Гендель в Лондоне

С оперой в Англии начала XVIII века обстояло сложно. После Пёрселла английским композиторам не удалось создать ничего аналогичного “Дидоне и Энею” или другим его театральным сочинениям (хотя попытки упорно предпринимались). “Дидона и Эней”, невзирая на всё свое художественное совершенство, была оперой не для широкой публики и не для большого публичного театра; к тому же в то время не было практики десятилетиями ставить одни и те же сочинения. Английская публика явно предпочитала драматический театр музыкальному: в драме язык был понятен, действие стремительней, декорации и костюмы реалистичнее. Но аристократы жаждали быть на уровне общеевропейской моды (итальянская опера давно процветала в Австрии; кое-где пробивалась в Германии и вообще пользовалась всеобщим успехом). Для успешного внедрения итальянской оперы на английскую сцену требовался “варяг”, и его нашли в лице Генделя. Ситуация сложилась парадоксальная: немца Генделя пригласили в Лондон, чтобы он там писал итальянские оперы для англичан.

Самые успешные и интересные в художественном отношении ранние английские оперы Генделя – первая и третья: “ Ринальдо ” (1710, поставлена 1711) и “ Тезей ” (1712). Они очень не похожи друг на друга, но обе – шедевры. Между ними находится пастораль “Верный пастух” (“Pastor fido”), которая написана по неизменно популярной в Италии пасторали Джан Батиста Гварини (конец XVI века) и выдержана во вкусе Аркадской академии в Риме. Однако в Лондоне она была встречена прохладно, поскольку такое искусство предполагало достаточно рафинированную аристократическую аудиторию.

“Ринальдо ” (“Rinaldo”) – дебютная опера, и ее неуспех мог означать провал всего начинания, так что приходилось просчитывать все параметры, делавшие хорошую оперу “бестселлером” в глазах публики. Итальянское либретто было наспех написано Л. Росси по сценарию английского импресарио и режиссера Аарона Хилла, ставившего спектакль. Сюжет избран, вероятно, с целью угодить и образованной публике (по мотивам поэмы Т. Тассо “Освобожденный Иерусалим”), и толпе (волшебство, сражения, зрелищные эффекты). Постановка отличалась невероятной пышностью и экстравагантностью, чтобы поразить воображение лондонцев и заставить их ломиться на спектакли. Хилл своего вполне достиг, хотя эстеты упрекали его в дурном вкусе. Декорации и антураж включали: скалы, море (с волнами из папье-маше), зачарованный сад Армиды (с настоящими деревьями в кадках), журчание настоящих фонтанов; живых птичек в начале II акта (ария Альмирены “Augeletti…”); необычайные эффекты производились с помощью сценических машин: появление Армиды на летающей повозке, запряженной драконами; сцена похищения Альмирены в дымном облаке; неоднократные превращения армиды в Альмирену и наоборот. Яркими и необычными были костюмы – рыцари-крестоносцы, восточные воины, морские сирены, отшельник-чудотворец. Заглавный герой Ринальдо (его пел кастрат Никколини) был в горностаевой мантии!

Сюжет: рыцари-крестоносцы во главе с Готфридом Бульонским (здесь – Гоффредо) готовятся к сражению за Иерусалим. Готфрид обещает юному рыцарю Ринальдо руку своей дочери Альмирены; свадьба состоится сразу после взятия города. На переговоры прибывает царь Иерусалима, Арганте. Готфрид настаивает на сдаче города, и Арганте призывает на помощь свою возлюбленную Армиду – царицу Дамаска, волшебницу и воительницу. Она придумывает, как остановить крестоносцев: на глазах у Ринальдо она похищает Альмирену. На поиски девушки отправляются ее жених, отец (Готфрид) и дядя. Оказавшись на морском берегу, близ которого резвятся в волнах юные сирены, Ринальдо отважно садится в заколдованную ладью, не слушая предостережений спутников, и попадает в царство Армиды, где томится Альмирена. Девушку преследует своими домогательствами Арганте; сама Армида влюбляется в рыцаря, но узнав об измене Арганте, приходит в ярость и хочет убить Альмирену. Ее спасают Ринальдо и вовремя подоспевшие (с помощью отшельника-чудотворца) отец и дядя. В битве за Иерусалим побеждают крестоносцы; Армида и Арганте захвачены в плен. Но Альмирена склонна простить их, и язычники, убедившись в могуществе христианской веры, решают принять крещение и обвенчаться.

Сюжет чем-то напоминает “Волшебную флейту” или “Руслана и Людмилу” – в основе тот же сказочный комплекс похищения, поисков и счастливого спасения идеальной невесты. Недаром впоследствии Б. В. Асафьев угадал в Наине Пушкина и Глинки “сыронизированную на русский лад Армиду” [2].

Музыка “Ринальдо” чрезвычайно увлекательна, хотя из-за спешки почти наполовину составлена из номеров прежних произведений Генделя (некоторые даны с тем же текстом – например, ария Клавдия из II акта “Агриппины” поручена здесь Арганте, обращающемуся к Альмирене: ‘Basta che sol tu chieda” – “Тебе стоит лишь попросить”… и т. д. ). Популярнейшими фрагментами были и являются сейчас:

* ария Ринальдо “Cara sposa” (“Дорогая невеста, где ты”; I акт) – ламенто по поводу исчезновения Альмирены (приведена в хрестоматии Пэрриша – Оула); в XVIII веке ее любили распевать дамы под клавесин; это довольно монументальное по размерам lamento в форме арии da capo с нередкой у Генделя резко контрастной средней частью;

* ария Альмирены “Lascia ch’io piangi” (“Дай мне оплакать тяжкое горе”; II акт) – медленная сарабанда, одна из самых известных мелодий Генделя вообще (впервые появилась в юношеской “Альмире” в качестве танца дикарей! ).

Примечательны также другие номера:

* ария Арганте ‘Sibillar…” (D-dur) из I акта –- этот тип тематизма с теми же интонациями встречается у Генделя не один раз: а) ария Полифема из серенады “Ациса, Галатея и Полифем” б) ария Ациса C-dur из оратории “Ацис и Галатея”. В арии Арганте создается образ пышный и воинственный, с tutti, трубами и литаврами, но текст выдает внутреннюю неуверенность варварского полководца (он слышит визг фурий и прочие адские звуки, предвещающие ему печальный конец). Возможно, такое несовпадение характера текста и музыки возникло случайно, но можно предположить, что здесь присутствовал и авторский замысел – во всяком случае, последовательность дальнейших номеров позволяет так думать. Например, после мрачно-взбудораженной арии “Vien, o cara” (“Приди, дорогая, утешь меня своим нежным взглядом”), где текст и музыка также контрастируют друг с другом, появляется та, к кому ария обращена – армида. Но вместо “нежной возлюбленной” она предстает на крылатых драконах, и первые ее слова – “Ужасные фурии! ” (“Furie terribili”). Всё это вместе создает иронический подтекст, выдающий игровое отношение молодого композитора к своим героям и ситуациям, в которых они оказываются. Эта выходная ария Армиды – динамичное фанданго; ее форма – не da capo, а барочная двухчастная.

* Хор сирен в конце I акта пленяет своей угловатой “нечеловеческой” прелестью и сочетанием сумрачного минора с танцевальной игривостью.

Для “Ринальдо” вообще характерен подчеркнуто испанский колорит многих номеров, где имеются сказочные персонажи или что-то волшебное и необычное (выходная ария царя-варвара Арганте D-dur – хота; выходная ария демонической волшебницы Армиды – фанданго; хор сирен – канари; ария пленной Альмирены во II акте – сарабанда). Возможно, с музыкой такого рода Гендель мог познакомиться в Неаполе, бывшие под испанским владычеством и управляемом испанским вице-королем. Для немца Генделя испанский колорит был, вероятно, чем-то очень восточным и явно “неевропейским”. В других операх этого нет, по краймей мере, в такой концентрации. Например, в обеих операх, посвященных индийским походам Александра Македонского (галантный “Александр” и трагический “Пор”), нет никаких претензий на восточную стилистику в партиях персонажей-варваров.

* Военные марши из III акта (у крестоносцев свой, у язычников свой). Момент этот в опере, конечно, декоративный: оба войска выстраиваются, и военачальники перед боем принимают парад. Но примечательно, что крестоносцы охарактеризованы “очеловеченными” тембрами струнных и “благородными” трубами и литаврами, а язычники – “варварской” музыкой деревянных духовых.

“Тезей ” (“Teseo”) был поставлен в Лондоне в 1712 году. Опера также уникальна для Генделя, поскольку сочетает формы оперы-сериа с традициями французской драматургии, как театральной, так и музыкальной. Либретто на итальянском языке написал Никола Хайм (это был первый опыт его сотрудничества с Генделем, продолжавшегося много лет), положив в основу собственный перевод с некоторыми переделками старого либретто Филиппа Кино, созданного еще для Люлли. Отсюда особенности этой оперы: 5 актов (а не 3, как в итальянской опере), огромное количество речитативов, в том числе аккомпанированных (больше их только в “Тамерлане”); нарушение итальянского правила гласившего, что, спев арию, герой должен уйти со сцены и в следующем эпизоде участвовать не может (в “Тезее” попадаются несколько сцен подряд с участием одного и того же персонажа).

Сюжет: пожилой афинский царь Эгей посылает своего полководца Тезея (который является его сыном, о чем Эгей пока не знает) сражаться с врагами. О судьбе Тезея тревожится его возлюбленная Агилея, воспитанница Эгея, к которой сам царь неравнодушен. Заметив это, волшебница Медея, нашедшая приют в Афинах после того, как в Коринфе отомстила изменнику Язону, убив двух своих детей и соперницу, впадает в ярость. Она надеялась на брак с Эгеем. Чтобы успокоить ее, Эгей обещает выдать ее замуж за молодого и красивого Тезея. Но отступиться от Тезея не согласна Агилея. Даже злые чары Медеи бессильны. Тогда Медея решает оклеветать Тезея перед царем, сказав, что Тезей домогается царской власти. Эгей верит, и Медея предлагает отравить Тезея, пока не поздно. Призванный к царю Тезей берет отравленный кубок и собирается выпить его, поклявшись Эгею в верности на своем мече. В последнее мгновение Эгей узнает свой собственный меч, оставленный когда-то матери Тезея. Отец и сын обнимают друг друга, а посрамленная Медея, проклиная обоих, уносится на колеснице, запряженной драконами.

Музыкальные образы “Тезея” гораздо серьезнее и драматичнее персонажей “Ринальдо”, за характеристикой которых порою чувствуется авторское ироничное озорство. Особенно ярок образ Медеи. В отличие от обольстительной и импульсивной Армиды, способной и на зло, и на добро, но лишенной настоящего демонизма, Медея – трагическая героиня. В музыке выписаны и ее неподдельные страдания, и безудержная ярость, и коварство, и хладнокровная безжалостность. Особенно многолика она в III акте, где есть большая сцена заклинания, подразумевавшая, вероятно, участие пантомимического балета (Медея приказывает злым духам выйти из преисподней, окружить Агилею и терзать соперницу). Ария Медеи “Sibillate, ullulate” (“Свистите, завывайте”), обращенная к духам ада – одна из самых виртуозных и блестящих у Генделя. Ее антипод, Агилея, также более индивидуальна, чем идеально непорочная и совершенно бесплотная Альмирена из “Ринальдо”: не поступаясь своей нежной кротостью, Агилея выказывает героическую готовность отдать богам свою жизнь взамен жизни Тезея (первая ария “De’ serbate’ o giusti Dei” с солирующим гобоем), отважно противостоит натиску Медеи, преданно любит Тезея и с достоинством держит себя с Энеем.

Оперы 1720-х годов (1720–1728) сочинялись для театра Королевская академия музыки, созданном на паях как коммерческое предприятие под покровительством короля Георга I (знакомого ранее Генделю как ганноверский курфюрст Георг Людвиг). Поэтому, несмотря на пышное название, эта сцена не была собственно придворной и не находилась на казенном обеспечении (король был лишь одним из акционеров). Отсюда отличия генделевского театра от придворных театров его времени: а) коммерческая направленность репертуарной политики; б) необходимая экономия на “второстепенном” (нет хора и балета, зато по возможности первоклассные певцы и хорошие оркестранты); в) постоянная конкуренция и опасность банкротства.

Во главе театра фактически стоял Гендель, единолично руководивший всем на свете: выбирал репертуар, писал оперы, нанимал певцов и музыкантов, разучивал, заботился о рекламе и боролся с конкурентами.

Из 13 созданных в эти годы опер почти все шедевры, и некоторые среди них сохранили рекордную популярность также в ХХ веке.

Оперы первой Королевской академии отличаются от более ранних и сюжетами (теперь преобладают преимущественно исторические, античные или средневековые, с трагическим уклоном), и углубленной трактовкой образов главных героев, и размахом музыкальной драматургии. Любопытно, что главными героями здесь чаще всего являются великие исторические деятели, цари и полководцы, имена и дела которых были известны любому тогдашнему школьнику, а не сказочные рыцари, волшебницы или аркадские пастухи..

В 1723–1724 годах друг за другом были созданы три шедевра: “ Юлий Цезарь в Египте”, “Тамерлан” и “Роделинда ”. Все оперы по музыке гениальны, но судьба их оказалась различной. Лидер популярности - “Юлий Цезарь”, одна из первых воскрешенных в ХХ веке опер Генделя (в 1920-е годы в Германии звучала более 200 раз! ). “Роделинда” несколько менее известна, хотя иногда также ставится и исполняется, особенно в Германии. Она довольно сумрачна по колориту, но отличается удивительной мелодической красотой.

“Тамерлан” гораздо менее на слуху – может быть, оттого, что это вообще одна из самых мрачных и трагических опер XVIII века.

“Тамерлан ” был создан вслед за оперой на тот же сюжет Франческо Гаспарини (у того она называлась “Баязет”). Возможно, чтобы не копировать название, Гендель предпочел поставить на первый план имя другого персонажа, хотя всё действие движет именно месть Баязета.

Сюжет: в основе – безнадежная борьба турецкого султана Баязета с Тамерланом, не только завоевавшим его царство, но и домогающимся его дочери Астерии. У Астерии уже есть жених, греческий царевич Андроник, союзник и друг Тамерлана. К Тамерлану же прибывает его встревоженная и ревнивая невеста, принцесса Ирена. Баязет полон жажды мщения, и в этом его всецело поддерживает дочь: Астерия соглашается стать женой Тамерлана, но собирается еще до свадьбы убить его или умереть самой, если план потерпит крушение. Андроник не знает ее замыслов и тяжело переживает неверность любимой. Когда Тамерлан разоблачает заговор, Баязет принимает вину на себя и кончает жизнь самоубийством, выпив яд. Потрясенный Тамерлан внимает благоразумным словам Андроника, призывающего не умножать общих несчастий, и отдает ему руку Астерии, а сам женится на Ирене.

Концовка оперы имеет два варианта. Первый – более традиционный и компромиссный: вслед за потрясающей сценой самоубийства Баязета следовал ряд номеров (ария Тамерлана и его дуэт с Андроником), постепенно приводящих к более или менее благополучному окончанию. Но по настоянию тенора Франческо Борозини, славившегося своей актерской игрой и уже исполнявшего роль Баязета в опере Гаспарини, Гендель сделал сцену смерти Баязета последней в опере, выбросив арию Тамерлана и его дуэт с Андроником. Для итальянской оперы того времени это случай из ряда вон выходящий, особенно если учесть восторжествовавший в метастазианской опере принцип lieto fine – счастливого конца. Финальный хор, поющий о том, что сквозь тучи и мрак наконец-то забрезжил луч солнца, звучит весьма мрачно (h-moll) и чем-то напоминает последний хор из “Страстей по Иоанну” Баха. Никакого просветления здесь нет; по сути этот хор – плач по Баязету и выражение робкой надежды на смягчение сердца Тамерлана.

В “Тамерлане” вообще очень много нового, неожиданного и необычного. Можно начать с того, что фактический главный герой оперы, Баязет – тенор, а не кастрат. Это одна из первых в истории больших героических партий для тенора – голоса, который ранее использовался только в побочных ролях незавидного свойства (ведьмы, комические старухи и старики). Правда, Баязет – немолодой человек, отец взрослой дочери, так что в данном случае тенор естественен, но ведь в итальянской опере другие весьма почтенные по возрасту и положению люди пели сопрано и альтами (Готфрид, отец Альмирены, в “Ринальдо”; Эгей в “Тезее”; Юлий Цезарь и т. д.; сейчас эти партии исполняют обычно контртенора). После “Тамерлана” стало возможным поручить тенору роль Александра Македонского в “Поре” (хотя Александр молод). Баязет – образ очень неординарный: это побежденный, который вызывает сочувствие силой своего характера, но несколько отталкивает своей яростной непримиримостью. Тамерлан, победитель, также трактован неоднозначно – его жестокость и пренебрежение к окружающим очевидны, однако за маской деспота скрывается отчаяние человека, всегда обреченного на одиночество и обязанного ожидать измены даже от самых близких.

Необычен и сурово-мрачный колорит “Тамерлана”, выдержанный от начала увертюры (c-moll) до финального хора. По мрачности к этой опере в творчестве Генделя приближаются лишь написанная примерно тогда же “Роделинда” и созданный позднее “Пор”, но в “Поре” есть просветы, да и развязка не столь кровавая.

Обращает на себя особое внимание огромный объем речитативных сцен, которые иногда весьма экспрессивны и играют не просто служебно-соединительную роль. Речитативная сцена в тронном зале, когда раскрывается заговор против Тамерлана, идет примерно 20 минут – такого нет больше ни в одной опере Генделя. Арии здесь могли бы затянуть действие; в качестве выплеска накопившейся энергиипосле ожесточенного речитативного диалога звучит энергичный квартет. Но венец всего – сцена смерти Баязета, включающая в себя ряд речитативов и краткую арию, обращенную к дочери (“Figlia mia” – “Дочь моя, не плачь”); умирание героя показано в музыке почти натуралистически (возможно, сыграла свою роль театральная практика английских актеров, со времен Шекспира привыкших изображать убийства и самоубийства).

В 1728 году, как известно, в Лондоне была поставлена “Опера нищего” Джона Гея на музыку Джона Пепуша, где пародировались клише серьезной оперы и обыгрывался ряд “шлягеров” (включая марш крестоносцев из “Ринальдо”). Бешеный успех этой пародии способствовал финансовому краху Королевской Академии музыки, возглавляемой Генделем. Однако композитор не сдался и, оправившись от болезни и пережитого крушения, организовал вторую Королевскую академию.

Оперы 1730-х годов. П ытаясь остаться законодателем оперных мод, Гендель в этот период много экспериментирует. Такого единообразия, как в операх 1720-х годов, здесь уже нет: каждый раз он соблазняет публику чем-то иным. Не вышло одно – пробует другое. Конкуренты были начеку и на этот раз: оппозицию театру Генделя составила “Дворянская опера”, патроном которой был принц Уэльский, будущий король Георг II, который терпеть не мог своего отца, симпатизировавшего Генделю, и потому поддерживал итальянцев.

В нашей отечественной музыкальной историографии принято, защищая Генделя, ругать или недооценивать его соперников. Действительно, превосходство Генделя над Бонончини было несомненным даже для современников. Но о творчестве Порпоры этого столь однозначно сказать нельзя. Порпора – художник большого таланта и, что для 1730-х годов было немаловажно, представитель новой тенденции в итальянской опере. По мнению Р. Роллана, “стиль его письма кажется принадлежащим эпохе после Генделя, эпохе Глюка и Моцарта” [3].

Отсюда, быть может, и проявившееся в операх Генделя 1730-х годов желание идти в ногу со временем, постоянно что-то менять в собственной манере, экспериментировать и резко менять направление.

Оперы 1730-х годов чрезвычайно разнообразны по жанру, пафосу и музыкальному выражению. Среди них есть метастазианские драмы с сильный трагическим акцентом (“Пор”, “Эций”); есть волшебные сказки с отнюдь не однозначной моралью (“Орландо”, “Альцина”), а иногда и с драмой, трактованной совершенно всерьез, без оглядки на легендарную условность сюжета (“Ариодант”). Есть, наконец, комедии – “Ксеркс”, “Партенопа”, “Именео” и уже выходящая за рамки 1730-х годов последняя опера Генделя “Деидамия” (1741).

“ Пор” (Poro) и “Эций” (1731) были написаны на вошедшие в моду либретто Метастазио. “Эций” никогда не был популярным, зато “Пор” нередко ставится и сейчас. Само это либретто, называвшееся у Метастазио “Александр в Индии”, клалось в XVIII веке на музыку очень часто и под разными названиями (например, у И. А. Хассе – “Клеофида”). Метастазио, в свою очередь, опирался при создании либретто на раннюю пьесу Жана Расина “Александр в Индии”, которая восходила буквально к нескольким фразам из описаний походов Александра Македонского эллинистическими писателями. У них приводился, в частности, легендарный диалог Александра с его побежденным противником, индийским царем Пором. Когда пленника привели к Александру, тот спросил Пора, как с ним теперь поступить. Пор ответил: “Поступи по-царски”. Александр понял намек, великодушно простив врага и сделав его своим другом.

Сюжет: Александр Македонский, уже победивший персов, вторгся в Индию, разделенную на несколько мелких царство и княжеств. Александру героически противостоит местный царь Пор, обрученный с повелительницей соседнего царства Клеофидой. Клеофида склонна проявить гибкость и пойти на уступки завоевателю; Пор подозревает ее в измене и предательстве. Эти подозрения подтверждаются известием о том, что Клеофида побывала в лагере Александра и якобы согласилась стать его женой. В решающей битве Пор терпит поражение; разносится слух о его смерти. По индийскому обычаю верная Клеофида, объявив себя фактической супругой Пора, решает совершить самосожжение. Но Пор жив, хотя и в плену. Александр, пораженный храбростью Пора и преданностью Клеофиды, возвращает Пору свободу, невесту и царство.

“Пор”, как и “Тамерлан” – опера, в сущности, трагическая; непременная у Метастазио благополучная развязка наступает в самый последний момент, так что герои не в силах сразу прийти в себя, и их финальный дуэт с хором также написан в стиле торжественно-печального менуэта (h-moll). Этому предшествует полная скорбного величия сцена воздвижения погребального костра и предсмертного прощания Клеофиды.

Среди всех опер, созданных на данный сюжет в XVIII веке, генделевская, на наш взгляд – самая глубокая, хотя другие отнюдь не лишены своих выигрышных преимуществ (“Клеофида” Хассе, “Александр в Индии” Паскуале Анфосси и др. ). У Генделя все образы трактованы всерьез, как если бы перед нами была историческая драма или роман. Особенно содержательны сам Пор (альт) и Клеофида: их любовная линия носит отнюдь не идиллический характер, они то ссорятся, то мирятся, то ревнуют друг друга, то готовы друг за друга умереть. Оба героя имеют замечательные арии и очень интересные дуэты. Александр в драматургическом отношении здесь не очень ярко прописан; единственная бросающаяся в глаза новая деталь – это то, что его партия поручена тенору, а не кастрату. Его роль на премьере пел Аннибале Пио Фабри – один из первых теноров, слава которых была сопоставима со славой кастратов.

В 1730-е годы были созданы три оперы на сюжеты “Неистового Орландо” Лодовико Ариосто: “ Орландо”, “Ариодант” и “Альцина ”. В этих операх Гендель возвращается к рыцарской тематике “Ринальдо”, но придает ей, с одной стороны, феерическую декоративность и красочность (особенно в “Орландо” и “Альцине”), а с другой стороны, насыщая очень глубоким и неоднозначным философско-психологическим смыслом.

Впрочем, такая смысловая глубина имелась уже и в самом первоисточнике – огромной рыцарской поэме, написанной Ариосто на исходе эпохи Ренессанса для одного из последних прибежищ галантно-рыцарского духа – княжеского двора Феррары. У Ариосто не просто сплетались в прихотливую ткань десятки и сотни эпизодов рыцарских легенд. Над ними витал дух авторской иронии (для поэта всё это было игрой) и в то же время легкой ностальгии по тем временам, когда в глухом лесу можно было встретить то принцессу страны Катай (Китай, но настолько условный, что уже и не Китай), то чудовище, то могущественную волшебницу.

“ Орландо” (“Orlando”) – излюбленный барочный сюжет. На него писалось множество опер (в частности, “Неистовый Орландо” Антонио Вивальди). Вероятно, композиторов привлекали и занимательная интрига, и яркие сценические эффекты, и неординарный образ главного героя.

Суть сюжета в том, что храбрый рыцарь Орландо, преследуя Анжелику, принцессу Катая, в которую безответно влюблен, находит на дереве надпись, гласящую, что Анжелика стала женой некоего Медоро. Медоро – тоже рыцарь, которого Анжелика подобрала раненым, выходила, полюбила и избрала себе в супруги. От горя и ревности Орландо сходит с ума и начинает крушить все вокруг, ибо обладает почти нечеловеческой силой. В поэме Ариосто друзья снаряжают экспедицию на Луну, где и обнаруживают разум Орландо. В операх на этот сюжет исцеление совершается земными средствами, хотя не без помощи мага Зороастро (у Генделя) или волшебницы Альцины (у Вивальди). Придя в себя, Орландо прощает Анжелику и желает ей счастья с Медоро.

В данном сюжете композиторов особенно привлекала возможность представить сцену безумия героя. В опере Вивальди Орландо безумствует в аккомпанированных речитативах, избегая петь правильные арии. У Генделя во 2 акте в соответствующем речитативе появляется краткий эпизод на 5/4 (для европейских музыкантов размер явно " сумасшедший" ); далее следует ария в несколько диковатой форме (ABCA) с резким контрастом частей (ею кончается второй акт). Орландо – партия для кастрата; ныне часто исполняется женщинами. Помимо сцены безумия, в опере много других замечательных номеров. В качестве особо эффектных и привлекательных можно выделить пылкую арию Орландо из 1 акта (Fa mi combattere – “Дай мне сразиться”), арию пастушки Доринды и дивный по красоте терцет Анжелики, Медоро и Доринды из 1 акта (Consolati, o bella –“Утешься, красавица”).

“Альцина ” – еще один эпизод “Неистового Орландо” Ариосто. В поисках неизвестно куда пропавшего Орландо его друг, молодой рыцарь Руджеро, попадает на остров колдуньи Альцины, которая заманивает к себе мужчин, а натешившись с ними, превращает их в животных, растения или камни. Альцина, похоже, по-настоящему любит Руджеро. Тот очарован ею и забывает свое прошлое. Но на его поиски является невеста, девушка-рыцарь Брадаманта, переодетая мужчиной и сопровождаемая магом. Брадаманте удается вернуть Руджеро память о прошлом. Понимая, что Руджеро ускользает, Альцина пытается прибегнуть к колдовству, но тщетно: ее магические силы иссякают; духи больше не слушаются ее. Добрый маг освобождает пленников от чар; волшебный мир Альцины гибнет, а Руджеро возвращается к Брадаманте.

Несмотря на то, что зло, вроде бы, оказывается посрамленным, а Руджеро и прочие пленники обретают спасение, сама Альцина вызывает скорее сочувствие, нежели злорадство. Гендель поручил ей едва ли не самые красивые и пленительные арии. Особенно выделяется ария “Ah mio cor” (“О мое сердце”) из II акта: изысканная, хрупкая мелодия, перемежающаяся скорбными паузами, витает над странно-призрачным сопровождением (струнные pizziccato и чембало); всплеск гордости в быстрой и страстной средней части (“Я все-таки королева! ”) вскоре гаснет, поглощенный этой таинственной меланхолией. Альцина понимает, что никакими чарами и соблазнами она не в силах никого заставить полюбить себя. Руджеро – ее последняя, трагическая, любовь; возможно, потому волшебство и оказывается бессильным, что она не может заставить себя причинить ему вред.

В “Альцине” и написанном чуть ранее “Ариоданте” Гендель по французском обычаю вводит танцевальные дивертисменты – в частности, “Балет добрых и злых снов и поединок между ними” (звучит в обеих операх; в “Альцине” - в конце II акта, когда Альцина пытается прибегнуть к чарам). Приэтом он рассчитывал на сотрудничество французской балетной труппы Мари Салле, которая тогда работала в Лондоне. Это еще один пример того, как охотно Гендель усваивал новые для себя веяния, органично вписывая их в собственные творческие концепции.

Балетные номера из “Альцины” и “Ариоданта” – замечательная музыка, которая иногда исполняется сама по себе, в виде оркестровой сюиты.

“Юлий Цезарь в Египте”

Опера написана в 1723 и поставлена в 1724 году. Трудно утверждать, что это самое лучшее театральное произведение Генделя (шедевров у него много), однако несомненно - самое популярное. В XVIII – начале XIX века еще помнили и издавали фрагменты по крайней мере в сборниках любимых арий; в XX веке – рекордсмен по числу исполнений, записей и постановок, причем самых разных по своей стилистике, от абсолютно серьезных до почти сатирических (Питер Селларс).

Предпосылки такой популярности крылись не только в замечательной музыке, но и в мастерски сделанном либретто (Никола Хайм, эрудит, знаток истории, археологии, литературы, искусства, владевший многими языками), а также в самом сюжете. Юлий Цезарь - персонаж очень известный и воспринимаемый как “свой” и в Италии, и в Англии (в походах доплывал до Британии), и в Германии (как прародитель кайзеров; собственно, Цезарь – Caesar – по-латински произносилось как “каэсар”, то есть “кесарь”, “кайзер”).

В основе либретто – исторические события 48–47 годов до н. э., описанные римскими и греческими историками (Аппиан, Плутарх, Светоний и др. ), а также ставшие канвой для многих театральных и литературных произведений XVII – XVIII веков. Трагедии Шекспира имеют сюда косвенное отношение, поскольку касаются чуть более позднего времени (“Юлий Цезарь” – смерть Цезаря, “Антоний и Клеопатра” – смерть Клеопатры). Бузенелло, либреттист “Коронации Поппеи”, создал также драму (либретто) под названием “Злосчастное процветание Юлия Цезаря, диктатора” - там охвачены чуть ли не все основные события жизни героя.

Реальные события складывались примерно следующим образом. Республиканский строй в Риме очевидно клонился к закату. Чрезвычайно амбициозный политик, Гай Юлий Цезарь, аристократ (вел свое происхождение от Энея и от богини Венеры), но популист (тогда говорили “популяр”), полководец, оратор и писатель, рвался к единоличной власти, но вынужден был вступать в политические соглашения с не менее сильными конкурентами. Состоял в триумвирате (политическом союзе трех) с Гнеем Помпеем Великим и Марком Лицинием Крассом (победителем Спартака). В политических же целях выдал замуж за Помпея свою единственную дочь Юлию, которая умерла родами, когда Цезарь находился в Галлии. Завоевав Галлию, Цезарь двинул армию на Рим, “позабыв” ее разоружить, как вменялось законом. Он хотел получить и триумф, и быть избранным консулом (представителем верховной власти) на следующий год. Одновременно это по закону не получалось, и Помпей, командовавший войсками сената, заявил, что никому не позволит нарушить общий порядок. Цезарь не смирился и пошел против Помпея. Началась гражданская война, в которой Помпей потерпел поражение. Сам он бежал с семьей в Египет, которым формально управляли подросток царь Птолемей и его сестра Клеопатра, но фактически – опекуны и приближенные (например, Ахилла).

Опера начинается с прибытия в Александрию Цезаря, преследующего Помпея. Увидев на берегу жену Помпея Корнелию (она была его последней, пятой женой, о чем в либретто не говорится) и сына Секста, Цезарь обещает им примириться с Помпеем. Но Ахилла приносит подарок от Птолемея – отрубленную голову предательски убитого Помпея. Цезарь грозит Птолемею местью; Птолемей в ярости собирается убить этого “неблагодарного”. Клеопатра ведет свою интригу: из осторожности она является в лагерь Цезаря под видом придворной девушки Лидии и жалуется на обиды со стороны Птолемея; Цезарь очарован ею и обещает свое покровительство. В Корнелию же страстно влюбляется Ахилла, который добивается разрешения Птолемея взять ее себе в наложницы; Корнелия в слезах прощается с Секстом.

2 акт: Клеопатра предстает Цезарю в образе Добродетели, окруженной Музами. Он влюблен; через некоторое время окрывается ее инкогнито. Тем временем в пленницу Корнелию влюбляется и сам Птолемей, который хочет отобрать ее у Ахиллы; пробравшийся во дворец Секст чудом спасает ее от насилия и помогает бежать. Птолемей обращает свой гнев против Цезаря и собирает войска, чтобы застать его врасплох, что ему и удается.

3 акт: Птолемей торжествует: соперник в любви, Ахилла, повержен, Клеопатра как государственная изменница заключена в тюрьму и ждет смерти; войско Цезаря разбито, и сам он, едва живой, приходит в себя на морском берегу. Умирающий Ахилла передает Сексту свой полководческий мандат (перстень с печатью), дабы Секст отомстил Птолемею. Цезарь этот мандат перехватывает; теперь он может освободить Клеопатру и переманить египтян на свою сторону. Мстя за отца, Секст убивает Птолемея. Цезарь объявляет Клеопатру царицей Египта и отбывает в Рим.

Внешние очертания этой драмы отчасти напоминают Метастазио (хотя в 1723 году Метастазио только начинал свой творческий путь, и о нем еще никто за пределами Неаполя не знал) – возможно, потому, что, как и у Метастазио, здесь берется за основу французская классицистская драматургия (Пьер Корнель, трагедия " Помпей" ). Но есть тут и кое-что от шекспировской драмы – контрасты, неоднозначные характеры, сильные страсти, театр в театре в начале 2 акта, “гамлетовский” мотив в поведении Секста. Таким образом, драматургия не совсем чисто барочная (нет чудес, чудовищ, природных катаклизмов, полетов, декоративных моментов), но и не совсем классицистская (три единства строго не соблюдаются).

На премьере пели любимые генеделевские певцы, в том числе отличавшийся большим ростом и величественной осанкой кастрат Сенезино (Цезарь), примадонна Франческа Куццони (Клеопатра), английская певица с очень благородной манерой исполнения, но из-за болезни горла не способная на виртуозность – Анастасия Робинсон (Корнелия), опытная и способная Маргерита Дурастанте (Секст) и др.

Музыкальные формы принадлежат к стилистике высокой оперы-сериа. Преобладают арии да капо (кроме первой выходной арии Цезаря); ансамблей очень мало (дуэт Корнелии и Секста в конце 1 акта и дуэт Клеопатры и Цезаря в конце 3 акта; также coro – ансамбли всех солистов – в самом начале 1 акта и в самом конце 3).

Опера интересна еще и тем, что, хотя формально интрига едина, на самом деле драматургия полицентрична, и каждый персонаж ведет свою собственную линию. Не совсем ясно также, чего тут больше – политики или любви; вероятно, все же политики. Поэтому разделить персонажей на главные и второстепенные не всегда просто (откровенно второстепенны лишь телохранитель Цезаря, Курий, и воспитатель Клеопатры и Птолемея, Нирено). Так, К. Дальхауз даже считал “мотором” действия Птолемея, затевающего зловещую интригу против римлян и гибнущего в ней. Однако не менее важна и собственная линия Клеопатры (интересно, что, когда она выступает от своего имени, она поет в диезных тональностях – E-dur, A-dur, fis-moll) а когда переодевается – в бемольных (B-dur – девушка Лидия, F-dur – Добродетель).

Очень разнопланово показаны образы Цезаря и Клеопатры. Цезарь предстает торжествующим победителем (первая ария), разгневанным римлянином, для которого жизнь соотечественника драгоценна, даже если это его враг (ария c-moll в 1 акте), азартным и не боящимся опасности игроком (ария с валторной F-dur в 1 акте), галантным волюбленным (сцены с Клеопатрой), усталым и истерзанным человеком (сцена и ария на берегу F-dur в 3 акте).

Клеопатра, согласно истории, совсем еще юное существо (ей лет 16), испытывает, вероятно, первое свое сильное чувство, однако никогда не забывает и о главной цели: стать единственной царицей Египта и наследницей египетских фараонов (хотя по крови она не египтянка, ее предок Птолемей Лаг – один из соратников Александра Македонского). Ее ипостаси: кокетливая маленькая хищница (первая ария в 1 акте, E-dur), мечтательная юная женщина, с головой ушедшая в любовное приключение (“Лидия”), полубогиня, сошедшая с небес (ария Добродетели F-dur в жанре менуэта-сарабанды – ритм сарабанды и темп менуэта), не на шутку испуганная и павшая духом бесконечно одинокая царевна, которой грозит смерть (ария fis-moll из 2 акта – “Если небо надо мною не сжалится, я умру”); измученная, но гордая пленница (ария из 3 акта E-dur – " Я буду оплакивать свою участь", с контрастной серединой, где она угрожает после смерти превратиться в мстительный призрак); ликующая царица-победительница (конец 3 акта).

Более одноплановы, но также интересны по рисунку линии других персонажей. Птолемей – зол, капризен, бесконечно деспотичен, но способен испытывать какие-то искренние чувства (любовь к Корнелии, возмущение римлянами. диктующими ему свои условия в его стране). Ахилла – грубый варвар-вояка, но его страсть к Корнелии всамделишна, и раскаяние перед смертью тоже; кроме того, он сам страдает от самодурства Птолемея и в конце концов восстает против него.

Секст - непримиримый мститель. В 1 акте он вслед за Цезарем поет гневную арию в той же тональности c-moll, однако, в отличие от Цезаря, его ария – с контрастной средней частью (Es-dur), в которой он с молитвой взывает к духу отца. Корнелия всегда хранит благородную сдержанность, что вполне в духе римского характера; единственная ее подвижная ария – в 3 акте, после убийства Птолемея, когда она выражает радость от того, что все мучения позади. Но эта ария кажется не слишком выдающейся по музыкальным и драматическим качествам.

Оркестр в опере очень важен, хотя нигде не выходит на первый план. В итальянской опере-сериа вообще обычно нет или очень мало симфонических эпизодов. Здесь оркетсровые краски сосредоточены во французской увертюре (она довольно краткая), в ритурнелях к ариям и в сопровождении арий и речитативов. Бывают символические и изобразительные моменты: солирующие инструменты в ариях не случайны (валторна - символ охоты, или бдительности; скрипка – птичка, но и символ любви; деревянные духовые – душа, дуновение ветерков, дух). В сцене с Клеопатрой-Добродетелью на эстраду выходит второй оркестр, куда включены роскошные тембры – арфа, теорба, виола да гамба. В арии Цезаря из 3 акта (“Aure”…) струнные изображают веяние ветерков и, возможно, легкое колыхание морских волн.

Музыкальное и драматургическое богатство это оперы обусловило ее выдающееся положение в современном генделевском репертуаре: она позволяет и создавать живые психологические образы, и прибегать к условным трактовкам, и давать простор для воображения режиссера и публики.

[1] Во II Томе их исследования Генделю уделено намного больше внимания, однако скорее как периферийному по отношению к итальянской опере явлению, чем к типичному или определяющему какие-то тенденции.

[2] Асафьев Б. М. И. Глинка. Л., 1987. С. 154.

[3] Роллан Р. Музыкально-историческое наследие. Вып. 2. Сост. В. Н. Брянцева. М., 1987. – С. 249.

⇐ Предыдущая 12