{448} Краткая библиография (книги) 8 страница

{150} Для удовлетворения отмеченных увлечений и принципа перед «Отелло» снаряжали экспедицию на Кипр, перед «Федором» (в мае 1898 г. ) — в Ростов Суздальский. Про Московский Кремль, про Грановитую палату, дом бояр Романовых нечего и говорить. Перед «Цезарем» Немирович-Данченко и Симов ездили в Рим. А когда постановка, вместо историчности, предъявила спрос на этнографичность, на натурализм бытовой, — ездили экспедицией то в Тульскую губ. (перед «Властью Тьмы»)[lxxxiii], то на Хитров рынок, в Аржановскую крепость (перед «На дне»)[lxxxiv], то в Норвегию (перед «Брандом»)[lxxxv]. И в этих экспедициях не только и не столько набирались духу, сколько копили детали, всякие мелочи обстановки, утвари, костюма. Из Норвегииa В. В. Лужский привез целую коллекцию игрушечных моделей мебели. Их воспроизведением создавали Скандинавию. Все это — явления, в сценическом отношении, совершенно одинакового порядка. Потом эти «экспедиции» вошли в моду в русском театре, стали сценическим методом. Можно бы привести курьезные примеры его применения…

В «Федоре» крыша над домом Шуйского, царев покой, думная палата, Архангельский собор воспроизводились Симовым с максимальною точностью. Совершенно так же Костылевская ночлежка (хотя весь спектакль был не натуралистичен, но романтичен), совершенно так же — дом и двор «возчика Геншеля» в пьесе Гауптмана[lxxxvi], совершенно также — столь знакомый по всяким юбилейным обедам и банкетам белый колонный зал Эрмитажа (для пьесы Немировича-Данченко «В мечтах»)[lxxxvii]. Таков был метод, внушенный мейнингенским натурализмом. Разрыв со сценической рутиной, с театральной ложью достигался такой копировкой подлинности.

Та же эстетика и та же психология определяла и другие черты во внешностях спектаклей. Раз нужно быть на сцене, в ее декорационном оформлении, елико возможно ближе к правде жизни, к натуре, и чем ближе, тем лучше, — сама собой напросилась и та «скульптурная» грязь, вылепленные со всею тщательностью колеи на улице перед избою Петра, которые с гордостью были показаны во «Власти Тьмы», одном из самых натуралистических спектаклей Художественного театра. Та же эстетика и психология побудили во втором действии ибсеновского эпилога «Когда мы мертвые пробуждаемся»[lxxxviii] устроить «настоящий» горный ручей; довольно широкий, аршина в три, он пересекал, извиваясь, всю сцену, слева направо, и между камней бежала самая реальная вода (по брезентовому дну) и стекала куда-то за сукнами правой кулисы. Потребовалось ставить высокий бак, строить всякие приспособления, накачивать уйму воды, зато — какая натуральность!.. И увлекался этим Немирович-Данченко, поддавшись общему соблазну, хотя {151} он всегда, в самую раннюю пору Художественного театра был неизмеримо менее Станиславского заражен сценическим натурализмом и в дальнейшем преодолении его играл, по-видимому, главную роль. Вполне в том же плане — снежный обвал в этом «эпилоге», засыпающий Рубека и стоивший чрезвычайного изощрения натуралистической фантазии (снег, впрочем, был не «настоящий»); вполне в том же плане — эффект в сравнительно позднем уже, за гранью десятилетия (1910 г. ), спектакле «На всякого мудреца довольно простоты»: на поперечном фасе павильона отражалось окно противоположной (лишь предполагаемой) стены[lxxxix]. Это отражение стояло, думается, в связи с еще не {152} остывшим совсем, хотя значительно простывшим, азартом искания «четвертой стены», как в свой черед самое это искание было в связи с постановочною натуралистическою тенденциею Художественного театра. Эта тенденция рождала соблазн — выскочить из «трехстенности», открыть сценическое «четвертое измерение». Этот соблазн был преодолен как будто скоро. Но отмечаемый мною его последний отзвук — на двенадцатом году бытия Художественного театра, уже после совершенно абстрактных, не только натуралистических, но «ирреальных» постановок — «Жизни Человека» (десятый сезон) и др.

Другое выражение того же пути — постепенное преодоление «быта» на сцене. Начинали в громадном увлечении бытоизображением. На него тратилось самое изощренное внимание и громадная «выдумка». Бытоизображение торжествовало. Почти каждая постановка Художественного театра в первом его периоде — живой альбом великолепных жанровых картин и картинок, бытоизобразительных шедевров. Причем одинаково увлекал и напрягал творчество быт отечественный («Власть Тьмы», «На Дне», «Дети Солнца»), наших ли дней или прошлого («Горе от ума», первый «Ревизор» 1908 г. ), и быт чужой, иноземный («Геншель», «Столпы общества»). В связи с отмеченной эволюцией, отчасти даже ее обусловливая, — отход от быта, его преодоление и умаление кропотливой бытоизобразительности. Это был путь «от быта к символизму», говоря словами выразительного заглавия одной статьи на эту тему, об этом пути Художественного театра[xc]. Две ибсеновские постановки — почти на двух концах этого пути: «Столпы общества» (1903 г. ) и «Росмерсгольм» (1908). В первом из этих сценических осуществлений того же поэта, при полном стилевом сходстве пьес, — энтузиазм бытоизображения, чрезвычайная приверженность «жанру» на театре, во внешнем окружении действия; во втором — такой же энтузиазм отречения от быта. Вместо декораций — серо-зеленые «сукна». В доме консула Берника не довольствовались тремя, хлопотали о «четвертой» стене, в доме пастора Росмера казалась совершенно достаточной одна стена, да и та — совсем даже не стена и меньше всего интересная по части жанра, вневременная и внепространственная.

Вернусь на минуту к исходному пункту, к спектаклю «Царя Федора». Конечно, желанный результат получался. Иллюзия повысилась, сознание «театра» ослабевало в зрителе. Было впечатление, что все, по крайней мере — в костюмах, утвари, — «настоящее». «Костюмы точно сняты с плеч всех этих Шуйских и Мстиславских, хранились в сундуках — и теперь снова перед вами»; «утварь положительно точно из музея» — передавал свое впечатление С. Голоушев (Сергей Глаголь), один из очень больших энтузиастов {153} Художественного театра[xci]. «Декорация не только изображает вам царские хоромы, со стенами, расписанными соответствующим орнаментом, но и в самой передаче этого орнамента и во всей архитектуре перед вами та грубоватость, которая говорит об отдаленной от вас эпохе и не напоминает вам ни на момент расписанной современным маляром стены»[xcii].

Все то, что мною отмечено выше, как характерное для спектакля «Царя Федора» (и ряда последующих, но с перебоями), — натурализм очень элементарный. И сценические его результаты были бы очень малые, если бы он оставался в таком своем «чистом» виде. Но чистота натуралистического принципа несовместима с душою, инстинктом художника, с его творческим началом. Такой инстинкт и такое начало, конечно, жили в Художественном театре. И с самого начала стали бороться с «принципом», корректировать его; возможно, что эта борьба даже не вполне осознавалась тогда театром.

Прежде всего, ведь, «натура», как объект воспроизведения, не так уж определенна, образцы для копирования различны. Приходится производить выбор. А выбор уже включал осложнение элементарного постановочного натурализма. Через выбор проникала стилизация, а она — существенная надстройка над натуралистическим воспроизведением. Чем определялся выбор объектов воспроизведения и черт в них? Соображая все мне известное о ходе работы в Художественном театре в его первую пору, полагаю, что этот выбор по началу определяла не стилизационная тенденция; если она и присутствовала, то как неосознанная. Руководило другое. Можно определить это, как любовь к «курьезному». Из нескольких образцов выбирался тот, в котором было больше причудливого, необычного, крайнего, потому что такой образец был занятнее и еще потому, что такой — вернее «эпатировал». А это всегда (в ту раннюю пору) входило в расчеты. Новаторская психология заставляла наивно дорожить тем, чтобы было «не так, как у других». Из нескольких головных уборов для царицы, одинаково историчных, выбирался тот, который был причудливее. Не помню, в каком именно спектакле Общества искусства и литературы, у любительницы Пуаре прическа представляла весьма затейливое сооружение, венчавшееся целым корабликом. Этому имелось «документальное» оправдание; но из всех модных картинок, была выбрана самая крайняя, может быть — и тогда-то, в пору моды, представлявшая только исключение. Так историчность склонялась перед причудливостью. Это перешло в постановки раннего Художественного театра и сказывалось очень часто. В «Горе от ума» именно так отбирались моды. Шляпа-«цилиндр» выбиралась такая, в которой труба была особенно высока и особенно причудливо расширялась кверху. Из всех типов «исторических» {154} дверей выбирался для «Федора» такой, в котором дверь — особенно низкая так что входить в нее можно, лишь согнувшись в три погибели, и особенно узкая, так что еле протискивалась толстая боярская фигура в широченной шубе. Примеров можно бы привести из любой ранней постановки множество. И когда на какой-то картинке увидали, что из под старорусской головной повязки выбиваются, совсем не в «стиле», завиточки волос, — этому «документу» чрезвычайно обрадовались. Он уполномочивал на неожиданность в историчности.

Но так входила стилизация. Крайность не только занимательна и «эпатирует», в ней и обострение характерности. В подчеркнутости, иногда — в уродливости, ощущается стиль. Таким путем осложнялась элементарность постановочного натурализма, и в этом уже крылось его преодоление. Потому что осознание этого, превращение в стилизационную тенденцию — они не могли заставить себя ждать. Стилизационная прелесть и ее выгодность для спектакля были ощущены. Процесс мысли ясен: если выгодно выбрать крайность, подчеркнутое в «натуре», то почему бы и самим не подчеркнуть, не усилить, для выразительной характеристики, имеющиеся в копируемом образце черты? Инстинкт художника к этому тянул, — и натуралистическая твердыня начинала колебаться. Отчего бы не удлинить еще немножко исторически-длинный рукав, еще не принизить и сузить исторически низкую и узкую дверцу? Ведь, тогда подбирание рукава вверх по руке и протискивание в дверь станут еще занимательнее и характернее. Так, по-моему, Художественный {155} театр подходил к стилизации постановки, сначала — робко думая о «курьезности» и опасливо оглядываясь на историчность, на археологизм, натуральность; потом — все смелее, шире, уже сменяя наивную заботу о «курьезе» и эпатировании серьезною заботою о стилистической выразительности и броскости. Дотошный педантизм распадался.

Скажу тут же, — в этой «дотошности» была и своя положительная сторона, совсем не пустяковая, хотя возня шла с пустяками. Через это развились чрезвычайная пристальность и постановочная добросовестность, в мере, которая раньше театрам была совершенно неизвестна. Спустя рукава ничего не делалось. О каждой детали, даже очень мелкой, — большая забота. Это вошло в плоть и кровь театра. Для спектакля «Федора» было совершенно безразлично, на сантиметр больше или меньше отогнуть сапог, и ни один зритель, хоть будь он сам Забелин, не обратил бы на это никакого внимания и не поставил прегрешения и в самую малую вину. Но наживался навык внимания. Когда играли «Там внутри» Метерлинка, Вл. Ив. Немирович-Данченко перед спектаклем встретил на сцене актера Лаврентьева в очень заботливо обдуманном костюме. — «Да вы же не заняты в пьесе»; — «А я стою за окном, в кучке людей» — ответил Лаврентьев. Конечно, ни один зритель не заметил этого актера и его костюма. Для спектакля это было совершенно безразлично. Или — уже из более поздней поры — ставили «Мнимого больного». Заведующий костюмами просто из сил выбивался, замучился: четыре дня искал по всей Москве какую-то тесьму, никак не мог ею угодить {156} режиссеру спектакля А. Н. Бенуа. А тесьма была нужна только для того, чтобы обшить пояс у какой-то выходной актрисы. И можно сказать с уверенностью, что ни один человек в зрительной зале тесьмы этой не заметил.

Все это анекдоты. Но в них проступает лик театра. Он предельно добросовестен; грех небрежности ему чужд.

Выбором, кроме страсти к курьезу, обернувшейся стилизационностью, еще руководила и забота о внешней красоте, о живописности, о «pittoresque», как любил говорить Станиславский. Чувство такой красоты сильно говорило в театре. Выбирая, искали красивое, яркое пятно. Из нескольких объектов воспроизведения выбирали тот, который больше обеспечивал такое пятно. Продолжение тенденции напрашивалось: если «натура» не дает пятна, отчего бы ее немножко и не изменить в этих целях… Так еще осложнялась элементарность натурализма, он незаметно претворялся, в процессе очень долгом, в свою противоположность. Эти черты были уже в «Федоре». Постановка была и стильной, и красивой. Приход Ирины к Борису был прелестен. Эти черты развивались. Весь «Юлий Цезарь» — спектакль во многом замечательный, даже единственный, — был насыщен и стильною характерностью, и живописною красотою. Когда его организовывали, — заботились не столько о трагических судьбах героев, сколько о том, чтобы дать колоритный и шумный цезарев Рим. Конечно, это было неверное распределение центров сценического внимания. Но Рим дали совершенно поразительный. И такой выразительный, и так ослепительно красивый. В первой картине — поистине «безумная роскошь» красок. Целый подбор «пятен». Сложная гармония тонов, переливов, статических и динамических украшений картины. Маленькая подробность: тоги делали из сукна, — этого не полагалось бы по «историчности», и такой «ошибки» никак не допустили бы в «Федоре»; но это давало гораздо более красивые складки, обеспечивало «скульптурность». Так начало красоты побеждало принцип исторического натурализма. В такой чисто-технической подробности отчетливо просвечивало новое художественное устремление. Потому только и вспоминаю я эти частности. В них обозначается «курс».

Торжествовала красота в мраморной, с богатою позолотою, зале Цезаря. И какой это был поразительный фон для еще более поразительной, незабываемой фигуры Цезаря-Качалова, в пурпуре. Если забота о Риме, о фоне доминировала в режиссуре, то центры внимания зрителя тут-то уже совершенно определенно переместились. Доминировал актер, его изобразительное мастерство, его талант. Когда Цезарь с легкой иронической усмешкой на строгих губах, с усталой гордостью в глазах, ленивым {157} движением стиля касался правого виска, в этот момент через эту актерскую картину не только сам Цезарь, но и его Рим ощущались, может быть, лучше, острее, чем через всю мизансценную сложность великолепнейшей постановки. Иногда мне вспоминается этот спектакль, как поединок между Римом Немировича-Данченко («Цезарь» — его почти единоличная постановка и одна из основ его большой режиссерской репутации) и качаловским Цезарем, — и поле этого поединка — душа зрителя, его внимание. Я не знаю, кто побеждал. Обе стороны были чрезвычайно сильны. Во всяком случае, эта постановка — я еще буду о ней говорить, — красноречиво свидетельствовала о том, какую большую эволюцию проделал за пять лет (1898 – 1903) натурализм Художественного театра, под натиском двух указанных антинатуралистических стремлений — к стильности и живописной красоте. В этих двух отношениях процесс был проделан уже до конца. В этих же двух отношениях спектакль «Юлия Цезаря» — апогей Художественного театра. «Мейнингенским», в лучшем смысле этого определения, он в большей мере уже не был, потому что путь был пройден до конца.

Был еще и третий натиск, может быть — не самый сильный, но самый существенный. Мертвые вещи на театре, как они ни историчны и ни натуральны, как ни стильны и живописны, — ценны не сами в себе, не самоцель. Их роль все-таки только служебная. Театр и без них остается театром, а «мертвые вещи», хоть будь они первоклассного качества и идеально приближаются к музейным или жизненным образцам, без «театра» — только мертвые вещи. Театр — лавка древностей, это — contradictio in adjecto. В отвлеченной схеме, для абстрактного построения театра, декорации, костюмы, мебель, бутафория — только ветошь маскарада. Театр не может обходиться без нее в своей конкретности, но принципиально — легко сбрасывает ее с себя. Потому что принципиально, онтологически театр — «голый актер». «Сущность, корень, сердцевина театра одна — актер, актер, актер»[xciii]. А раз так, и отношение к мертвым вещам должно быть особое в театре. Такое сознание, не сразу получившее в Художественном театре полную отчетливость, и давало тот третий натиск на элементарность натурализма, о котором я только что упомянул.

Сначала он сказывался стремлением сочетать части, сценические membra dissecta в цельность сценической картины. Это было первое отречение от «самоцельности» вещей. «Вещи» историчные, стильные и красивые не обладали уже самодовлеющим интересом; все это было для Художественного театра средством выявить «внутреннюю правду» исторических картин, выразить дух и смысл эпохи, сгустить ее колорит и сущность. Но наилучше ли {158} достижима такая цель — выявление, выражение, сгущение — средствами и методами сценического натурализма? Такой вопрос не мог не встать. Поставить его — значило ответить на него, и ответить отрицательно. «Натура» требует в этих видах особой обработки. Натурализм — опять и опять, — нужно преодолеть. Корь, говорят, есть необходимая болезнь детского возраста; она не есть нормальное состояние детского организма. Сочетание «вещей» в выразительную картину, да вдобавок еще выразительную «по духу» — требовало и особого их преображения, и особого подбора. Одна музейная вещь плюс другая музейная вещь плюс третья музейная вещь дают сумму музейных вещей, но не выражающую «дух» картину.

И дальнейший, логически и психологически неизбежный шаг. Не только отдельные вещи — не самоцель, но еще не самоцель — и вся сценическая картина, добываемая их особым сочетанием. В театр ходят «учиться человеку». Быт на сцене ценен потому, что он — преломляющая человека среда и постольку, поскольку он, быт, — такая среда. Потому-то в театре все — актер, что там все — человек. «Помочь актеру раскрыть свою душу перед зрителями — вот единственное назначение театра»[xciv]. Сценическая обстановка только и нужна, как такая помощь, лишь поскольку она позволяет человеку-актеру выразить себя, а зрителю — его почувствовать. Обстановка должна создать нужную атмосферу. Она должна создавать — вот последнее слово — «настроение».

В совершенной отчетливости Художественный театр и его режиссеры это почувствовали и поняли, когда готовили спектакли Чехова. Их много ругали за некоторые ухищрения, за «сверчков» и т. п. Пускай даже это были «покушения с негодными средствами», — я их такими не считаю, — но цель, которой добивались этими средствами, была поставлена правильно. Через чеховские постановки это проникло и в другие спектакли. И это усиливало натиск на элементарный натурализм. Некоторое, слабое, веяние этого было и в спектакле «Федора». Ведь, когда дорабатывали этот спектакль, уже выяснился план постановки «Чайки»; уже растолковывал Немирович-Данченко Станиславскому «Чеховское» и увлекал его в новую режиссуру. Был растревожен вкус и аппетит к настроению от декораций и вещей. И если прокрадывалось кое-что «Мейнингенское» в «Чайку», то прокрадывалось и кое-что «Чеховское» в «Федора». Может быть, С. С. Голоушев, когда утверждал, что «настроение (курсив его) наполняет каждую яркую сцену», и что «в передаче настроений (опять, курсив его) на сцене — главная причина успеха»[xcv], — и преувеличивал это «кое-что» и его роль в дебютном спектакле. Эти утверждения очень верны для многих последующих спектаклей, {159} чеховских — прежде и больше всего. В дебютном спектакле роль «настроения» была еще очень скромна. Повышение этой роли, утончение самих настроений и обогащение средств для их передачи, для сообщения их сцене — это, так сказать, лейтмотив дальнейшей истории Художественного театра, поскольку речь идет о внешнем окружении спектакля.

Характеризуя это внешнее окружение в «Федоре», я пробовал обозначать и путь его эволюции, который был, в самом существенном, отходом от натурализма. Конечно, эволюция театра — процесс сложный; в него были втянуты все элементы, и эволюции отдельных элементов соприкасались, {160} взаимно обусловливались, переплетались. Сделанное мною выделение одной нити — изрядно искусственное. Но иначе трудно сладить с задачей и добиться хотя некоторой наглядности. Отход от натурализма был общ почти всем элементам. В области внешнего окружения он был особенно явен, потому что именно в этой области и сам натурализм был наиболее силен и стоек. Понемногу театр должен был придти к полному, резкому с ним разрыву. Скачок через натурализм был уже и скачком через реализм, через всякую сценическую конкретность, в царство абстракции. Способствовала такому скачку и общая художественная атмосфера времени, больше всего — настроения в искусстве живописи, почти всегда посягающем на искусство театра, отчасти — в искусстве слова. Увлекал Метерлинк. Становились нашими «властителями дум» поэты-символисты. «Театр раскололся на художественные партии. Крайние левые устраивали горячие митинги, готовилась художественная революция. И скоро она разразилась»[xcvi].

Одним из выражений этой революции было образование Станиславским «Театра-Студии», с Мейерхольдом в ее центре и в руководящей по существу роли. Отречение от натурализма объединило всех. Разъединила скоро мера отречения. «Художественный театр достиг виртуозности в смысле жизненной натуральности и естественной простоты исполнения. Но появились драмы, которые требуют новых приемов в постановке и исполнении». Это было общим мнением Театра-Студии. Однако пока «речь шла, по-видимому, о движении молодого театра вперед в смысле лишь эволюции форм, найденных Художественным театром». Но где одни видели и хотели только эволюцию, другие, Мейерхольд — прежде всего, видели и хотели революцию. «На открытии репетиционного сарая в Мамонтовке (дело происходило летом 1905 г. ) кто-то из гостей пожелал, чтобы Студия не подражала Художественному театру». «Вертя в руках макет, мы вертели в руках современный театр. Мы хотели жечь и топтать макеты, это мы уже близились к тому, чтобы топтать и жечь устаревшие приемы натуралистического театра»[xcvii]. На его место должен встать театр художественной условности. И поскольку Театр-Студия не делал решительного скачка в эту сторону, — он театральных революционеров не удовлетворял. Они подталкивали его двинуться смелее вперед «Властно давала себя знать, — с укором писал Аврелий в “Весах”, — привычка к традиции сцены, многолетняя выучка Художественного театра», условная декоративная обстановка «в подробностях была резко реалистичная», и актеры «в интонациях по-прежнему стремились к реальной правде разговора, старались голосом передать страсть и волнение, как они выражаются в жизни»[xcviii].

{162} Но некоторых смущала и осуществлявшаяся мера сценической левизны. Если одних это «топтать и жечь» увлекало, то других — испугало, потом отшатнуло. Студия распалась, погибла, не дав ни одного публичного спектакля. Станиславский был среди отшатнувшихся. Но, признается он, «там было и хорошее, искреннее и смелое, и Художественный театр разумно воспользовался результатами юных брожений — с помощью их Художественный театр помолодел, обновился»[xcix]. — Это «омоложение» и сказалось нагляднее всего в попытках порвать с натурализмом и реализмом в постановках, с правдою и правдоподобием во «внешнем окружении».

Прошел с ликвидации Театра-Студии год с чем-то. Художественный театр собрал публику на спектакль «Драмы жизни» Кнута Гамсуна[c]. Спектакль в своих внешних формах поразил, как большая неожиданность. В нем «топтали и жгли устаревшие приемы натуралистического театра», порывали с этим театром круто и демонстративно. Подход к актерскому исполнению был психологический, даже изощренно-психологичский, в конечном счете — «чеховский», хотя в форме внешнего выражения и была, по выражению Станиславского, «условная пластика» и «неподвижность» (ими увлекался в Театре-Студии и Мейерхольд: «нужен неподвижный театр»[ci]. Таким образом тут Художественный театр оставался в своем русле, лишь продолжал эволюцию. Но подход ко внешности спектакля был уже диаметрально-противоположный, был открытым бунтом против натурализма и реализма. Правда, в одной газетной беседе Станиславский пробует смягчить, словно бы затушевать бунтарский характер и глубину разрыва и прикрыться принципиальным эклектизмом. «Мы ищем и будем искать всевозможных форм и способов сценической интерпретации. Не сжигая старых кораблей, мы строим новые. При чем же тут измена»[cii]. Это верно относительно театра в целом; это неверно, не точно относительно спектакля «Драмы жизни». Спешно и яро выкидывалось за борт все старое, чтобы ближе подойти к новому идеалу, а им были полный разрыв с натурою, ирреальность, полная стилизационная условность. Прежде для инсценировки пожара (в «Трех Сестрах») приглашали экспертом и консультантом брандмейстера, — теперь удовольствовались одним красненьким огоньком, световым значком; прежде, когда полагалась буря (в «Бранде») — устраивались вздымающиеся, пенящиеся валы и трепался на них, ходуном ходил корабль, скрипя снастями и зачерпывая накренившимся бортом воду, — теперь роль всего этого сложного натуралистического аппарата играла музыкальная гамма, значок звуковой. Фиорд, горы, скалы — все это в ибсеновских постановках лепилось и выписывалось с фотографическою точностью, и, — я уже вспоминал, — {164} пускалась по ручью через всю сцену настоящая вода, попахивавшая от старого брезента — «дна». А в «Драме жизни» — только красные и желтые пятна, да черточки по небу. И, в соответствии с этим, вместо лепкого, «репинского» грима, вместо тщательной выделки каждой складки, морщины, родимого пятна, бородавки — только темный силуэт и забота, чтобы он поменьше выпирал своей трехмерностью из фона, казался двух измерений. Вместо фантастики пролога «Снегурочки»[ciii], причудливо комбинировавшей реалистические элементы и превращавшей сучковатый пень в лешего, лешего в пень, — фантастика ярмарки-бреда, в 3‑ м действии Гамсуновской пьесы, транспаранты, непретендующие ни на какое сходство с лавками и балаганами, и китайские тени[civ]. Это была «революция». И если это не была, конечно, измена, про которую риторически спрашивал Станиславский, то лишь потому, что художник, искренно ищущий новую форму, разбивающий старые скрижали, — вовсе не «изменник». Меньше всего приложимо к нему такое обозначение.

Почти следом за этим антиреалистическим спектаклем, на расстоянии десяти месяцев (в промежутке — «Стены» и «Борис Годунов») — «Жизнь человека» Леонида Андреева[cv] спектакль, совсем не схожий с «Драмой жизни» по внешним формам, но имевший тот же бунтарский, в смысле эстетическом, источник и ту же демонстративно-антинатуралистическую природу. Это была декорационная сигнализация, метод предельной схематизации. Схема-пьеса, сводящая всю пестроту судеб человеческих к одному знаменателю, насыщалась через исполнение реалистическим содержанием, бесплотная философия выглядела в иные моменты почти что «жанром», абстракция наполнялась «конкретной» психологией. Но внешность спектакля не только гналась за пьесой, но и обгоняла ее в абстрактности и схематичности.

В Художественном театре всегда очень любили краски, до расточительности щедро устраивали пир глазу — в той же «Снегурочке», «Цезаре», «Горе от ума», «Бранде». Теперь были бескрасочны, как гравюры. Раньше в театральную раму окна вставляли настоящее стекло, и мороз выводил по нему свой узор, а ветер шевелил над ним занавеску. Теперь белые полоски, проведенные по розовому полю, смутно обозначали окно. Раньше дверь непременно была со скрипом, и замок в ней — непременно со звоном; теперь роль двери играл прорез в том же розоватом поле и т. д., и т. д. Разрыв с натурализмом во внешнем окружении драматического действия был, — это совершенно очевидно, — самый полный. Пускай порывал не театр, как целое, — только данный спектакль. Это было самое характерное для Художественного театра данных переходных лет.

{165} В этом бунте натурализм был преодолен, соблазн точной правды потерял силу над театром. Но бунт — состояние переходное. Выкинутые им крайности начинают опадать, острые углы обтираются. Художественный театр на позиции ирреальности не остался. Преодолев натурализм в постановке, он затем преодолел и ее «антинатурализм», вернулся к правде, но уже иной, художественно-реалистической, в которой правдоподобие, стильность, выразительность, настроение и внешняя красота встали на свои правильные места. «Идя от реализма и следуя за эволюциями в своем искусстве, мы совершили полный круг — резюмировал этот процесс Станиславский, — и через десять лет опять вернулись к реализму, обогащенному работой и опытом»[cvi]. Станиславский поторопился замкнуть этот круг. По крайней мере, поскольку речь идет о принципах и методах постановки. Возврат к реализму был небесповоротный. Прошли три с небольшим года с того праздника десятилетия театра, на котором Станиславский говорил сейчас цитированные слова. Спектакль «Гамлета», в осуществлении которого широко участвовал ирреалист Гордон Крэг и применил свою систему одноцветных подвижных ширм, — показал, что эти слова были сказаны поспешно. Если у Щепкина, на которого благоговейно ссылался Станиславский, были постановочные «заветы», — конечно, крэговский белый с золотом ширменный «Гамлет» представлял диаметральную им противоположность. И, надо думать, Михайло Семеныч пришел бы от этой постановки, от самого ее принципа в негодование, почувствовал бы обиду не меньшую, чем от попытки Гоголя истолковать «Ревизора» мистически и представить город Сквозник-Дмухановских и Ляпкиных-Тяпкиных как «град души»… Конечно, постановку замыслил и осуществлял главным образом чужой Художественному театру художник; но ведь осуществлена она была в Художественном театре. А. Н. Бенуа делал догадку, что Станиславский, «жизненный», пламенный и яркий художник, не находил себе места во всем этом царстве картонных коробок, сусального золота и феерических прожекторов, «ему надоели бытовые тона и он позабавил себя созданием этого небывалого Гамлета»[cvii]. Но, ведь, совсем инородное тело Художественный театр не мог бы принять в свой организм и как-то все-таки его усвоить, и дело было слишком серьезное, чтобы им «позабавиться»[cviii]. Пускай этот «Гамлет», его постановка — лишь эпизод. Эпизод характерен, показатель того, что ирреальная тенденция не совсем выдохлась, нет‑ нет да и зазвучит[cix].

⇐ Предыдущая 4 5 6 7 8910 11 12 13 Следующая ⇒