеры незаметно для публики заменялись их точными копиями-куклами. Это решение давало возможность растянуть немую сцену до того времени, на котором настаивал Гоголь. При этом живые актеры уже выходили раскланиваться перед своими копиями.

Понятно, что мне не хотелось повторять решение Мейерхольда.

Я решил растянуть финал несколько иначе. Поскольку у нас несколько раз действие в интермедиях между актами переносилось на авансцену, которая условно становилась улицей перед домом городничего, я перенес и распространил немую сцену и на авансцену. После занавеса, который давался, как обычно, после десяти-двенадцати секунд неподвижности действующих лиц, на авансцене возникало в аналогичных застывших позах все окружение городничего в виде квартальных, будочников и полицейских. Благодаря специальным цирковым приспособлениям, которые прикреплялись к полу, а затем к сапогам участвующих, застывшие их фигуры могли принять «падающее» положение под очень острым углом по отношению к полу. Это как бы символизировало «пошатнувшийся строй».

В течение десяти секунд этого продолжения финала на сцене убирались декорации и заменялись сплошным черным бархатом. При новом поднятии занавеса зрители видели опять застывших основных действующих лиц в тех же позах, особенно ярко выделявшихся на фоне черного бархата. Затем на фоне черного бархата над застывшими фигурами начинали возникать одна за другой их копии в тех же самых позах и ракурсах; эти копии множились и уменьшались как бы в незримых зеркалах, уходя в глубь и в вышину сцены, растворяясь на черном бархате. Таким образом, принцип зеркальности сохранялся и здесь, в финале.

{471} Затем эти отражения уходили, таяли и исчезали из глаз зрителей вместе с действующими лицами, которые, оставаясь в своих застывших позах, опускались в люк, под сцену.

Дело было, конечно, не только в зрелищном эффекте. По режиссерской мысли, застывшие действующие лица в ужасе перед истинным ревизором исчезают в черную тьму вместе со всеми своими бесчисленными отражениями и пороками, уходя от нас вниз, в «преисподнюю».

Затем, после того, как сцена стала пуста, давался, как я уже говорил, основной зеркальный занавес, как бы задавая зрителям свой последний вопрос. Я невольно отвлекся от точного повторения режиссерской экспликации и включил дополнительные находки, которые пришли уже во время работы.

Конечно, не все удалось, не все получилось так, как хотелось бы, на пути вставало множество трудностей, о которых не стоит говорить. Главным недостатком спектакля, на мой взгляд, явилось то, что я не мог удержать многих исполнителей от шаржировки и комикования. Мне хотелось как режиссеру быть верным Гоголю и его советам, не впадать в карикатуру и шарж, не «играть комедию», а с полной серьезностью, в соответствии с предлагаемыми обстоятельствами, жить своими заботами, хлопотами и делами на сцене. Смешное выявится само собой, говорил Гоголь. В замысле спектакля это условие имело важнейшее принципиальное значение. У Гоголя органично происходят события невероятные, граничащие с гротеском. Режиссура пошла на то, что многие сцены решались также гротесково, порой очень рискованно и остро. Но при гротеске игра актеров должна быть страстно-одержимой, внутренне оправданной, эмоционально наполненной и в то же время точной и строгой. В этих условиях противопоказано переигрывать, перебарщивать, впадать в шаржировку и комикование и, как говорится, играть «на публику». К сожалению, не очень высокий уровень культуры (или таланта) соблазняет многих актеров на подобную игру.

От спектакля к спектаклю актеры «разыгрываются». Но если у одного актера это «разыгрывание» ведет к углублению играемого образа, к утончению, уточнению, смягчению, а в случае нужды и к смелости и уярчению красок на правильной основе, то у других это «разыгрывание» ведет к грубости, форсированному нажиму или, наоборот, к вялости, формальному повторению интонаций, пробрасыванию текста и, по старому выражению, к «опусканию тона». В моей постановке «Ревизора» в Малом театре этому способствовало отсутствие твердой режиссерской руки после моего ухода из театра и любовного отношения к спектаклю художественного руководителя или главного режиссера. В дальнейшем не стало ни того, ни другого, так как театр остался (на время) вовсе без художественного {472} руководителя, а спектакль без своего режиссера и стал, таким образом, беспризорным.

Великий Станиславский уже более полувека назад доказал, какое громадное значение для театра имеет ансамбль и коллектив, творящий в едином ключе, имеющий единые принципы и свое кредо, определяющие художественный вкус и манеру игры.

Даже в спорте, где интеллекта все же требуется меньше, чем в искусстве, воочию видно, как не сыгранны футболисты или хоккеисты, собранные из разных клубов, от разных тренеров.

Совершенно ясно, что хороший современный театр не может не иметь своего лица и направления, не иметь своей программы, своих ясных задач и художественных целей. Сработавшийся коллектив, уже имеющий свои традиции, берегущий их, чувствующий локоть товарища, имеющий своего художественного руководителя, выросшего из этого коллектива или создавшего данный коллектив, всегда имеет преимущество перед любым сборным, разноречивым, порой противоречащим друг другу составом, растерявшим свое кредо и свои художественные требования. В частности, Малый театр — это народная собственность, наподобие Третьяковской галереи или другой сокровищницы русского искусства. Эту сокровищницу необходимо беречь по-настоящему, внимательно относясь к его действительно ведущим и активным силам и возможностям, опираясь на них.

Глава XXXIX Воспитание и школа актера. — Сила актера в театре. — Псевдоноваторство. — Целесообразная условность. — Изменения в актере, становящемся режиссером. — Режиссер-актер. — Режиссер-педагог. — Репетиция Станиславского (Сервантес). — Гимн ритму. — Тщетные планы. — Вынужденный уход из Малого театра. — Работа на телевидении. — Работа над ролью Расплюева в Малом театре. — «Лес». — «Мезозойская история».

Хочется напомнить, какое значение имеет для театра своя школа. Одним из самых грандиозных достижений Станиславского было создание актерской школы, ведшей свою преемственность от лучших традиций русского театрального драматического искусства, от Щепкина и Ленского. Школа не ограничивалась, конечно, учебным заведением. Школа продолжалась в работах театра, отшлифовывая мастерство и единство критериев коллектива от мала до велика.

Пожалуй, самое главное место в жизни Станиславского занимало выращивание, бережное воспитание актера. Школа, {473} им созданная, — школа не только русского театрального искусства, она имеет мировое значение. И когда в театре утверждается актер, это, на мой взгляд, признак настоящей, большой режиссуры.

К сожалению, многие наши ведущие режиссеры думают больше всего о внешних формах театра, забывая порой об актере. А ему так необходимо иметь друга-режиссера, который был бы неразрывно слит с ним в едином творческом искании. И это творческое единство, мне кажется, должно играть главную роль в нашей общей работе.

Актер может предложить режиссеру свою трактовку образа, свое понимание идеи спектакля, и, если это помогает рождению сценической правды, они оба вместе, увлекшись, поведут за собой весь коллектив. В этом я вижу высшее мастерство при создании спектакля.

Один крупный режиссер недавно сказал, что наш век — это век атома, век космоса и век режиссуры. Я согласен: век режиссуры. Но, смотря, как понимать ее! Я ее понимаю так: нужно кропотливо и вдумчиво работать вместе с актером, а не стараться всем своим творчеством выявить только свое «я», не стараться во что бы то ни стало обратить на себя внимание: «Вот‑ де мои находки, от которых замирает весь зал, вот как я необыкновенно талантлив и оригинален! »

Я верю в такой режиссерский театр, где в центре внимания находится актер. И не верю в театр псевдорежиссерский, где актерский талант подменяется режиссерскими выдумками, где отсутствие актерского мастерства маскируют музыкой и внешними «украшениями», где из-за обилия различных зрелищных приемов актер отходит на второй план.

Кстати, уж на что был «режиссерским» Театр Мейерхольда, но я напомню, что режиссер Мейерхольд принципиально назвал свой театр Театром актера, и уже только в дальнейшем театр стал носить имя своего основателя. Это ясно показывает, какое значение придавал Мейерхольд актеру на театре.

Громадные возможности смелых поисков дает нам «система» Станиславского. Сам Константин Сергеевич говорил, что настоящий актер тот, кто на основе его «системы» создает свою собственную.

И в этом я вижу утверждение творческой свободы, когда «система» понимается не как догма, когда в душе актера происходит второе рождение этой «системы». В этом я вижу новое.

Но рядом с настоящим новым у нас нередко проскальзывает и псевдоноваторство. Мы так стремимся ко всему свежему, неизведанному, так хотим утвердить его скорее, что порой теряем чувство меры и кажемся себе чуть ли не консерваторами, если не спешим принять под видом «современного» все, в чем есть какой-то элемент новизны. При этом часто легко {474} попираются великие традиции русского реалистического театрального искусства.

Мне хочется сказать несколько слов об извечной театральной условности и о развитии этой условности сегодня.

Целесообразное использование условности не противоречит основам социалистического реализма. В поисках реалистичности и достоверности сценических событий и действий режиссеры и художники должны остерегаться натурализма, или, как метко назвал Охлопков это направление, «подножного реализма».

Оформление истинно реалистического спектакля непременно отразит стиль автора, время и место действия пьесы. Но совершенно не обязательны натуралистические павильоны с потолками, задниками и горизонты с облаками, писанные декорации во всю сцену — словом, все это тяжелое, старомодное «правдоподобие», сводящееся в лучшем случае к стереоскопической картинности.

Театр, начав конкурировать в такой реалистичности с кино, для которого как раз органична именно подобная достоверность, только проиграет. Нужно оставаться верным себе и развивать специфику своей, театральной, условности.

У нас как бы существуют две тенденции. Одни считают, что зритель должен «забыть», что находится в театре, другие — наоборот, что нужно все время напоминать зрителю о том, что он в театре. Условные приемы в последнем случае иной раз берутся напрокат из японского или шекспировского театров. Ставится, скажем, плакат «лес» или дзанни приносят голубой ковер, трясут им, и волны ковра должны заставить зрителей думать, что перед ними море (так, например, делал Николай Охлопков в пьесе Погодина «Аристократы»). Но зачастую такие условные приемы на зрителей не действуют. У них остается лишь впечатление назойливой выдумки режиссера.

Мне кажется, нужно добиваться синтеза этих двух тенденций. Ощущение того, что я нахожусь в театре, не мешает мне, зрителю, быть увлеченным тем, что происходит на сцене, и проливать слезы по поводу развивающихся там драматических событий.

Я часто вспоминаю слова Маяковского: театр не есть зеркало, а «увеличивающее стекло». И театр всегда должен оставаться театром, а не подменять жизнь, которую он призван отражать.

Порой театры, в том числе даже и МХАТ, увлеченные показом правды жизни, гнались за совершенно излишними подробностями, бытовыми мелочами, подменяя реализм натурализмом.

Театр и режиссер, допускающие подобную погоню за жизненной иллюзорностью, рискуют многим. Такой театр теряет «условность», которая совершенно обязательна в нашем {475} искусстве. Ведь именно в условности таится большая поэтическая сила.

Что бы ни делали и ни придумывали театральные художники-натуралисты для того, чтобы зритель «забыл», что он находится в театре, но даже самый потрясенный человек, забывший, казалось бы, обо всем на свете и целиком находящийся во власти захвативших его образов, все же всегда сознает, что сидит в театральном зале.

Точно так же и актер, целиком ушедший в создаваемый образ и словно растворившийся в нем, никогда не забывает, что он играет в театре. Больше того: достаточно ему об этом забыть хоть на минуту, чтобы разбился такой восхитительный, убеждающий, но бесконечно хрупкий художественный образ. Ведь он всегда только воссоздание жизни языком искусства и никогда не сама жизнь! Иначе, где же тогда искусство?

Зачем же, спрашивается, на каждом шагу убеждать вас, что вы находитесь не в театре? Зачем ради вымученного фотографического правдоподобия, только ради него отнимать у театра тысячи его чудесных свойств, рождаемых самой природой театра?

Конечно, оговариваюсь: в том и заключается чуткость настоящего режиссера и его безукоризненное чувство меры, чтобы театральные условности никогда не были назойливыми и не мешали зрителю воспринимать драматургию спектакля, а, наоборот, обогащали бы восприятие, помогали раскрыть мысли автора. И, конечно, вся театральная условность хороша лишь, когда она целиком направлена на то, чтобы нести зрителям идеи, мысли, мечты автора пьесы.

Очень важно постоянно искать и находить для оформления спектакля новые, впечатляющие образные приемы. К примеру, смена картин. Казалось бы, тут кинематограф начисто побеждает нас своей техникой. Но и здесь у театра есть свои секреты, и он не уступит кинематографу, если обратится именно к своей условности и будет решать театральные перемены специфически театральными средствами порой на глазах у зрителя.

На сцене зачастую образная деталь впечатляет больше, чем скрупулезно сделанная натуральная постройка. Вспомним хотя бы световые колонны Ж. Вилара в «Дон Жуане». Талантливый режиссер, вместо того чтобы сооружать на сцене громоздкие декоративные колонны, нашел очень простое и выразительное условное решение. Он установил над сценой направленные вниз прожектора. И каждый вертикальный пучок яркого света создал в воображении зрителей самую настоящую колонну.

Хочется привести еще примеры острой, подлинно театральной выдумки такого талантливого режиссера, как Бертольт Брехт.

{476} В спектакле «Кавказский меловой круг» маленькая хижина всего в четыре-пять квадратных метров, расположенная посредине сцены и имеющая только крышу и одну из стенок, кажется зрителям вполне законченным сооружением. Происходит это потому, что на этом маленьком «пятачке» столпились десять-пятнадцать действующих лиц. И теснота, в которой они пребывают, создает полнейшую иллюзию реальности этого условного домика.

Точно так же, лишь в несколько другом, театрально-ироническом плане, задуманы декорации в спектакле Брехта «Трубы и литавры». Стен в комнате, создаваемой на сцене, нет. Есть только двери, которые сделаны весьма материально и добротно. Они удивительно точно и солидно закрываются и даже защелкиваются для вящей убедительности на щеколду. В эти двери усердно ломится один из героев пьесы, хотя, казалось бы, он может без всяких усилий пройти внутрь буквально рядом — через несуществующую стенку.

Брехт развивает эту условность, заставляя актеров играть около двери весьма правдоподобно и убедительно. И только в конце сцены неожиданно переводит все в план очаровательной шутки: дверь, в которую актер ломился с такой силой, оказалась сделанной из… обыкновенной белой бумаги. И, прорвав ее головой, актер продолжает играть с прежней реалистической одержимостью.

Повторяю: этот прием уместен только в том шутливо-ироническом плане, в каком придуман и поставлен весь спектакль.

Театр должен постоянно искать новые, яркие выразительные средства, чтобы точнее и лучше раскрывать содержание пьесы, не отвращая зрителей манерными «условностями», а очаровывая условной театральностью в хорошем смысле этого слова. Такой театр, сознающий силу своей «вечной театральности», театр с живым актером в центре, никогда не умрет!

Заглянув в театры, можно увидеть немало случаев, когда на вооружение берется «новаторство» уже изжитое и дискредитированное еще в первые годы революции или во времена нэпа.

Искать подлинно новое не значит забывать традиции.

Мы издавна привыкли к тому, что Малый театр — это второй университет, что в нем должны быть собраны лучшие актерские силы, что здесь зритель видит лучшие образцы нашей современной драматургии, отечественной и иностранной классики.

Меня могут упрекнуть, что я ратую за возврат к прошлому, защищая старые традиции Малого театра. Нет, из сказанного видно: я вовсе не за то, чтобы делать из театра живой музей! Но, внося в него новое и свежее, нельзя забывать об академическом стиле этого театра.

{477} Когда-то Всеволод Эмильевич Мейерхольд мне говорил, что если актер, уже опытный и познавший плоды своего актерского мастерства, начнет режиссерскую работу и всерьез увлечется искусством режиссуры, то это приведет к серьезным последствиям. Или он вообще бросит актерскую работу и всецело отдаст себя искусству режиссуры, или, продолжая оставаться актером, сможет с помощью вновь приобретенных режиссерских навыков подняться в своем актерском мастерстве на новую, высшую ступень.

Я не попросил тогда Мейерхольда подробнее развить эту мысль, но мне очень хорошо запомнились его слова. И вот только когда я начал заниматься режиссурой, я убедился, насколько он был прав. Теперь уже на основании собственного опыта постараюсь разъяснить эту мысль Мейерхольда.

Воспользуюсь только случаем, чтобы здесь же высказать свою точку зрения: по-моему, всякий режиссер прежде всего должен в совершенстве владеть актерским мастерством. В театральном искусстве бывали, правда, случаи, когда большие и талантливые режиссеры не были актерами. Но должен заметить, что это обстоятельство не мешало им быть потенциальными актерами, не мешало до тонкости знать все этапы сложнейшего творческого процесса — искусства актера.

Постановщик, не знающий актерского мастерства, не умеющий работать с актерами, с моей точки зрения, плохой режиссер.

Немировича-Данченко, который никогда не был актером, нельзя не считать режиссером первоклассным. Но если обратиться к его творческой практике, то мы увидим, что все свое внимание он обращал на работу с актерами. И, не будучи сам актером, он великолепно знал актерское мастерство. Кстати, он иной раз демонстрировал его на сцене во время репетиций.

Не только режиссеры, но и драматурги, являющиеся потенциальными актерами, всегда выигрывают перед теми, кто не знает досконально основ актерского мастерства.

Настоящий драматург, создавая пьесу, должен обязательно, хотя бы мысленно, «проигрывать» все роли. Только тогда он по-настоящему поймет основные линии поведения актеров, уточнит мизансцены, глубоко прочувствует роль подтекста в создании подлинно художественных образов на сцене.

Вспомним, какими актерами были Шекспир, Мольер. А наш Гоголь? Известно, что он великолепно и неподражаемо читал вслух свои произведения, «проигрывая» их по ходу чтения. Он был потенциально не только актером, но и прекрасным режиссером. Перечитайте его советы актерам, как работать над образами «Ревизора», и вы в этом сразу убедитесь. Они бессмертны, и, что самое главное, они выходят далеко за пределы гоголевской комедии и могут быть с успехом использованы в интерпретации любого драматического произведения.

{478} Хочется напомнить бессмертные слова Гоголя:

«Больше всего надобно опасаться, чтобы не впасть в карикатуру. Ничего не должно быть преувеличенного или тривиального даже в последних ролях. Напротив, нужно особенно стараться актеру быть скромней, проще и как бы благородней, чем как в самом деле есть то лицо, которое представляется. Чем меньше будет думать актер о том, чтобы смешить и быть смешным, тем более обнаружится смешное взятой им роли. Смешное обнаружится само собою именно в той сурьезности, с какою занято своим делом каждое из лиц, выводимых в комедии… Зрителю только со стороны виден пустяк их заботы. Но сами они совсем не шутят и уже никак не думают о том, что над ними кто-нибудь смеется. Умный актер, прежде чем схватить мелкие причуды и мелкие особенности внешние доставшегося ему лица, должен стараться поймать общечеловеческое выражение роли… О частных сценах и мелочах он не должен много заботиться… Все эти частности и разные мелкие принадлежности, — которыми так счастливо умеет пользоваться даже и такой актер, который умеет дразнить и схватывать походку и движенья, но не создавать целиком роли, — суть не более как краски, которые нужно класть уже тогда, когда рисунок сочинен и сделан верно. Они — платье и тело роли, а не душа ее. Итак, прежде следует схватить именно эту душу роли, а не платье ее».

У нас сейчас очень часто по формальным признакам делят работников театра на режиссеров и актеров и занимаются специально «выращиванием» режиссеров, в то время как, мне кажется, режиссеры должны выходить главным образом из актерской среды. Как бы их ни готовили отдельно на особых режиссерских факультетах, но если будущий режиссер является безнадежно плохим актером и не воспитывается как актер, то из него никогда не выйдет не только крупного мастера режиссуры, но и даже рядового полезного режиссера.

Но вернемся к вопросу: что же получается, когда мастер-актер начинает заниматься режиссурой? Прежде всего режиссер, владеющий актерским мастерством, может практически многому научить актера, пробудить в нем творческое волнение, заразить своим пониманием авторских замыслов, обогатить целым рядом конкретных предложений и решений. Такой режиссер может не только просить актера что-то сделать, но если последнему это не удается, то он в крайнем случае сам покажет актеру, что он от него требует. А как часто еще слова и объяснения режиссера остаются только словами и не претворяются в правильное поведение актера на сцене!

Тут, однако, есть одна опасность для режиссера-актера. У него на первых порах появляется желание самому «сыграть» все роли. Актерам только и останется тогда воспользоваться чужим творчеством и скопировать то, что покажет такой режиссер.

{479} Конечно, такой метод неправилен, и к «показу» режиссер должен прибегать не так уже часто. «Показ» поможет актеру лишь в том случае, когда он настолько углубился в свою роль, настолько идет рука об руку и душа в душу с режиссером, вместе с ним создающим эту роль во всех ее тонкостях, что малейшего намека-показа со стороны режиссера достаточно, чтобы актер как бы увидел себя в зеркале. И тогда он обретет уверенность, сможет совершенствовать сценический образ.

От режиссера ждут иногда, что он принесет актерам все готовое, забывая, что даже такой гениальный художник, как Станиславский, приходя на репетиции, многое менял в своих первоначальных замыслах.

Настоящая работа художника требует времени, поисков.

Вот, например, Чаплин в процессе съемки фильма много раз возвращается к уже отснятым эпизодам, не останавливаясь перед повторными съемками. Дело в том, что, продвигаясь в своей работе вперед и создавая новые сцены, он вдруг замечал, что сделал неправильный поворот в сюжете, образно говоря: вместо того чтобы свернуть вправо — свернул влево. И в этом случае он смело менял решение, поворачивал «направо», поправлял себя и добивался лучшего результата.

Так же иной раз и писателя живая правда жизни заставляет менять первоначальное, умозрительно сложившееся решение.

Классическим примером такого творческого изменения первоначального замысла может служить рассказ А. П. Чехова «Душечка», который был первоначально задуман как чисто юмористический, а в процессе работы превратился в более сложный и психологический: простодушная женщина не могла жить без любви и интересов любимого. Л. Н. Толстой сказал про этот рассказ, что Чехов хотел посмеяться над «душечкой», но «бог поэзии» «запретил ему и велел благословить».

Пусть режиссеры не поймут меня так, что я призываю их к весьма дорогим переделкам и бесконечным экспериментам за счет государства. Конечно, нужно все как можно тщательнее продумать заранее, бороться за полноценный и высококачественный драматургический материал. Но творческие поправки имеют право на существование. И если и приходится что-нибудь переделывать, новые художественные достоинства фильма или спектакля обычно с лихвой перекрывают (даже с чисто материальной точки зрения) израсходованные средства.

Настоящий режиссер должен вести себя так, чтобы каждый его «показ» вдохновлял актера, увлекал новыми возможностями раскрытия образа. При этом от душевной тонкости и чуткости режиссера зависит, чтобы его «показ» легко преломлялся в психике актера, был ему близким и как будто его собственным. Только тогда актер будет настроен в желательном режиссеру плане, только тогда между ними создастся подлинно {480} творческое взаимопонимание. Именно такой «показ» является вместе с тем и «подсказом» и ловится актером, что называется, на лету.

Чрезмерное нагромождение, навязчивость «показов» часто ошеломляют актера и даже могут на долгое время травмировать его психику. Попросту говоря, обескуражить его, заставить его почувствовать себя бездарным человеком, неспособным овладеть ролью. Не приходится говорить, что подобное творческое самочувствие не послужит на пользу дела. Актер в таких случаях теряет ощущение своего достоинства как художник.

Настоящий режиссер-педагог стремится создать на репетиции такую атмосферу, когда сцена получается как бы сама собой. И незаметно подсказанная режиссером правда актерского поведения или сценическая ситуация пленяет и радует всех участников — творцов данной сцены.

Другими словами, речь идет об умении режиссера создать на сцене подлинно коллективный, творческий дух. Увлеченные работой участники и не замечают, кто именно открыл и решил эту сцену: актер или режиссер. Актер ли натолкнул режиссера на интересную мысль, или режиссер помог актеру? Ведь если даже в основе был режиссерский «показ», то актер мог осветить его своим вдохновением, обогатить собственными эмоциями и актерской техникой. Во всяком случае, все участвующие творчески взволнованы и счастливы найденной сценой.

В дни моего кратковременного пребывания в Художественном театре мне пришлось быть на одной из репетиций спектакля, составленного из небольших комедий Сервантеса. Спектакль этот начинал ставить К. С. Станиславский, и я, к моему счастью, видел, как вел эту репетицию Константин Сергеевич.

Это была одна из первых репетиций за столом. К сожалению, я не помню точно всех подробностей. Речь шла об облике всего спектакля и конкретно о «Саламанкской пещере» Я отчетливо помню, что хотя Константин Сергеевич и возглавлял беседу, но в ней принимали участие все артисты, занятые в спектакле. Константин Сергеевич заставлял работать фантазию актеров и вместе с ними фантазировал о будущем спектакле, о сценической жизни действующих лиц и даже об общей форме и решении спектакля.

Речь могла идти о мелочах. В какой шляпе появляется герой? Что привлекло его внимание на рынке? Пришел ли он в пыльных сапогах или нет? Словом, все участвовавшие как бы роднились с героями Сервантеса, начинали жить их интересами, характерами, привычками. Весь актерский коллектив под руководством Константина Сергеевича свободно и импровизационно развивал то, что было только в намеке у автора. Детали жизни героев, характерные черты в их поведении делали их все живей и ближе актерам.

{481} Начинала возникать, воссоздаваться подлинная жизнь героев Сервантеса. Все участвовавшие беседовали совершенно непринужденно, подсказывали кое-что Константину Сергеевичу, а он добавлял свое к их выдумке. Словом, это было дружное, коллективное творчество.

В отличие от Мейерхольда, у которого бывал часто диктаторский метод проведения репетиций, Станиславский, оставаясь руководителем и главным рулевым постановки, удивительно тактично и дружески вел всех исполнителей к творческой активности и самостоятельности.

А что может быть ценней и ярче того, что рождено самим актером, а не взято напрокат или же продиктовано пусть даже самым гениальным режиссером и что для актера будет все же чужим, а не своим?

Чаще всего режиссер должен так умело руководить актером на репетиции, чтобы он сам нашел и сыграл сцену. И в любом случае, сам ли актер блестяще сыграл на репетиции кусок роли, предшествовал ли этому «показ» режиссера, на спектакле все это сценическое богатство — все детали роли, все фазы постепенного развития образа, — все это безраздельно принадлежит актеру. И вы, зрители, часто забывая о режиссере, работа которого скрыта за театральным занавесом, награждаете горячими аплодисментами актера, в игре которого талантливо материализовались мысли режиссера и ценнейшие находки, осенившие его в бессонные ночи, проведенные над подготовкой спектакля.

Но вот актер, ставший режиссером, начинает делать замечания своим товарищам-актерам и просит их либо довольствоваться более тонкими и жизненными красками, либо страстнее и ярче акцентировать некоторые места роли. Он как актер легко замечает в их игре привычные штампы, профессиональные, но ставшие уже ремесленными приемы, проверенные на практике в ряде ролей (мастерство, мол, проверено! ).

Такой актер-режиссер настойчиво стремится снять все привычные «штампища», штампы и штампики, заменить их новыми, свежими приемами и находками. Он просит участников спектакля поверить в свои разнообразные актерские возможности.

Вместе с тем пытливый режиссер-актер начинает замечать, что и он сам не свободен как актер от подобных штампов и уже набивших оскомину приемов и сам он, работая над новой ролью, должен по своим рецептам и советам совершенствовать свое собственное актерское мастерство. Но уже на основании своего режиссерского, а не актерского опыта. Вот что приобретает актер, становящийся режиссером. Режиссерский опыт обогащает его как актера.

Вот почему Мейерхольд говорил, что достаточно талантливый актер, становящийся режиссером, подымается на более {482} высокую ступень актерского мастерства. Используя новый опыт, приобретенный в режиссерской работе, он ставит перед собой как актер новые, более сложные творческие задачи.

Если же он чувствует, что как актер безнадежно отстал от своих же режиссерских требований, то он невольно остывает к актерской работе и всецело отдается режиссуре. И об этом тоже говорил Мейерхольд.

Все это я ощутил на себе по завершении первых режиссерских работ. Должен признаться, что мне было трудно играть в моих же постановках. Недаром я так и не сыграл Джозефа Сэдли в «Ярмарке тщеславия» и Шарля Бовари или Омэ в «Госпоже Бовари», которых предполагал играть. Но тут были и другие причины.

Мое внимание целиком было устремлено на режиссуру, мне было трудно оторваться от нее и погрузиться в свою актерскую работу, внимание невольно раздваивалось, да и времени на это не хватало. В дальнейшем в «Любови Яровой» я все же сыграл профессора Горностаева в своей постановке, но чувствовал, что я прежде всего не нашел организационного метода такого совместительства. В «Ревизоре» я уже чувствовал себя уверенней, не смущался, что на репетициях у меня что-то порой не получалось, и не стеснялся тратить время на себя как на актера, нуждающегося в достаточном количестве репетиций. Все это приходило с опытом, а также со спокойной атмосферой репетиций, чего иной раз и не хватало.

Но, несмотря на ряд сложных условий и непоследовательных случайностей в моей режиссуре, я пришел к глубокому убеждению о значении главных и решающих факторов режиссерской работы. Этими факторами являются: могучая сила и значение ритма и сквозного действия. Силу сквозного действия я осознал и раньше, как я уже писал, в актерской работе. Силу ритма актерски я ощущал интуитивно, не вполне осознанно, и окончательно убедился в его могуществе в первых же режиссерских работах.

Что такое ритм? Закономерное чередование соизмеримых и чувственно ощутимых элементов (звуковых, речевых, изобразительных и т. п. ). Ритм присущ различным явлениям природы. Он ощутим в дыхании и движении живого существа; он ощутим и в природе: смена дня и ночи, строение кристаллов, морской прибой. Отражая существующий в природе ритм, формируется и ритмический строй художественных произведений. В ритме движений тела и в ритме речи актер выражает свое внутреннее движение. Чувство ритма дает нам, актерам, возможность согласовывать наши переживания в стройной гармонии с их внешними выражениями. По мнению поэта Андрея Белого, ритм является «естественной напевностью души». Ф. Комиссаржевский добавляет, что мы удостоверяем наличность ритма в движениях, звуках и в речи в том случае, когда «поет душа», и {483} человек выражает в них движение своей душевной мелодии. Мне кажется, что можно сказать: ритм — это внутреннее, душевное движение всяческого проявления жизни.

Все живое ритмично. Мы, сообразно нашему собственному, индивидуальному ритму, воспринимаем ритм вселенной в заходе солнца и луны, в ритмичном чередовании зимы, лета, дождей, бурь, дуновений ветров, смены растительности в природе.

Природа как бы дышит и живет в разнообразных ритмах. Живет в своем ритме большой город. Несутся по улицам машины, переливаются, гаснут, вновь зажигаются, мелькают огни реклам, спешит толпа. Но каждое живое существо в этой толпе живет в своем ритме и по-своему воспринимает этот ритм города.

Если мы творим организованную нами жизнь на сцене, то творцы этой жизни — автор, композитор, режиссер, актер — все вместе предлагают зрителю, каждому, живущему в особом ритме, свой единый, созданный этими творцами ритм на сцене. И каждый из зрителей должен жить этим предложенным ему со сцены ритмом.

Ритм этот есть в спектакле, в акте, в отдельной сцене. А каждый из актеров живет в своем ритме, гармонично сочетающемся, согласно воле творцов этих ритмов, с общим ритмом на сцене.

Если нет музыкально-ритмического построения спектакля, то в спектакле нет жизни. Как нет никакой вообще жизни без ритма.

В таком спектакле будет существовать только одна форма или только одно неоживленное, безжизненное содержание рядом с формой, но никогда не слитое с формой посредством великой силы ритма. Без ритма не может быть создана и атмосфера спектакля. А без ритма и атмосферы спектакля нет истинного художественного произведения сценического искусства.

Очень часто и режиссеры и актеры, как талантливые художники, создают бессознательно ритмический спектакль, они не заостряют своего внимания на ритме, и спектакль и без этого заострения получается живой и убедительный. То же самое можно сказать и о сквозном действии. Были мастера, были актеры, которые инстинктивно и интуитивно несли в своих ролях сквозное действие и сверхзадачу, не зная еще, что это за сквозное действие по Станиславскому. Так же бессознательно ритмичны настоящие, талантливые, живущие на сцене актеры. Большинство актеров, которые поняли значение сквозного действия в «системе» Станиславского, в дальнейших своих работах всегда сознательно стремятся сохранить в роли и нести в ней сквозное действие. Актеры понимают, что нести сквозное действие на сцене — это не значит о нем все время думать. Это {484} значит дать ему место в своем творческом сознании, сделать его живой подосновой всего своего сценического поведения. Точно так же актер не должен все время думать о ритме, скорее, он должен его чувствовать, но при работе над ролью он должен выстраивать роль, сознательно относясь к необходимости найти ритм для роли в целом, для каждого куска, каждой сцены роли, найти музыкально-ритмическое построение куска, найти внутреннее дыхание жизни сцены, монолога, дуэта. Грубо говоря, сцена диалога или дуэта может ритмично звучать и ритмично строиться, как ряд ударов рапир, или как воркованье голубей, или как тяжелые удары вбивания в голову партнера своих словесных доводов, как ряд взрывов друг против друга и волн умиротворения.

Слова и движения актеров должны сочетаться в найденном и верном ритме так же, как слова и движения в свою очередь ритмически сочетаются с эмоциями и настроениями актера, выраженными в действии.

В последнее время режиссеры-начетчики метода физических действий на сцене убирали и снимали «настроения» и «переживания» у актеров. Неверно это! Могут быть у актера и переживания и настроения, и слава богу, если будут. Но они должны быть введены в действие. Когда-то К. С. Станиславский требовал их от актера.

Все возможно на сцене для актера, если это делается им целесообразно и убедительно.

Станиславский на своем примере жизни и творчества показал нам, что он всю жизнь учился и совершенствовал свою «систему», всегда увлекаясь новыми своими открытиями. Его последователи подчас забывали великие его старые открытия. Но эти открытия уже взял на вечные времена на свое вооружение не только русский, а и мировой театр. И главное, чему надо учиться у Станиславского, — это верности беспрестанным поискам и страстному движению вперед, а также его ненависти к штампам и окостенению.

Увлекшись режиссурой, я стал более требователен к тем режиссерам, с которыми мне пришлось работать уже только как актеру. Меня стало очень многое не удовлетворять в их методах, в их решениях и предложениях. Я невольно не столько самоуверенно, сколь просто уверенно думал, что было бы можно решать сцену или даже весь спектакль, в котором я репетирую как актер, совершенно иначе и, с моей точки зрения, интересней. И это, пожалуй, мешало работе, хотя я, конечно, не вступал ни в какие творческие споры или бессмысленное критиканство. Просто мне была нужна неоспоримая и убедительная помощь более сильного художника, чем я сам, и только с таким художником-режиссером я хотел работать как актер. В силу этого я еще более стал тянуться к режиссуре. Но я твердо уяснил для себя, что я буду работать только над теми произведениями, {485} которые меня увлекают и по поводу которых я могу сказать свое собственное слово. И не столько могу, сколько, вернее, не могу не высказаться.

Несмотря на такие жесткие требования к своим будущим работам, как раз в это самое время появились увлекающие меня планы.

Я предлагал театру в лице нового директора целый ряд интересующих меня работ. В эти мои творческие желания я посвятил не только директора театра, но и читателей «Вечерней Москвы», где в декабре 1967 года об этих увлекавших меня планах было напечатано в данном мною там интервью: «Месяц в деревне» (к юбилею Тургенева), «Женитьба Фигаро» Бомарше, «На всякого мудреца довольно простоты» или «Лес» Островского, «Свадьба Кречинского» и «Дело» Сухово-Кобылина, новая пьеса Полякова «Да здравствует король! ». Однако ни одно из этих моих предложений не было принято.

Для меня была непонятна незаинтересованность руководства театра в моей режиссерской и актерской работе, тем более, что моя работа над «Ревизором» получила объективное признание и была поддержана в рецензиях центральных газет («Правда», статья Хайченко, «Известия», статья Зубкова).

«С постановкой “Ревизора” (1966) вопрос о праве Ильинского заниматься режиссурой решился, думается, бесповоротно», — так писала в своей книге обо мне З. Владимирова.

В начале моей книги я писал, что и в молодости не в моем характере было «ждать» работы и ролей в Художественном театре. В нынешнем положении я считал себя уже зрелым и достаточно самостоятельным художником, время для меня с каждым днем становилось дороже.

Кроме личной неудовлетворенности и обиды, которые не стоит и скрывать, я ощутил глубокую горечь не только за себя, но и за театр, который был для меня родным домом и в котором я проработал тридцать лет. Мне ничего не оставалось другого, как подать заявление об уходе.

На два с половиной года мне пришлось расстаться с театром. С болью. С горечью. Но я — оптимист. И верил, что положение в Малом театре не может не измениться — слишком очевидными были его неудачи, несерьезными казались его художественные пути. Я верил, что произойдет перестройка дела, что придут новые творческие силы, которые наладят в нем свежую и интересную жизнь. Была и тоска по родному дому и надежда как-то еще потрудиться для него в последние годы моей жизни — в самом деле, ведь Малому театру было отдано столько лет, он стал моим домом, я привык делить с ним свои печали и радости. Надежды мои оправдались. Получив предложение вернуться и приступить к работе над постановкой «Леса», я пришел в театр летом 1970 года. И в скором времени был счастлив узнать, что в театр возвращаются Борис Иванович {486} Равенских, назначенный главным режиссером, и Борис Андреевич Бабочкин, чье отсутствие в Малом театре было очень и очень ощутимо.

Два с половиной года, которые я не работал в театре, не прошли для меня даром. За это время я возобновил мою связь с кино. Правда, отсутствие сценариев или, вернее, наличие легковесных, недостаточно интересных сценариев, трудные условия работы: очень сжатое время, малое количество репетиций, организационная неразбериха — все это сковывало мои желания, продолжало по-прежнему мешать мне всецело отдать себя кинематографии.

За это время очень оживилась деятельность телевидения, и я был рад, что меня там активно привлекли к работе. Мне стало очень дорого самое главное качество искусства телевидения — возможность через телевизионный экран общаться и разговаривать «по душам» как бы с одним близким мне зрителем, сидящим у экрана. Вместе с тем этот как бы единственно близкий человек превращается в то же время в многомиллионного зрителя. И при этом не теряется интимность общения.

Разговаривать «по душам» является главным требованием телевидения, так как любая неискренность, высокопарность и надуманность, идущая не «от души», так же как и любая неточность, видны на голубом экране больше, чем в театре и даже чем в кино.

Работа на телевидении была очень полезна для меня. Я снялся в четырех телевизионных фильмах. Три сорокапятиминутные передачи из цикла «Наедине со словом», четвертый был фильм «Старосветские помещики». Таким образом, были экранизированы почти все программы моих литературных концертов.

Здесь я оказался «саморежиссером» (совместно с молодым и способным режиссером Ю. Сааковым). В этом качестве я предъявлял к себе, в свете телевизионных особенностей, новые, большие требования. Телевизионные особенности переносились мною и на работу в театре, где я уже начал репетировать, и на концертную эстраду. Я сознавал это с творческой радостью, и, несмотря на трудности, вставшие на пути преодоления открывшихся мне моих штампов и уже не удовлетворявших меня приемов, я одержимо стремился к углублению моего исполнения, к простоте, правде и душевности. Остававшиеся еще в этих работах ошибки, прежние поверхностные решения были для меня непереносимы. Вся эта работа была трудна уже хотя бы в связи с моим возрастом, когда можно было бы и «успокоиться». Но трудности скрашивались радостью от сознания движения, в котором я нахожусь как художник, от сознания необходимости такого движения, дающего новые плоды, мешающего творческому застою и топтанию на месте.

{487} Еще и еще раз я убеждался, что самое страшное для любого художника — отстать от жизни и остановиться на достигнутом.

Для того чтобы этого не случилось, художник должен беспрестанно пересматривать свои работы, переосмысливать их, находя в этом переосмысливании новые основы для своего будущего творчества. Мучаясь порой ошибками, ища путей для их преодоления, художник может обрести и вдохновение для будущей своей работы. Снова и снова он должен держать бесконечные экзамены, связанные не только с требованиями времени, но и с его собственными новыми требованиями к себе, с его собственной меняющейся психологией и возрастом. Эти экзамены иногда кажутся мучительными, а иногда и оскорбительными, но, по-видимому, они необходимы и неразделимы с радостями творческого удовлетворения.

Эти экзамены могут иметь и несколько специфический характер. Так, например, на телевидении уже много лет считалось, что чтец на экране не может привлечь внимание телезрителей больше чем на двадцать, от силы на тридцать минут. И мне пришлось держать экзамен на правомочность «держать» публику больше этого времени.

Аппетит приходит во время еды, и мой товарищ по режиссуре на телевидении Ю. Сааков предложил мне еще один экзамен. Побывав на одном из моих литературных концертов, где программа в основном состояла из рассказов А. П. Чехова, он сказал мне:

— Давайте сделаем на телевидении фильм, в котором вы не только читали бы эти рассказы, но и сыграли бы один все роли в гримах и костюмах.

— Во всех рассказах наберется ролей двадцать пять, — ответил я.

— Ну и что же, на то и кино и телевидение, чтобы это можно было сделать. Зато как это может быть интересно!

Я невольно вспомнил, что когда-то хотел сыграть в кино городничего и Хлестакова одновременно. Но здесь трудности и сложности более чем удесятерялись.

Сомнения, конечно, появились равно как у меня, так и у руководства. Но необычность и соблазн создания такого фильма были велики для обеих сторон, тем более, что можно было начать с фотопроб и посмотреть, что получается.

В настоящее время, когда я заканчиваю эту книгу, фильм вышел на телевизионный экран Трудности работы над ним до сих пор ощущаются мною почти физически, но результат доставляет мне художественное удовлетворение, несмотря на некоторые огрехи.

Параллельно с работой на телевидении в Малом театре шли репетиции пьесы А. В. Сухово-Кобылина «Свадьба Кречинского» под режиссурой Л. Е. Хейфеца, перешедшего в Малый {488} театр из Центрального театра Советской Армии. Встреча с этим режиссером была для меня очень интересна. Его требовательность и взыскательность, его неприятие «ремесленного профессионализма», на мой взгляд, были решительно необходимы, и, несмотря на то, что такая требовательность адресовалась в очень большой степени и ко мне, она меня очень устраивала, так как где-то совпадала с моим убеждением о необходимости борьбы за художественное качество искусства Малого театра.

Что касается конкретно моей работы над ролью Расплюева, то, конечно, она была во многом пересмотрена по сравнению с мейерхольдовской редакцией.

Я считаю, что пересмотр любой роли труднее, чем работа над новой и совершенно незнакомой ролью.

В сознании актера невольно откладываются штампы, которые прежде всего касаются знакомых, привычных и глубоко, автоматически въевшихся интонаций. Но штампы, менее заметные для актера, касаются и решений роли. Бороться необходимо и с теми и с другими, но главным образом надо бороться со штампами решений, ибо именно решения влекут за собой и соответствующие им интонации.

Для того чтобы яснее показать трудности такой работы, я постараюсь объяснить эти сложности на примерах из моей практики. Мне не раз приходилось возвращаться к старым ролям и играть их в новых редакциях. Чтобы эта работа стала удачной, необходимо было прежде всего забыть старые решения. Но как это сделать? Попробуй забыть! Старые интонации невольно так и лезут в твое сознание. Чтобы их забыть, необходимо увлечься переосмысливанием и полюбить новые решения. Чем больше актер начинает вживаться в новое и сознавать его большую убедительность и правду, тем более тускнеют в его сознании старые краски. Новые, более убедительные решения начинают как бы заслонять собой старые интонации, и они — старые краски и интонации — становятся неприятными и досадными по сравнению с найденной новой сценической правдой. В конце концов они отбрасываются, как старая, изношенная одежда.

Не всегда удается справиться с этими трудностями, и не всегда актер идет по такому пути еще и потому, что в старых решениях бывают хорошие находки и верно найденные места. Сохранить эти дорогие сердцу художника удачи, не противоречащие ни новой трактовке, ни совершенствованию образа, слить их органически с новыми решениями составляет цепь трудностей, сомнений и раздумий. Поэтому актеры, в особенности если их прежнее исполнение имело успех, часто предпочитают поступать проще: вспомнить, как они играли раньше, и возобновить роль с наименьшими доделками. И почти все режиссеры не любят назначать в свои новые постановки {489} актеров, прежде игравших в них те же роли. Они знают, что вытянуть актера из прежней колеи, разрушить старые штампы, изменить, даже не в полной мере, старую трактовку не легкое дело. Штампы проступают и проглядывают, как старые краски на заново загрунтованной стене.

Я уже рассказывал о начале работы над ролью Расплюева с Мейерхольдом, когда он, расхвалив мое чтение, спросил вдруг: «Вы, наверное, его играли? » Я никогда не играл Расплюева. Услышав мой ответ, Мейерхольд с облегчением повел меня за собой, по пути совершенно отличному от моего импровизированного чтения.

Л. Е. Хейфец в своей новой постановке «Свадьбы Кречинского» также стремился к новому прочтению и пьесы и, конечно, роли Расплюева.

У Мейерхольда я играл Расплюева сорок лет тому назад. Многое стерлось из памяти, и это способствовало свежему подходу. Но многое было мне дорого, многое было подсказано великим режиссером талантливо и убедительно, и с этим мне не хотелось расставаться во имя неизвестного еще нового. Прежде всего я бесспорно пошел за Хейфецем в его желании проникнуть в психологию и взаимоотношения действующих лиц, точно проследить все обстоятельства авантюры Кречинского, отсечь всю «театральщину» и штампы, накопившиеся за долгие годы сценической жизни этой в свое время очень популярной пьесы. Сюжет им укрупнялся, события приобретали достоверность, а не служили лишь предлогом и условным фоном для комической игры Расплюева. На первый план выводился униженный, доведенный до полного опустошения Расплюев-человек. Человек, доведенный до положения хуже собачьего, терпящий унижения, побои и даже восхищающийся подлыми авантюрами своего «героя» — хозяина, не мыслящий жизни без обмана, раболепно ползающий перед любой денежной ассигнацией, и вместе с тем нежный отец, проливающий искренние, горькие слезы по своему «гнезду» и «птенцам-деткам», которым он «пищу таскает». Такой человек, если внимательно всмотреться в него и в сопутствующие ему события, не может быть только смешным. Он не только не смешон, он трагичен, убеждал меня Хейфец.

Конечно, я с ним соглашался. Конечно, меня радовала и увлекала его глубокая психологическая разработка всех предлагаемых автором обстоятельств пьесы. Всех актеров увлекало его требование правды, внимания к партнерам; он напоминал нам, казалось бы, азбучные истины, но мы сознавали, что несколько растеряли их в буднях нашего профессионализма.

Главным достоинством режиссерского решения пьесы я считаю сделанный Хейфецем акцент на кощунственности авантюры Кречинского. Дело не в мошенничестве с бриллиантами, а в страшном растлении и попрании лучших человеческих чувств. {490} В гнусном издевательстве над самым святым и дорогим, что есть в жизни человека. Над святостью любви, семьи, брака. Хейфец подчеркнул это как главное в пьесе. Странно, что нигде в критике не была отмечена эта, на мой взгляд, главная режиссерская удача, укрупняющая спектакль.

И во время репетиций и по сей день Хейфец убеждает меня, что роль Расплюева — трагическая, и просит меня так ее и играть. Я расцениваю и понимаю эту просьбу по-своему: подать роль прежде всего правдиво.

Несмотря на трагизм судьбы Расплюева, характер у него юмористический и он является для Кречинского своего рода шутом. Иногда в драматические моменты у него неожиданно рождаются смешные слова и поступки. Роль Расплюева относится к таким, в которых смех и слезы соседствуют друг с другом. Подобные трагикомические роли очень трудны. Для них должна быть найдена точная мера смешного и трагического.

На моей памяти многие актеры пробовали играть роль Аркашки Счастливцева в «Лесе» Островского трагически. Никогда ничего хорошего из этого не получалось. Островский так Счастливцева не писал. Он писал его балагуром и оптимистом, а трагичность судьбы Аркашки выражал в безысходной горечи ощущения одиночества бездомного, но неунывающего актера.

Таким же написан и Расплюев Сухово-Кобылиным. Я хотел бы, чтобы мой Расплюев везде был Расплюевым — и в комические и в драматические моменты — и нигде не старался ни специально смешить, ни разжалобить зрителя. Пока это в полной мере у меня не выходит.

По возвращении в Малый театр, как уже сказано, я приступил к работе над «Лесом» Островского, где еще раз, уже в третьей редакции, должен был играть Аркашку Счастливцева. Работа эта по разным причинам долго не начиналась, но я думаю, что время все же способствовало более глубокому и более продуманному плану постановки, более точному проникновению в психологию действующих лиц, более ясному видению атмосферы и места действия будущего спектакля.

Кто бывал в имении А. Н. Островского «Щелыково», верстах в семидесяти от Кинешмы, за Волгой, кто повидал раскинувшиеся там дремучие леса, глубокие овраги, студеные речки — малые и большие, с темными омутами, — кто видел нежные березовые солнечные рощи рядом с мрачными, таинственными, полными заколдованной тишины лесами, в глухомань которых и солнце никогда не проникает, где обитают только совы и филины, где и лешему-то не удивишься, — тот уже по-новому читает и видит и «Снегурочку», и «Сон на Волге», и «Лес», и многие другие произведения Островского. Фантазия разыгрывается, и на месте старинного дома и расположившихся вокруг него построек начинаешь рисовать в своем воображении резиденцию госпожи Гурмыжской. Роскошный дом с огромными {491} террасами, окруженный прихотливыми цветниками и газонами, тенистыми беседками, местами отдохновения, расставленной всюду на пути спокойно-ленивых прогулок изощренной садовой мебелью. Все здесь говорит о праздности и комфорте. Роскошная жизнь эта, все эти витиеватые клумбы и цветники так контрастируют с истинным и естественным богатством окружающей природы, с нищетой соседней деревни, с бездарно-бессмысленным ведением хозяйства, с варварским уничтожением главного сокровища этих мест — леса!

Островский, влюбленный в театр, глубоко почитавший актеров, вложил всю силу этой любви и уважения в образы Счастливцева и Несчастливцева — простые, честные бродяги и бессребреники, готовые ради театра на любые лишения, они виделись ему высоко нравственными и духовно цельными. О них и хотел я поставить свой спектакль.

Несчастливцев и Счастливцев несут протест русского актера, художника, несут каждый по-своему и по-разному презрение к этой роскошной обывательской, тупой жизни и покидают ее как товарищи, собратья по искусству, уходя в безграничные просторы, не боясь холода, зноя, голода и лишений на своем грядущем пути. В спектакле мне хотелось бы воспеть русского актера, актера-художника, который никогда не найдет ничего общего с мещанством и эгоизмом, в какую бы скорлупу они ни прятались.

«Лес» Островского — это не только тот лес, о котором Несчастливцев говорит: «В самом деле, брат Аркашка, зачем мы зашли, как мы попали в этот лес, в этот сырдремучий бор? Зачем мы, братец, спугнули сов и филинов? Что им мешать! Пусть их живут, как им хочется! Тут все в порядке, братец, как в лесу быть следует. Старухи выходят замуж за гимназистов, молодые девушки топятся от горького житья у своих родных: лес, братец». «Лес» Островского — это также лес Петра и Аксюши, лес светлый, с березовыми рощами, весенним щебетанием птиц, шумом ручьев, знойной тишиной, прозрачными заводями, чистой и светлой любовью русского парня и девушки. Все это является необходимым фоном действия комедии.

Трудности в воплощении всего накопленного материала были как художественного, так и организационного порядка. Прежде всего — я долго не мог найти общего языка с художником.

С несколькими, очень крупными мастерами сценографии, ремесленно отнесшимися к этой работе, пришлось разойтись. Молодые художники, которых мне рекомендовали, также показали себя слишком самоуверенными, им не хотелось помучиться, поискать, потрудиться, они предпочитали отстаивать свой первый вариант и оскорблялись на мои пожелания. Среди руководства были люди, которые считали подобную мою взыскательность «капризами» и, надо сказать, вообще не верили в успех {492} спектакля. Работа тормозилась еще и тем, что то одного, то другого актера брали в другие готовящиеся спектакли. Думаю, что без организационной помощи Б. И. Равенских, который понимал мои творческие волнения и поиски — он и сам всегда долго искал внешний лик спектакля, — «Лес», пожалуй, не увидел бы света рампы.

Самым сложным было найти «решение» леса как такового. Не хотелось бутафорских деревьев, не хотелось и крашеной, из рогожки, травы. Не хотелось и явно ультрамодной условности. Наконец к работе был привлечен Александр Павлович Васильев, не только прекрасный театральный художник, но и отличный живописец, — он понял мои мечты. Внешняя форма спектакля была найдена в соединении реалистической достоверности с живописью — все, даже интерьеры, были решены живописно, И это полемически-демонстративное утверждение права живописи властвовать на сцене, радуя глаз высоким мастерством, одновременно возвращает нас к тому старому русскому театру XIX века, где служили актеры Счастливцев и Несчастливцев. Основной задник был решен в виде движущегося фона-панорамы, мимо которого идут пешие путешественники — Счастливцев и Несчастливцев. В течение всей их двадцатиминутной сцены они как бы продолжают свой путь. При этом движении, которое идет под удачно найденный композитором Г. С. Фридом вальс, мимо них, навстречу им проплывают кусты, пни, верстовой столб с указателем усадьбы «Пеньки», появляется берег речки, где Аркашка присаживается удить рыбку.

В Александре Павловиче, взыскательном и ищущем художнике, которого я очень полюбил, было много неожиданного и просто детского. Когда на первых монтировках панорама вместе с кустами и пнями синхронно задвигалась, он радовался и смеялся как ребенок. «Смотрите, — кричал он радостно, — все движется! И кусты, и панорама, и указательный столб — голова кружится! » И действительно, эффект был удивительный. Панорама используется по ходу действия несколько раз и прекрасно венчает спектакль, встречая путешественников, отвергнутых обществом, радостным ликованием природы продолжая движение уже на финальных поклонах, когда зритель, стоя, дружно аплодирует участникам под мелодичный вальс и веселое пение птиц. Мне кажется, что эта оптимистическая точка символизирует гармоническое единение человека с природой.

«Для Ильинского лес вовсе не символ дремучей болотной глуши российской действительности, а как раз наоборот — образ души народной, образ светлого и доброго начала», — писала газета «Советская Сибирь» в 1975 году.

Звучанию спектакля, на мой взгляд, очень помогает отличная музыка Г. С. Фрида — это и вальс, о котором я сказал, сопровождающий путешественников, это и нежно-тревожная музыка ночного леса Петра и Аксюши.

{493} «Лес» прекрасно прошел во всех гастрольных спектаклях по стране и за рубежом.

В плане режиссерском хотелось мне во всем быть верным А. Н. Островскому, нигде его не вульгаризируя, — не могу согласиться с попытками вычитать в Островском то, чего он не задумывал! Даже необходимость сокращения текста казалась мне сомнительной. Однако нынешний зритель не может смотреть пьесу в пяти актах — он связан транспортом, расстояниями; нынешние ритмы диктуют свои законы. (На гастролях за рубежом нам прямо указывали на необходимость уложиться в три часа. Так, например, в Греции мы играли спектакль с одним антрактом и кое в чем сократили текст. )

В работе случались неизбежные баталии, но в них всегда рождалась истина, и должен сказать, что атмосфера была творческой.

Роман Филиппов стал прекрасным Несчастливцевым. Он несет и достоинство и гражданственность этого незаурядного человека, его широту и щедрость. У него достаточно властно звучит тема оскорбленной гордости, великодушие и душевная теплота. А финал он проводит столь мощно, что каждый раз думается — весь спектакль обязан своим успехом именно ему. Работая, Филиппов пробовал опростить роль, «очеловечить», уйти от выспренности и высокопарности словесных тирад Несчастливцева, — всякая выспренность казалась ему устаревшей актерской манерой. Казалось, что это верно. Но, странное дело, бытовая приземленность и «простота» не совпадали с натурой Несчастливцева — он вдруг становился мелок, терял романтичность и ту позу, которая все-таки — суть его натуры. Несчастливцев так сроднился со всеми своими трагическими героями, что, сам того не замечая, легко переходит на монологи своих героев — они помогают ему уточнить мысль. Нельзя забывать, что он актер на роли трагические, он вырос на трагедиях Озерова, творил под влиянием актеров эпохи Каратыгина. «Человечность» Несчастливцева никак не умаляется некоторой приподнятостью его речи, рожденной масштабами сцены. Я напоминал Филиппову и Шаляпина, и Юрьева, и Остужева, и даже Качалова, которые и в жизни несли эту некую приподнятость речи, свою манеру широко, как-то романтично излагать мысли. Выше я вспоминал мою встречу с Шаляпиным в кабинете Е. К. Малиновской. При всей мягкости и деликатности, с какой разговаривал тогда Федор Иванович, в нем все же присутствовали величественность и позиция первого артиста России. На мой взгляд, Филиппов отлично сыграл Несчастливцева — сильно и убедительно.

Спорили мы об образе Гурмыжской, всегда игравшейся артистками очень почтенного возраста. Мне не хотелось, чтобы в мажорную ткань спектакля вплелась тема патологическая: «Старухи выходят замуж за гимназистов… лес, братец» Островский {494} пишет, что Гурмыжская — «вдова пятидесяти с небольшим». Опытная, сохранившая себя и любующаяся собой, она говорит: «Ах, как я еще душой молода, мне кажется, я до семидесяти лет буду способна влюбляться! » И в свои пятьдесят с небольшим она не считает нужным сдаваться — ее окружают почтенных лет поклонники, которым доставляет удовольствие ездить к ней и одаривать ее комплиментами. Она вовсе не лишена еще привлекательности. Я думаю, что Т. А. Еремеева, играющая Гурмыжскую, удачно выходит из рискованного положения: ее Гурмыжская покупает Буланова не только содержимым шкатулки, но и женскими своими, еще не вполне угасшими чарами. В ее отношении к Буланову есть необходимый юмор, смягчающий откровенное, отталкивающее начало. Я рад, что нам удалось сообща обойти эту скользкую фарсовую тему. Я также рад, что Гурмыжская Т. А. Еремеевой не становится сверхханжой и скрягой. Она скорее вздорна и легкомысленна, нежели просто зла; желание слыть первой дамой губернии удерживает ее от прямых проявлений жестокости. Я был очень рад прочесть в одной из рецензий, что «у героини Еремеевой хватает всякого рода пороков, но актриса не регистрирует их, хотя и демонстрирует с блеском» (Куйбышев, «Волжская коммуна»). На мой взгляд, Еремеева играет роль легко, комедийно, многокрасочно. Ее исполнение снискало признание и в театре и вне его. Считают, что она продолжает линию Е. К. Лешковской, а Лешковская умела «плести кружева».

Я был также очень доволен успехом Г. К. Сергеева, который долго был в театре не у дел. Здесь он заявил о себе во весь голос. Он играет Восмибратова легко, ярко, озорно, обаятельно. Эта роль может быть сыграна и очень скучно, излишне серьезно, если в ней начнут акцентировать ее социальную сторону, не принимая во внимание индивидуальные свойства характера. Сергеев ставит роль на свое очень точное место в спектакле — он не подчеркивает скупость и рассчетливость, сохраняет доброту Восмибратова, его отходчивость, чувство юмора, его искренность в гневе там, где затронута его русская честь. Несколько позже в спектакль вошел другой исполнитель Восмибратова — С. В. Харченко. Он тоже очень хорошо — широко и ярко — по-своему играет эту роль, больше фиксируя хитрецу и смекалку Восмибратова.

Беззаветно и безотказно шестьдесят лет — подумать только, шестьдесят лет! — трудится Софья Николаевна Фадеева — человек поразительно, фанатически преданный Малому театру. За ее спиной множество ярких, разнообразных ролей, больших и признанных побед. В одном только «Горе от ума» сыграла она четыре роли. От Лизы до графини-бабушки. С грустью могу сказать, что Малый театр не вполне воздает должное этой труженице. Сколько раз на моей памяти играла она больная, но никогда не подводила театр! Она любит работать, я всегда {495} ощущаю, как подготовилась она дома К репетиции, какое высокое чувство профессиональной культуры движет всеми ее соображениями. Мягко, с юмором, нигде не уходя в гротеск, я сказал бы, с благородным самоограничением играет она Улиту, — могу только низко поклониться ей как партнерше, могу только радостно удивляться, как взбирается ее Улита на качели, как стремится Софья Николаевна всегда точно выполнить все мои пожелания.

Не хочу обойти молчанием и Аксюшу Л. Пироговой. Роль давалась ей трудно. Были попытки играть «героиню» — ореол «героини» прочно закрепился за этим образом. Но если она «героиня», вряд ли правомерно звучит ее реплика, что «чувство — оно мне дома нужно». Нет, после поисков мы пришли к тому, что Аксюша терпелива и скромна, она не «протестует», она — светлый солнечный лучик, который проникает через мрак леса «сов и филинов», она добра без тирад и поз, нищая, безответная — она прекрасна своей тихостью. Наконец, в ней есть та настоящая добродетель, которую Островский противопоставляет показной добродетели Гурмыжской, прячущей за ней свой истинный лик. Пирогова пришла к пониманию такой Аксюши не сразу, но сейчас я вижу, как утверждается она в этом благородном рисунке и растет от спектакля к спектаклю. Хотелось бы пожелать ей дальнейших успехов.

Рад я был и встрече с В. Бабятинским, с которым мы спорили и расходились и снова сходились и находили общий язык. Бабятинский очень одаренный артист, он всегда находит собственные пути и выразительные средства. Я благодарен ему за терпение, за умение сделать «своими» режиссерские показы и за способность жить на каждом спектакле — свежо. Он создал «обаятельного» Буланова, тихого и вместе с тем наглеющего на наших глазах мальчика, который скоро скрутит в бараний рог и Гурмыжскую и весь уезд.

Не забывая Н. И. Рыжова в роли Милонова и В. П. Шарлахова в роли Бадаева, хочу поблагодарить всех участников этого спектакля, включая и «уютную» С. Морозову в бессловесной роли горничной, которая трогательно и любовно делает свое скромное дело.

Отдельно должен сказать о В. Носике, которому выпала не простая задача быть вторым исполнителем Аркашки Счастливцева. Хороший человек, трудяга, популярный по многим фильмам, играющий ответственные роли уже много лет, еще с Театра имени Пушкина, Носик удивительно добр и скромен. Он провел большую часть репетиций, давая мне этим возможность присутствия в зрительном зале, не претендуя на первые спектакли. Меня потрясли его деликатность и чуткость. Когда он начал репетировать в «Лесе», я увидел в нем настоящего Аркашку — трогательного и искреннего. Я был так восхищен им, что думал, мне вовсе и не следует теперь самому играть: {496} внешне он подходит гораздо больше меня. Сейчас мы «делим» роль, играя поочередно.

Я бываю очень счастлив, когда слышу в финале добрые овации зала.

Жизнь требует иной раз срочных вводов второго состава. До известной степени приходится с этим мириться. Но я не могу не сказать, насколько больно видеть, как разрушается взаимосвязь партнеров экстренными вводами — по причинам и без причин, как расползается спектакль, когда дело доходит до трех-четырех исполнителей на одну роль. Если пьеса идет два раза в месяц, то эти четверо играют свою роль один раз в два месяца — может ли это не сказаться на спектакле губительно? Театр — не фабрика, а сцена — не фабричный станок. Да, я думаю, и станок любит «своего» мастера. Я люблю этот спектакль, слежу за тем, чтобы он совершенствовался, чтобы в нем побеждало не примитивное, а тонкое и нежное начало. Утилитарное, казенное отношение не украшает спектакль, а губит его. Неужели это может кого-то устраивать?

В 1976 году к XXV съезду КПСС на основной сцене Борис Иванович Равенских поставил «Мезозойскую историю» М. Ибрагимбекова. Что увлекло его на этот труд? Тема. Тема, которой живет весь мир. Поиски природных энергоресурсов для нужд будущего.

В этой, честно скажу, несовершенной пьесе шла речь о поисках на дне Каспия нефти мезозойской эры, которую надеется найти молодой энтузиаст Таиров. Его убежденность не желает поддержать боящийся всякого риска благополучный руководитель промыслов. Пьесе несколько не хватало «драматургии», ощущалась незавершенность отдельных характеров, но тема представлялась настолько важной, что верилось — над ней стоит потрудиться. Следует сказать, что пьеса решала, конечно, не только вопрос поисков нефти, — главным стоял в ней вопрос нравственного созревания личности, дума о будущем человечества, верность своему делу. Труд Бориса Ивановича, вложенный в этот спектакль, достоин глубокого уважения. Он трудился как одержимый, как герой его спектакля Таиров, для которого в его убеждении — смысл всей жизни. И пусть не все получалось в той мере, в какой этого хотелось, в спектакле было ослепляющее внешнее великолепие, смелость художника, которые заставляют поверить в великие возможности театра.

Борис Иванович предложил мне небольшую, очень небольшую — всего два появления на сцене — роль старого бурового мастера Сабира, человека честного, душевно красивого, мудрого. Мне понравился мой герой. Столько в нем откровенного неприятия всяческого равнодушия, настоящей рабочей совести, какой-то своей, восточной мудрости. И я с радостью согласился. Борису Ивановичу всегда было легко увлечь меня в работу — он умел несколькими репликами взбудоражить мой {497} актерский мир, набросав разнообразные штрихи к будущему образу.

«Зачем вам это? » — спрашивали меня разумные товарищи в театре, не верившие в успех спектакля. К чему? Зачем? Я почти не играл своих современников, тем паче рабочих, а здесь звучала такая ясная, такая нужная нота непримиримости к недостаткам, гражданственного отношения к делу, — хотелось поговорить со зрителем на эту тему. Старый Сабир, возглавлявший в годы войны поисковые работы и осваивавший новые способы бурения, не одобряет изменения течения дел и, погорячившись, уходит на пенсию. Но он любит свой Каспий, своих ребят, он не может жить без их тревог и дел, и, когда, не выдержав напряжения, скоропостижно умирает его молодой друг Таиров, он возвращается на вышку, чтобы продолжить дело его жизни.

Когда я говорил выше о великолепии постановки, я имел в виду чисто внешнее решение спектакля художником В. Ворошиловым — огромную буровую вышку с сигнальными огнями, вышку, свободно передвигавшуюся по сцене вместе с площадкой, на которой она стояла, давая разные ракурсы отбрасывая тени, создавая этим целый лес подобных вышек. Сцена была опоясана огромным задником, на котором то мирно плескалось ласковое, покойное море, то бился безудержный шквал шторма, и тогда казалось, что соленые брызги летят в зрительный зал, заносимые туда ветром. Вышки в море! Город, созданный среди морских просторов трудом советского человека, добывающего со дна моря черное золото. Сколько новых и интересных мыслей бросало в зал это внешнее решение! В этом то ласковом, то штормящем море, как и в сигнальных огнях, угадывались и судьбы людские, то успокоенные, то бушующие И тогда виделось и другое великолепие — проникновение постановщика во внутренний мир героев, их взаимосвязь с природой, к которой они деятельно прикасаются.

«Мезозойская история» имела отличную прессу, о ней писала в газете «Правда» Мариэтта Шагинян, восхищенная спектаклем, наконец, он был удостоен премии Министерства культуры, отметившего удачные работы, подготовленные к съезду. Я получил жетон «Золотая маска» конкурса «Вечерней Москвы» и ВТО, где жюри представлял зритель, сидевший в зале и голосовавший своими записками. Журнал «Театральная жизнь» писал: «Ильинский играет с той щедрой глубинной мудростью и душевной красотой, которые органично свойственны его герою. Артист лепит поистине эпический образ рабочего человека. В его раздумчивой неторопливости и притягательной значительности всего его внутреннего и внешнего облика как бы аккумулировано историческое самосознание класса, который он представляет. Это — живое воплощение рабочей совести, рабочей мудрости, рабочей необходимости на земле». Я привел {498} здесь эту выписку потому, что она представляется мне важной для всей оценки спектакля.

Но спектакль просуществовал один сезон и исчез с афиши. Причины? Ссылки на слабость пьесы. Для меня они мало убедительны. Не увидеть в этой работе честного желания создать спектакль о советских тружениках, не понять желания режиссера помочь автору выстроить и улучшить пьесу — все это было, по моему мнению, актом несправедливым. Свое мнение о спектакле я от этого не изменил.

Глава XL Гастроли в Греции. — «Возвращение на круги своя». — Б. И. Равенских. — Что дала мне работа над Толстым? — Телевизионная версия «Возвращения на круги своя». — На пороге восьмидесятилетия. — Могущественная сила телевидения. — Б. А. Бабочкин. — А. П. Кторов. — «Вишневый сад». — К молодежи (вместо заключения).

Знакомство с каждой страной и ее народом всегда интересно. Даже тогда, когда ты знаешь что-то об этой стране понаслышке, или рассматривал фотографии и слайды, или видел фильмы, — все равно она встает перед тобой не такой, какой ждал ты ее увидеть, но совсем иной, неожиданной… Чужие рассказы тоже никогда не совпадают с твоим собственным впечатлением. И в этих маленьких и больших неожиданностях всегда есть радость открытия.

Нам понравилась Греция — удивительная, особая земля, которая неразделима с ее прошлым, удивительный климат, удивительное ласковое море.

Когда самолет приближался к Афинам, мы видели под собой перламутрово-жемчужную теплоту Эгейского моря, бесконечные острова и островки, фиолетовую даль берегов. Пока в аэропорту проходили таможенные формальности, быстро скрылось радостно встретившее нас своими знойными лучами солнце, лилово-багряный закат высветил землю и вспомнилось булгаковское описание Ершалаима из «Мастера и Маргариты»…

Нас встретили тонувшие в сумерках окраины Афин, плоские крыши домов, кривые, притемненные улочки, потом щедрые в своем размахе, праздничные, ярко освещенные площади, — мы были свидетелями предвыборной шумихи, предстояли муниципальные выборы, все гудело от радио, призывов агитаторов, южного темперамента, выкриков протестующей или озорующей молодежи… Афины — пестрый, шумный, тесный, не очень убранный, знойный город, — одновременно и экзотический и европейский, который отчасти притихает днем и шумит ночью…

{499} В городе при всей его торговой суете ощущался интерес к гастролям Малого театра (мы привезли туда два спектакля: «Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого и «Лес» А. Н. Островского). Все билеты были проданы.

Театр в Афинах небольшой. Уютный. Запущенный. Спектакли начинались непривычно поздно — в десять часов вечера, а в воскресенье, при утреннике в девять часов, — в десять тридцать… Театр не был радиофицирован, и содержание перед каждым актом зачитывалось на греческом языке. Но совсем напрасно беспокоила нас возможность языкового барьера — искусство имеет свой язык для всех тех, кто его любит и понимает. И в шумных аплодисментах зала, который стоя приветствовал нас (я играл в «Лесе» Аркашку), мы ощутили и глубокий интерес к русскому искусству и просто симпатии к своей стране… Тепло приветствовали нас после спектакля соскучившиеся по русскому театру работники нашего посольства и греческие актеры, пришедшие за кулисы. Такие встречи очень нужны и интересны.

Для меня было неожиданным и приятным увидеть в нашем посольстве, где нас очень сердечно приняли, стенной бюллетень по подготовке к Толстовским дням в России, откуда на меня смотрел мой Аким из «Власти тьмы», а также вырезки первых заметок о состоявшейся в Москве премьере «Возвращение на круги своя» И. Друцэ.

Наше посольство расположено в чудесном зеленом оазисе солнечных Афин, скупых на зелень. Рассказывают, что Екатерина Вторая, совершая свой вояж в Грецию по торговым делам, отправилась в путешествие, прихватив с собой несколько шаланд русской земли, и вскоре на посольской земле раскинулся этот и ныне лучший в городе парк.

Конечно, мы посетили Акрополь — это интересно и опять-таки неожиданно. Да и непросто. Подъем туда долог и труден. Ступени лестниц стерты временем и обилием потоптавших их ног — толпы туристов всех стран тесной вереницей поднимаются в гору с рассвета до сумерек. Можно и затеряться в толпе, поэтому шли гуськом, ведомые гидом, буквально держась за руки. Знойно. Интересно. Особенно волнует храм Парфенон, ныне пострадавший от землетрясения. Удивителен он в своих пропорциях, удивительно сохранился, глазам больно от его мраморной белизны.

Погода баловала нас — ни тучки в небе; октябрь месяц, двадцать градусов, не жарко. Ездили купаться в Эгейском море…

Потом мы пересекли Грецию с юга на север в автобусе. Путь наш лежал в город Салоники. Но мы сделали крюк в сторону, поднялись высоко в горы и посетили спрятавшийся там один из древнейших городов Эллады — Дельфы. Здесь ждали нас гора Парнас, пуп земли в виде отточенного камня {500} (древние греки считали это место центром вселенной), храм покровителя искусств Аполлона и древний театр на открытом воздухе, сохранивший свои округлые линии, ряды скамеек и потрясающую акустику, — здесь уж мои товарищи-актеры постарались сполна испытать свою дикцию и голосовые возможности. Подобный театр (например, на склоне горы в Афинах) вмещал в себя до семнадцати тысяч зрителей. Расцвет города Дельфы относится к VI – V векам до нашей эры, и надо только поражаться, что сохранились и основы храма, и скульптуры, и вся планировка парадной части города.

Пока мы впивали в себя впечатления от всех этих сокровищ старины, в горах неожиданно прошел небольшой дождь, опустился сплошной туман, с отвесов гор поползла глинистая жижа, и наш головоломный серпантинный спуск над пропастью оказался малоприятным. Но все обошлось хорошо, наш юный водитель автобуса проявил чудеса шоферского искусства, в полных сумерках мы спустились в долину, и перед нами замелькали нескончаемые километры оливковых рощ — маслины главный экспорт Греции. Поздним вечером, где-то часов в десять, мы прибыли в Салоники.

Город Салоники, переживший недавнее землетрясение (в некоторых кварталах еще стояли палаточные улицы для пострадавших), производит не меньшее впечатление, чем Афины. Пожалуй, он менее экзотичен и разнообразен… Остаются в памяти прелесть ровных тенистых от зелени европейских улиц и соблазнительные фруктовые лавки с распахнутыми дверями, выставленными прямо на улицу виноградом, арбузами, дынями, яблоками, помидорами… И, конечно, маслинами всех сортов и цен… А также жаровни с жарящимися зернами приготовляемого тут же на улицах кофе… Ужинают и закусывают в Греции прямо на улицах: стоят столики и стулья под навесами и без оных, тут же, при вас, у входа в закусочную жарится мясо, которое бросают прямо на диск электроплиты, обильно обрызгивая оливковым маслом и лимонным соком. Чадно. Но, надо сказать, вкусно.

Солнце провожало нас до Москвы. И светило еще через несколько дней в Туле и Ясной Поляне, куда вскоре, буквально через три-четыре дня, выехали мы на Толстовскую декаду в дни празднования стопятидесятилетия Л. Н. Толстого. А под ногами уже похрустывал тонкий осенний ледок…

Беспокойств было много. Приехали мы во второй половине дня, познакомились с новым прекрасным Тульским театром, а вечером играли юбилейный спектакль «Возвращение на круги своя». Усталости не чувствовали — нервный подъем оказался сильнее физической усталости: боязно было, как встретят нас земляки великого писателя земли русской, как отнесутся к {501} актеру, загримировавшемуся под их великого «сородича». Не сочтут ли кощунством? Сама тульская земля, не раз исхоженная Толстым, заставляла трепетать…

Беспокойства наши были напрасны. Нас встретили тепло, доброжелательно. И, как я понимаю, были благодарны нам за то, что мы, от всего своего сердца — а это не могло не чувствоваться — рассказали о последних днях жизни Л. Н. Толстого. Удивительное дело: чем больше я играю этот спектакль, тем больше ощущаю, как интересно зрителю знать о последних, трагических днях великого писателя. И он — зритель — не надевает лишней пары очков, чтобы придраться к чему-то или выискать «неправду». Он верит нам. И автору пьесы.

Поэтому-то в Туле, счастливый от внимания и доброго приема, оказанного нам всем, я получил нужный мне кислород, помогающий уверовать в мою собственную убедительность, и ту правду, которую мы стараемся нести со сцены.

Удивительный это был спектакль, в котором все проникнуто было сознанием близости Ясной Поляны и отсюда особым, необъяснимым радостным волнением, подъемом. Хотя в чем-то и пришлось приспосабливаться к условиям иной сцены и световым точкам… После спектакля мы услышали в свой адрес добрые слова от юбилейной комиссии.

А утром выехали в Ясную Поляну, чтобы, в который уже раз, поклониться могиле Льва Николаевича и его яснополянскому дому. Нас встретил, особенно торжественный в эти дни, Николай Павлович Пузин, один из старейших сотрудников и хранителей музея. Несмотря на то, что он только что вышел из больницы после перенесенной операции, он вызвался сам провести нас по яснополянскому дому. От него мы услышали и то, что уже знали, и еще много того, что прозвучало неожиданностью. Сколько раз ни бываешь в этом удивительном доме, сколько раз ни слышишь рассказы этого изумительного хранителя, всегда узнаешь что-то новое. Его знания и память неистощимы. Я был в Ясной Поляне раз шесть, если не больше, в разное время года и всегда узнавал что-то, чего не доглядел, или недослушал, или не запомнил в прошлый приезд. На этот раз Николай Павлович был особенно вдохновенен и подробен…

— Вот из этой двери, ведущей в комнату под сводами, в такой-то день (следует число и час), — рассказывал Николай Павлович своим взволнованным, тихим, несколько торжественным голосом, чуть картавя, — вышел Лев Николаевич весь в слезах… И когда Софья Андреевна спросила его: «Что с тобой, Лёвочка? » — он ответил: «Сейчас умер Андрей Болконский»…

— А вот здесь, — продолжал Николай Павлович, чуть позже, вводя нас в святая святых — кабинет Льва Николаевича, — на этом клеенчатом диване родился Лев Николаевич. На том же диване родились его отец и дед, и даже внучка — дочь Татьяны Львовны.

{502} Трудно передать тон, которым произносил Николай Павлович эти слова, столько в них было непередаваемой благоговейности, достоинства, может быть, гордости… Я даже напитался этим его достоинством, необходимым для роли Толстого. Николай Павлович сам сопровождал нас на могилу Льва Николаевича и даже повез на Николо-Кочаговское кладбище (в двух километрах от Ясной Поляны) на могилу Софьи Андреевны и ее сестры Татьяны Андреевны Кузьминской. На этом же кладбище похоронены некоторые из детей и внуков Толстых.

Мне вспомнилось, как на следующий день после премьеры «Круги своя», когда я все еще находился в необычайном волнении, Николай Павлович, знавший о нашей премьере, позвонил мне из Ясной Поляны домой и поздравил меня. Благодаря его за звонок, я сказал, что не ожидал такого приема…

— Я даже подумал, — сказал я, — что все прошло так благополучно потому, что сам Лев Николаевич, как бы чувствуя мою любовь к нему, помог мне в моем труде.

На что Николай Павлович ответил:

— Конечно! И мы в Ясной Поляне, когда нам трудно, мы обращаемся мыслями к нему…

Уехали мы из Ясной Поляны поздно вечером. Смертельно усталые. Но всю дорогу говорили о Толстом и творили… Помню, именно в дороге, окрыленный, я посоветовал Борису Ивановичу Равенских взяться теперь за постановку «Бориса Годунова» А. С. Пушкина. И, разгоряченный впечатлениями, он тут же, в машине, стал набрасывать свои видения и образы. Тогда он вынашивал, как я знаю, еще и план постановки «Воскресения» Л. Н. Толстого. Он не мог оторваться от своего любимого писателя, в духовном мире которого продолжал жить. Он несколько месяцев добивался включения этого спектакля в репертуарный план Малого театра, но, как ни странно, в Малом театре остались глухи к его задумке. А кто, как не он, открыл бы нам заново это произведение?

Вспоминая об этой незабываемой поездке, хочу здесь же сказать и о другой волнующей встрече с Толстым — о поездке, в которую мне не пришлось ехать по нездоровью. Это еще одно печальное место земли русской — станция Астапово, куда, мучимый вопросами спектакля «Возвращение на круги своя», Б. И. Равенских поехал вместе со своими помощниками, чтобы ощутить там, как умирал Толстой. Вернулся он под удивительным впечатлением. Мне казалось, оно было в нем даже сильнее яснополянского. Он долго не мог успокоиться, все рассказывал и рассказывал… И долго не мог окунуться в текущую работу — видение станционной комнаты не давало ему покоя. Он рассказал, кстати, об одной встрече, которая случилась в дороге. Когда машина плутала в поисках ближайшего пути в Астапово, {503} повстречался им простой, немного подвыпивший человек, который на вопрос: «По какому шоссе лучше проехать на станцию Астапово, где умер Лев Толстой? » — не задумываясь ответил: «Езжайте по любой дороге… В России все дороги ведут к Толстому…»

С чего же начать рассказ о том, как я работал над Толстым? Это неподъемная тема — работа кроме обычной, репетиционной, шла во мне круглые сутки, день за днем, без малого два года… И самым сложным в этом процессе было почувствовать себя Толстым, уверовать в то, что это может произойти, что это не будет святотатством — надел бороду и… стал Толстым. Надо было «без бороды» стать им, жить его думами… Многое в себе мне мешало — невысокий рост, более плотная комплекция, тембр голоса, который не сгустишь, руки… руки, которые держат его перо…

Пожалуй, я начну с рассказа о мучительных репетициях, которые продолжались с одиннадцати, но не до двух, как обычные, а до трех и четырех часов, — работали и в коридорах, и в гардеробе, и по дороге в гардероб, и на лестнице, и в машине — везде! Ведь если Борис Иванович Равенских «заводился», он не мог остановиться. К тому же работали мы в кольце недоверия со стороны части коллектива, не одобрявшей этой затеи, уверенной в провале, а это вносило известную нервозность.

Рассказ о работе над Толстым не может быть отделен от работы Бориса Ивановича Равенских, который взял меня в этот спектакль, был моим вдохновителем, учителем, творческим другом, толкачом, строителем, словом, все делалось вместе. В отличие от очень многих актеров Малого театра, которые не любили и не умели работать с Борисом Ивановичем, раздражались на его манеру распекать, подолгу долбить один кусок и дотошно требовать желаемого, я любил работать с ним, потому что умел брать от него самое ценное, умел угадывать то, что он хотел, и отказываться от всего того, что казалось мне лишним. И еще потому, что я умел восхищаться им.

И должен честно сказать, если бы не упорство Бориса Ивановича, если бы не его непоколебимая вера в то, что это нужно, важно и получится, если бы не его бесконечная любовь к Толстому, которой он заражал всех участников спектакля и которая в итоге и привела его и всех нас к победе, я вряд ли довел бы эту работу до конца. Я сдавался не один раз… После каждого такого моего внезапного отказа и уверений, что ничего не выйдет, Борис Иванович обычно давал мне дня два остыть, отдохнуть и тогда опять принимался увлекать меня своими «открытиями», материалом роли, мыслями Толстого, проявляя при этом поразительное терпение и убежденность.

В Борисе Ивановиче было два человека и два режиссера — усталый, несобранный, чем-то обеспокоенный, не слышащий, {504} не видящий и не умеющий сосредоточиться и неистовый, творчески одержимый художник, не признающий перерывов и чаепитий, смелый мечтатель, остроумный и находчивый, отважный и бесконечно талантливый…

Борис Иванович работал всегда долго, не по плану. Он не любил и не умел, пожалуй, работать за столом, вскрывать текст, что-то оговаривать, решать и дотошно копаться в сцене. Он даже словно не видел сидящих перед ним актеров и только слушал их, глядя в развернутый перед ним текст пьесы, страдальчески морщился — все, видимо, казалось ему «не так». Лишь изредка лицо его освещалось улыбкой и теплело. Он работал не по выкладкам, придуманным дома, он искал сцены прямо на сценической площадке, где живые актеры становились для него теми реальными фигурами, которые были ему нужны, чтобы лепить выразительные композиции. (В этом он живо напоминал мне Всеволода Эмильевича Мейерхольда) Чтобы «поймать» образ спектакля, ему нужно было плутать в поисках и пробах, пройти путь некой порабощенности материалом, слушать и думать. Потом вдруг с какого-то живого слова или взгляда актера, с нервной вспышки или под влиянием каких-то родившихся ассоциаций он словно просыпался, и тогда, по выражению О. Бальзака, «пылающий уголь касался его мозга», и Тогда «труд зажигал все печи». В эти дни он вкладывал в спектакль его основные, иногда дерзкие, неожиданные и очень точные решения.

Терзаемый темой душевных мук великого писателя, он не хотел ограничить спектакль бытовым, подробным, музейным изображением Ясной Поляны; ему казалось кощунством перенести в театр священные интерьеры этого дома. Он искал художественный эквивалент, отказываясь от всякого бытовизма и лишних подробностей. Он боялся и не хотел горничных, лакеев в перчатках, диванов, кресел и постелей, только рабочий, всем известный письменный стол с оградкой (не яснополянский, а хамовнический) как главная, неотъемлемая часть труда писателя да рояль — спутник духовной его жизни. Он вникал в образ мыслей Толстого, его отрешенный от всего бытового духовный мир.

И в том внешнем образе спектакля, как задумал и решил его Равенских совместно с художником Э. Кочергиным, ему важны были простой деревянный сруб дома — стены, которые отгораживают Толстого от мира природы, и сам мир природы, сотканный из склоненных над срубом деревьев, оголенных осенью…

Должен сознаться, я долго не верил в выразительность оформления Кочергина — сам по себе отличный, очень красивый макет не вязался в моем воображении с Толстым. Долго не мог я смириться с аскетизмом рабочей площадки, казалось, ничто не помогает здесь актеру. Время и труд доказали, что это {505} был лучший и, возможно, единственный путь для вскрытия произведения И. Друцэ как произведения поэтического и философского — не зря же автор назвал свою пьесу пьесой в четырех балладах.

Находить и отказываться от многого из найденного было свойственно Борису Ивановичу… Так, он долго говорил о живой лошади, которую будет гладить Толстой перед тем, как он навсегда простится с ней. Говорил о могиле Толстого, которую хотел показать в финале на пустой сцене, о музыке, выражающей мысли Толстого, которую долго искал и менял. Думал, как совместить бессонную ночь Толстого и Софьи Андреевны, каждый из которых отдельно томится темой завещания, как решить монологи Толстого размышляющего, где он отделен от окружающих, хотя и находится вместе с ними. Наконец, о волке, не представляя себе, как осуществить эту «пьесу в пьесе», эту великолепно выписанную И. Друцэ самостоятельную новеллу о старом затравленном звере, чувствующем приближение смерти, с которым Толстой на протяжении всей пьесы отождествляет себя… Таких сложных задач, и больших и поменьше, было много. И здесь он постепенно приходил от сложного к простому.

Удивительно умел Борис Иванович работать с музыкой и светом. Световая партитура его спектаклей — это всегда отдельный сценарий. Он требовал безукоризненной точности каждого светового луча, не терпел смены ведущего осветителя или радиста. В ушах осталось его: «Таня, прижимай свет… Уводи, уводи…» Или: «Юра… наращивай музыку, наращивай… Еще, еще… Теперь уводи, уводи…» Все, что касается технической стороны спектакля, у Бориса Ивановича было всегда точно. И, надо сказать, хоть и солоно приходилось иной раз и радисту Юре, и электрикам, и помрежу Марии Ивановне Пшеничниковой, много терпевшим, но любившим все эти сложности, они — и электрики, и радисты, так же как и рабочие сцены, и мебельщики — уважали эту точность и работали поразительно организованно.

А вопросы по поводу спектакля были нескончаемы… Борис Иванович мог звонить мне в два часа ночи и минут сорок объяснять, чего он хочет. Требовал скрупулезной точности текста, а текст роли Толстого — это три тетради, и они давались мне трудно. Требовал точного поворота головы, ракурса тела… Каждую репетицию я надевал дежурный костюм, который был сшит специально для репетиций. И, так как вопросы все возникали и возникали, после семи- восьмимесячной работы в репетиционном зале он показал И. Друцэ первую половину пьесы, с музыкой и частью дежурных вещей. Пригласил еще пять — шесть студентов своего режиссерского курса ГИТИСа — ему нужны были добрые глаза, первые робкие мнения, может быть, одобрение. Это он услышал. И вера его укрепилась. {506} Дальше работа пошла проще. Но все равно возникали вопросы, вопросы, вопросы… Так, привыкнув в репетиционном процессе видеть мое живое лицо, он стал утверждать, что нужно играть без грима! «Я не хочу бороды… Я хочу видеть ваши глаза и, главное рот…».

Борис Иванович всегда очень долго искал первую половину спектакля. Он растягивал не только сроки, но и саму ткань спектакля. Каждая любимая им сцена буквально распухала от набрасываемых им все новых и новых усложнений и находок. (Так разрослась, например, во «Власти тьмы» сцена разгулявшегося Никиты и Акима, сидящего на печке. ) И сцены эти, сделанные мощно и цепко, обычно потом и доминировали в спектакле.

Две первые баллады «Круги своя» стали большей частью спектакля. Потом прибавилась третья баллада, и, когда пошли их прогоны, Борис Иванович понял, что «не уложился в регламент». Ему стало вдруг ясно, что для нарастания драматизма и ситуации ухода Толстого требуется стремительное приближение финала. Увиденная словно заново в этот период четвертая баллада с ее очень интересной, но достаточно спокойной сценой чтения старых писем уже не могла быть помещена Борисом Ивановичем в строй спектакля, просившего рваных ритмов и нарастания драматизма. Его смущала также сцена в Астапово, где умирает Толстой — на железной кровати, окруженный людьми: врачи, Чертков, дочь. Его мучил вопрос о лежащем, поверженном Толстом… камфора и морфий… «В балладе о смерти этой “глыбы” я не хочу видеть шприцы и постельное белье! » — говорил он. К тому же вводить в спектакль Черткова — фигуру, имевшую на судьбу Льва Николаевича достаточно серьезное влияние, — с несколькими всего лишь репликами в самом конце спектакля он также не хотел. Сперва он выкинул из последней баллады сцену с фотографом — не потому, что она неудачна, это была хорошая сцена, а потому, что в час того внутреннего накала, к которому он подвел Толстого после третьей баллады (визита психиатра и обморока), тот уже не мог покойно позировать фотографу и беседовать с ним о цветной фотографии. Потом ушла и очень хорошая сцена чтения писем, которая по той же причине не выстраивалась в его мыслях. Вот тогда-то, мучимый поисками равновесия ритмов, мучимый обилием текста, он и поехал в Астапово, чтобы там ощутить, как умирал Толстой. Вернулся, как я уже говорил, под удивительно сильным впечатлением, долго не мог успокоиться и окунуться в работу, все обращался к рассказам о виденном.

Среди обильной доброй почты по поводу фильма-спектакля «Возвращение на круги своя» есть и такое письмо, где зрительница, недовольная условной формой сценографии, не без возмущения восклицает: «Прежде чем ставить пьесу о {507} Толстом, режиссеру Равенских следовало бы съездить в Ясную Поляну и посмотреть, как жил Толстой». Если бы знала эта лихая до критики, но наивная зрительница, сколько не только часов — дней провел вблизи яснополянских мест Борис Иванович Равенских, как изучал и впивал в себя он этот окружавший Толстого мир, вместе со мной и без меня, как дотошно верен был каждому мнению современников Толстого, как изучил не только Ясную, Хамовники и Астапово, но и кинофотодокументы, она поняла бы, что такое труд режиссера-постановщика.

Боюсь, что и ранняя кончина Бориса Ивановича была расплатой за всю ту титаническую работу, за всю ту огромную отдачу, которую он вложил в свой труд…

В одну из репетиций, ничего не объясняя, он велел принести овчинную шубу, надеть ее на меня и поставил меня на пятачок под прожекторы. Начались поиски финала. Толстой умирает… Уходит… Возвращается на круги своя… Как? Первые же попытки зажимать свет на фигуре Толстого, медленно уходящего в полную тьму небытия, укрепили Бориса Ивановича в правильности выбранного пути. Он смело отрезал сцену в постели, очень боясь, однако, оскорбить этим И. Друцэ. Свидетельствую: он с удивительным уважением относился к каждому его слову, но власть художника, уже видевшего иной финал, власть мастера, ведомого своей идеей — умирающее тело, но не мысль — вела его за собой… Он искал смерть гения, мыслящего до последнего мгновения. Он хотел приблизить, отнести в зрительный зал его последние слова: «Вот и конец… И ничего… Как просто… И как хорошо…» Хотел показать зрителю его закрывающиеся глаза… И с последним звуком пронзительного Шопена, которого в спектакле Толстой слышит в самые напряженные моменты своей жизни, наступающая темнота охватывает всю его фигуру, остается одно лицо, потом лоб, но и эта дрожащая светлая точка — гаснет. Толстой уходит в вечность стоя. Мужественно. Как хотел: «Тихо и незаметно покинуть этот мир». И эта постепенно пожираемая мраком с ярко высвеченным лицом фигура Толстого, становящегося крупным, так как он выдвинут на первый план, этот дрожащий световой луч, освещающий святая святых — глаза умирающего гения, стали, думается мне, прекрасной точкой спектакля.

Таких ярких, волнующих моментов в спектакле немало. Это отказ Толстого от Делира, когда, простясь с уводимым конем, Толстой провожает его и под удаляющееся ржание и топот копыт перед ним закрываются ворота в мир природы. Таков же эпизод слушания Шопена — долгий музыкальный момент, заканчивающийся словами Толстого: «Удивительно! » (Великолепно скомпонована здесь группа слушателей. ) Таков ночной выстрел Ахмета, подхваченный гомоном разбуженных птиц. Такова сцена «свадьбы», где Софья Андреевна и Лев Николаевич стоят перед столом с зажженной свечой, лицом на {508} зрителя, и перед их внутренним взором, так по-разному проходит под звуки старого вальса вся их совместная сорокавосьмилетняя жизнь. Так же свежо, неожиданно и мощно решена сцена ухода Толстого, когда грохот ночного поезда потрясает Ясную Поляну, по которой в тревоге пробегают световые пятна мчащихся вагонов. А на первом плане, в луче прожектора, мечется нищий Фаддей…

Мне не раз приходилось позже слышать, что «Круги своя», пожалуй, лучшая из работ Бориса Ивановича. Я могу сказать с уверенностью: не пожалуй — это действительно так! Спектакль целен, лаконичен, строг, насыщен мыслью, очищен от перегрузок и повторов. Борис Иванович заявил здесь о себе с особенной властностью. И произошло это потому, что он до конца был увлечен материалом. А потому и победил непобеждаемое!

… Судьба сыграла с Борисом Ивановичем злую шутку: меньше чем через год после премьеры он умер, как Толстой в его спектакле, — стоя. На лестничной площадке своей квартиры, подле лифта, умер мгновенно, не успев понять, что с ним, — просто упал на руки своего ученика, провожавшего его домой после занятий в ГИТИСе…

Смерть Бориса Ивановича ошеломила меня. Потрясла. Стала настоящей трагедией. Мысли о том, как мало мы ценим друг друга, когда мы вместе, как мало дорожим возможностью общения, мысли о том, что мы не берегли его, — все это вместе стало моей болью и моим отчаянием… И память о нем священна в моей душе. Я счастлив, что любил его, понимал и работал с ним, этим большим, неуемным, трудным, но прекрасным художником…

Борис Иванович ушел из жизни безумно рано, он далеко не сказал еще своего последнего слова в искусстве, он рос и мужал в своих творческих поисках и будет расти дальше в нашей памяти и нашем сознании. Чем дальше будут уходить горестные дни этой потери, тем ярче будет в нашей памяти его образ, тем больше будем мы ценить его и понимать, какой светлый и могучий дар таил он в себе. Он был художник удивительно русский, народный, широкий и светлый, все работы его пронизаны любовью к Родине, размахом, истинно русской глубиной и крупным отношением к жизни. Он был одержим потребностью создавать полотна эпические, неоднозначные. И хотя работал он трудно, часто ошибался, менял и мучился, он всегда верил в то, что проповедовал в искусстве. И эта его увлеченность побеждала.

Он учился и у Станиславского и у Мейерхольда. Не оттуда ли принес он этот сплав размаха и смелости с истинной правдой? Мне всегда казалось, когда я думал о нем, что не школа и не выучка и воспитание, а самовоспитание плюс талант самородка были его сутью, хотя он и стремился подчинять свою {509} безудержную фантазию сценическим законам и школе. Как он знал сцену, как искал пути раздвинуть ее рамки, наполнить ее всю движением, пластикой фигур, как знал свет и музыку! Спектакли его можно сравнить с музыкальной партитурой, так они цельны и так точны.

Душа моя преисполнена благодарности ему за то добро, за ту веру и помощь, за то долготерпение, которые дарил он мне во время нашей совместной работы.

Что дала мне работа над Толстым?

Я научился в ней многому. И на многое у меня открылись глаза… Полагаю, что роль эта пришла ко мне несколько поздно — я давно мечтал о роли, подобной этой, глубокой и серьезной, давно хотел испытать себя в новом качестве. И я понял, что не всегда до конца доверялся внутреннему процессу актерской жизни, не всегда думал над тем, что главное на сцене — это жизнь духа человеческого образа. Убежден, что если бы мне раньше пришлось столкнуться с подобным материалом, где столь дорога на сцене мысль, столь важно молчание и это трудноуловимое я есьм, я был бы богаче творчески, развил бы в себе какие-то новые, очень важные грани… (Актер зависит от репертуара, от того, что доверяют ему режиссеры, как используется его творческий материал. И, должно быть, не случайно потянулся я в своей чтецкой работе к поискам человеческого духа, наверное, вовсе не случайно выбрал для эстрады и телевидения «Душечку» А. П. Чехова, «Детство» Л. Н. Толстого и «Старосветских помещиков» Н. В. Гоголя. ) И когда это капризное, неподатливое я есьм стало приходить ко мне, меня переставали мучить вопросы: «По праву ли я играю Толстого? Каковы мои рост и голос?.. »

Оказывается, я поздно понял, что такое жизнь духа на сцене, как она важна и как двигает актера вперед! Оказывается, были правы те, кто всегда ждал от меня большего и уверял в том, что я не до конца исчерпал свои возможности, что технике, «биомеханике» долго уделял больше внимания, нежели внутренней жизни… Я оглянулся на весь свой пройденный путь и понял, что хотя работал всегда очень много и усердно, все же в чем-то прошел мимо заветов и предостережений моих учителей. Это относится к «внутренней» актерской технике, ее величию и силе. Я не догадывался, что мог быть поверхностным, а иной раз и легкомысленным, — много работать это еще не значит делать все верно. Мне, вероятно, следовало сосредоточить свое внимание на внутреннем самосовершенствовании. Думаю, что этим — внешней техникой — болели и болеют не только я, но и многие мои товарищи. И сие мало утешительно. Думаю так: кто не осознает своих слабых мест и всегда доволен своими результатами, тот не двигается вперед. Самоуспокоенность и самодовольство приводят к опустошению. Этого я всегда остерегался и, думаю, сохранил свою душу честной и свежей. Если {510} мы говорим, что художник опустошен, мы подразумеваем, что опустошена его душа, дремлет совесть. А если опустошена его душа, ему, естественно, нечем поделиться со зрителем, читателем, слушателем. Если художник врал в жизни — много дипломатничал, начал увлекаться погоней за материальными благами, «положением», — искусство сразу мстит ему: он начинает врать и в искусстве. И теряет себя как художник.

Работа над Толстым дорога мне и тем, что во мне самом произошли некоторые перемены — в моей психологии, поведении, моей душе. Я не могу сказать, что я переменился вовсе, но желание стать лучше возникало во мне и будоражило меня. Во мне шел постоянный процесс «пересмотра» многих черт моего характера. Правда, говорят, что благими намерениями вымощен ад, но все же многие из толстовских мыслей, оценок и убеждений, после того как я так долго жил с ними, не могли не войти в меня. Толстой говорил, что истинное знание самостоятельно. Это значит, нужна самостоятельность мышления, умение самому прийти к оценке того или иного события, поступка, ощущения, открыть в себе отношение к данному событию, поступку, ощущению и свой взгляд на него.

Удивительно было то, что я находил в отдельных чертах характера Толстого общее с моим любимым и более близким мне по эпохе Маяковским — та же честность перед самим собой, та же смелость в оценках вещей, та же объемность мышления и видения. Неприятие пошлости, свое мнение, свой вкус, свои оценки искусства, неприятие на веру уже установившихся стандартов и самостоятельная проверка их.

Работа над Толстым была немыслима и без проблемы его отношения к религии — темы сложной и острой. Толстой верил, что бог живет в душе человека и судит его поступки. Сила религиозности русского народа заключалась для него не в поклонении попам, иконам и церкви, служившим интересам царизма, а в ощущении добра и правды. Быть религиозным, жить «по-божески» значило для него жить по совести.

В пьесе И. Друцэ отражена великая любовь Толстого к русскому народу, огромная вера в его чистоту и честность. Толстой любил и хорошо знал и русского крестьянина и русского солдата, исполненного патриотизма, долга, солдатской чести.

Наконец, о моих терзаниях по поводу внешнего образа Толстого. Стараясь найти его неуловимое я есьм, я пытался не думать о бороде, руках, манерах, я хотел сосредоточиться на внутреннем мире Толстого. Но многое мне мешало. Потому что многое было нельзя. Нельзя было быть чересчур умным, то есть «умничать», внушать, что я умный, — Толстой был скромен и, думаю, нигде не подчеркивал свое умственное превосходство. Нельзя было поучать — это неизбежно раздражает. Нельзя было быть добреньким — это сродни ханжеству; доброта должна была {511} выражаться в мудром терпении и мягкости. Нельзя было выпускать на волю гнев — раздражительность Толстого была бы мелкой, бытовой возней и пререканиями с домашними. Он умел прощать и быть выдержанным. И его непоколебимость в вопросе завещания это не упрямство, это глубокое убеждение в том, что только так может он послужить русскому народу, это акт его совести все в том же вопросе о роскоши барской жизни и нищей народной России. Из этих «нельзя» складывался образ человека, умеющего молчать там, где душа его потрясена вмешательством в его духовную жизнь. А раз молчать, то, значит, проживать волнующие моменты глубоко в себе.

Так я подходил к необходимости самоограничения. И это приводило меня к внешней сдержанности. Например, в сцене с сыном, спрашивающим, подписал ли отец «завещание, о котором говорит вся Россия», Толстой долго сидит неподвижно и молчит. Потом встает и тихо отвечает: «Я не желаю отвечать на Ваш вопрос». В сцене с Софьей Андреевной, разгневанный, узнав о том, что охранник Ахмет стреляет в крестьян, посмевших пройти в деревню барским лесом, он ударяет палкой по роялю… И сейчас же, оставшись один, шепчет: «Господи… Я припадаю к стопам твоим и прошу дать мне самое большое терпение, которое ты только можешь отпустить обыкновенному смертному». После чего полный нравственных сил диктует завещание, отдающее народу все его литературные произведения.

В результате всех тех «нельзя», которые становились мне ясны и необходимы, меня начинала иногда беспокоить самая простая мысль — не станет ли тогда Толстой скучным, морализирующим человеком, лишенным живых эмоций… На это Борис Иванович Равенских отвечал мне, что напряженная внутренняя жизнь Толстого и его борения с самим собой несут в зрительный зал такой заряд внутреннего действия, так втягивают его в происходящее, что вопроса о скуке не возникает. Напротив, каждое молчание Толстого, каждое его усилие сдержать свой гнев обостряют интерес зрителя, углубляя его уважение к личности Толстого.

Наконец, я спрашивал себя, не будет ли лубочным портретный грим? Залепленность лица краской? А играть без грима, как хотелось это Борису Ивановичу, я не соглашался: как это я, Ильинский, смею отождествлять себя с Толстым? Перед нами стояло несколько портретов… Но чем портретнее становился грим, тем более становился он театрален. Хотелось видеть тепло кожи, лба — от париков мы давно отказались, — хотелось, чтобы Толстой пришел к зрителю живым… Так мы оставили минимум красок. Борис Иванович стоял и за минимум смен костюмов. Например, все мы были в восторге от эскизов И. Кочергиной, которая предложила делать первый, «ночной» выход Толстого в длинной домотканой рубахе, босым… Но скоро поняли, что такой выход может оскорбить не только {512} зрителей, но и нас самих. В результате поисков мы остановились на одном черном костюме и сапогах — всякие смены одежды казались лишними. Образ должен быть единым. И я был несказанно рад статье Г. Капралова в «Правде», которая называлась «И в дверях… Толстой».

Конечно, И. Друцэ взял на себя почти неосуществимую задачу — вывести на сцену Толстого, гиганта мировой культуры, сложного, в чем-то противоречивого, смелого и удивительного в своей самостоятельности мыслителя. Знаю, что он вынашивал эту тему много лет, прежде чем приступил к работе. Изучению материалов о Толстом можно посвятить целую жизнь. Странно было бы ожидать здесь от автора всеобъемлющего решения темы, для этого надобно было бы написать десятки пьес. Но мне кажется, что И. Друцэ отлично справился со своей задачей, хотя местами и поставил режиссера и актеров в трудное положение. Лично я глубоко, бесконечно благодарен ему за то доверие, которое он мне оказал, за ту возможность окунуться в мир высоких толстовских идей, за трудную, но великолепную роль, которая дала мне право отдать свои силы рассказу о великом сыне земли русской…

Судить пьесу и спектакль, мне кажется, нужно начинать с вопроса, убедительна ли в нем тема борьбы Толстого с самим собой? Убедительны ли его мысли о том, что, если ты проповедуешь в своем учении иные, лучшие формы бытия, прежде всего ты сам должен жить иначе, стать примером для окружающих. Его мучения по поводу того, что он «говорит одно, а делает другое», производят у И. Друцэ очень сильное впечатление и заставляют зрителя задуматься над тем, как он живет сам. Собственно, это и есть тема пьесы. И спектакля. Его гражданская ценность.

Идею Толстого жить вместе с народом и для народа — вот что хотелось донести нам в зрительный зал. Это повествование о том, как Толстой сумел побороть в себе установившиеся привычки и привязанности к удобной, обеспеченной жизни и поступить так, как этого ждали от него тысячи его почитателей и учеников. Лев Николаевич не мог оставаться помещиком-собственником, отгородившимся забором от русского народа — в основном крестьянства, — все трудности жизни которого он знал во всей их неприглядности. Он не хотел и не мог пользоваться привилегиями своего класса. Получать деньги за то, что он видел и описывал, было для него мукой. Страдания, нищета, бедность народа были его страданием. И он не просто ушел умирать, вернуться «на круги своя» в библейском значении этих слов, он ушел, чтобы вернуться на круги своего народа…

Несколько слов о телевизионной версии спектакля «Круги своя». Не желая никак умалять заслуги работников телевидения и телевизионного режиссера М. М. Марковой, которые старались честно перенести на экран спектакль Бориса Ивановича {513} Равенских, ставя его чрезвычайно высоко и стремясь во всем быть верными ему, должен сказать, что, к моему глубокому огорчению, произведения, равнозначного спектаклю, на экране не возникло. И, вероятно, не могло возникнуть. Потому что все спектакли Бориса Ивановича в основе своей не телевизионны. Я хочу этим сказать, что они созданы для театра и плохо поддаются переносу на экран.

Попробую пояснить свою мысль. Борису Ивановичу было свойственно вскрывать драматургическое произведение через масштаб, через пластику актерского тела и размещение фигур в сценическом пространстве, он любил широкие мизансцены, диагонали, глубины, второй и третий планы; его спектакли немыслимы без обобщений, без музыкальных кусков, насыщенных движением в пространстве… Так молится, например, на третьем плане, где-то далеко, становясь маленькой и беспомощной на огромной соборной площади, царица Ирина в «Царе Федоре» А. Н. Толстого. Так долго, в пространстве сцены, по которому протянулся легкий железнодорожный мостик, умирает старый милиционер в спектакле «Самый последний день». Так мечется по сцене, появляясь из разных дверей, Софья Андреевна в спектакле «Круги своя». Примеров я мог бы привести немало. Театр диктует свои законы, и этими законами Борис Иванович умел пользоваться со всею щедростью своего таланта.

Но такая, например, сцена, как прощание Толстого с лошадью, вполне оправданная и убеждающая в театре, где лошади вовсе нет — она воображаемая, — на телевидении может показаться странной: там хочется нам видеть живую лошадь, а живая лошадь уж непременно привела бы к эклектике, она потянула бы за собой и другие подробности реального быта. Возник бы вопрос, почему сама собой отворяется или затворяется перед Толстым большая центральная дверь «в мир природы», почему на первом плане, на «лавке бедных» во время раздумий Толстого сидит нищий Фаддей и почему Толстой спускается к нему через невидимую стену, если лавка это — улица? И так дальше… То, что так неожиданно и сильно звучит в театре, не всегда воздействует с телеэкрана. Телевидение дало нам другое, свое чудо: оно приблизило к нам лица актеров, помогло полнее выразить внутренний мир, но, дав одно, в чем-то разрушило другое.

Так пропал, на мой взгляд, в фильме «Власть тьмы» Аким на печке, где он важен как участник всей сцены целиком. Разгул Никиты и маленькая, сжавшаяся фигурка Акима на печи, на протяжении всей сцены не меняющего своего положения, впечатляют не по отдельности, а именно вместе. Отдельные крупные планы, важные и нужные, здесь парадоксально разрушают цельность сцены и ту объективную картину драмы в тесной крестьянской избе, которая производит такое сильное впечатление в театре.

{514} Так в фильме «Круги своя» вдруг исчезло то одиночество Толстого в незаполненном пространстве дома и окружающего этот дом мира природы, которое живет в спектакле как его второй план. Грубый дощатый сруб, поставленный на наклонной, несимметрично отрезанный станок-площадку, — дом, над которым куполом склонились оголенные осенние деревья, бросающие тень на огромный свод печального неба, высокая центральная дверь — «врата», олицетворяющая собой выход Толстого в «мир природы», — работают все вместе, в целом, они забываются, уходят из внимания зрителя при монтажных стыках, перебивках и блуждании камеры. И тогда уходит из внимания зрителя та символика построения, которой добивался Борис Иванович, а отсюда разрушается и одна из составных частей спектакля.

Борис Иванович, например, очень любил мизансцену Толстого и Софьи Андреевны, сидящих на голой площадке на двух простых стульях (со сцены убирались все прочие предметы), в профиль к зрительному залу, друг против друга, лицо в лицо. Эта сцена, скупая, статичная, почти неподвижная, заканчивается в театре тем, что Софья Андреевна, не добившаяся понимания, остается одна на полу, между двух пустых стульев. В этом построении есть и их разобщенность, и неуютность разбитой жизни, и какое-то ужасное одиночество двух близких людей, потерявших друг друга в финале жизни. Естественное желание телевизионного режиссера (свидетельствую: М. М. Маркова очень бережно относилась к спектаклю) увидеть здесь глаза актера, то есть снимать сцену монтажно, огорчало Бориса Ивановича, любившего всю сцену в целом.

Вообще же, нужно сказать огромное спасибо телевидению за его причастность к тому, что спектакли Бориса Ивановича с годами так или иначе останутся свидетельством его труда в советском искусстве, которому он отдал жизнь. Последующие поколения, не заставшие его спектаклей на сцене, смогут отыскать в фильмах-спектаклях драгоценные крупицы таланта Равенских, так щедро даримые им зрителю…

На пороге восьмидесятилетия я был удостоен Ленинской, премии. Это была огромная радость, венчавшая труд всей моей жизни.

Вероятно, я думал в эти дни, что не зря искал, рвался, недосыпал, огорчался и снова воодушевлялся… Вероятно, думал, что прожил свою жизнь не зря. Когда человека одаривают столь щедрым признанием, он воспаряет, взлетает в своих помыслах, ощущает самую простую законную человеческую радость. Кроме всего, я увидел более чем хорошее отношение к себе советского правительства и общественных организаций, поддержавших мою кандидатуру. Я очень благодарен за это. Но кто поймет, {515} что именно в эти дни, признательный нашей стране за эту высокую оценку, я ощутил новый прилив творческих мечтаний и надежды выразить их?

Восемьдесят лет. Это, конечно, старость. Но, если бы не ослабевшие от долгой близорукости глаза, я не чувствовал бы себя стариком. Я хочу работать. И, как это ни странно, у меня есть неосуществленные мечты. Однако восемьдесят есть восемьдесят, и я понял, что надежд, которые создают художнику творческий климат, я, увы, уже не подаю. Свидетели моих возрастных дат часто с удивлением спрашивают меня: «Вы все еще работаете? » Да, я работаю. Потому что для творческой души остановка немыслима, потому что потребность претворять в жизнь свои стремления с годами принимает, должно быть, форму хронического заболевания — от нее нельзя избавиться! И куда же мне тогда нести все мои мысли, наблюдения, выводы?!

В 1981 году я осуществил на радио запись повести «Детство» Л. Н. Толстого — это огромный труд, продолжающий тот духовный путь, который начался работой над образом Толстого. Но, хотя и здесь мне мешали глаза, с помощью режиссера М. В. Поповой, которая трудилась со мной терпеливо и кропотливо, я одолел эту работу. Я уже много лет читаю на эстраде главу из «Детства» и главу из «Отрочества»; теперь я записал всю первую часть трилогии «Детство», «Отрочество» и «Юность», которая будет передаваться несколько вечеров подряд. Считаю, что запись этого произведения очень нужна. Многие ли читают теперь «Детство» и «Отрочество»? У кого из людей зрелых лет в наш беспокойный век, хватит времени, чтобы еще раз прикоснуться к этому чуду прозы? У многих ли молодых людей может возникнуть интерес к подобной теме? Так естественно, что есть нечто более срочное и важное! Между тем страницы этой удивительной книги нужно знать: они будят в юной душе доброту, отзывчивость, совестливость, любовь и стремление к честности и справедливости, это удивительная книга.

Л. Н. Толстой — любимый писатель моей жизни. Сколько раз ни прикасался я к нему в разные периоды своей жизни, столько раз открывал пропущенное прежде, столько раз был снова потрясен его могучим талантом.

В процессе записи я не раз ловил себя на том, что слезы, вызванные не ситуацией, которая трогательна сама по себе, но гениальной зоркостью писателя, его проникновением в детскую психологию, наблюдениями и мыслями, мешали мне произносить текст, который вовсе не должен звучать умильно. Но такова, должно быть, сила восхищения — голос вдруг начинал дрожать, выдавая мое волнение, приходилось прерывать запись.

Совсем недавно я увидел, точнее будет сказать, услышал, именно услышал, по телевидению Дмитрия Николаевича Журавлева, который читал страницы гибели Пети Ростова из {516} романа «Война и мир». Должен сказать, я был потрясен. Телеэкран и слово мастера в высоковыразительной и художественной форме принесли это чудо в наши дома, в час нашего краткого досуга. Чутьем художника и, конечно, огромным трудом мастера Дмитрий Николаевич проник во все, казалось бы, мелкие подробности происходящего, не задерживаясь на них специально и ничего не раскрашивая, но рисуя нам все вместе, на одном дыхании, ничего не пропуская, ничего не изображая, лишь внутренне охватывая каждый образ, будь то Петя, Наташа, мать или старик Ростов. Какой незримый труд видится мне за этим, казалось бы, легким скольжением по страницам романа! Какое единение с Толстым, какая любовь и верность ему, какое благородство исполнения! Помню, я долго сидел потом у телевизора, уже выключив его, под глубоким впечатлением и благодарный размышлял над тем, как сильно может быть слово гения, если оно попало в мудрые руки, не подправлено, не подыграно, а только лишь угадано, прожито именно в том настроении, в каком написано оно автором. Я сам чтец, я понимаю, что эта работа заняла много лет жизни.

И мне вспомнилась еще одна, казалось бы, непримечательная передача, вызвавшая во мне те же чувства благодарности исполнителю. Это была кратко мелькнувшая в рассказе о музеях Москвы минута, где тот же Дмитрий Николаевич Журавлев слушал реставрированную запись А. Блока и неторопливо, не то чтобы прочел, но как-то возродил в блоковской тональности и мелодике только что прочитанное автором стихотворение «О доблестях, о подвигах, о славе». Чем и почему это было прекрасно, спросил я себя? По-видимому, тем, что Дмитрий Николаевич не подносил себя, он слился с Блоком и думал только о том, чтобы возродить самый дух автора, услышать, поймать его для того, чтобы как бы заново прозвучали сокровенные мысли Блока.

Какой же могущественной силой обладает телевидение!

Когда я сел впервые за стол, чтобы написать первые страницы этой книги, телевидение еще не было так распространено, голубой экран в доме был большой редкостью. Ныне оно буквально ворвалось в нашу жизнь, забросав потоком разнообразной информации; оно присутствует при наших домашних трапезах, заполняет часы досуга, иногда отрывает от первостепенных дел. Так или иначе жизнь без голубого экрана сейчас немыслима. Представьте только себе на минуту, если бы это чудо человеческого разума и техники не пришло в наши дома, как оскудела бы наша жизнь? Телевидение подарило нам встречи с интересными людьми, мы увидели космос, природу земного шара, животный мир, путешествия, медицинские эксперименты, вечера поэзии и политические обозрения, новости дня, нам открылся мир музыки — концертные залы, театры, наконец, просто люди, зрители, присутствующие на всевозможных {517} вечерах, — какой простор для наблюдений, для нас, актеров! Как мы должны быть благодарны всем тем, кто думает о телевизионных программах, снабжает телеэкран интересными и разнообразными информациями, просвещая наш разум и обогащая наш быт! Что же касается искусства, которое буквально хлынуло в каждую семью, то здесь мне хочется высказать несколько пожеланий.

Телевидение призвано воспитывать вкус, вкус художественный. И далеко не всегда с этим все обстоит благополучно. Особенно касается это так называемых развлекательных программ. Часто праздничные, эстрадно-огоньковые передачи производят впечатление суеты, стремления к пышности, массовости и непременной оригинальности, мастерство нередко заменяется дешевой саморекламой, за конферанс почему-то берутся уважаемые драматические артисты и артистки, а самый конферанс плохо склеен с выступлениями, подчас банален и развязен. Такие передачи вызывают огорчения и досаду — столь важному воспитателю, каким является телевидение, не следует потакать неквалифицированным вкусам зрителя, ему следует поднимать вкус массового зрителя. Но я, конечно, за телевидение. Хотя считаю, что неумеренное, чуть ли не круглосуточное сидение перед телевизором — вещь отвлекающая, утомляющая и просто вредная. Особенно для юношества, которое приучается получать готовую информацию всех видов там, где ему полезно отыскивать ее самому. Я знаю, например, кое-кого из молодежи, кто серьезно считает, что если он видел «Войну и мир» на экране, то ему вовсе не обязательно читать роман Л. Н. Толстого.

Как должно быть счастливо нынешнее поколение актеров, которому благодаря телевидению дана возможность испытать себя на голубом экране и запечатлеть на нем свой труд и поиск. Ни для кого не секрет, что телевидение сегодня это та площадка, о которой мечтает каждый актер, особенно молодой, потому что телевидение это выход в мир, и если этот выход удачен — сразу свое место в искусстве!

Однако тем, кто трудится сегодня в этом новом виде искусства, постигая его законы и секреты, я думаю, всегда стоит помнить, что телевидение не должно становиться для них средством саморекламы или очередного заработка, что телевидение всегда должно быть важнейшей художественной площадкой высокого назначения и ответственности.

Телевидение подарило нам радость близких встреч с Аркадием Райкиным — сегодня мы практически стали свидетелями всех его ранних и более поздних работ. Я аплодирую этому мужественному мастеру, который, завоевав любовь миллионов зрителей своим театром масок, обратился теперь к столь же мгновенному перевоплощению без грима. И мы увидели нового Райкина, который не нуждается в дополнениях, который изнутри хватает свой образ — живой и страстный. Я аплодирую {518} неиссякаемой творческой кладовой этого художника, который один являет собою целый театр.

Я близко увидел и заново оценил уникального Ираклия Андроникова — веселый и мудрый, как он щедро отдает себя своему делу. И скольким мы ему обязаны! Я увидел Фаину Раневскую и не устаю поражаться ей — что за жизнерадостный, светлый дар! Я бесконечно рад каждой встрече с Михаилом Ульяновым, который является для меня совестью театра: ему можно верить не только как большому мастеру сцены, но как актеру-гражданину, безраздельно отдающему себя своей профессии и умеющему о ней рассказать.

С годами приходится сказать и о годах. Я оказался в семье тех, кто не может уже ходить по театрам, чтобы не отставать от жизни, и лишь благодаря телевидению знакомится с нынешним поколением актеров, которое во весь голос заявило о себе именно с телеэкрана. Я рад этому знакомству тем более потому, что те из них, кто стал мне близок и дорог, нашли себя еще и в театре. (Сам я все-таки безусловно из театра! )

Телевидение познакомило нас с одним из талантливейших актеров сегодняшнего дня — Александром Калягиным. Его светлый, детски-чистый Пикквик сразу завоевал зрителя. Удача была такой полной, что захотелось сказать — родился великолепный мастер с огромным будущим. Мне очень нравятся работы Евгения Леонова, актера счастливой судьбы, актера редкой органики. Я сказал бы, что тема всей его актерской жизни — доброта. Вероятно, поэтому и стал он так любим народом. Леонов не только взыскательный художник, он еще и великий труженик: сколько он сыграл, уму не постижимо, и сколько всему этому отдано сердца! Я очень люблю С. Любшина — какое доброе и светлое дарование! И я рад, что он нечасто мелькает на экране — значит, ищет работы значительной, по душе. Я люблю Олега Табакова, хотя бывают и у него промашки, — раздумываю, за что люблю? За мягкость, за детскость его души и глаз, за доброту, за светлое начало во всем его творчестве. Ныне я услышал его «Теркина». Прочитанный в дни сурового праздника Победы, он не может не проникнуть в самую душу каждого, кто пережил войну. Как он здесь мудр и светел, какое редкостное сочетание нежности души и суровости времени. Мне кажется, что А. Твардовский, великий поэт нашего времени, поэт, перед которым все мы в долгу, прочитан Табаковым так глубоко и зрело, так сердечно, что можно сказать — Теркин родился второй раз!

Наконец, я узнал и оценил неистовое дарование Владимира Высоцкого — жалею, что не мог видеть его Гамлета, — и понял, почему обрел он такую любовь зрителя: это был щедрый талант!

Я жду новых работ Б. Тенина, В. Гафта, И. Чуриковой, О. Янковского, Ю. Каюрова, О. Басилашвили, Е. Симоновой. {519} Пусть простят меня те, кого я не назвал, — новых талантливых актеров достаточно много.

Не могу не сказать отдельно о Екатерине Максимовой, которая стала моей радостью в искусстве. Сколько высочайшего мастерства, сколько очарования принесла она в вытанцованные ею образы Галатеи и Анюты! Очарование — вот то, что сейчас бывает редко; оно как-то вышло из употребления и подчас подменяется дешевым кокетством. Максимова полна не только хореографического, но и актерского совершенства! Желаю ей, а также Владимиру Васильеву, выступившему в «Анюте» как хореограф и превосходно исполнившему роль отца, удачи и смелого продолжения поисков теабалета, начатых на такой высокой эстетической ноте.

Телевидение дало нам возможность не только увидеть, но близко наблюдать и ушедшее поколение крупных мастеров, чье искусство, к счастью, было запечатлено на пленку, пусть робко. Мы увидели старого В. Н. Давыдова, хоть и ограниченно, в шутейном перевоплощении в образ старухи. И как жаль, что кино не поймало и не зафиксировало для нас хотя бы кратких кусков из его ролей. Как приходится сожалеть, что не могли быть запечатлены театральные — подчеркиваю, театральные — работы М. А. Чехова, потому что Чехов «Человека из ресторана» вовсе не тот мастер, который так поражал в театре! Мы изредка получаем возможность увидеть В. И. Качалова — Барона, И. М. Москвина — царя Федора, М. М. Тарханова — Булочника, Б. В. Щукина — Булычова, В. Н. Пашенную — Вассу Железнову. Великие мастера прошлого не канули в Лету, хотя труд их запечатлен очень кратко. Хотелось бы, чтобы при нынешних технических возможностях телевидение не пропускало интересных явлений в искусстве, не потеряло бы в ежедневном потоке и массовости те драгоценные кадры, тот своеобразный золотой фонд, который нужно сегодня угадать, зафиксировать и сохранить для будущих поколений! Такими драгоценными зернами, на мой взгляд, являются работы Г. С. Улановой, Ф. Г. Раневской, М. А. Ульянова, выступления Ираклия Андроникова, Г. А. Товстоногова, С. В. Образцова, вечера писателей Ф. А. Абрамова, М. Н. Алексеева, В. П. Астафьева — опять боюсь пропустить или обидеть кого-то случайно — они очень важны и в дальнейшем станут достоянием театральных вузов, вечно живой связью театральных поколений. Примером такой записи на телевидении может служить запись репетиции Д. Д. Шостаковича, где камера сумела подсмотреть и зафиксировать всю сложность и всю мучительность его труда.

Сейчас я отважился взяться за «Вишневый сад» А. П. Чехова… Что даст мне эта работа? Выйдет ли она? Успею ли сделать ее? Первое, что ощущаю от прикосновения к Чехову, — {520} ничего лучшего, ничего более нежного, более емкого я еще не знал! Как мог я прожить без чеховской драматургии? Без его простых, таких тонких, почти неуловимых чувств? Как это могло случиться в моей жизни? И почему? Так много работая над Чеховым (я прочел на радио, для записи на пластинках и на эстраде не менее сорока его рассказов), я проходил мимо его драматургии. Не было случая? Не ставили? Не звали? Не предлагали. А сам я или робел, или недопонимал, не дотянулся. Только незадолго до своей кончины Борис Андреевич Бабочкин хотел увлечь меня ролью Сорина в «Чайке», которую он собирался ставить в Малом театре. Уже и распределение ролей висело. И я очень загорелся этим. Но… Бориса Андреевича не стало…

Горькая это была потеря. Очень горькая. Невосполнимая. Он был великолепный, мудрый мастер! Беспокойства за театр, за свой творческий участок — спектакль, который он умел хранить, — не прошли даром. Постоянной борьбой за качество спектакля он изнашивал себя нещадно! Самобытный, ершистый, всегда неожиданный художник, интереснейший, умный человек. Он мало был использован театром: сравнительно мало играл, не так много ставил. Видимо, желание творческой отдачи, а также желание «продолжить себя» привело его во ВГИК, где он воспитал не одно поколение актеров. Я жалею, что не устраивались в театре его встречи с молодежью: много глубоких и интереснейших мыслей, наблюдений мог бы сообщить он младшим товарищам по искусству; он часто удивлял неожиданностью творческих соображений!

С Борисом Андреевичем у нас были разные отношения: мы сходились, расходились (как я жалею теперь об этом! ) и только в конце нашей жизни вдруг поняли, что мы — единомышленники, что любим одно и то же, понимаем одно и то же. Без Бориса Андреевича скучно стало в театре. Никто не бросает таких саркастических, беспокойных и беспокоящих кредо, никто не бунтует так против бюрократизма, казенного отношения к делу, творческой пошлости и трусости. Он был тем шумным, непримиримым художником, которые нужны театру, чтобы театр горел и двигался вперед! Актеры росли в его спектаклях, он умел увлечь их своей неистовостью, своей способностью выстроить роль неожиданно и ярко.

Блестящий мастер, какое яркое наследие он нам оставил! Чапаев, «Скучная история» — поразительное по смелости решения явление искусства, «Плотницкие рассказы», наконец, Достигаев — последняя его работа на телевидении в фильме-спектакле того же названия — точный и совершенный труд большого, умного мастера. Когда смотришь теперь его творческий вечер — итог дум и свершений, — особенно ясно понимаешь, какого смелого, нового в своем актерском открытии Чапаева он нам оставил! Кажется, в нем весь Бабочкин, до {521} конца! Но прошли годы — и вдруг видишь, что Чапаев — этот совершеннейший, я сказал бы, непревзойденный образ — был только началом рождения большого художника, который не удовлетворился своим первым успехом. Как глубоко, интересно и как мудро пророс с годами его щедрый талант, придя к средоточению внутренней жизни, самоограничению и темпераменту мысли! Я сказал бы, что его Достигаев — неожиданный, социально острый — поражает удивительным единением внешней формы с его сутью и образом мышления.

Борис Андреевич не был особенно здоровым человеком. Помню, я встретил его в поликлинике — он жаловался на сердце. Стал уставать. Я сказал ему, что он слишком изнашивает себя, не настало ли время хотя бы бросить ВГИК? «Прекратите это, Борис Андреевич! » И вдруг, улыбаясь, как умел он улыбаться — широко и неожиданно, он очень жизнерадостно ответил мне: «Так ведь оно само прекратится…» И прекратилось…

… Не стало Анатолия Петровича Кторова… Ушел мой старый, кажется, теперь самый старый, последний друг, товарищ юных лет, творческий единомышленник… Не хотелось верить… Каждый вечер, если только нет у него или у меня спектакля, я мог снять телефонную трубку, спросить: «Как живешь? Что думаешь по поводу последней передачи? » И услышать в ответ или убийственную по своей точности реплику, если речь шла о дешевке и примитиве, или восторженный отголосок потревоженной творческой души — он умел восхищаться! С ним можно было поговорить о спорте, об искусстве, о чем угодно… «Что нового в театре? Здоров ли? » Он всегда был здоров, как были здоровы основы его души. Я не знал человека более верного спортивной форме… Увы… Горькая пустота осталась там, где отзывался по вечерам в телефонной трубке его дружеский голос. (С тех пор как стали мы старше, общение наше незаметно стало общением по телефону. ) Только Вера Николаевна Попова — друг всей его жизни — тихо отвечала на мой звонок: «Как живу? Как я могу теперь жить? » Потом и ее не стало.

Анатолий Петрович был личностью. Человеком цельным и честным, на него всегда можно было положиться — во всем. Не так часто встречаем мы все это в совокупности с умом и талантом. И просто я любил его. Восхищался им. Он мне нравился. Его немного язвительное остроумие, его воспитанность, безукоризненный вкус, выдержка — какие это были драгоценные качества! С ним было и легко и интересно. Всегда!

Жизнь его не была проста, хотя, казалось бы, был он удачлив. Но старость редко бывает счастливой — уходит популярность, приходит невнимание к твоим духовным запросам (а внимание в старости нужнее, чем в молодости), обидно встречать равнодушие там, где ты оставил столько души! А внутренний аппарат твой ждет свершений, ему нужно высказаться! Анатолий Петрович был очень горд, никогда не напоминал о {522} себе. И никогда не жаловался. Но я знал: если он стал краток и суховат, значит страдал…

Я знал его легкомысленным юношей-студийцем, полным надежд, — тогда еще начались наша общность и дружба. Я всегда был несказанно рад сниматься с ним в одном фильме. Я всегда верил в его будущее… Я знал его признанным мастером театра бывш. Корша, одной из звезд немого кино, потом признанным мастером МХАТ… Но настоящий Кторов — тот Кторов, который, я знал это, обязательно будет удивляющий и побеждающий мастер, — во весь свой рост возник передо мною с экрана в образе старого князя Болконского в «Войне и мире» и со сцены МХАТ в образе довольно-таки несносного, обаятельного парадоксиста Бернарда Шоу. Оба эти образа, в чем-то сходные, в чем-то разные, словно высечены резцом скульптора — так они законченны, строги и точны.

Нельзя представить себе иного Болконского, и внешне и внутренне; это просто наваждение, поразительное слияние с Толстым. Это именно тот Болконский, который признавал «только две добродетели — деятельность и ум». Образ удивительной наполненности… Это вершина, вершина в кинематографе, которому Кторов отдал столько лет жизни… Живой Кторов, Кторов театра, Кторов — Бернард Шоу потрясает не меньше. Потрясает своим мышлением… Нельзя оторваться от его лица, когда слушает он письма Патрик Кэмпбелл (А. И. Степанова), нельзя, страшно пропустить рождение внутренних, неожиданных реакций этого во всем неожиданного субъекта, имя которому — Джордж Бернард Шоу, великий английский драматург и публицист.

Помню, после «Милого лжеца» я вышел из театра на улицу и пошел к дому пешком — хотелось молчать, никого не видеть, только нести в душе своей потрясение, вызванное спектаклем! Я ощутил праздник театра. Острое художественное наслаждение. И еще глубокую радость за художника, который имел право сказать, что труд его обрел законченность и подлинный успех. Я был благодарен театру, который заставил меня задуматься над двумя интереснейшими судьбами двух великих людей и через эти судьбы — о сложности жизни. В этой, казалось бы, несценичной пьесе, составленной из писем, А. П. Кторов и А. И. Степанова убедили меня в том, что в театре интересно все, если это сделано художниками! И, потрясенный, я вдруг увидел, какой же огромный путь — от легковесного обольстительного Каскарильи до великого английского острослова — прошел А. П. Кторов!

Кторов всегда был интересен зрителю. И в молодых киноролях удачливых аферистов и во всех великосветских своих ролях, которых сыграл великое множество: долгие годы в нем эксплуатировали лишь интересную внешность и умение носить фрак. И в роли Паратова в «Бесприданнице» Островского — {523} Протазанова. И в той же «Бесприданнице» театра бывш. Корша в роли Карандышева. И во многих ролях МХАТ — «Домби и сын», «Школа злословия», шведский король в спектакле и фильме «Чрезвычайный посол», в роли Забелина в «Кремлевских курантах» Н. Погодина, которого играл в последние годы. Но две его последние работы — Болконский и Шоу — поставили его в особый ряд, имя которому — неповторимость! Он был особенный! Он был — Кторов!

Мой дорогой друг, как мне тебя не хватает! Спасибо тебе за дружбу стольких лет, за верность нашему взаимопониманию! Я счастлив, что мы были рядом и нам всегда было что сказать друг другу! Единое понимание, обмен мнениями — это та питательная среда, которая так необходима художнику для движения вперед. Мнение Кторова было для меня всегда самым важным, самым дорогим. И его суда я боялся больше всего!

Как и почему я взялся за «Вишневый сад»? За этот неисчерпаемый, может быть, неблагодарный труд? Чтобы еще раз испытать себя, отдать свои вкусы и мысли моим товарищам-актерам, передать им в этой работе все, что понято, передумано, любимо. Что считаю верным.

Есть мнения, что пьесу эту знают уже наизусть со школьной скамьи. Задаются даже вопросы типа: «Чем думаете удивлять? » Удивляли неожиданностями и новизной прочтения много. Иногда интересно, любопытно. Но то ли это, о чем думал Чехов?

Мне захотелось очистить Чехова от наслоений, социальных перегрузок — он был так прост и прозрачен, он ни на чем не настаивал, он хотел, чтобы зритель сам делал выводы! Думаю прочесть пьесу с полным и безусловным доверием к автору, осмыслить все его ремарки, понять, для чего были они ему нужны? Это не значит для меня сделать спектакль старомодный, — это значит разбудить в пьесе то, что понятно, близко и сегодня, общечеловеческое, сложное в простоте своей. Началом для такого прочтения послужили для меня слова самого Чехова: «У меня в пьесе все написано». Читать и вдумываться. Читать и питать прочитанным свое воображение — вот то, с чего я начинаю.

Это, конечно, удивительно, что жизнь привела меня к пониманию театра простого, ясного, без наслоений. Отдав весомую дань новым условным формам, я органически пришел к прочтению классика, без желания стать умнее его, занимательнее его, современнее его. Считаю, что «Вишневый сад» — пьеса о России и играть ее — первейший долг русского театра. Горько думать, что по всему миру — и в Италии, и в Англии, и во Франции, и в Америке, и в Японии — везде играют «Вишневый сад», часто непонятый в сути своей, иностранный «Вишневый сад», а мы, русские, то ли боимся, что у нас не выйдет, то ли сознаемся, что не можем, то ли стремимся подражать в его {524} постановках Западу и даже переплюнуть Запад! В оригинальности сценографии и трактовках!

Размышляя над всем этим, я хочу простого, русского спектакля о скромных, обыкновенных людях со своим духовным миром, скромным, как была скромна и незатейлива сама жизнь небольшого небогатого поместья, затерянного в просторах России, — без шикарных туалетов, парадности и многозначительности декораций, отвлекающих от сути своими символами. Пусть только звучит во всю силу удивительнейший текст Чехова! Его слово! Мысли, которые мы не всегда слышим там, где театр хочет сказать больше, нежели хотел этого сам Чехов. Хочу, чтобы актеры видели и слышали друг друга и жили на сцене естественной жизнью. Добиться этого, мне кажется, непросто.

Надо думать о музыке, которая должна помогать, не выбиваясь в концертность и модерновую интересность, о макете — здесь я снова сталкиваюсь с удивляющей меня убежденностью молодых художников, что работать над спектаклем без новаций не стоит, скучно, это не привлечет внимания прессы. Между тем, что может быть для художника «художественнее», чем попытаться найти этот чеховский старый дом, окруженный садом, угадать его!

Меня беспокоит сейчас слово «старомодность». Что кроется за ним? Презрение к так называемому павильону? Презрение к попыткам создать на сцене живую жизнь без ультрановых пластически выразительных мизансцен или обязательного переосмысления происходящего? Особенно скучают при слове «старомодность» нынешние критики. Я убедился, что многим из них не интересно писать о спектакле, не перевернувшем в наших мозгах привычное представление о вещи; они не хотят видеть труд актера там, где нет этой пресловутой необычности! Без новых слов, которые нынче с таким усердием привносят они в русскую речь, вроде «экстремальный», «реминисценция» и так дальше, писать им кажется также старомодным. Между тем меня лично сейчас интересуют и истинно радуют только те спектакли, в которых угадана «атмосфера» — внешняя и внутренняя. Где бываешь приятно удивлен и мысленно благодарен художнику и режиссеру за то, что они возродили перед тобой эпоху и людей данной эпохи. А в них — вечно живое — общечеловеческое. Ну, а чтобы не было скучно?.. Мне, например, очень нравится формула искусства, предложенная В. Солоухиным: «Искусство должно стремиться к волнующей выразительности и занимательному правдоподобию». И я хочу поискать это.

Что значит — чеховский спектакль? Как играть Чехова?

Привыкли, что нужно играть его тихо, на паузах, многозначительных молчаниях и ответах, не всегда соответствующих сказанному. Я не вижу Чехова тихим. Напротив. Я вижу его страстным. Действенным. Жизнь без страстей вообще немыслима. {525} «Страсти — это ветер, надувающий паруса, — говорил Вольтер, — они могут потопить корабль, но без них он не может плыть! » Чехов не просто рассказывает нам о людях, он через них воюет с пошлостью, мещанством, опустошенностью и бессмыслием жизни — он борется за лучшее в русском обществе. А разве сейчас, когда вы боретесь с чем-то, что представляется вам неверным, вы не сражаетесь за это страстно?

У Чехова нет героев — все они у него люди смертные. Со своими слабостями и ошибками, и это прекрасно! Именно слабости и ошибки и создают неповторимость его персонажей. Разве не великолепно, что Петя Трофимов, который зовет к новому обществу, новому укладу жизни, долго и рассеянно ищет свои галоши? Герои Чехова не всегда «слышат» друг друга, потому что главным образом живут «своей» болью, «своей» заботой и надеждой — этот своеобразный эгоизм свойствен им и желание одного персонажа чаще не совпадает с желанием другого. Не потому ли все они такие живые?

«Вишневый сад» — это, конечно, не рассказ о продаваемом поместье разорившихся дворян, это пьеса о России начала века, России, которая начинает понимать, что жизнь нужно переделать. Стало быть, перед нами приход к пониманию обреченности своих позиций, потеря своего места в жизни. Осознание того, что жизнь прожита неверно. Тема прозрения. И все должно служить этой теме. Даже Лопахин — этот «новый помещик» из купцов, разумный и созидающий человек, — говорит на пике своего торжества горькие слова: «О, скорее бы все это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь! »

Сила родной земли зовет Раневскую вернуться на родину, где она очищается, освобождается от пошлости парижской жизни, обманувшей и предавшей ее любовь. Она не стала космополиткой, она — русская женщина с нежной любовью к России и ее прошлому. Не только без вишневого сада, без России не понимает она своей жизни, хотя и осознает, что жизнь в России идет неверно. И не любовные желания и соблазны красивой парижской жизни — простое участие, забота о друге лучших лет, вечно женственное начало жертвенной любви, приводят ее снова к мыслям о Париже: «… кто там поглядит за ним, кто удержит его от ошибок, кто даст ему вовремя лекарство? » В одном из писем Чехова мы находим слова: «Я написал роль женщины, у которой все в прошлом».

Тему России несет и Лопахин, страстно любящий землю с ее красотой и возможностями: «А когда мой мак цвел, что это была за картина! » Или: «Господи, ты дал нам громадные леса, необъятные поля, глубочайшие горизонты, и, живя тут, мы сами должны бы по-настоящему быть великанами…» Он — купец, но купец из Третьяковых или Морозовых, он глубоко и тонко понимает жизнь, у него высокие потребности любви, он {526} ощущает, что материальные блага это далеко еще не все, что нужно человеку для счастья. Россия — это и Петя Трофимов, которого обычно хотят то ли развенчать как демагога, то ли сделать героем. Петя Трофимов — не герой, но пусть не прямым своим действием, пока только словами он стремится улучшить жизнь хотя бы тем, что открывает глаза на невозможность жить по-старому. Он еще не создает новое, но он смело и убежденно разрушает старое, чтобы дать место этому новому, которое он уже чувствует в воздухе. Он еще не борец, он слишком мягок и добр, но он «дойдет» или «укажет путь другим». Россия — это и юная Аня, стремящаяся к чему-то новому, свободная; пусть еще не созрели ее социальные концепции, она на пути к ним. Россия — это и Варя с ее «благолепием» и заботой о простых людях, которых кормить нечем! Это и Гаев, привыкший много, красиво говорить (Рудины не прошли мимо него). Это, наконец, старый Фирс — совесть дома Раневской, человек бесконечной преданности и достоинства.

Куда приведут меня мои мысли — не ведаю. Надеюсь, что там, где я буду мыслить неверно, сам Чехов поправит меня — ему я сполна доверяю. Закон сцены таков, что даже самые интересные задумки свои приходится иной раз оставлять, если сцена диктует другое решение.

Трудно ли мне работать? Трудно. Потому, что именно теперь я понял еще одну очень простую истину: старость кроме болезней старости имеет еще и иные боли — боли «знающих» и «видящих». И эти боли, если к ним относятся, как к «болям старика», самое горькое познание жизни. Я вообще за доброту И тем более за доброту к старости. За уважение. За терпение к ней. За умение считаться с ее мнениями. Старость — это опыт Огромный, выстраданный. Художник, отдавший себя театру, именно в эту пору спешит поделиться своими накоплениями и главным образом своими беспокойствами — потому и «шумит», и «требует», и «бунтует», стало быть, видит ошибки, хочет предостеречь от печальных последствий самоуспокоенности, благодушного почивания на лаврах, довольства премиями и похвалами, не всегда заслуженными. Разве не прекрасно, что А. А. Яблочкина и Е. Д. Турчанинова — образец «дочерей Малого театра» — до последних дней своих волновались темой будущего своего театра, били тревогу, ездили на прием к министру культуры, даже, помню, плакали на одном из заседаний от беспокойства…

А что тебе нужно, Ильинский? Ты достиг «степеней известных», получил от жизни очень много — вероятно, больше, чем заслужил, — сиди себе спокойно, доживай свой век, почитай начальство, заискивай перед молодежью — боже сохрани ругать ее: она тебя за ничто считать будет.

И действительно, так. И действительно, я должен быть счастлив и не хотел бы быть брюзгой, но что делать: не могу не {527} беспокоиться о будущем дорогого мне театра, не могу соглашаться, когда он предпочитает пути наименьшего сопротивления вместо того, чтобы жить художнически беспокойно, печалиться горестями актеров, которые годами оказываются в простое, отключенные от творческой работы, ратовать за то, чтобы в театре торжествовала принципиальность, была справедливая критика, чтобы художник — кем бы он ни был — не мог пострадать за свои смелые выступления и несогласия. Причины для беспокойств есть. Возникают постоянно. Не могут не возникать. Сегодня, скажу об этом прямо, в театре нет того уважения к старшим и их вмешательство в судьбу коллектива вызывает раздражение, неудовольствие и у молодежи и у руководства. Позвольте… Но если в театре плохо — нужно принимать меры? Какие? И стоит ли верить, что все так плохо? Неудачный спектакль? Без ошибок не бывает — следующий будет лучше! Плохие пьесы в репертуаре? В будущем сезоне будут лучше. И надо ли умалять авторитет и славу Малого театра замечаниями? При этом, по-видимому, забывают, что инертность, снисходительность к художественным огрехам театра способствуют углублению его недостатков. Хотя, казалось бы, есть ли более важная задача, чем борьба за здоровые творческие основы и порядок в театре союзного значения.

Меня не может, например, не волновать вопрос об отсутствии в Малом театре главного режиссера — человека ответственного за художественное состояние репертуара и воспитание труппы. Президиумы, художественные советы и режиссерские коллегии — не воспитывающие ячейки. А в театре, где труд коллективен, так легко разрушить цельность спектакля вводом случайного исполнителя, противопоставить одного другому, обойти кого-то вниманием — все это наносит художнику глубокие раны, влияет на его нервную систему, а она у него изношена за многие годы творческой отдачи. Жизнь актера вовсе не так легка, как это кажется порой иным, непосвященным лицам, спросите любого из тех, кто честно отдает себя искусству, — легок ли его труд? День за днем, год за годом, десятилетие за десятилетием отдает он сцене свое сердце, свой голос, свои нервы — и чем дальше, тем больше износ и отдача! Надо оберегать его от лишних стрессов — они могут стоить ему жизни. Мы знаем немало случаев, когда преждевременная смерть уносила человека, и горькое: «Довели» слетало с уст его товарищей.

Так попытаемся же все вместе приблизить театр к тому, чтобы слова «требовательность» и «справедливость» стали позывными его искусства! Честное отношение к людям, справедливая оценка их труда умножают творческие силы, которые часто бывают бессмысленно растрачены там, где во главу угла ставятся личные взаимоотношения, где не возбраняется чинить человеку препятствия и незаслуженные обиды.

{528} Мне скажут — я хочу театра идеального! Возможно, да! И знаю, что этого нелегко добиться! Но есть ли более почетная, трудная и важная задача?!

Думаю, что мой творческий путь, как у всякого художника, шел рядом с моим возрастом, с изменением моей психики, моих вкусов, творческих поисков. Все больше и больше меня начинал интересовать внутренний мир человека со всеми его сложностями, с «подглядкой души». Психологические тонкости увлекали меня больше, чем чисто внешняя сторона, трюки и забавные штучки, которым я прежде уделял столько внимания.

Раздавались критические, сбивавшие меня с нового пути голоса зрителей: «Лучше бы Ильинский играл по-прежнему. Раньше он был живей, веселей, смешней, забавней». И все же внутренний голос звал меня к перестройке, задачи совершенствования, возникавшие передо мною, становились увлекательнее и увлекательнее. Необходимость углубления творческих требований диктовалась не только умудренностью возраста. Это было главным образом требованием времени. Все помыслы современного передового театрального зрителя обращались к тем актерам, к тем спектаклям и фильмам, которые раскрывали человеческую душу, несли глубокую мысль. Без этого в театре становилось холодно и скучно.

Наш советский театр, так щедро взвивавший флаги театральности, все целомудреннее и бережнее начинает использовать эту театральность, все скупее хранит ее, зная ей великую цену, очищая от всех вульгаризации, дешевой эстрадности, и все более и более устремляется — как к главному — к человеку, к «жизни человеческого духа». При этом стремлении ничто не может заменить актера: ни режиссерские ухищрения, ни соблазнительная яркость и безудержная театральность, все же приедающаяся. Само собой разумеется, что я говорю об основном направлении передового театрального, а также кинематографического искусства, о направлении, которое становится властителем дум.

Я не отделяю театр от кинематографии и телевидения. Убежден, что и тут и там совершенствование актерского мастерства, нахождение новых средств выразительности у актера идет по одному и тому же пути. И. Смоктуновский, безусловно, лучший представитель новой школы актерского мастерства, начинал в театре, но в дальнейшем щедро проявил себя в кино.

Углубление внутренней техники, разумеется, никак не снимает внимания к культуре владения внешней техникой, к ощущению формы у актера. И тут встает вопрос о школе.

У нас в театральных школах много хороших, добросовестных педагогов и профессоров. Ежегодно они выпускают известное количество талантливых молодых актеров и актрис Но чаще их не назовешь талантливыми, а скорее, только грамотными и несколько стертыми в своей индивидуальности. К {529} сожалению, в большинстве своем они обучены до уровня быть естественными на сцене или перед киноаппаратом. Овладеть таким умением — это уже много. Но в то же время и мало. Хотелось бы повысить внимание и требовательность к делу воспитания театральной молодежи. Выходить из театральных школ должны художники, достойные больших учителей! Станиславскому и Немировичу-Данченко, Мейерхольду и Вахтангову, Сахновскому, Кедрову, Попову удалось воспитать достаточное число ярких художников.

Сразу предвижу возражение: таких учителей и подобных им сейчас нет. Это неверно. И сейчас есть большие учителя. Счастливы те, кому они передают секреты своего мастерства, свои заветы художников, помогают подняться до уровня собственной театральной культуры и вкуса. Но таких учителей мало. Во всяком случае, меньше, чем могло бы быть. А вопрос поднятия театрального образования, воспитания театральной молодежи — это будущее наших театров. Я не могу пройти мимо вопроса актерской смены моего поколения. Именно идущей вслед молодежи я посвятил мою книгу.

Чувством отцовства я делился с читателями. Но стать отцом духовных детей, детей-учеников мне так и не пришлось. Пятнадцать, двадцать лет тому назад, когда я начинал писать эту книгу, я пробовал заниматься с учениками в Театральном училище имени Щепкина, но поначалу работа эта не очень увлекала меня. Кроме того, ей нужно было отдавать почти все силы. Теперь и мечтать об этой работе или, вернее, о моем долге не приходится. Годы заставляют меня определить меру моих возможностей. Или театр, или кино, или эстрада, или педагогика. Но я каждый день сталкиваюсь в работе с молодым поколением, и судьбы этого поколения мне дороги.

Я не могу не волноваться за будущее нашего театра. А будущее это, как и настоящее, далеко не безмятежно.

Придется ли мне быть свидетелем или участником нового расцвета Малого театра — трудно загадывать. Но в одном убежден: если нашему поколению не удастся поднять Малый театр на ту высоту, которой он достоин, то сделает это поколение, идущее вслед за нами, и к нему я и обращаю последние слова моей книги.

Без великой любви к театральному искусству, без одержимости не стоит идти в театр. Придется учиться и трудиться, трудиться и учиться. Всю жизнь. Нескончаемо. Всю жизнь нужно впитывать в себя елико возможно все полезное для актера или режиссера. Актерская профессия, как и режиссерская, трудные профессии, которым нужно отдавать жизнь. И действительно, какой профессии нужно столько разносторонних знаний, столько разнообразных умений!

Я уже не говорю о том, что режиссер и актер должны быть разносторонне образованными людьми, знать историю, {530} быт, нравы, людей, историю театра, живописи, литературы. Неплохо изучить языки, чтобы можно было читать в подлинниках авторов, которых играют на сцене, чтобы понимать и чувствовать неуловимые в переводе прелести и стилевые особенности автора; быть самому художником, чтобы хорошо разбираться в гриме и костюме; быть ритмичным и музыкальным. Необходимость этого я только что доказывал. Надо уметь петь, танцевать, фехтовать, играть на музыкальных инструментах, беспрестанно заниматься своим голосом и дикцией, тренировать свое тело физкультурой, акробатикой, быть разнообразным спортсменом.

К концу своей жизни я пришел и еще к одному убеждению. Художнику кроме его творческой, профессиональной подготовленности и постоянного совершенствования в этой области нужно думать еще и о нравственной стороне: всякая распущенность в этом вопросе обязательно просматривается в его трудах, так же как отражается и на его внешнем облике.

Актерская и режиссерская профессии требуют полной самоотдачи. О роли, о постановке и вокруг них думается само собой с утра и до ночи. Да и ночью просыпаешься, думая о них. Кроме того, актеру, как и писателю и любому художнику, надо знать жизнь, так как жизнь есть тот кладезь, из которого он черпает свои мысли, наблюдения. Учась, уважая своих учителей, веря в них и беря от них самое лучшее, оставляйте место в своей душе для своих собственных выводов и собственных мнений, согласно своей совести, таланту и разумению, и никогда не превращайте никакую систему и никакой метод в сухую, связывающую вас догму.

Я всегда был верен себе как художнику и считаю, что актер в своем творчестве должен быть как бы свободным от всех методов и систем, но в то же время должен изучать по возможности все методы и все системы, существующие в театре. Он должен учиться всему, что может быть взято на вооружение для его работы в театре. Полезное очень индивидуально для каждого. Несомненно одно: только зная многое, усвоив бесспорные основы актерского мастерства, а также варясь в соку разнообразных, иной раз спорных и неуловимых вопросов психологии таинственного еще для нас творческого процесса, молодой актер имеет право сохранить за собой творческую самостоятельность и свободу.

Молодому актеру необходимо помнить, что он должен беспрестанно совершенствовать свое внутреннее «я», обогащать это свое «я» жизненными наблюдениями, мыслями, выводами и впечатлениями художника, которыми ему придется делиться со зрителем. Собственно, в этом и заключается его призвание. А для этого нужно кое-что иметь за душой.

[1] Алешку в пьесе Горького «На дне».

[2] Беседа с руководителями самодеятельных кружков 12 декабря 1933 года.

[3] Там начинали работать Н. Эрдман, В. Масс, В. Ардов, В. Шершеневич, В. Типот, Р. Зеленая.

[4] Только в последнее время начали устраивать «актерские комнаты», или «уборные». Но по самым последним сведениям долгожданные актерские комнаты снова и снова занимаются под другие нужды.

[5] «Серафим Огурцов? » — спросят удивленно читатели. Почему персонаж «Карнавальной ночи», фильма 1956 года, Серафим Иванович Огурцов подписал рецензию тридцатилетней давности? Может быть, через тридцать лет авторы «Карнавальной ночи» вспомнили об этой фамилии? Я сам удивлен. Я не показывал сценаристам фильма случайно сохранившейся рецензии и давно забыл об ее авторе, и, как они мне сказали, они никогда не знали никакого Огурцова. Только через год после выпуска фильма я вдруг совершенно случайно обнаружил «знакомую подпись» под рецензией. Удивительное совпадение!

[6] Само собой разумеется, таких афиш не было. Примечание мое. — Игорь Ильинский.

[7] Непонятная и нелюбимая мною «шапка» для афиши. Что это такое «творческий вечер»? Любой вечер артиста любого вида искусства уже сам по себе творческий. Почему-то можно назвать «творческим вечером» вечер драматического артиста или киноартиста. Труднее назвать «творческим вечером» концерт певца. Еще более странно было бы увидеть на афише: «Творческий клавирабенд».

⇐ Предыдущая 25 26 27 28 29 30 31 32 3334

© helpiks.su При использовании или копировании материалов прямая ссылка на сайт обязательна.