Ранние оперы

ОПЕРЫ Г. Ф. ГЕНДЕЛЯ

Оперное творчество Георга Фридриха Генделя – особое явление в истории музыки. Во второй половине XVIII века оно было, в отличие от генделевских ораторий, почти забыто (его знали, да и то не в полном объеме, лишь знатоки вроде Чарльза Бёрни или редактора первого собраний сочинений композитора Самуэля Арнольда). В XIX веке оперы Генделя не шли на сценах; отдельные арии можно было встретить в сборниках, но в целом господствовало убеждение в том, что эта музыка, невзирая на свои красоты, бенадежно устарела в театральном смысле.

Начиная с 1920-х годов в Европе начался “генделевский ренессанс”. Это было явлением, вписывавшимся в более широкий культурный контекст: на рубеже XIX и XX веков во многих странах почти синхронно возник интерес к старинной музыке, преимущественно в рамках собственной национальной традиции. Во Франции К. Сен-Санс, К. Дебюсси и В. Д’Энди пропагандировали творчество Ж. Ф. Рамо и других композиторов эпохи Людовика XIV и Людовика XV; в Германии наблюдался растущий интерес к барочной органной музыке и к забытому в XIX веке творчеству Г. Шютца; в Испании сочинения мастеров XVI–XVII века публиковал Фелипе Педрель; в Италии “вспомнили” о Монтеверди, Кавалли, Корелли, Тартини, Вивальди и прочих гениях эпохи Барокко.

Началось возрождение генделевского оперного творчества с того, что профессор Оскар Хаген, не будучи профессиональным музыкантом, но страстно любя музыку Генделя, подготовил в Гёттингене к постановке одну из лучших опер 1720-х годов, “Роделинду” (о верной и умной жене, спасшей от смерти своего супруга, предательски свергнутого средневекового короля Ломбардии). Затем последовали другие постановки: “Юлий Цезарь в Египте”, “Ксеркс”, “Пор”, “Ринальдо”. Оперы Генделя все чаще начали ставиться и исполняться прежде всего в Германии и Англии, где этот композитор в равной мере считался национальным достоянием. При этом, конечно, были и свои издержки, связанные и в выбором репертуара, и с принципами его преподнесения. Так, совершенно не случайно в двигавшейся к тоталитаризму Германии самой популярной оперой стал “Юлий Цезарь в Египте” (а не, например, ничуть не менее замечательный по музыке “Тамерлан”): данный сюжет допускал “имперскую” героико-триумфальную интерпретацию, а трагический сюжет “Тамерлана”, повествующий об ужасах единоличной тирании – нет. Кроме того, поскольку к барочной музыке продолжали еще подходить с классико-романтическими критериями, прочтение текста и характер исполнения были крайне далеки от современного аутентизма: оперы всячески перекраивались, арии безжалостно сокращались (убирали da capo или органичивались одной первой частью, а то и просто оркестровым ритурнелем), распределение партий следовало традициям XIX века: главные мужские роли, написанные Генделем для кастратов-сопранистов, пелись мужчинами, что резко утяжеляло звучание и нарушало задуманный звуковой баланс. Однако, поскольку барочная опера была принципиально далека от жизнеподобия и психологизма, ее уже невозможно было ставить в манере, свойственной реалистическому театру; приходилось искать новые режиссерские решения, что оказалось чрезвычайно полезно для музыкального театра вообще.

Ныне Гендель – возможно, наиболее репертуарный барочный оперный композитор. Другие авторы, предшественники и современники Генделя (А. Скарлатти, А. Вивальди, И. А. Хассе, К. Г. Граун, Н. Порпора) ставятся и исполняются намного реже. Гендель как бы представляет для многих итальянскую барочную оперу-сериа, хотя стилистически между ним и исконными итальянцами есть существенные различия. Недаром П. В. Луцкер и И. П. Сусидко в своей книге “Итальянская опера XVIII века. Часть 1: Под знаком Аркадии” (М., 1998) почти не затрагивают даже те оперы Генделя, которые писались в Италии и совсем не касаются написанных в Англии: это несколько иное искусство, как по форме, так и по содержанию, невзирая на общность истоков, либретто, музыкального языка и т. д. [1]. При всей неординарности, смелости и изобретательности многих композиционных и драматургических решений Гендель – композитор вовсе не “авангардного” направления (таковым было в его время искусство “галантного”, раннеклассического и классического стиля, воплощенное в метастазианской опере сериа, в новом жанре оперы буффа, а впоследствии в реформаторских тенденциях творчества Томмазо Траэтты, Никколо Йоммелли и Глюка).

Однако в восприятии творчества Генделя как наиболее органичного выражения тенденций своего времени также есть большая доля истины. В понимании XVIII века Гендель – универсальный художник, космополит, “гражданин мира”. Для нынешних любителей старинной музыки он также понятнее многих своих современников, так как сумел обобщить культуру нескольких стран: Германии (протестантская ораториальная и пассионная традиция, контрапунктическая школа, Гамбургская опера), Италии (карнавальность венецианской оперы, пышность неаполитанской, утонченная пасторальность римской), Англии (театральная культура, традиция Пёрселла) и даже отчасти Франции (литературная и театральная традиция; использование некоторых форм французской оперы – французской увертюры, танцевальных дивертисментов и др. ). Все эти традиции Гендель обобщал иногда совершенно буквально, перенося к себе в партитуры и собственные готовые номера (из гамбургских опер – в итальянские, из итальянских – в лондонские, из опер – в оратории), и чужие (плагиатом это не считалось, если заимствование сопровождалось переработкой).

Сам Гендель, не притязая на лавры ученого мужа, был хорошо образованным человеком: владел разными языками (кроме немецкого и обязательной школьной латыни – итальянским, английским, французским), был начитан, общался с выдающимися литераторами и мыслителями, знал историю и Священное писание, имел понятие о самых разных типах театра своего времени (музыкального и драматического). Он всегда следил за новыми веяниями, привозя с собою в Англию из поездок на континент то новых “звезд”, то сделавшиеся популярными в 1730-х годах либретто П. Метастазио, то партитуры других композиторов.

Поэтому Гендель правомерно считается не просто одним из оперных композиторов XVIII века, а глубоким музыкантом-драматургом, по значимости сравнимым с Моцартом. Кое в чем они совпадали и в методе: им свойственно не разрушение традиции, а ее усовершенствование и обнаружение в ней новых творческих потенций. Оратории фактически стали другим воплощением драматического гения Генделя (яркие образы героев и народов, контрасты, подтексты, психологический подход). Но оперы никоим образом не являются чем-то “отсталым”, хотя Гендель не покушался на основы жанра, в котором работал, и в чем-то был консервативнее “передовых” итальянцев вроде Н. Порпоры, Л. Винчи и других. Значение Генделя – во внутренней сути его музыкального театра, который бесконечно богат и разнообразен, составляя при этом нечто целое и единое.

Ранние оперы

В Гамбурге (1704–1706) были написаны 4 оперы, в том числе первая – “Альмира”, которую Гендель сам ценил даже в более поздние годы, и “Нерон”.

Гамбург – купеческий вольный город; богатое бюргерство которого жаждало развлечений. Оперный театр существовал там с 1690-х годов (под руководством Р. Кайзера) и в начале XVIII века был еще популярен (потом потерпел финансовый крах). Собственно немецкой оперы практически не существовало, и такая задача никем не ставилась. В гамбургском театре, коммерческом заведении, всё решали практические соображения: шансы на успех имело нечто, с одной стороны, новое, а с другой стороны, модное, то есть уже имевшее определенную репутацию. Обычной была практика писать арии на итальянском, а речитативы на немецком, чтобы публика понимала, о чем речь (в ариях слов мало, да и не в них суть). Стилистика гамбургской оперы – довольно пестрая, но этот опыт был Генделю безусловно полезен и интересен. Для Гамбурга, в частности, писал Иоганн Маттезон – в будущем знаменитый теоетик музыки, а в те годы молодой амбициозный музыкант, певец и композитор, приятель и отчасти покровитель Генделя (потом они разругались, едва не доведя дело до дуэли, но впоследствии помирились). Далее их пути разошлись: Маттезон остался в Германии и написал множество исторических и теоретических трудов, прославивших его имя больше, чем оперы. Например, трактат “Совершенный капельмейстер” (1739) оставался в ходу как универсальное пособие по теории композиции вплоть до эпохи Бетховена.

Еще важнее оказались годы пребывания Генделя в Италии (1707–1709): в Риме он общался с членами Аркадской академии и проникся их рафинированной эстетикой, на почве которой вырос чуть позже, в 1720-х годах, поэтический талант Метастазио. Суть этой эстетики: аристократизм, изящество, пасторальность, легкий налет неоплатонических идей (сопряжение тем любви, смерти, бессмертия, путешествия души в иной мир, очищения страданием), следование в области драматургии канонам французского классицизма (три единства).

В Италии Гендель написал также 100 сольных итальянских кантат (в их числе “Покинутая Армида” и “Лукреция” – небольшие монооперы драматического содержания). Для Неаполя Гендель создал театральную серенаду “Ацис, Галатея и Полифем”, впервые в своей творческой биографии обратившись к этому популярному сюжету (затем последовала английская маска, исполняемая обычно как оратория, и сводная третья редакция - английская театральная серенада).

Первый громкий успех Генделю принесла опера “Агриппина ”, написанная для Венеции и поставленная в 1709 году. Ничего аркадского здесь нет, ибо венецианцы любили повеселиться, а аристократическая утонченность наводила на них скуку. “ Агриппина” – карнавальная опера с чертами политической сатиры (в Венеции, аристократической республике, можно было высмеивать римских императоров). Опера комическая, но не принадлежит к жанру buffa, который в то время еще не существовал. Кроме того, опера buffa обычно основана на бытовых сюжетах, а комические (то есть несколько облегченные по сюжету и коллизиям) оперы Генделя посвящены судьбам царей и тронов (помимо “Агриппины”, эт написанные в Англии “Джустино”, “Ксеркс”, “Партенопа”, “Деидамия”).

Вкратце изложим сюжет: Агриппина, супруга пожилого и чудаковатого римского императора Клавдия, получает известие, что Клавдий погиб, сражаясь с германцами. Императрица хочет возвести на трон своего сына от первого брака, Нерона. Но Клавдий неожиданно возвращается и затевает интрижку с красивой аристократкой Поппеей, которая любит полководца Оттона, но одновременно кокетничает с Нероном. Агриппина решает головоломную задачу: как скрыть от Клавдия начавшуюся “предвыборную кампанию” Нерона, но при этом добиться назначения сына преемником власти, и как использовать тройную игру Поппеи (Нерон, Оттон, Клавдий) в своих интересах. Поппея соглашается подыграть императрице, хотя преследует собственные цели: любя Оттона, она надеется, что, скомпрометировав Нерона, добьется у Клавдия назначения Оттона наследником. План Агриппины чуть было не рушится, когда Клавдий обнаруживает, что его соперник в любви – Нерон. Недальновидный Оттон выбирает Поппею и отказывается от трона. Агриппина притворяется оскорбленной изменой супруга, и чтобы помириться с нею, Клавдий называет ее именем основанный им город в Германии (нынешний Кёльн – в античности Colonia Agrippina) и соглашается передать престол Нерону.

Всякий хотя бы слегка образованный человек того времени знал, чем закончилась эта авантюрная история: став после смерти Клавдия императором, Нерон начал шествовать по трупам, уничтожив своего сводного брата Германика (имевшего больше прав на власть и более популярного в войсках и народе), убив свою мать Агриппину, пытавшуюся оказывать на него влияние; расправившись со своим учителем Сенекой (чтобы развестись с законной императрицей Октавией и жениться на Поппее) и затем в порыве ярости убив саму Поппею и их будущего ребенка.

В опере Генделя, в отличие от “Коронации Поппеи “ Монтеверди, нет даже намека на подобные ужасы, но нет и ни одного сколько-нибудь положительного персонажа, хотя музыка всюду очень красивая и ничуть не пародийная (кроме арий Клавдия). Своим непочтением к древнеримским правителям “Агриппина” отличается от большинства опер своего времени, где обычно к царям и императорам относились с пиететом, даже если они попадали в комические или малопочтенные ситуации. В “Агриппине” господствует дух озорной насмешки над всем и вся. Это было возможно, пожалуй, только в республиканской Венеции – городе, слава и мощь которого были порождением новой эпохи и не уходяли корнями в историю Древнего Рима.

Императрица Агриппина хитра и активна, но лжива и лицемерна, так что нельзя верить даже ее чувствительным ариям (во II действии). Клавдий придурковат и напыщен (бесподобная ария по возвращении из военного похода “Cade il mondo” – дикие скачки, небывалый размах тесситуры, занудные повторы, “блуждающие” модуляции в ритурнеле – все создает ощущение бредово-официальной речи), а когда влюблен – просто смешон (ария во II акте “Basta…” – обращена к Агриппине, но он торопится к Поппее, и любовное признание звучит как нервная скороговорка, да еще вприпрыжку). Молодой Нерон в этой опере еще не законченный злодей, но уже изрядный циник (“агитационная” ария перед народом в I акте). Оттон – непроходимо наивный и сентиментальный вояка, неспособный принимать участие даже в борьбе за собственное счастье. Поппея – законченная куртизанка, юное подобие Агриппины. При всем этом Агриппина не лишена хищного обаяния, Поппея просто очаровательна, а все остальные персонажи временами бывают забавными или трогательными. Гендель балансирует на грани между иронией и сатирой, но нигде не опускается до карикатуры: его персонажи – живые, хоть и порочные, люди. Так, ария Агриппины во 2 акте (“Pensieri…” – “О мысли, вы мучаете меня”) выдает усталость и почти что отчаяние этой уже немолодой львицы, поставившей на карту всё и рискующей всё потерять.

После венецианского триумфа “Агриппины” Генделя пригласили в Лондон. Ему еще не исполнилось 25 лет, но на него возлагали больше надежд, чем на иных маститых маэстро.

12 Следующая ⇒