{399} Список сокращений 1 страница

{399} Список сокращений

Мейерхольд — Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы: В 2 ч., Ч. 1. 1891 – 1917; Ч. 2. 1917 – 1939. М.: Искусство, 1968.

Переписка — Мейерхольд В. Э. Переписка. М.: Искусство, 1979.

Волков — Волков Н. Д. Мейерхольд.: В 2 т. М.; Л.: Academia, 1929.

Гладков — Гладков А. К. Мейерхольд.: В 2 т. М.: СТД, 1990.

Громов — Громов П. Написанное и ненаписанное. М.: АРТ, 1994.

{400} Комментарии

[1] буквально (франц. ).

[2] приземленный (франц. ).

[3] Здесь: низменное (франц. ).

[4] Здесь: возвышенное (франц. ).

[5] В. Э. Мейерхольд, бывший артист Художественного театра, в течение 1902 – 1904 годов руководил Товариществом Новой драмы, которое подвизалось в наших южных городах. Талантливый, смелый режиссер и культурный человек, В. Э. Мейерхольд является достойным товарищем и продолжателем К. С. Станиславского.

[6] Кроме главных руководителей, К. С. Станиславского и В. Э. Мейерхольда, режиссерами выбраны: А. С. Кошеверов, Г. С. Бурджалов, Б. К. Пронин и В. Э. Репман; декоративная часть будет находиться в ведении: Н. Н. Сапунова, С. Ю. Судейкина, Н. А. Андреева, Н. П. Ульянова и других. Предположены к постановке: «Комедия любви» Ибсена; «Ганнеле» и «Красный петух» Гауптмана; «Земля» Валерия Брюсова; «Тантал» Вяч. Иванова; «Принцесса Мален» Метерлинка; «Эдип и Сфинкс» Пеладана; «Зори» и «Филипп II» Э. Верхарна; «Гости» и «Снег» С. Пшибышевского; «Драма жизни» Кнута Гамсуна; «Смерть Тициана» {48} Гуго фон Гофмансталя; «Самум» Стриндберга; драмы Кальдерона (в переводе К. Бальмонта), пьесы А. Штеенбуха, Рашильда, Тетмайера и других. Первой пьесой для постановки намечена «Смерть Тентажиля» Метерлинка (в переводе Алексея Ремизова), действие драмы будет сопровождаться музыкой, которую написать предложено композитору И. А. Сацу. Театральным литературным бюро заведует А. П. Зонов.

[7] «Наоборот» (франц. ).

[8] Я говорю вообще, но, конечно, отдельные попытки делались как во Франции (THÉ Â TRE DE L’OEUVRE [Theatre de l’Oeuvre, руководимый Люнье-По, знаменит своими постановками драматургии рубежа XIX – XX веков — Метерлинка, Кроммелинка, Жарри и других. Работал в Париже с 1893 года. — Ред. ], театры на открытых сценах, театр д’Альгейм и т. д. ), так и в Германии.

[9] «Радость» (франц. ); «Экстаз» (франц. ); «Скорбь» (франц. ).

[10] предела (лат).

[11] Здесь: лавка старьевщика (франц. ).

[12] «мне наплевать» (франц. ).

[13] хлам (франц. ).

[14] Здесь: именно евреями (франц. ).

[15] учебная постановка (нем. ).

[16] Здесь: на подмостках (франц. ).

[17] «потому что они были, потому что они были из свинца» (франц. ).

[18] внутреннее противоречие (лат. ).

[19] Как и вельможи, девушки делились на две группы: сочувствующих Сонке и противных ей.

[20] И несколько молодых актеров, прошедших с ним практическую школу.

[21] походя (франц. ).

[22] Маститый писатель, скрывший свое имя под псевдонимом «Старик», в своем отзыве о театре г‑ жи Комиссаржевской существенно расходится с большинством петербургских критиков, и нам кажется, что его мнение заслуживает внимания непредубежденных читателей. Впрочем, мы охотно дадим место всякому серьезному возражению. — Ред.

[23] exagé ration (франц. ) — преувеличение.

[24] Здесь: очевидно (франц. ).

[25] В беспредельном дыхании миров растаять, исчезнуть, все забыть — вот высший восторг! (нем. ).

[26] просветленная (нем. ).

[27] В синтетическом произведении будущего обязательно должно быть новое (нем. ).

[28] Это выражение сообщено мне А. Л. Волынским.

[29] земная (франц. ).

[30] театральные высоты (исп. ).

[31] ворчливый крестьянин и ворчливая крестьянка (исп. ).

[32] Театр Ужасов (франц. ).

[33] fantoche (франц. ) — марионетки.

[34] «Ученые женщины» (франц. ), «Мещанин во дворянстве» (франц. ).

[35] «Шалый» (франц. ), «Смешные жеманницы» (франц. ).

[36] «задумано всерьез» (нем. ).

[37] зрелище (лат. ).

[38] Интересующихся именами исполнителей двух разбираемых спектаклей отношу к афишам первых представлений.

[39] наплевательство (франц. ).

[40] «Отправление на остров Цитеры» (франц. ).

[41] в совокупности (лат. ).

[42] человек, способный испортить праздник (франц. ).

[43] возвышенно (франц. ).

[44] «Божественная комедия» (итал. ).

[45] Достаточно взглянуть на равнодушный, «домашний» вид, с которым контрабасисты исполняют свои знаменитые гениальные «подчеркивания» хора, чтобы понять, что в оркестровое исполнение никто души не вкладывает. С таким видом полагается играть «Лукрецию Борджиа» или «Травиату», но не «Орфея».

[46] признание несостоятельности (лат. ).

[47] Хорошо затеяны, но не так удачно исполнены и к сцене плохо приноровлены декорации «Ада» и «Преддверья ада».

[48] «танец с покрывалом» (франц. ).

[49] «Сравнение — не доказательство» (франц. ).

[50] в три четверти (франц. ).

[51] «Сто тридцать» (нем. ).

[52] тем самым (лат. ).

[53] Здесь: «придворные и горожане» (франц. ).

[54] Здесь: не новость (нем. ).

[55] истинные люди театра (франц. ).

[56] слушайте-слушайте! (англ. ).

[57] сугубо грандиозное (нем. ).

[58] великого грохота (франц. ).

[59] Ал. Михайлов. «Речь», № 95 (2764), от 9 апреля 1914.

[60] Смоленский. «Бирж, ведом», (веч. выпуск), № 14090, от 8 апр. 1914.

[61] Л. Василевский. «Совр. слово», № 2423, от 10 апр. 1914.

[62] В Неаполе в настоящее время процветает театр, где директор играет свои комические роли всегда в костюме Пульчинеллы.

[63] В программе Студии «мертвое искусство» лишь идет в ряду с: 1) техникой стихотворной и прозаической речи; 2) техникой сценических движений; 3) практическим изучением сценических движений и 4) музыкальным чтением.

[64] В Студии не «обучают сценической технике итальянского уличного театра XVII и XVIII столетий», а изучают основные принципы сценической техники итальянской импровизованной комедии, которая, как известно, возникла из домашних любительских спектаклей итальянской знати XVII века.

[65] В старом театре пантомима была лишь одним из видов сценического представления наряду со словесными.

[66] «Разговорный театр» Мольера вышел из так называемой ученой комедии (commedia erudita).

[67] Последний смертный бой итальянской импровизированной комедии (гр. Карло Гоцци) с комедией характеров (Гольдони) датируется второй половиной XVIII века в Венеции. Гоцци — не эпигон комедии dell’arte, а один из наиболее ярких ее представителей, раздвинувший ее рамки в поисках театра чудес. К тому же комедия характеров не может быть названа психологическим театром, комедия dell’arte — театром «предустановленных характеров» (персонажи не характерны).

[68] Если вспомнить Дебюро, то похороны пантомимы в этом месте рассуждения довольно неожиданны.

[69]?

[70] Неосмотрительно вводить в рассуждения о театральном искусстве термин «примитив», имеющий слишком определенное значение в истории живописи. Стараясь раскрыть истинный смысл текста рецензии, смеем уверить, что программа Студии совершенно свободна от реставрационных попыток этноиконографического или какого-либо иного характера.

[71] См. sub. ^2* [В электронной версии — 62*].

[72] См. sub. ^2* и sub. ^16* [В электронной версии — 62* и 76*].

[73] Ни одна пантомима, ни один этюд на первом вечере Студии не представляли собою воскрешения комедии dell’arte с ее «прелестью». Только в этюде «Две Смеральдины» была предложена зрителю одна схема импровизованной комедии без слов, да и то в технике не классической commedia dell’arte, а времен ее упадка.

[74] Наивно думать, что сценическая импровизация есть что-либо другое, чем свободное комбинирование целого ряда определенных сценических приемов и положений, заранее приготовленных.

[75] Мастер вольного движения не может состоять в конкубинате с «граммофоном».

[76] Студия не имеет целью «выпускать молодежь для современного театра с его весьма разнообразным репертуаром».

[77] Студия не предлагает никакой школьной программы. В иных областях задачи школы достигаются в Студии полнее, чем в так называемых театральных школах; но все это лишь попутно с преследованием основной цели, которую поставила пред собою Студия.

[78] Ни вообще, ни на вечере 12 февраля Студия не задавалась реставрационными целями.

[79] Между вечером 12 февраля 1915 г. и прошлогодней постановкой «Незнакомки» никакой связи нет. См. Журн. Доктора Дапертутто, № 4 – 5 (1914), с. 89.

[80] Перевод А. Н. Островского был радикально выправлен согласно тексту подлинника.

[81]?

[82]?

[83] Относительно «творчества души» ср. Любовь Гуревич passim.

[84] Об «алхимическом», «мертвом искусстве» и т. п. см. sub. ¹ и sub. ² [В электронной версии — 61* и 62*].

[85] Да, мы видим: многое из наших «алхимических исканий» проникает уже теперь отдельными чертами в современные театры с их «настоящей, плодотворной работой»; но там-то именно эти черты и останутся «счастливыми случайностями». Только Новый Театр, осуществленный без компромиссов, покажет их в виде настоящей плодотворной работы.

[86] Спектакль Студии был опытом возвращения подлинных театральных традиций, современным театром утерянных.

[87] Разве?

[88] За исключением «Уличных фокусников» (см. Журн. Д‑ ра Дапертутто, 1914, № 6 – 7, с. 108 примеч. ), «все следовавшие за “Саламанкской пещерой”» этюды и пантомимы (никаких интермедий после «Саламанкской пещеры» не исполнялось) ничего общего не имели с итальянским народным театром XVIII века.

[89] Фарандол не было. Что разумеет г‑ н А. Ш‑ ч под «бешеными фарандолами»?

[90] От узаконенных проб Студия вообще охотно и отказывается; в особенности же от пробы того «театрального искусства», которое разумеет г‑ н А. Ш‑ ч.

[91] В реалистическом театре отвергался его постоянный уклон в сторону антихудожественного натурализма (напр., постановка пьес Чехова в натуралистическом театре). Вообще же отвергать какой-нибудь театр, который нравится г‑ же Любови Гуревич, еще не значит разойтись с «тонко-художественностью».

[92] Откуда («сильный уклон к рассудочности») «не являются творческими душами»: Скрябин, Верхарн, Гонзаго… Откуда («тяготение к экзотическому») не являются творческими душами: Гоген, Гюисманс, Игорь Стравинский…

[93]?

[94]?

[95] Запомним, что формы «старинного» театра таковы: 1) арлекинада, 2) commedia dell’arte, 3) пантомима. Значит, формы книжного шкафа будут таковы: 1) книги, 2) полки, 3) дверцы.

[96] «Интеллигентская художественная культура» — не единственная культура. И «общепризнанный театр» и «народные зрелища» одинаково могут быть «культурными» и не быть ими.

[97] Раненые солдаты, явившиеся 17 ноября 1914 г. на представление этюдов и пантомим, подготовлявшихся к 1‑ му вечеру Студии, создали своим отношением к игре комедиантов именно тот зрительный зал, для которого и будет Новый Театр, подлинно народный театр.

[98] В задачу строителей Нового Театра, изучающих традиционные схемы, не входит «восстановление утраченных форм».

[99] «Неоригинальную», если смотреть на интермедию сверху вниз в отношении хронологии, а не снизу вверх, как надлежало бы.

[100] Цвета костюмов были: у мужчин — темно-малиновый с лиловой и голубой расцветкой и оранжевым поясом и molletierè ’ами; у женщин — темно-лиловый с темно-малиновыми поясом и повязками на руках.

[101] Задачи Студии не имеют ничего общего с задачами мисс Айседоры Дункан. Об «очаровательных ученицах Айседоры Дункан» можно с одинаковым основанием вспоминать и на вечерах Студии Мейерхольда, и на спектаклях Студии Московского Художественного театра, и на всяких других.

[102] «Интеллигенту-зрителю» и, вероятно, «интеллигенту-исполнителю» нужно затрачивать много труда, чтобы «проникнуть в суть того, что переживается действующими лицами». Комедиант Студии, всегда занятый изображением простейших схем простейшими способами, не тратит времени на бесполезное отыскивание сложного там, где нет сложного.

[103] «… то в сторону подражания старинным сюжетам, то в сторону рассудочности»… У профессора Оллендорфа можно вычитать еще и такую мысль: «… мой брат гулял по саду, но я никогда не бывал в Париже».

[104] Хорошо, что зритель «переставал следить за содержанием исполняемого» (это было в плане постановки этюдов и пантомим), но уж вина самого зрителя, если он терял критерий художественной оценки самого исполнения.

[105] Представление «Саламанкской пещеры» происходило в обстановке иной, чем исполнение остальных №№ программы. См. Журн. Д‑ ра Дапертутто, № 6 – 7 (1914), с. 106.

[106]?

[107] По вопросу о значении тела в актерском творчестве указание на Шаляпина как на образец чрезвычайно значительно.

[108] Пантомима не цель, а одно из средств.

[109] Ну это, конечно, не о вечере Студии.

[110] Вечер Студии не ставил себе целью воскресить игру средневековых комедиантов. К тому же Средние века — это одно, а клавесин и XVIII в. — это дело совсем другого порядка.

[111] На языке средневековой латыни: histrio — гистрион.

[112]?

[113] См. sub. ³⁹ [В электронной версии — 99*].

[114] Любимое отечество может спать спокойно! (нем. ).

[115] королевский театр (франц. ).

[116] ложная готика (франц. ).

[117] Все костюмы Неизвестного, все костюмы Баронессы, халат Арбенина и костюм субретки (Испания XVII в.? ).

[118] по несчастной случайности (франц. ).

[119] В ближайшей книжке «Аполлона» читатель найдет статью, посвященную этому исключительному спектаклю [Статья о «Петре Хлебнике» была действительно написана В. Н. Соловьевым для следующего номера журнала «Аполлон», который был собран, но из печати не вышел в связи с эмиграцией С. К. Маковского. — Ред. ].

[120] Искания и новшества носят единичный характер и, в большинстве случаев, являются сценическими иллюстрациями различных теоретических построений.

[121] Гордон Крэг. «Искусство театра»; Вс. Мейерхольд. «О театре»; Н. Н. Евреинов. «Театр как таковой»; Конст. Эрберг. «Цель творчества».

[122] «Удивительные страдания одного директора театра» (нем. ).

[123] В. Н. Всеволодский-Гернгросс. «Искусство актера в связи с историей русского театра», введение к его книге «История театрального образования в России». СПб., 1913; С. С. Игнатов. «Театр» — часть второй главы из его книги «Э. ‑ Т. ‑ А. Гофман». Личность и творчество. М., 1914.

[124] Термин «старый театр» у Мейерхольда резко отличается от термина «старинный театр». Под первый он подводит все пьесы, связанные только с искусством «каботинажа», под второй — все пьесы, написанные до середины прошлого столетия.

[125] Я имею в виду ее пьесу «Певучий осел». 1907 г.

[126] Названия пантомим отмечены звездочкой.

[i] Пенза была театральным городом. Здесь Мейерхольд воспринял великолепные традиции русского актерства: смотрел выступления знаменитых гастролеров М. Т. Иванова-Козельского, В. Н. Андреева-Бурлака, В. П. Далматова, Н. П. Россова, Е. П. Горевой. В Пензенском театре, по утверждению Н. Д. Волкова, он впервые увидел пьесы, с которыми его связала судьба: «Маскарад» М. Ю. Лермонтова, «Ревизор» Н. В. Гоголя, «Дама с камелиями» А. Дюма. Тогда же, в юности, Мейерхольд впервые встретился с комедией А. С. Грибоедова «Горе от ума»: он был помощником режиссера при ее постановке в Кружке любителей драматического искусства и сыграл роль Репетилова.

Н. Д. Волков отметил характерную для Мейерхольда — уже в пору актерского любительства — тягу к комическим образам. Среди его ролей в любительских спектаклях: Кутейкин в «Недоросле» Д. И. Фонвизина, Захар Захарович в пьесе А. Н. Островского «В чужом пиру похмелье», Лука в водевиле А. П. Чехова «Медведь» и пр. Другая грань актерского таланта Мейерхольда, впоследствии проявившаяся в современном амплуа «героя-неврастеника», косвенно дала себя знать тогда же: Мейерхольд бурно увлекся Н. П. Россовым — Гамлетом на его гастролях в Пензе в январе 1891 года и в декабре 1892‑ го. «… Россов рисует нам датского принца в высшей степени нервным и чувствительным», — писал Мейерхольд в неопубликованной рецензии, подписанной псевдонимом «Не беспристрастный» (Волков. Т. 1. С. 29).

Проучившись год на юридическом факультете, Мейерхольд оставил Московский университет. Летние выступления 1896 года в Народном театре Пензы укрепили его решение идти на сцену. А летом следующего, 1897 года, он, в то время ученик Музыкально-драматического училища при Московском филармоническом обществе, покоряет зрителей-земляков: «Несомненно, у г. Мейерхольда есть талант (это общий отзыв пензенской публики, который приходилось мне слышать). Для пензенской публики было бы желательно, чтобы г. Мейерхольд стал во главе будущего [то есть работающего полный сезон. — Е. К. ] Народного театра в городе Пензе», — отмечалось на страницах «Пензенских губернских ведомостей» (1897. 12 июля). Среди ролей Мейерхольда летних пензенских сезонов: Кочкарев в «Женитьбе» Н. В. Гоголя, Аркашка Счастливцев в «Лесе», Рисположенский в «Своих людях — сочтемся», Афоня в «Грех да беда на кого не живет» А. Н. Островского. «От Кочкарева и Счастливцева, — писал Н. Д. Волков, — уже тянутся нити в будущее, уже намечается характерный силуэт будущего гротескового актера… и черты будущего истолкователя русских сатирических комедий — “Смерти Тарелкина” и “Леса”. Пензенский Народный театр был колыбелью Мейерхольда-актера» (Волков. Т. 1. С. 65 – 66).

[ii] {401} Как установил Н. Д. Волков, под псевдонимом «N. » скрывался пензенский театрал А. А. Косминский. Судя по всему, он был постоянным автором театральных отчетов в прессе. Впоследствии — один из организаторов Народного театра и его распорядитель.

[iii] Лиза — Е. М. Мунт, Фамусов — Вл. А. Рясенцов, Софья — О. М. Мунт, Молчалин — В. Рясенцов, Чацкий — Ф. Э. Мейерхольд, брат В. Э. Мейерхольда.

[iv] Репетилов — В. Э. Мейерхольд.

[v] Псевдоним не раскрыт. Рецензенты «Пензенских губернских ведомостей», как правило, скрываются за псевдонимами: И. П. Г‑ ский, П. Е. Р., В. Г. Летом 1897 года в газете довольно часто помещались отзывы о спектаклях Пензенского Народного театра, где Мейерхольд был оценен как «самая крупная величина… артистических сил любительского кружка». Корреспонденция в «Камско-Волжском крае» (Казань. 1897. 2 августа) свидетельствует, что «репутация любимца публики установилась за г. Мейерхольдом, с большим успехом выступающим в ролях характерных, комиков и резонеров…».

[vi] Г‑ н М. — В. Э. Мейерхольд.

[vii] Летом 1897 года режиссером Народного театра служил провинциальный актер С. С. Расатов, имевший восемнадцатилетний стаж службы на сценах Симбирска, Самары, Саратова, Казани, Орла и др.

[viii] Осенью 1896 года Мейерхольд был принят в Музыкально-драматическое училище Московского филармонического общества сразу на второй курс в класс драматического искусства под руководством Вл. И. Немировича-Данченко, который оценил в нем «значительную привычку к сцене». Среди соучеников Мейерхольда — О. Л. Книппер, М. Г. Савицкая, Е. М. Мунт, Б. М. Снигирев, А. Л. Загаров, А. П. Зонов, вошедшие впоследствии в труппу Московского Художественного театра (все, кроме Книппер и Савицкой, позже стали членами провинциальной антрепризы Мейерхольда). По окончании курса Мейерхольд и Книппер были награждены большими серебряными медалями: их годовые отметки — пять с плюсом.

С первых шагов на профессиональной сцене Мейерхольд оказался участником театральной реформы. В 1898 году он был принят в труппу МХТ и получил там не только ценнейшие уроки актерского мастерства, но и присутствовал при становлении новой театральной профессии — режиссерской. Здесь он прошел опыт исторического натурализма в мейнингенской традиции, претворенной Станиславским, и стал участником создания новых сценических форм, подсказанных драматургией А. П. Чехова.

{402} Станиславский был увлечен актером Мейерхольдом: «Мейерхольд — мой любимец. Читал Арагонского [“Венецианский купец” У. Шекспира. — Е. К. ] — восхитительно — каким-то Дон Кихотом, чванным, глупым, надменным, длинным, длинным, с огромным ртом и каким-то жеванием слов» (Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 7. М., 1960. С. 133). В буффонном стиле был сыгран и маркиз Форлипополи в «Трактирщице» К. Гольдони, а в следующем сезоне — Мальволио из «Двенадцатой ночи» У. Шекспира. Актер остротеатральный и не годящийся по внешним данным на привычное амплуа драматического героя, Мейерхольд был использован в репертуаре прежде всего как характерный актер, и в первый мхатовский сезон кроме принца Арагонского сыграл стариков: Василия Шуйского («Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого) и Тирезия («Антигона» Софокла). Но Станиславский сразу ощутил в буффонном Мейерхольде другую грань творческой индивидуальности и не случайно прочил его на главную роль в спектакле, которым открылся МХТ. Герой трагедии А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович» поначалу виделся Станиславскому в остросовременном ракурсе, как «герой-неврастеник», поэтому режиссеру нужен был именно Мейерхольд. Роль, как известно, досталась И. М. Москвину. Выбор другого актера, не похожего на Мейерхольда, означал смену режиссерской трактовки пьесы, ее центрального образа, — тип же сценического героя актера Мейерхольда был точно угадан Станиславским. Последовательно он мог быть осуществлен именно на современном материале, требовал новой драмы, — и Мейерхольд получил роль Кости Треплева в «Чайке» А. П. Чехова, а в сезон 1899/900 года сыграл Иоганнеса Фокерата в «Одиноких» Г. Гауптмана. Чехов считал, что «одинокие» — тип, которого следует держаться актеру Мейерхольду. А. К. Гладков остроумно назвал их «сердитыми молодыми людьми» начала века (Гладков. Т. 1. С. 183).

Их умонастроение сформировалось под влиянием Ф. Ницше: «одинокие», то есть ощутившие свою творческую единственность среди обыденных людей, в обществе, безразличном к познанию, враждебном к разоблачению «ложного в вещах». Отчужденность «одиноких» принималась многими за недостаток исполнения, «сухость» Мейерхольда-актера: у него, по замечанию Н. Е. Эфроса, «слабее всего были ноты задушевности». Так, Треплев, «раздраженный своими литературными неудачами, Треплев, изглоданный непризнанностью, стоял впереди Треплева лирически-скорбного, Треплева шопеновских вальсов. Какая-то нежная, ласковая дымка, которою окутан этот Треплев, — разрывалась, растрачивалась исполнением», — описывал критик существенное несовпадение мхатовской трактовки Чехова с фигурой мейерхольдовского героя (Эфрос Н. Е. Московский Художественный театр. 1898 – 1923. М.; Пг., 1924. С. 224). Трагическое, острое и субъективное творчество Мейерхольда вступало в противоречие с тем «колоритом душевности и лиризма, поэзии, добра и мира», который, по слову Немировича-Данченко, определял в то время направление Художественного театра (Немирович-Данченко В. И. Избранные письма. М., 1954. С. 225 – 226).

{403} «Одинокость» Мейерхольда в МХТ, конечно, умножала образную силу его Треплева в «Чайке» и потому устроила Станиславского. А вот в «Трех сестрах», где Мейерхольд сыграл Тузенбаха (1901), его обособленность оказалась неуместной. На репетициях «у всех идет хорошо, — сообщала О. Л. Книппер Чехову, — только у Мейерхольда нет жизнерадостности»; «Мейерхольд уж очень мрачен…» — вторил ей А. Л. Вишневский (цит. по: Гладков. Т. 1. С. 201).

Уже в начале 1900 года на роли молодого драматического героя Немирович-Данченко нашел нового актера, В. И. Качалова. Творческие перспективы Мейерхольда в МХТ стали неопределенны. Если в сезоне 1899/900 года кроме Иоганнеса Фокерата и Мальволио он в очередь со Станиславским получил главную роль в «Смерти Иоанна Грозного» А. К. Толстого, то в сезон 1900/01 года у него только одна новая роль — Тузенбах. В предстоящих премьерах Мейерхольд не был занят. В сезон 1901/02 года он получил роль князя Трубчевского в нелюбимой им пьесе «В мечтах» Вл. И. Немировича-Данченко и только перед закрытием сезона, уже приняв решение об уходе из театра, сыграл Петра в «Мещанах» М. Горького.

Основной причиной ухода Мейерхольда из МХТ была угроза творческого бездействия. Ситуация «простоя» обострилась исподволь формирующимся у будущего режиссера эстетическим инакомыслием. Треплев для него был больше, чем роль, — Треплев влиял на Мейерхольда, заметил А. Гладков (Гладков. Т. 1. С. 152). Безусловно, «Чайка» будила стремление быть в числе «горячих людей за работой разрушения старых форм и создания новых», среди которых мыслил себя Мейерхольд (Переписка. С. 32). То есть «влияние Треплева» на Мейерхольда в эти годы есть, конечно, воздействие на него Чехова. Проблема «условного» и «натурального» в театральном искусстве возникла в творческом сознании Мейерхольда при непосредственном участии Чехова.

Свои размышления режиссер подытожил в 1906 году в статье «Натуралистический театр и театр настроения». Мейерхольд тут противопоставил два лица Художественного театра: «натуралистический» (то есть бытовой, в понимании Мейерхольда, театр, который подменил сценическую концепцию пьесы копированием исторического стиля) и «театр настроения» — у МХТ «это было свое лицо, а не маска, заимствованная у мейнингенцев». Художественники, считал Мейерхольд, открыли секрет чеховского настроения, скрытый в ритме его языка; впоследствии Чехов открыл перед сценой новые перспективы художественного развития, но МХТ потерял ключи к его пьесам, не заметил, «как Чехов от утонченного реализма перешел к лиризму, мистически углубленному» (Мейерхольд. Ч. 1. С. 122). Этот путь: через музыку Чехова — к Метерлинку — избирает сам Мейерхольд. Мысли, четко сформулированные режиссером в статье 1906 года, конечно, еще не были так полно осознаны им в пору службы в Художественном театре, но зародыши новой театральной веры зрели в нем.

На положение Мейерхольда в МХТ безусловно повлияла нескрываемая им резкая неприязнь пьесы Вл. И. Немировича-Данченко «В мечтах». «Узнали {404} в авторе ученика Боборыкина и обижены за любимцев — Чехова и Гауптмана», — сообщал он Чехову о возникающих в труппе настроениях (Переписка. С. 34). На представлении пьесы Немировича в зале раздалось шиканье, — по театру прошел слух, будто его организовал Мейерхольд. Слуху поверил Станиславский; отношения с Немировичем были испорчены навсегда.

Наконец, в начале 1902 года, по инициативе С. Т. Морозова, произошла реорганизация МХТ в товарищество на паях. В число пайщиков не были приняты А. А. Санин, В. Э. Мейерхольд, А. С. Кошеверов, Е. М. Мунт и другие. Накануне закрытия сезона в хронике «Курьера» (1902. 23 февраля) сообщалось об уходе из МХТ актеров Мейерхольда и Кошеверова, предложивших городскому управлению г. Херсона труппу со «строго художественным репертуаром и стройным ансамблем» на зимний сезон 1902/03 года. На другой день в «Курьере» появилось письмо Кошеверова и Мейерхольда, уточнявших, что уход их из состава труппы Художественного театра «совершенно не связан с соображениями материального характера».

[ix] -ф- — псевдоним Николая Ефимовича Эфроса, виднейшего театрального критика, чье творчество тесно связано со становлением метода Художественного театра. Серия его статей, посвященных премьерам МХТ, — золотой фонд отечественной критики. Эфрос оставил ряд крупных работ о Станиславском, В. И. Качалове, о спектаклях «Три сестры», «Вишневый сад», «На дне», капитальную монографию «Московский Художественный театр. 1898 – 1923». Сотрудничал в газетах «Новости дня», «Русские ведомости», «Театр», «Речь», в журналах «Русская мысль», «Артист», «Театр и искусство», «Рампа и жизнь», «Ежегодник Императорских театров».

Отклик Эфроса на премьеру «Чайки» в Художественном театре состоит из трех частей, последовательно опубликованных в газете «Новости дня». В настоящем издании публикуется вторая из них. Специальное внимание Треплеву уделено уже в первой части (23 декабря). Сорин в «Чайке» характеризует себя как человека, «который хотел». «Треплев — из той же, в сущности, породы…» — определил Эфрос. В пьесе о Мировой душе отразились «потемки… неосознанного дарования» Треплева, «какое-то предчувствие таланта»; «… зритель, вместе с Дорном, должен признать, что в ее авторе что-то есть… это талант, хотя и больной, силящийся выбиться наружу, изнемогающий в поисках чего-то нового, что ему самому неясно, и впадающий в ложь». Третья часть отзыва о «Чайке» (1 января) посвящена анализу сценических образов Аркадиной (О. Л. Книппер), Маши (М. П. Лилина), Тригорина (К. С. Станиславский).

[x] «Каширская старина» Д. В. Аверкиева, историческая мелодрама с особенным успехом шедшая на сцене Малого театра.

[xi] Сергей Глаголь в «Курьере» (1899. 19 декабря), высоко оценивший Треплева — Мейерхольда, писал об открытии новой грани его актерского {405} дарования в «Чайке»: «… г. Мейерхольд в роли< …> Константина произвел сильное и неожиданное впечатление. До сих пор мы его видели то Васильем Шуйским, то буффонирующим в роли Арагонского принца или в роли маркиза Форлипополи в “Трактирщице”. Теперь же перед нами был хороший драматический актер, давший яркий образ изломанного с детства неврастеника Константина. Сцена с матерью в третьем акте вышла и у него, и у г‑ жи Книппер так искренно, что публика среди действия покрыла ее аплодисментами».

⇐ Предыдущая 109 110 111 112 113114115 116 117 118 Следующая ⇒