{399} Список сокращений 3 страница

Термин «театр-студия» впервые появился для обозначения специфики именно этого театрального организма; работы по его созданию были в то же время началом студийного этапа русской режиссуры.

В Театре-Студии объединились сотрудники мейерхольдовского Товарищества Новой драмы, Московского Художественного театра, учащиеся школы при МХТ, литераторы, живописцы, представляющие различные творческие группировки.

Работу Театра-Студии, проведенную летом 1905 года в Пушкино, возглавлял В. Э. Мейерхольд; К. С. Станиславский должен был включиться в нее позднее, после просмотра подготовленных студийцами спектаклей «Смерть Тентажиля» и «Шлюк и Яу».

К моменту, когда началась работа Театра-Студии, уже велись дискуссии о кризисе МХТ, театральном натурализме, о движении сценического искусства в сторону символизма. А. Л. Волынский, Д. С. Мережковский, З. Н. Гиппиус, В. Я. Брюсов, Д. В. Философов, В. И. Иванов практически еще с 1898 года обсуждали попутно общеэстетическим и литературным концепциям символизма некоторые вопросы театра. В журналах «Северный вестник», «Весы», «Мир искусства», «Вопросы жизни», «Новый путь», «Новые маски» эти литераторы выдвинули идеи «театра духа», театра как мистерии, его теургического предназначения, возврата к античной модели и формированию его средствами нового религиозного сознания в противовес светскому развлекательному «театру иллюзии», предназначенному для мещанской толпы. В этих концепциях намечалось некоторое мировоззренческое единство, пути к реализации эстетической программы были названы неясно и по-разному, вне какой-либо связи с реальностью окружающего театра.

Работа в Театре-Студии была первым опытом сочетания практической режиссуры (постановки спектакля) с педагогикой (воспитанием актера), с теоретической подготовкой экспериментов и осмыслением итогов.

По замыслу создателей Театра-Студи и, ее задачей было воспитание актера, готового к воплощению нового для Московского Художественного театра репертуара, прежде всего — символистского.

Педагогическая работа Мейерхольда в Театре-Студии базировалась на идеях, радикально отличающихся от практики театра этого времени, {417} принципиально отличных и от метода МХТ. Здесь рождался Театр Синтезов, противостоящий Театру Типов (см.: Громов. С. 41 – 55).

В Театре-Студии возникали принципиально новые соотношения театральной педагогики, режиссуры с решением пространственной и музыкальной среды спектакля, менялась методология работы художников и композиторов.

Позже Мейерхольд осознавал непреодоленное методологическое противоречие в работе Театра-Студии: «Я стремился там соединить в одно самые разнородные элементы: символистскую драматургию, художников-стилизаторов и актерскую молодежь, воспитанную по школе раннего Художественного театра < …> Это стало уроком: сначала надо воспитать нового актера, а уже потом ставить перед ним новые задачи» (цит. по: Гладков. Т. 2. С. 272). Зафиксированная в 1930‑ е годы, эта мысль Мейерхольда действительно была сквозной на всех этапах творчества.

Станиславский с радостью воспринял показ сцен из готовящихся спектаклей 11 августа. На следующий день после показа он оценивал его в письмах: «“Шлюк и Яу” — свежо, молодо, неопытно, оригинально и мило < …> “Смерть Тентажиля” — фурор. Это так красиво, ново, сенсационно! » (Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 7. М., 1960. С. 324). «Я был счастлив за Всеволода Эмильевича… Главное же в том, что вчера стало ясно: “… есть труппа” или, вернее, хороший материал для нее. Этот вопрос мучил меня все лето, и вчера я успокоился» (Там же. С. 325).

Однако на генеральной репетиции «Смерти Тентажиля», по свидетельству директора-администратора Студии С. А. Попова, у Станиславского чувствовалось «общее неудовлетворение делом», и он сказал о «Смерти Тентажиля»: «Это, правда, прекрасная постановка, но в таком виде она не нужна» (Там же. С. 708). Впоследствии в книге «Моя жизнь в искусстве» Станиславский утверждал: «Открывать Студию было опасно, как мне казалось, для самой же идеи, ради которой она основывалась, так как плохо показать идею — значит убить ее» (Там же. Т. 1. 1954. С. 286). Определились кардинально различные подходы Станиславского и Мейерхольда к методу и функциям режиссера: педагог и помощник актера или свободный автор спектакля. Станиславский утверждал: «Студия режиссера, хотя бы и прекрасная, не отвечала моим тогдашним мечтам» (Там же).

Реформирование Студии, приглашение других участников или долгие эксперименты без уверенности в успехе были невозможны для учредителя из-за социальной и финансовой неопределенности: политические беспорядки осени 1905 года, прекращение спектаклей в МХТ, незаполняемость зрительного зала, недостаточные сборы, а с начала зимы — подготовка театра к заграничным гастролям.

Внутри МХТ работа Студии, участие в ней Мейерхольда вызывали сомнения Вл. И. Немировича-Данченко и других, кто опасался желания Станиславского, — возможно, в ущерб существующей стабильности театра, — создавать «что-нибудь новое, решительное, экстравагантное, что, может быть, разозлило бы публику, но заставило бы ее бродить», кто упрекал {418} Станиславского в преувеличении таланта Мейерхольда (см.: Полякова Е. И. Станиславский. М., 1977. С. 236).

Станиславский 24 октября принял решение о закрытии Студии, а 7 ноября предложил ее хору и оркестру во главе с И. А. Сацем на месте Студии начать новое дело — музыкальную студию при МХТ (от имени хора и оркестра И. А. Сац 8 ноября отказался от предложения).

Станиславский все же считал опыт Студии началом нового этапа истории МХТ: «Она погибла, но зато наш театр нашел свое будущее на ее развалинах»; «там было и хорошее, искреннее и смелое < …> Художественный театр тем более должен сохранить добрую память о своем покойном детище, так как он один разумно воспользовался результатами юных брожений. С помощью их Художественный театр помолодел, обновился» (Станиславский К. С. Собр. соч. Т. 5. 1958. С. 385, 412).

Действительно, постановки Станиславского 1907 – 1908 годов «Драма жизни», «Жизнь Человека», «Синяя птица», приглашение в театр Э. ‑ Г. Крэга демонстрировали подход Станиславского к тем проблемам актерского искусства, поставленным в Студии на Поварской, которые в то же время по-своему решал и Мейерхольд. По существу, он в не меньшей степени, чем Станиславский, воспользовался «результатами юных брожений».

[xlvii] Чулков Георгий Иванович — прозаик, драматург, критик, один из ведущих теоретиков символизма. Его оригинальная концепция театра предполагала создание театра-храма, утверждала «оргийный общественно-религиозный» дух искусства. Только созданием театра трагедии современная эпоха, по мысли Чулкова, могла бы состояться как ценная в общественно-культурном смысле (см.: Чулков Г. Принципы театра будущего // Театр. Книга о Новом театре. Спб.: Шиповник. 1908. С. 201 – 217). Чулков создал теорию «мистического анархизма», сочетавшую философские идеи, характерные для символизма, с политическим радикализмом.

Мейерхольд познакомился с Чулковым в Москве, когда был артистом МХТ, а Чулков — студентом, активно интересовавшимся социал-демократией. Впоследствии Мейерхольд считал Чулкова одним из «выдающихся драматургов», пытающихся порвать с театральными традициями, но относил к декадентам, а не к зачинателям Нового театра (см.: Мейерхольд. Ч. 1. С. 186 – 187). После закрытия Театра-Студии Г. И. Чулков пытался основать театр «Факелы», режиссером в котором был бы Мейерхольд. Вместе с В. И. Ивановым они оба выступали 6 января 1906 года на собрании по организации этого театра… Идею осуществить не удалось из-за финансовых трудностей.

Г. И. Чулков делал доклад о «Балаганчике» Блока перед артистами Театра В. Ф. Комиссаржевской. Режиссерскую работу над «Балаганчиком» Мейерхольд посвятил Г. И. Чулкову.

Много позже Мейерхольд ставил «Зори» Э. Верхарна в Театре РСФСР Первом в переводе Г. И. Чулкова.

[xlviii] {419} Аврелий — псевдоним Валерия Яковлевича Брюсова, возглавлявшего литературное бюро Театра-Студии.

Виднейший теоретик искусства В. Я. Брюсов и В. Э. Мейерхольд на протяжении двух десятилетий (до смерти Брюсова в 1924 году) вели глубокий проблемный диалог. Период Театра-Студии был временем наибольшего их сближения и сотрудничества.

Отзывы Брюсова об искусстве МХТ (наиболее значительный — Ненужная правда: По поводу Московского Художественного театра // Мир искусства. 1902. № 4. С. 67 – 74) и реалистического театра вообще (см.: Брюсов В. О искусстве. М., 1899; Его же. Дневники. 1891 – 1910. М., 1927) были для Мейерхольда значимы среди теоретических обоснований программы Театра-Студии В своей работе «К истории и технике Театра» Мейерхольд в то же время полемизировал с Брюсовым, в частности, с идеями его статьи «Искания новой сцены». Глубоко солидарные в программе отрицания реализма, Брюсов и Мейерхольд расходились в позитивной программе. Метод Мейерхольда подчинялся внутренней логике развития театра и не мог не быть преемственно связан с традициями русской и европейской сцены и, кроме того, учитывал реалии сценической практики, тогда как Брюсов считал необходимым отказаться ото «всех вековых традиций» театра.

После закрытия Театра-Студии у В. Э. Мейерхольда и В. Я. Брюсова был совместный замысел организации театра «Маяк», но он не был реализован. Следующий этап их теоретического диалога связан со спектаклями Театра В. Ф. Комиссаржевской, к которому был близок и В. Я. Брюсов.

[xlix] Имеются в виду Театр-Студия и Театр Диониса, организованный бывшим актером МХТ Н. Н. Вашкевичем. Программа его изложена в ст.: Вашкевич Ник. Дионисово действо современности // Театр и искусство. 1905. № 35. В январе 1906 года был показан спектакль «Три расцвета» по драме К. Д. Бальмонта. Брюсов оценил этот спектакль отрицательно и доказывал, что никакого новаторства Н. Н. Вашкевичу в его театре достигнуть не удалось.

[l] Готовы были «Смерть Тентажиля» М. Метерлинка и «Шлюк и Яу» Г. Гауптмана в постановке Мейерхольда. Работа над «Комедией любви» Г. Ибсена закончена не была. В макетной мастерской шла работа художника В. И. Денисова над «Коллегой Крамптоном» Г. Гауптмана.

[li] Приглашение С. Ю. Судейкина и Н. Н. Сапунова, художников младшего поколения «Мира искусства», не имевших опыта работы в театре, было для Мейерхольда принципиальным. Они совместно пытались по-новому решать проблему сочетания актерского действия и спектакля. Они отказались от концепции реального пространства и соблюдения авторских ремарок. Шли поиски такого изобразительного решения пространства, в котором бы мизансцены ассоциировались с помпейскими фресками, с живописью прерафаэлитов.

[lii] {420} В спектакле рождалась музыкальная концепция драматического театра, впоследствии получившая развитие в творчестве режиссера.

[liii] Опущена часть статьи о Театре Диониса Н. Н. Вашкевича.

[liv] Имеется в виду идея создания театра «Факелы», близкого к альманаху «Факелы», три номера которого вышли в 1906 – 1908 годы под редакцией Г. И. Чулкова.

[lv] Здесь Брюсов формулирует наиболее спорный для Мейерхольда тезис теории символизма: отказ от средств и традиций сценического, как и любого другого, искусства в пользу изначальных, синтетических, сверхсознательных форм творчества. Мейерхольд же в дальнейшей практике, особенно определенно — с «Балаганчика», а затем в период традиционализма и стилизации, как бы ни был близок общефилософским позициям символистов, активно разрабатывал собственно театральные, принадлежащие сфере искусства, традиции, оставался в пределах художественной культуры, отнюдь не «разрушал» театр до основания, а возрождал его забытые и утерянные ценности.

[lvi] Персонаж пьесы М. Метерлинка «Аглавена и Селизетта».

[lvii] М. Метерлинк называл свои пьесы «трагедиями для театра марионеток». В «Предисловии автора к своим пьесам» драматург пояснял, что их содержание не связано с «бытовой» жизнью. Оно отражает желания, настроения, которые продиктованы связью человека с вечным и «ужасом перед неведомым». Поэтому лучше выразит идею пьесы кукла-марионетка, чья пластика не связана с реальным жизнеподобием.

[lviii] Зимой 1906 года, после закрытия Театра-Студии, Мейерхольд покинул Москву и в Петербурге сблизился с Вяч. Ивановым, участвовал в проекте организации мистического театра «Факелы». Проект «Факелов» не осуществился по причинам материального порядка, и Мейерхольд вынужден был восстановить Товарищество Новой драмы. 3 февраля 1906 года он приехал в Тифлис, где сразу же получил предложение снять театр «Артистического общества» на три или пять лет. Но уже 10 февраля пришло письмо из Петербурга от В. Ф. Комиссаржевской с предложением вступить в труппу ее театра в качестве актера и режиссера. Мейерхольд решился ответить согласием, так как дело, начатое Театром-Студией и «факельным движением», считал неотложным. Он мечтал о театре-школе, о поиске новых сценических форм в студийных спектаклях, а это «в провинции никогда не осуществимо» (Переписка. С. 63).

В Тифлисе Мейерхольд показал две пьесы из репертуара Театра-Студии: «Смерть Тентажиля» М. Метерлинка и «Комедию любви» Г. Ибсена. В старых принципах «сценического натурализма», поскольку публика Тифлиса {421} отдавала им предпочтение, Мейерхольд поставил «Фимку» В. О. Трахтенберга, «Евреев» и «Во дворе, во флигеле» Е. Н. Чирикова, «На пути в Сион» Шолом Аша и др.

В мае 1906 года Мейерхольд встретился с Комиссаржевской, вопрос о будущем его сезоне решился. Поскольку труппа Комиссаржевской была далека от сценических новаций, режиссер не надеялся задержаться в ней более сезона. Чтобы сохранить Товарищество Новой драмы, Мейерхольд решил «заготовить» постановки летом — на зимний сезон, когда труппа будет работать без него (под руководством Р. А. Унгерна). Для подготовки будущего сезона Товарищество отправилось на летние гастроли в Полтаву.

К весне 1906 года Н. Д. Волков относит знакомство Мейерхольда с книгой Г. Фукса «Театр будущего». Утопия театральной теории Вяч. Иванова именно при «посредничестве» Фукса раскрывалась в ее практическом аспекте, так как Фукс разработал сценическую технологию для театра, теоретически сочиненного символистами. Во имя монументальной драмы, сливающей в едином переживании актеров и толпу, Фукс призывал сломать сценическую коробку, предложил новую архитектуру сцены: двойной амфитеатр и неглубокие подмостки, где главным местом действия является просцениум. В новом архитектоническом пространстве сцены органичны движущиеся фигуры наподобие рельефов; актер должен вернуться к музыкально-пластическим основам своего мастерства. Театральные эксперименты в Полтаве были подчинены решению архитектонических задач. В «Привидениях» Г. Ибсена и «Каине» О. Дымова подчеркивалось единство места действия, сосредоточенного на просцениуме. «Пьесы разыгрываются без занавеса, — писал впоследствии Мейерхольд, — осуществить этот прием помогло исключительно удобное устройство сцены в полтавском театре < …> В полтавском театре рампа легко разбирается, место, предназначенное для оркестра, искусно застилается полом вровень со сценой, образуемая таким образом эстрада создает сильно выдвинутый в зрительный зал просцениум» (Мейерхольд. Ч. 1. С. 244).

Летние гастроли в Полтаве стали подготовкою не только к будущему сезону Товарищества в Тифлисе, но прежде всего к деятельности Мейерхольда в Театре В. Ф. Комиссаржевской. «Привидения», «Каин», «Крик жизни» А. Шницлера были инсценированы, как указывает Мейерхольд, в тех же приемах, что спектакли театра на Офицерской: «Гедда Габлер», «В городе», «Трагедия любви», «Кукольный дом» (Там же. С. 329). «Гедда Габлер» и «Сумасшедший» («Чудо святого Антония»), впоследствии поставленные Мейерхольдом у Комиссаржевской, шли в исполнении Товарищества в Полтаве. Описание принципов постановки «Крика жизни»: гротеск в изображении страстей, японский прием в пластике («всякое движение рассматривалось как танец»), преувеличение масштабов сценической обстановки — приведены Мейерхольдом в «Примечаниях к списку режиссерских работ» (см. там же. С. 237).

Мейерхольд был доволен своей интенсивной и смелой работой в лето 1906 года: «… после падения Студии воскресила меня Полтава…», «из дел {422} Товарищества Новой драмы… полтавское дело было самое интересное. Это было время, когда Товарищество владело Театром исканий» (Переписка. С. 67, 111).

В Полтаве Товарищество Новой драмы кардинально изменило свое лицо, и теперь никто не мог бы принять его за колонию Художественного театра. «В. Э. Мейерхольд не копирует. Он ищет новых путей и стремится создать новую школу театрального искусства», — заключал критик (Полтавщина. 1906. 29 июня). Деятельность Мейерхольда в Театре В. Ф. Комиссаржевской стала дальнейшей разработкой этой новой школы театрального искусства.

[lix] Псевдоним не раскрыт.

Автор статьи хорошо осведомлен в области современной драматической литературы и видит связь новой драмы с трагическим жанром, столь важную именно для Мейерхольда. «Смерть Тентажиля» — образчик новой трагедии рока. Тифлисский критик затронул принципиальный вопрос: новая драма требует особой актерской техники, так как оперирует не типами или характерами, но образами-синтезами, представляющими не единичных людей, а философски абстрагированные обобщения смысла их существования. «Работа над… пьесой (“Комедия любви”) привела к критике Театра Типов и открыла прозрения в область Театра Синтезов», — писал Мейерхольд о спектакле, подготовленном в Театре-Студии, который, видимо, был повторен в Тифлисе (Мейерхольд. Ч. 1. С. 112).

[lx] Е. М. Мунт — Свангильд, О. П. Нарбекова — Фру Хлам, В. Э. Мейерхольд — Гульстад, А. П. Нелидов — пастор Строман.

[lxi] М. А. Кобецкий (Бецкий) — Фальк.

[lxii] Пьеса Ибсена «Привидения» и роль Освальда были особенно любимы Мейерхольдом. Н. Д. Волков сообщает, что летом того же, 1906 года, «в Полтаве “Привидения” были поставлены Мейерхольдом без занавеса, в качестве декорации был использован колонный зал. На просцениуме стоял рояль, сидя за которым Мейерхольд — Освальд вел последнюю сцену. Действующим лицам был придан символический облик, с соблюдением колористического принципа. Так, Освальд все три действия был одет во все черное, платье же Регины горело ярко-красным цветом. Лишь маленький фартучек подчеркивал ее положение прислуги» (Волков. Т. 1. С. 245 – 246).

[lxiii] Псевдоним не раскрыт.

Постановка «Смерти Тентажиля» в Тифлисе — премьера спектакля, над которым Мейерхольд работал целый год: «Для меня этот спектакль ценен психологически. Работа сдана» (Переписка. С. 65).

{423} Газета «Кавказ», как и в прежнем сезоне, не принимает новейших течений в драматургической литературе и предпочитает реалистическое искусство новациям Мейерхольда. Уважительный тон мейерхольдовского оппонента свидетельствует о художественном успехе «Смерти Тентажиля» в Тифлисе. Мейерхольд писал о премьере: «Публика слушала пьесу с благоговением. Особенно ошеломил первый акт. Публика была подготовлена кое-какими заметками, что спектакль будет поставлен по-новому. Но то, что она увидела, превзошло, по-видимому, всякие ее ожидания» (Там же. С. 65).

[lxiv] Мейерхольд описывал свой спектакль: «Я поставил все акты в раме, затянутой тюлем, за которым шло действие. Рама была из сукна темно-зеленого цвета < …> Костюмы были цветные, как в Студии. И всю постановку благодаря этому пришлось выдержать не в стиле примитивов, а в тонах беклиновских картин. Беклин вышел настолько определенным, что его заметили решительно все. Это было для меня не идеально, но ценно, что цельно» (Там же). Жизнь спектакля на публике помогла Мейерхольду сделать следующие выводы: «Пьеса может быть поставлена в двух редакциях, совершенно различных: первая — беклиновский пейзаж и позы Боттичелли, или вторая — примитивы марионеток. Но эти две редакции должны, по глубокому моему убеждению, играть две группы актеров: для беклиновского тона — вот эти, которые играли вчера, а для спектакля примитивов — какие-то другие. И вот этот последний спектакль будет идеален…» (Там же).

[lxv] Спектакль так же, как и в Студии, шел на музыке И. Саца. «Партитура Саца. — описывал Мейерхольд, — исполнялась на фисгармонии в началах, в концах актов и в некоторых больших паузах (например, молитва первого акта, сцена борения со сном в третьем, сцена стона в четвертом акте)» (Там же) Сам композитор так писал Б. К. Пронину в июле 1905 года о своей музыке к «Смерти Тентажиля»: «… аккорды тихие, несколько странно расположенные, тревожные, с дискантами, которые робко прижались друг к другу, прижались на секунду, идут параллельно и тем только больше говорят о безграничности отчаяния, о тщетности усилий, о невозможности слияния в унисон…» (Театр. 1993. № 5. С. 32).

[lxvi] Псевдоним не раскрыт.

[lxvii] См. вступительное слово перед премьерой «Смерти Тентажиля» в Тифлисе 19 марта 1906 года (Мейерхольд. Ч. 1. С. 95 – 96).

[lxviii] Псевдоним не раскрыт.

Новаторские поиски Мейерхольда летнего сезона в Полтаве не нашли должного отклика в прессе. Полтавская критика не была готова к восприятию {424} нового театра и не оставила развернутых описаний и анализа спектаклей Товарищества (см. подборку отзывов полтавской прессы о спектаклях Товарищества Новой драмы в сб.: Творческое наследие В. Э. Мейерхольда. М., 1978. С. 129 – 136).

[lxix] Под названием «Сумасшедший» в Полтаве шла пьеса М. Метерлинка «Чудо святого Антония».

[lxx] Н. Д. Волков сообщает, что полтавская редакция спектакля (как и редакция Театра В. Ф. Комиссаржевской) была решена в эстетике театра марионеток — марионеток «не столько смешных, сколько страшных и кошмарных < …> Артисты сбивались на старые приемы игры, и прямолинейность и шаржированность образов толковали более водевильно, чем надо. Но ощущение “неживых людей” все же доходило до публики» (Волков. Т. 1. С. 246).

[lxxi] Псевдоним не раскрыт.

Товарищество Новой драмы в сезон 1906/07 года, когда Мейерхольд уже работал в Петербурге, дает в Тифлисе спектакли, поставленные режиссером «впрок» летом в Полтаве.

[lxxii] Н. Д. Волков приводит следующее описание «Каина», сделанное одной из актрис Товарищества: «Белый зал. Кругом спущены белые полотна, изображая стены. В глубине сбоку оставлен маленький проход, в который исчезали и из которого появлялись действующие лица. Мебель вынесена. Остался у стены только диван, и люстра затянута крепом, в углу рояль и посредине огромный стол, покрытый черным сукном и вокруг него обгоревшие толстые похоронные свечи. Несколько увядших и растоптанных цветов и еловых веток. Жутко. Точно только что вынесли покойника. Резко на белом фоне появляются фигуры матери и Ольги в траурных платьях и плерезах и братьев в черных одеждах. И не было дверей, и не было окон, и не было обстановки, но зато ярко развертывалась трагедия человеческих душ» (цит. по: Волков. Т. 1. С. 247).

[lxxiii] Театр на Офицерской — Драматический театр В. Ф. Комиссаржевской, — куда В. Э. Мейерхольд был приглашен на пост главного режиссера в сезон 1906/07 года, практически осуществился как театр-студия: зритель оказался свидетелем целой серии опытов по созданию нового театрального метода. Роковой ошибкой для деятелей Драматического театра и для критики, по мнению Н. Д. Волкова, была установка «на большой театр», каким реально экспериментальная сцена быть не могла, потому «гибель театра на Офицерской началась в тот момент, когда раздвинулся первый раз его занавес» (Волков. Т. 1. С. 276). Непонимание происходящего в Театре В. Ф. Комиссаржевской, {425} предвзятость отношения к нему большинства из критики ускорила разрыв хозяйки с его режиссером. «В истории современного сценического искусства, — считает Волков, — журнально-газетная травля театра на Офицерской поистине явление беспримерное» (Там же. С. 287).

Для становления системы условного театра и для дальнейших режиссерских путей Мейерхольда практика Драматического театра В. Ф. Комиссаржевской имела решающее значение. Ее итоги были подведены в статьях режиссера «К истории и технике театра» (1907; впервые опубликована в сб.: Театр. Книга о Новом театре. СПб.: Шиповник, 1908) и «Max Reinhardt (Berliner Kammerspiele)» (впервые опубликована в журнале «Весы» за 1907 год, № 1; обе статьи впоследствии вошли в книгу Мейерхольда «О театре», вышедшую в 1913 году).

Разработка нового сценического метода в театре Комиссаржевской велась в двух направлениях. «Гедда Габлер» Г. Ибсена, «Сестра Беатриса» М. Метерлинка, «Вечная сказка» Ст. Пшибышевского были поставлены с применением принципа декоративного панно. Плоскостные построения сценической картины на неглубокой полоске сцены были найдены Мейерхольдом при постановке «Смерти Тентажиля» — Театр В. Ф. Комиссаржевской стал наследником Театра-Студии на Поварской. В другой группе спектаклей: «Балаганчик» А. Блока, «Чудо святого Антония» М. Метерлинка, «Жизнь Человека» Л. Андреева, «Победа смерти» Ф. Сологуба — осуществлялась постановка на раскрытой в глубину сцене, где «прием выражения» был «зодческий в противовес прежнему, живописному» (Мейерхольд. Ч. 1. С. 137). Театрализация театра — открытие сущностных законов сцены, специфических элементов, из композиции которых создается спектакль как художественная форма, — была целью этих режиссерских опытов.

Создавая метод условных постановок, Мейерхольд в театре Комиссаржевской искал новые формы для трагического. «И Метерлинк, и Ибсен, и Пшибышевский, и даже Юшкевич брались и в планах, и в толковании ролей в трагической плоскости», — сказано в конспекте его доклада, подготовленного к заседанию Художественного совета театра (цит. по: Волков. Т. 1. С. 338). Идея трагического театра нового века была подсказана Мейерхольду Метерлинком, своеобразным наследником античной трагедии, — у него, как у древних: «Рок и положение Человека во вселенной — ось трагедии» (Мейерхольд. Ч. 1. С. 125). Метерлинк побудил обратиться к эстетике примитива и молитвенных настроений, технике Неподвижного Театра, рассматривающего движение как пластическую музыку внутренних надличных переживаний. Затем — в «Балаганчике», «Жизни Человека», «Чуде святого Антония» — Мейерхольд соотнес трагическое с эксцентрическим, использовал приемы театра марионеток, предложенные Метерлинком, — но в театре живых актеров. Прием гротеска с этих пор — основной для воплощения трагического. Принципы кукольной игры в «Балаганчике» опирались на исконную театральную традицию: маски итальянской комедии дель арте.

Мейерхольд в театре на Офицерской переживал великолепный взлет творчества, но цепь блестящих новаций режиссера признали немногие. {426} Впрочем, «Сестра Беатриса», «Балаганчик», «Жизнь Человека» принесли Мейерхольду славу и были признаны шедеврами, в том числе хозяйкой театра на Офицерской, В. Ф. Комиссаржевской, что, однако, не помешало ей в скором времени уволить их создателя.

Разрыв первой актрисы Драматического театра и его режиссера был предопределен изначально — слишком различны оказались творческие установки Комиссаржевской и Мейерхольда. Спектакли театра в Пассаже, который возглавляла Комиссаржевская в 1904 – 1906 годы, до переезда в новое здание на Офицерской, куда она пригласила и Мейерхольда, были далеки от режиссерского новаторства, носили гастрольный характер, с концертным исполнением главной роли Комиссаржевской. Соглашаясь с необходимостью режиссуры для символистской драмы, которую она хотела играть, актриса искала режиссера, конечно, для того, чтобы он дал ее таланту современную оправу и художественно организовал ее окружение. У Мейерхольда, понятно, были совсем другие задачи: дарование Комиссаржевской в обстоятельствах становления условного театра не могло быть целью его экспериментов.

«Успех “Балаганчика” означал для Комиссаржевской катастрофу», — определил Ю. Соболев (Сборник памяти В. Ф. Комиссаржевской. М., 1931. С. 58). Актриса убедилась, что режиссерский спектакль, даже не располагая выдающимися актерскими дарованиями, может быть не менее интересным, чем игра великой актрисы. В «Балаганчике» не было места для Комиссаржевской, но он превзошел «Сестру Беатрису». Новая победа — «Жизнь Человека» Л. Андреева — была достигнута также без участия Комиссаржевской. На гастролях в Москве в сентябре 1907 года о театре на Офицерской говорят как о театре Мейерхольда.

Решение расстаться с режиссером было заявлено Комиссаржевской после ее неудачи в роли Мелисанды («Пелеас и Мелисанда» М. Метерлинка). Эта роль особенно отчетливо обнаружила разницу между тем, что требовалось от актера условного театра и что могла дать Комиссаржевская.

Творческий метод актрисы был по-своему связан с символизмом, но оказался преградой в ее попытках овладеть языком нового театра. В летучих настроениях реальных жизненных мгновений Комиссаржевская улавливала мистические намеки и глубинные созерцания: чтобы создать аромат символа, ей нужна была иллюзия жизни. Актер же в мейерхольдовском спектакле не искал жизнеподобия, а овладевал способами собственно театрального выражения, — переживания душевных эмоций связывал с переживанием сценической формы (см.: Мейерхольд. Ч. 1. С. 133 – 134).

Техника Неподвижного Театра — стиль барельефа, профиля и силуэта, — трудно давалась Комиссаржевской. Но и в театре масок, на который ориентировал труппу «Балаганчик», ей нечего было делать. Участницы Товарищества Новой драмы, вошедшие в труппу Театра В. Ф. Комиссаржевской (Е. М. Мунт, Н. Н. Волохова, В. П. Веригина, Н. А. Буткевич), устраивали Мейерхольда больше, чем первая актриса, оказавшаяся тормозом в его исканиях.

{427} Осознав, что ее театр больше не служит ее дарованию, Комиссаржевская решила расстаться с режиссером. Громкий и общий для сторонников и противников театра успех «Победы смерти» Ф. Сологуба не изменил решения Комиссаржевской. Через три дня после победной премьеры Мейерхольд получил письмо с объявлением об его отставке (см.: Переписка. С. 108).

Волков отметил принципиальную природу конфликта Мейерхольда и Комиссаржевской и назвал его восстанием актера: «Инцидент Мейерхольд — Комиссаржевская скрывал за собой ту борьбу, которую вел актерский театр с театром режиссера, с театром, где отдельные личности должны были подчиняться определенному замыслу и служить целям того единого объекта театрального искусства, которым является согласованный во всех своих частях спектакль < …> Это в основе своей был бунт большой актрисы, не сумевшей стать тем, чем она хотела, — стать “новым театром”» (Волков. Т. 1. С. 348 – 349, 354). Волков же справедливо отметил, что Мейерхольд оказался в конфликте не только с Комиссаржевской, но с дирекцией ее театра в целом. Заведующий труппой К. В. Бравич не разделял символистских увлечений Комиссаржевской и нового направления театра; Ф. Ф. Комиссаржевский, брат актрисы и заведующий монтировочной частью, мечтал о самоопределении в режиссерской профессии и претендовал на пост Мейерхольда.

⇐ Предыдущая 111 112 113 114 115116117 118 119 120 Следующая ⇒