{448} Краткая библиография (книги) 10 страница

Временная тенденция ирреальности, крайней символической обобщенности не могла не отразиться и в построении толпы, особыми методами ее оформления. Толпа вовлекалась в общий стиль спектакля. Таковы гости на балу у человека в «Жизни человека», таков живой золотой массив в первом акте «Гамлета», выражающий раззолоченную пошлость Клавдиева двора. Ал. Бенуа очень сурово обрушился на эту трактовку темы[cxxviii] (как и вообще на всю крэговскую постановку Гамлета). В сцене была аляповатость. Но была и большая выразительность. Весь план постановки подсказывал именно так использовать «массовую сцену». Как и в других частях искусства Художественного театра, такое увлечение было кратким эпизодом. Сценическая толпа вернулась к реализму. Из поры наиболее поздней стоит отметить бал в спектакле «Николая Ставрогина»[cxxix], интересный по многим фигурам по заостренности общего настроения, по атмосфере захватывающей всех взбудораженности.

В западноевропейском театре имела большую репутацию толпа мейнингенцев, имеет большую репутацию толпа Рейнгардта. Все мейнингенское Художественный театр вобрал в себя, от этого пошел, как от отправной точки в своей работе в массовой сцене, и вобранное разработал дальше, развил и углубил. Рейнгардтовское на него влияния не оказало. Отчасти потому, что он это предвосхитил, доработался в своей эволюции самостоятельно. Отчасти — потому, что Рейнгардтовская толпа механичнее, строится здесь главный расчет на количестве и его напоре. Это уже не отвечало более высоким, сложным и утонченным задачам Художественного театра.

Так шло развитие этого элемента сцены. Менялась его роль в общей экономии спектакля, и это отчасти обусловливало перемену в методах, {183} а отчасти и само ею обусловливалось. Новые задачи побуждали добиваться новых средств, добытые же новые средства выдвигали новую задачу, так как рождали новую возможность. У режиссуры открывались более широкие постановочные горизонты; сам режиссер становился глубже в своих пониманиях и сложнее в своих требованиях; и материал, который он оформлял в массовую сцену, становился пластичнее, податливее, готовый уложиться в желаемую от него форму. Общая линия движения мною уже была обозначена и иллюстрирована некоторыми примерами.

Должен указать, — самый интерес к сценической толпе в Художественном театре с течением времени поубавился. «Стало скучно этим заниматься», — {184} сказал мне в недавней беседе В. И. Немирович-Данченко. Но этот интерес вернется. Хотя бы уже по одному тому, что новейшая драматургия, отражая дух времени, все больше стремится использовать на сцене массы. Тот же мой собеседник говорил мне, что при готовящейся теперь постановке «Лизистраты» Аристофана, встали в массовых сценах задачи еще небывалые, и нужно добыть новые методы их разрешения как в ритмичности, так и в общей партитуре переживаний. Но мой рассказ — о прошлом. Эти осуществления принадлежат будущему.

* * *

Режиссура, организуя спектакль, как последний результат коллективного театрального творчества, пользуется целым рядом вспомогательных средств, опирается и на все искусства — живопись, архитектуру, скульптуру, музыку и на различные отрасли техники, на механику, электротехнику и т. д. С помощью этих последних устраивается так называемая машинная часть театра. Основной материал сцены — человек, его тело, еще больше — его душа; но и машине принадлежит тут своя роль. Иначе не выполнить широкого, всеобъемлющего требования Гетевского директора театра: «Берите, сколько вам угодно, и декораций, и машин, огней бенгальских, освещенья, зверей и прочего творенья, утесов, скал, огня, воды, весь мир на сцену поместите, и через землю с неба в ад вы мерной поступью пройдите». Если окинуть все многообразие спектаклей Художественного театра, от «Власти тьмы» и до «Синей птицы» с его «царством неродившихся душ», от костылевской ночлежки, где верховодит и буянит Васька Пепел («На дне») до «Железных врат, знаменующих собою предел умопостигаемого мира», за которыми, — «Великий Разум вселенной» («Анатэма»), от тесного мещанского уюта «Ивана Мироныча» и до звездных просторов «Каина», — окажется, что этот театр действительно «весь мир на сцену поместил». Это понуждало к широкому и изобретательному использованию театральной механики, машинной части. Театр многократно и многообразно ломал свои {185} подмостки, громоздил горы и взрывал пропасти; гремели снежные обвалы, бежали горные потоки, грохотала гроза, бушевало море, пылали пожары, луна струила свой фантастический свет, занимались утренние зори, мертвые предметы начинали жить, и люди становились призраками.

В мою задачу не входит — заглядывать «за кулисы» всех этих сложных эффектов и следить, как эволюционировала эта часть сценической техники Художественного театра, как изощрялся и осложнялся весь этот аппарат; да и не вооружен я для такого специального рассказа. Но было бы неоправданным пробелом — не отметить, что и эта сторона дела имела свою большую историю. На это было затрачено очень много внимания, труда, выдумки, изощренности. Результаты оправдали такую затрату сил. Художественный театр добился целого ряда таких эффектов, которые раньше были для сцены недостижимы, во всяком случае, недостижимы в такой высокой степени. Особенно было так по части эффектов света, которым Художественный театр наиболее дорожил, верно оценивая его могучую, почти неограниченную сценическую силу, распоряжался им с небывалым мастерством, подчиняя себе этого волшебника.

И опять, сличение с мейнингенцами — а они были большими мастерами по машинной части — показывает, как далеко ушел и тут вперед Художественный театр. Стоит сравнить, например, грозу мейнингенскую с грозою «художественников» в «Юлии Цезаре». Поразительная была гроза. Целая симфония стихии, световая и звуковая. И стоило же это усилий! В режиссерском экземпляре «Цезаря», о котором я уже упоминал, грозе отдано 12 страниц. Самым детальным образом указано, кто что должен делать, чтобы получилась гроза, ее последовательное нарастание и замирание. Так же великолепно на этой сцене вечерело, вечер тихо таял в ночь, луна выходила и серебрила все синеватым серебром, и дрожали голубые тени, рождалось в тонкой смене светов и цветов утро, ярко играло солнце на древесных стволах, ложилось пятнами по траве, по стенам, предметам. Все это очень любил Художественный театр и всего этого великолепно умел добиваться. Причем все эти сложные эффекты были очищены от «фееричности», от театрального кокетства, получили художественность. И потом, хотя Художественный театр весьма любил световые и звуковые (кажется, их он любил еще больше) эффекты и никогда ни одним не пренебрег, — они всегда ценились тут не an und fü r sich, — потому что он никогда не был театром феерии, — но лишь как средство усилить или сгустить настроение. Только в таких целях стремились вовлечь в круг сценического воспроизведения и всякие космические явления. Прогресс состоял в том, что {186} с течением времени это делалось и технически все искуснее, и со все большим подчинением основной цели.

Самая «бесплотная» часть театрального спектакля требовала и самого большого машинизма. Я имею ввиду сценическую фантастику. Театр, в частности — Станиславский, был большой до нее охотник, чувствовал ее прелесть, признавал и ее законное право на сцену. Еще в Обществе искусства и литературы Станиславский изощрялся в этом в спектаклях «Потонувшего колокола», «Ганнеле», отчасти «Эльзасского Еврея» (Эркмана-Шатриана). Но то были «персты робких учениц» по сравнению с изощренным мастерством в осуществлении фантастики и использовании для нее машины в прологе «Снегурочки», в «Пер Гюнте» (впрочем, там не все удалось), особенно же — в «Синей птице», где, как говорил Станиславский в речи перед началом репетиции, — «все ремарки автора должны быть исполнены не старыми, а новыми способами, лучшими, какие только может дать усовершенствованная техника сцены»[cxxx]. Задача была разрешена блестяще: «постановка “Синей птицы” оставляет за собою все, что когда либо сделано и на русских, и на западноевропейских сценах»[cxxxi].

Отмечу еще, как пример достижений театра по этой части, разрешение весьма хитрой задачи, какую ставил «Юлий Цезарь»: дать призрак Цезаря в палатке Брута. Я знаю, что это весьма заботило; не хотелось повторить обще-театральный плохой штамп призрака. Наблюдение, случайно сделанное Немировичем-Данченко во время хода поезда ночью, дало идею. Для ее осуществления была им же придумана система громадных, во всю вышину палатки, стекол, скомбинированная со световыми ухищрениями. Результат получился отличный. Был призрак, некое «эфирное тело», и Брут проходил сквозь это тело. Затем с перемещением за сценою актера, одетого и загримированного под Цезаря — Качалова, и источника света, — тоже «эфирное тело» появилось, к ужасу Брута и восторгу зрительной залы, в другом конце палатки.

Не стану множить примеры. Лично я совсем не склонен придавать всему этому сколько-нибудь большое значение. Но свою цену, я понимаю, и это имеет. Пускай удача более или менее безразлична, — но неудача тут часто очень больно отражается на спектакле, на существенном в нем. По части всяких эффектов, по преодолению всякого рода трудностей постановочного характера — Художественный театр накопил очень большой опыт. Если этот опыт как-нибудь зафиксирован, не расточались по мере использования все эти выдумки, — это целый вклад в сценический машинизм и вообще сценическую технику, наверное — ценный материал для театральной практики и за пределами данного театра.

{187} Лишь самым общим образом коснусь я и использования Художественным театром музыки. Он среди всяких других своих новшеств с самого начала отказался от музыкальных антрактов, изверг из драматического спектакля это инородное ему тело. Это вовсе не значило, что он отказался от музыки вообще. Только постарался использовать ее по-иному, в большем соответствии с природою и задачею драматического спектакля. В первых же штатах театра значились должности управляющего оркестром и 40 оркестрантов[cxxxii], и для первой же постановки «Царя Федора» А. А. Ильинским было специально написано музыкальное вступление, и А. Т. Гречаниновым — песнь {188} гусляра (в сцене у Яузы). Упоминавшееся об аккомпанементе Лелю показывает, какая была забота возможно естественнее вплести музыку в ткань драматического действия. С различными изменениями такая метода затем была многократно использована. Я не занимался подсчетом, но полагаю, что наверное более половины постановок так или иначе включали музыку. В иных спектаклях она чрезвычайно усиливала впечатление. Так плотно, органически входила в спектакль, что трудно учесть долю драматического и музыкального элемента в общем воздействии на зрителя.

Это больше всего относится к той музыке, которую давал И. А. Сац[cxxxiii]. Он отлично понимал требование сцены, остро чувствовал характер момента, в котором соучаствовала музыка — и, настраивая свое творчество в полный лад с этим, достигал замечательных результатов. Как-то Л. А. Сулержицкий, желая охарактеризовать эту особенность музыки Саца, назвал его «музыкантом актером»[cxxxiv]. Некоторые спектакли, или их части, обязаны ему многим: и «Синяя птица», и «У жизни в лапах», где трагический вальс чрезвычайно обострял восприятие речей «королевы Юлианы», и «Miserere», где в музыке рыдала любовь Левки, и «Жизнь человека»[cxxxv]. Через многие годы вспоминаешь такие моменты жизни драматического театра не иначе, как в неразрывном сплетении с сацовскими звуками. Такою органическою частью они были. И так высока была ценность этих музыкальных миниатюр, вдохновленных драматическим положением и усиливавших их выразительность. Большое участие в работе Художественного театра принимал и продолжает принимать почти на всем протяжении жизни этого театра и другой даровитый музыкант Б. Л. Израилевский, отлично чувствующий драматическую сцену; и к нему отчасти приложимо выше цитированное выражение Сулержицкого «музыкант-актер».

Говоря о различных элементах спектакля Художественного театра, я нигде не ссылался, для аргументации или иллюстрации своих слов, на чеховские спектакли, их совсем не касался. Пять больших чеховских спектаклей — их хронологический порядок: «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад», «Иванов», — я выделяю, ввиду их исключительного значения в жизни Художественного театра и в истории русской сцены вообще, и объединяю в особые главы, где постараюсь их рассмотреть во всей их цельности и во многих очаровательных частностях. А уж затем перейду к изображению основного и драгоценнейшего элемента всякого драматического театра — актера, того, как выражалось его творчество в смене других спектаклей Художественного театра — как воздействовала режиссура, и как отдельные актерские творчества сочетались режиссурою в целое спектакля.

{189} Конечно, я лишен возможности говорить о всех актерах и о всем, каждым сделанном. Я вынужден выбрать лишь или наиболее яркое, в чем пленительно торжествовали талант и мастерство, или характерное, типичное для Художественного театра: многоцветный узор на его общем фоне.

VIII

«Художественный Театр — это лучшие страницы той книги, которая будет когда либо написана о современном русском театре. Этот театр — твоя гордость и это единственный театр, который я люблю, хотя ни разу еще в нем не был», — писал Чехов Немировичу-Данченко[cxxxvi].

«Наш театр в такой степени обязан твоему таланту, твоему нежному сердцу, твоей чистой душе, что ты по праву можешь сказать: это — мой театр», — говорил Немирович-Данченко Чехову на его чествовании во время первого представления «Вишневого сада»[cxxxvii].

«В театре до сих пор едва ли происходит одна серьезная репетиция, во время которой на том или другом примере не было произнесено имя Чехова», — писал Немирович-Данченко через десять лет после смерти Чехова[cxxxviii].

Эти три заявления, сделанные на протяжении пятнадцатилетия, выразительно обрисовывают взаимоотношения Чехова и Художественного театра, то, чем был Чехов для Художественного театра, и Художественный театр — для Чехова, как тесно сплетены их судьбы. Единственная аналогия в прошлом русского театра — Островский и Малый театр, и то там связь не была такая исключительная.

Я уже говорил, как относился Немирович-Данченко к драматургии Чехова еще до возникновения Художественного театра; мысль о Чехове и его сценическом осуществлении была одним из важных стимулов к {190} созданию нового театра. С именем Чехова на губах ехал Немирович-Данченко на свидание со Станиславским в гостиницу «Славянский базар». Чехов фигурировал в очень многих их последующих беседах, когда выяснялся облик театра и план его работы; мечта о Чехове на сцене поддерживала Немировича-Данченко в минуты неизбежных колебаний и сомнений, осуществится ли этот новый театр. Это была своего рода «навязчивая идея». Петербургский провал «Чайки» еще обострил ее силу.

На русском театре — долг реабилитировать Чехова-драматурга, исправить грубую к нему несправедливость и тем вернуть прекрасного драматурга к работе для сцены, — таков был один ход мыслей. В драматургии Чехова заключена для русской сцены громадная возможность обновления, выхода из рутины и дрёмы; грех перед русским сценическим искусством не воспользоваться такою счастливою возможностью, — таков был другой ход мыслей. Оба вели к одному — к постановке «Чайки».

Впервые задумал Немирович-Данченко это сделать еще в «Филармонии», осуществить силами своих даровитых и нужным образом настроенных учеников. «Он говорил со взволнованной влюбленностью о “Чайке” и хотел ее ставить на выпускном спектакле», «и уж наш третий курс волновался пьесой Чехова, — рассказывает О. Л. Книппер, — уже заразил нас Владимир Иванович своей трепетной любовью к ней, и мы ходили неразлучно с желтым томиком Чехова и читали, и перечитывали, и не понимали, как можно играть эту пьесу, и все сильнее и глубже охватывала она наши души тонкой влюбленностью, — словно это было предчувствие того, что в скором времени должно было так слиться с нашей жизнью и стать чем-то неотъемлемым, своим, родным»[cxxxix].

Этот школьный спектакль «Чайки» не был осуществлен, может быть — потому, что она «так хрупка, нежна и благоуханна, что страшно было подойти к ней и воплотить все эти образы на сцене». Дело было слишком заветное и ответственное, чтобы идти на {191} большой риск новой неудачи… Но одновременно с окончательным решением создать свой театр была решена и постановка этой чеховской пьесы. Правда, не без борьбы внутри театра, вернее — между двумя его инициаторами и создателями.

Первое впечатление от знакомства с «Чайкой» было у Станиславского неблагоприятное, близкое к тому, какое вынес А. П. Ленский, тонкий знаток театра. Он был из числа тех немногих, которым Чехов послал рукопись пьесы. То, что написал Чехов в «Чайке», главное — как это написал, — очень смутило Ленского, — показалось даже драматургическим банкротством. Ленский прислал Чехову записку, в которой очень убеждал бросить писать пьесы[cxl]. «К стыду моему, — говорит Станиславский в своих воспоминаниях о Чехове в Художественном театре, — я не понимал пьесы»[cxli]. И уж во всяком случае, казалось Станиславскому, как по началу казалось «филармонистам» — ученикам Немировича-Данченко, что «этого нельзя играть, это не для театра. Я даже был в этом вполне уверен». Была нужна вся настойчивость и вся влюбленность Немировича-Данченко, чтобы переломить такое отношение, отстоять «Чайку». Он знал, что «Чайка» оживит сонное театральное царство, и этого уверенного знания не могли в нем поколебать ничье непонимание, ничье сомнение. И то, что он не поддался сомнению, что он отстоял «Чайку» — громадная его заслуга, не только перед Художественным театром, но перед русским театром.

Станиславский сдался, но нехотя, почти уступая моральному насилию, согласился быть режиссером этого спектакля, увез с собою пьесу в Харьковскую губ., куда поехал на месяц отдохнуть от летней репетиционной работы в Пушкине; туда же он увез и свое убеждение, что это — не для театра, что эта затея — напрасная и только опасная для начинающего жить театра. Такое отношение прошло далеко не сразу. Но процесс работы по составлению режиссерского плана постановки увлекал, пробуждал верное чувствование пьесы. Станиславский частями присылал Немировичу-Данченко результаты {192} своей харьковской работы, — и эти тетрадочки говорили, что режиссер екая фантазия, подожженная Немировичем-Данченко, начинает выбираться на какой-то новый путь, близкий и правильный, хотя еще не совсем с ним совпадающий, что уже улавливается чеховское настроение, у фантазии начинают широко расправляться крылья. Прорастают семена, брошенные Немировичем-Данченко в режиссерскую душу Станиславского.

И еще другую пришлось выдержать борьбу — с самим автором, преодолеть его недоверие, его Александринские воспоминания, страх вновь пережить нечто подобное. Чехов отстранял постановку «Чайки» словами о том, что «я же не драматург», «да есть же столько хороших, настоящих пьес», «вы же, господа, непременно должны играть Гауптмана» и т. п. Но под этим крылся страх за свое детище, которое после нанесенной ему в Петербурге острой обиды стало особенно дорогим, нежно любимым. То, что происходило в спектакль «Чайки» на Александринской сцене, еще больше — что происходило тогда в Александринской зрительной зале (один хроникер описывал: «точно миллионы пчел, ос, шмелей наполнили воздух зрительного зала», другой: «лица горели от стыда»), и что в течение нескольких последующих дней печаталось в петербургских газетах (рецензент «Новостей» писал: «со всех точек зрения, идейной, литературной, сценической, пьеса Чехова даже не плоха, а совершенно нелепа»; другой называл ее «невозможно дурной»)[cxlii], — все это вполне объясняло сопротивление Чехова желанию Немировича-Данченко. Не могла улыбаться перспектива опять поднять эти «миллионы пчел, ос, шмелей…»

Борьба с автором была трудна. Но и в этой борьбе Немирович-Данченко был настойчив. Исчерпав доводы, он дал слово: если на репетициях дело не будет ладиться, если он увидит, что опять судьба «Чайки» становится под риск, — сам первый наложит veto, снимет, не доведя до публичного спектакля. Скрепя сердце, браня себя за бесхарактерность, Чехов согласился и уехал в Ялту. Но там не сиделось; мысль о «Чайке» мучила острою тревогою. Скоро Чехов опять приехал в Москву, «вероятно для того, чтобы следить за репетициями. Очень волновался», — рассказывает в своих воспоминаниях Станиславский. Дурная погода скоро угнала назад на «Чертов остров», как Чехов звал Ялту; он уехал туда все с той же острой тревогой за свое произведение. Тревога не унималась все время, пока в далекой Москве репетировали «Чайку». А в день спектакля Чехов особенно угрюмо шагал по комнатам Омюра (так звалась его ялтинская дача). Часто покашливал, ежился точно от холода, нервно потирал руки. Злился на себя, злился на других. Как когда-то «проклинал» Немировича-Данченко и Южина за то, что они {193} «втравили» его в «Чайку», подбили написать эту пьесу, так теперь не добром поминал того же Немировича-Данченко за то, что тот зачем-то влюбился в «Чайку», убедил уступить и согласиться еще раз на мучительный экзамен. Взбудораженные, невеселые, острые бежали мысли, хмурилось все сильнее лицо, нервнее потирались руки… На следующий день подали телеграмму, подписанную Т. Л. Щепкиной-Куперник — первую весть о громадном успехе[cxliii].

Чехов не вполне поверил телеграмме, тревога не унялась. И только затем, когда одна за другою стали приходить телеграммы, поздравления с полной победой, кратко рассказывавшие о том, как прошел вечер первого спектакля, — Чехов поверил. Тревога затихла, сменилась другими чувствами…[cxliv].

«Чайка» была не единственная тогда пьеса Чехова. Кроме нее — еще две, раньше нее написанные: «Иванов» и «Дядя Ваня», существенная переработка «Лешего» (не включаю в этот счет пьес, не данных автором на сцену и в печать, оставленных им под спудом[cxlv]. И, конечно, «Чайка» была труднейшею для сценического воплощения, потому что в ней особенно велика новизна формы, необычность стиля. Почему Художественный театр выбрал прежде всего именно ее? Сделал выбор наиболее рискованный? «Иванов» или «Дядя Ваня» гораздо вернее могли дать победу над неподготовленным к восприятию этой новой формы зрителем. Конечно, те две пьесы были для него много «приемлемее», чем «Чайка», особенно — ее первый акт. Для Немировича-Данченко, инициатора постановки «Чайки», все это было совершенно ясно. Но, раз поверив в Чехова-драматурга, он поверил уже до конца. И дух художественного прозелитизма толкал на то, чтобы подвергнуть свою веру испытанию самому сильному, — тогда и торжество будет самое полное. И еще, — хотелось войти сразу в самую гущу чеховского драматургического творчества, в ней испытать и правильность тех методов осуществления на сцене, которые предносились мыслям создателя Художественного театра. Энтузиаст этой драматургии, Немирович-Данченко, смело ставил на карту самое ему дорогое: он был уверен, что карта не будет «бита». Наконец, я уже говорил, — так сильно и понятно было желание «реабилитировать» «Чайку», добыть ей, осужденной Петербургом, оправдательный приговор, восстановить ее во всех ее театральных правах. Все это не могло не быть неодолимо-заманчиво для театра, уже волновавшегося мечтою стать «театром Чехова».

Так, думается, определился выбор. И таким образом хронология чеховских пьес и хронология чеховских спектаклей в Художественном театре разошлись. Для меня, рассказывающего жизнь театра, важнее, обязательнее эта последняя хронология спектаклей. В ее порядке и поведу я свой рассказ, в первую очередь — о «Чайке».

{194} Чтобы отчетливее и полнее выступил весь смысл и историко-театральное значение того, что совершилось в Художественном театре в незабываемый вечер 17‑ го декабря 1898 г., напомню очень короткое петербургской судьбе «Чайки», о том, что происходило там, в Александринском театре, в вечер 17‑ го октября 1896 г. Только 7‑ го октября Александринский театр сыграл «Пашеньку» Персианиновой и мог, освободившись от работы над нею, приступить к репетициям чеховской пьесы. На сценическую подготовку пьесы, такой своеобразной, непривычной по форме, непременно пугавшей актеров старого склада и старой манеры игры, оставалось каких-нибудь девять дней. Это характерно для театра, для его отношения к чеховской драме. Почему было к ней привлечено внимание «Александринки», — я не знаю. Но отношение к ней, очевидно, было приблизительно такое же, как к какой-нибудь «Пашеньке», которая ничего, кроме приложения готовых сценических трафаретов, и не требовала. Этим репетиционным сроком резко подчеркивается различие между подходом к Чехову старого театра и подходом «в Каретном ряду».

А по существу репетиционный срок был и еще короче, так как некоторые роли, Нины Заречной — прежде всего, переходили из рук в руки. Режиссировавший пьесу Е. П. Карпов намечал Комиссаржевскую; Чехов и Суворин (на него Чехов в этом полагался, как на самый большой авторитет) выбрали М. Г. Савину, хотя она так мало подходила к этой роли, и так напрашивалось поручить ей Аркадину. Аркадина была отдана Дюжиковой. На первую считку собрались 8‑ го. Савиной не было[cxlvi]. Вместо нее — письмо: «прочтя еще раз ночью пьесу, просмотрев несколько раз роль Нины, я решила, что не могу играть эту роль». Савина выражала, впрочем, готовность, если это необходимо, чтобы не сорвался спектакль, сыграть Машу. Пришлось с извинениями отнимать Машу у Читау, Комиссаржевскую — просить играть Нину. На следующей репетиции — новое осложнение. Савина начала читать роль Маши по тетрадке, потом отказалась играть ее. Опять пришлось ехать уговаривать Читау, разобиженную тем, что отняли Машу. Время, которого и так было до смешного мало, уходило зря, без пользы для бедной «Чайки». Выход напрашивался — отложить спектакль, не гнать его. Но это было не в интересах бенефициантки (пьеса шла бенефисом Левкеевой), которой было всего важнее быстро реализовать бенефис. Она умоляла не откладывать: уж как-нибудь… Я привожу все эти закулисные мелочи потому, что они характерны для отношения к новой, чеховской драматургии старого театра, потому, что ими ярко подчеркивается контраст с отношениями к ней Художественного театра, где {195} репетиционная работа была пропитана настоящею влюбленностью и подлинным благоговением к произведению и его автору. «Я малодушно согласился», — кается Карпов…

На четвертой репетиции появился Чехов. Затем аккуратно приходил каждый день в театр с И. Н. Потапенко, принимал живое, деятельное участие в репетициях. Он, видимо, очень волновался, хотя и не хотел этого показать. То и дело вставал с своего кресла у суфлерской будки, уходил за кулисы[cxlvii]. Сначала он был очень огорчен, что Нину играет не Савина; Комиссаржевской он еще не знал и не доверял ей, а «роль Нины для меня — {196} все» — говорил он Карпову. И другие исполнители его не порадовали. «Пока “Чайка” идет неинтересно» — писал он сестре в Москву[cxlviii]. На вопрос смущенного режиссера: «Что скажете» — ответил по-чеховски «Ничего. Только играют они много. Игры бы поменьше. Это было лаконично, но это било в самое больное место старого исполнения, которое было “играю”. “Надо все это совсем просто… Вот как в жизни обыкновенно делают”, — говорил Чехов некоторым исполнителям. — А как это сделать на сцене, я не знаю. Это вы лучше меня знаете».

В том-то и дело, что они не очень знали, «как это делается», потому что «совсем просто» — это и было самое трудное, это не укладывалось в старую сценическую форму. И еще потому, что мало «вот как в жизни», нужно еще — и как это должно быть в чеховской драме, с какою-то высшею тончайшею правдою, не будничною, с особой музыкальностью, в дымках нежных недосказанностей. Станиславский был глубоко неправ, когда думал, что «этого нельзя играть». Но он был в тысячу раз более прав, чем те в старом театре, которые думали, что сыграть чеховскую «Чайку» — совсем обыкновенное дело, вполне возможно между двумя «Пашеньками» и при помощи тех методов, какими играются эти «Пашеньки», оставаясь старыми актерами, ничего в себе не преодолев и в своей технике не изменив. Да и те, которые смутно чуяли, что тут нужно что-то иное, необходимо подойти как-то по-иному, — не могли этого сделать, не находили в себе этого иного. «По нескольку раз повторяли одну и ту же сцену, переделывали планировку, добивались верных тонов, соответствующих пьесе настроений». Актеры волновались, спорили между собой, горячились, нервничали[cxlix]. Толку не выходило. Александринские актеры были не хуже и не лучше, чем всегда. Были все такие же[cl]. Это и было для чеховской пьесы главною бедою. В этом — основное отличие от второй сценической «Чайки», в Художественном театре.

Наступил спектакль, так подготовлявшийся. Публика была все больше бенефисная, да еще «левкеевская», для которой в театре самое разлюбезное дело — погоготать. Все в пьесе казалось этой публике хорошим поводом посмеяться. «Весь первый акт в зрительной зале стоял жирный, глупый хохот» — рассказывает Карпов. Когда Нина декламировала монолог из Треплевской пьесы и кто-то из зрителей на сцене сказал «мило» — кто-то в зрительной зале громко и нагло добавил: «мило проныла». Пошлость пришлась по вкусу. Была тут же подхвачена дружным смехом. «Серой пахнет. Это так нужно? » — спросила Аркадина. Новый раскат такого же смеха. Публика веселилась. А Чехов был за кулисами, был свидетелем того, как этот сфинкс-публика {198} воспринимает его творение, как она реагирует на то, что было взлелеяно его мечтой порта… Не удивительно, что он так упирался против новой постановки «Чайки»… В конце спектакля он вошел к Карпову в кабинет с застывшей улыбкой на посиневших губах и хриплым задавленным голосом сказал «автор провалился»… А в письме, писанном на следующий день после спектакля, сообщал: «Пьеса шлепнулась и провалилась с треском. В театре было тяжелое напряжение недоумения и позора. Актеры играли гнусно, глупо. Отсюда мораль: не следует писать пьес»[cli]. Через месяц Чехов писал из Мелихова Немировичу-Данченко: «да, моя Чайка имела в Петербурге в первом представлении громадный неуспех. Театр дышал злобой, воздух сперся от ненависти, и я — по законам физики — вылетел из Петербурга, как бомба»[clii]. Еще в другом письме: «никогда я не буду пьес этих ни писать, ни ставить, если даже проживу 700 лет». Под этими шутливыми словами — острая боль, горькая обида. Не скоро притупилась эта боль. И было страшно разбередить рану.

⇐ Предыдущая 6 7 8 9 101112 13 14 15 Следующая ⇒