{352} В. Соловьев «Маскарад» в Александринском театре[cccxxi] «Аполлон», 1917, № 2 – 3

Постановка «Маскарада» на сцене нашего академического театра является едва ли не самым значительным событием за последние два‑ три года петроградской театральной жизни. Первое представление «Маскарада» по своему значению можно сравнивать с первыми выступлениями Антуана во Франции и первыми попытками мейнингенцев обосновать натуралистический театр в Германии. Разница только в том, что там давали генеральное сражение представители натуралистических тенденций в сценическом искусстве, впервые заявляющие о своем существовании театральной публике; здесь же мы имеем дело с выступлением защитников идеи условного театра, выступлением, завершающим чаяния и надежды определенной театральной группы. Интерес этой постановки заключается в том, каковы будут ее результаты, независимо от того, хороши или плохи сами по себе костюмы и декорации Головина. Нам на страницах «Аполлона» не раз приходилось затрагивать чрезвычайно серьезный и важный вопрос о русском романтическом театре сороковых годов, который мечтали создать, каждый согласно своим личным вкусам и склонностям, Пушкин, Лермонтов и Гоголь. Для построения своих сценических формул они черпали материал из западноевропейского театра. Шекспир, Мольер, Реньяр, Лессинг — вот те имена, которые оказали влияние на образование русского романтического театра, каким, по существу, и был театр Пушкина, Лермонтова и Гоголя. Среди них особенно любопытен и примечателен театр Лермонтова. Отличительной чертой его, как нам кажется, следует признать чрезвычайную схематизацию отдельных сценических положений. В пьесах Лермонтова замечается особая двойственность. С одной стороны, мы имеем изумительную сценическую канву, а с другой — встречаем весьма посредственное ее литературное разрешение. Эта двойственность и дала право некоторым из наших просвещенных критиков считать театр Лермонтова незначительным литературным явлением и утверждать, что пьесам Лермонтова свойственны многие черты мелодрамы, незаконного вида сценических представлений. Эта двойственность прежде всего сказалась на отсутствии характеров в его пьесах. У Лермонтова мы встречаем целый ряд значительных и занимательных театральных персонажей, но сценическими характерами они не обладают. Все действующие лица {353} в его пьесах объединены одним общим настроением, характеризующим только самого автора. В этом-то и заключается наибольшая трудность постановок драм Лермонтова на русской сцене, где актеры, не умея чувствовать, всегда исходят из законов психологической мотивации.

«Маскарад» — любимая пьеса Лермонтова. Лично мы считаем ее менее совершенной, чем «Два брата». Там больше внутренней напряженности сценического действия, больше законченности в общем рисунке самой пьесы. Зато «Маскарад» в свою очередь обладает чарами подлинной театральности. Здесь и игорный дом, и маскарад у Энгельгарда, и история с браслетом, и порошок с ядом, и смерть Нины, и месть Неизвестного, основной мотив всей пьесы. Здесь целый ряд сценических положений, использовать которые предоставляется полная возможность фантазии и опыту режиссера и художника.

Мейерхольд и Головин, ставя на сцене Александринского театра «Маскарад», привлекли к себе на помощь все средства театральной выразительности, добытые за последнее время как отечественными, так и западноевропейскими представителями теоретической мысли о театре. Если в «Дон Жуане» и в «Стойком принце» они предложили вниманию петроградской театральной публики сценическую формулу условного театра, то ставя «Маскарад» по-новому, они показали настоящий условный театр. Ставя «Маскарад», передовое театральное направление давало бой и раскрыло все свои карты, предварительно мобилизовав для этой цели все свои силы. Результаты боя получились несколько неожиданные. Обе партии сыграли вничью.

Пользуясь всеми средствами театральной выразительности, Мейерхольд и Головин прежде всего построили то новое театральное помещение, где актерами нашего академического театра должна была быть разыграна лермонтовская драма. Они соорудили просцениум и лепной архитектурный портал, предназначенный служить рамкой спектакля. Попеременно опускающиеся занавесы, давая возможность играть всю пьесу с двумя антрактами, характеризовали по-особому то впечатление, которое зрители должны были получить от той или иной картины. Матовые зеркала, стоящие на просцениуме, отражали море огней зрительного зала. Так была уничтожена линия рампы, отделяющая публику от сцены. Зеркала — наследие театральной эпохи Венеции, которая для многих за последнее время была единственным источником сценической правды — сообщали всему происходящему на сценической площадке особую таинственность: при существовании ее только и становились возможными те сценические события, совокупность {354} которых составляет содержание «Маскарада». Еще несколько слов о просцениуме. Размеры его были не вполне те, что у прежних просцениумов в «Стойком принце» и в «Дон Жуане». Только средняя часть его занимала площадь оркестра. Ее обрамляли две лестницы с перилами. На краю просцениума были размещены диваны, остававшиеся неизменными в продолжение всей пьесы. Они давали возможность режиссеру группировать около них те сценические положения, которые совпадали с началом или концом той или иной картины. Можно сказать, что основным принципом всей сценической постановки было желание во что бы то ни стало избежать задержек при перестановке декораций. И, как нам кажется, задача эта практически была разрешена применением двойной шекспировской сцены, наличие принципов которой мы, без всякого сомнения, встречаем в этом спектакле.

Этот остов сценической постановки Мейерхольд и Головин разукрасили, как и подобает мэтрам сцены первой величины. Здесь трудно сказать, что принадлежит одному и что принадлежит другому. Годы совместной предварительной работы показали свое. В «Маскараде» мы встречаем редкое для театрального представления совпадение планов режиссера и художника-живописца. Но слияния этих планов с характером артистического исполнения не последовало. И в этом — основное значение постановки «Маскарада». Это разделение двух мэтров сцены и актеров произошло совсем не случайно. Обнаружилось с очевидной ясностью несовпадение общих основ техники тех и других. Изысканному мастерству первых не было даже противопоставлено профессиональное ремесленничество вторых. И здесь дело вовсе не в отдельных исполнителях. Совершенно безразлично, что играли X и Z, а не Y и W. Что следовало ожидать, то и случилось. Не режиссер и художник «убили актера», как в этом стараются убедить всех представители нашей правоверной критики, но актеры показали всю свою беспомощность: отсутствие техники, артистического темперамента и сценического такта и вкуса.

На всех представлениях «Маскарада» всего интереснее было поведение зрительного зала, того четвертого элемента, без которого немыслим театр. Здесь, именно здесь, решался бой, ибо на сцене силы противников были далеко не равны. Результаты боя известны. Обе партии, разойдясь непримиренными, сыграли вничью. Общий вывод: условный театр существует, но покамест нет актеров, могущих принять участие в его спектаклях.

Следующий вопрос, который невольно возникает, это вопрос о необходимости и желательности условного театра и о школе нового сценического искусства, но об этом в другой раз.

{355} Размеры наших заметок не позволяют нам дать полный, исчерпывающий отчет об этом примечательном спектакле. Да и трудно его дать в полном объеме, просмотрев «Маскарад» только два раза. Мы надеемся, что с течением времени мы будем иметь возможность поговорить особо и о сценических планах Мейерхольда, и о замечательных декорациях Головина, и о роли музыки в этой пьесе. Сейчас же мы ограничимся только общими замечаниями, касающимися постановки и исполнения. Не знаем, сознательно или бессознательно, но волей режиссера 2‑ я и 8‑ я картины не являются первенствующими в пьесе. Сцены маскарада и бала весьма справедливо знаменуют собой переходные этапы лермонтовской драмы, но отнюдь не являются ее исходными точками. Действие драмы начинается с первых слов игроков за круглым столом и заканчивается сумасшествием Арбенина. Напряженность сценического действия всей драмы проистекает из механического столкновения отдельных театральных персонажей. Чувствуется, что кто-то невидимый управляет всеми их поступками и вовремя подсказывает им то или иное решение. Общая сценическая канва лермонтовской драмы передана Мейерхольдом и Головиным мастерски. Центр пьесы — сцена у князя, — наиболее удалась художнику, режиссеру и даже исполнителям. Длинные нити клубка сценической интриги здесь сходятся. Романтический пафос приводит сюда Арбенина. Случаю угодно поместить сюда и баронессу. Независимо от своей воли здесь присутствует и Звездич. Налицо те трое, которые могут распутать все и разойтись примиренные и успокоенные. Но этого не случится. Мы забыли, что существует еще Неизвестный, который все время невидимо присутствует на сцене. Он требует мести, и Арбенин должен до конца осуществить все то, что ему предопределено судьбой. Ограниченность пространства, где разыгрывалась данная сцена, помогла режиссеру так построить mise en scè ne, что обнаружилась вся значительность этой картины в развитии общего рисунка пьесы. Задний декоративный фон был удачно согласован с духом лермонтовской романтики.

Нет сомнения, что отличительный признак лермонтовских пьес составляет борьба страстей. В плане сценической техники эта борьба представляет явление особого порядка — совсем не то, что могло бы удовлетворить любителей дешевого романтического пафоса на сцене, смотрящих с несказанным восхищением на посредственное исполнение «Коварства и любви» или какой-нибудь другой пьесы представителей «бури и натиска». Борьба страстей у Лермонтова внешне протекает вполне спокойно, только повышается внутренняя напряженная сторона сценического {356} действия. Ее признаком может служить некоторая обостренность отдельных движений. Вторая картина — сцена маскарада — не удалась Мейерхольду. Мы ждали от него большего, помня его прежние работы в области пантомимы. Занавес с разрезом и появление перед ним в начале картины отдельных масок — сами по себе вполне законный прием, но они мало соответствовали грандиозности масштаба всего представления. Быстрая смена зрительных восприятий, основанная на контрасте (слабо освещенный один план 1‑ й картины и ряд сценических планов, залитых яркими потоками света, — 2‑ й), казалась бы нам более уместной и отвечающей характеристике данного сценического положения.

Чрезвычайно удачно, на наш взгляд, были поставлены режиссером картины 1‑ я и 7‑ я. Здесь простота mise en scè ne соединялась с необыкновенной четкостью сценического рисунка… Круглый большой стол, освещенный сверху, а около него разместились фигуры игроков. Вот и все. Отдельные перемещения театральных персонажей за столом сообщали всей картине особую силу движения, и все это соответствовало театральной схеме игорного дома.

Из последующих отдельных сценических положений в этом спектакле следует отметить: Пьеро в традиционном голубом костюме Peppe-Nappa[cccxxii] срывает браслет у Нины (2‑ я картина), Арбенин приносит мороженое Нине (8‑ я картина) и смерть Нины (9‑ я картина). Большая заслуга режиссера и художника в том, что они избежали дешевого театрального символизма и неуместного подчеркивания и внесли радостное начало в сценическое изображение смерти.

Весьма примечателен костюм Неизвестного в сцене маскарада. Черный плащ, отделанный серебром, и белая маска с птичьим клювом, баута, излюбленный костюм карнавала последних дней святейшей Венецианской республики. Это — действительно тот маскарадный костюм, в который может быть наряжен только такой значительный театральный персонаж, как Неизвестный.

Самый острый вопрос этого спектакля — вопрос об уровне артистического исполнения. Большинство исполнителей не смогло выполнить тех заданий, которые им предложили режиссер и художник. При постановке «Маскарада», как нигде, обнаружились многочисленные недостатки нашей театральной школы, строящей свое благополучие на отсутствии сценического рисунка и на подчинении артистических индивидуальностей законам психологической мотивации.

Прежде всего, редко кто из исполнителей «Маскарада» умеет читать стихи. Вопросы метрики и ритмики стиха оказались чуждыми {357} большинству служителей Мельпомены нашего академического театра. Не различая цезуры, они усиленно подчеркивали рифмы, очевидно, считая, что это-то и составляет единственное отличие стиха от прозы. В этом сказалась, как нам кажется, отличительная черта российского актера, всегда относившегося с глубочайшим презрением к малейшему намеку на форму. Правильной читке стиха в спектакле «Маскарада» было противопоставлено нелепое чередование то повышения, то понижения голоса. Из всех исполнителей только один Лаврентьев удовлетворял требованиям условного театра. Его Шприх — театральный персонаж, вполне согласованный с характером лермонтовской романтики и фантастики. Сценический рисунок роли у него необычайно четок. Движения его фигуры, то внезапно появляющейся, то внезапно исчезающей за складками театрального занавеса, всегда согласованы с произносимым текстом. Это тот самый театральный персонаж, который всюду вовремя поспевает и который единственный на сцене является представителем инфернальных сил, принимающих деятельное участие в поединке Неизвестного с Арбениным. У Студенцова князь Звездич получился более мягким, чем того требовал сценарий лермонтовской пьесы. Не было заметно в нем той внутренней силы, которая принуждает его совершить ряд таких значительных поступков. У Барабанова, исполнявшего роль Неизвестного, прекрасный голос и благодарные внешние данные. Но для этой роли у него недоставало той артистической мудрости, которая приходит с летами и которая так редко встречается на сцене за последнее время. Нину играли в очередь г‑ жи Рощина-Инсарова и Коваленская. Последняя обладает исключительной артистической индивидуальностью, которая почему-то упорно не признается представителями нашей правоверной критики. У Коваленской есть то, что так редко встречается в наши дни — сценическое обаяние, заставляющее невольно прощать ей некоторые технические промахи. Ее Нина — чрезвычайно трогательна, и в этом вся прелесть и вся сила созданного ею сценического образа. Сцены объяснения ее с Арбениным проведены с достаточным сценическим тактом. Смерть Нины, как мы уже сказали выше, вносит радостное начало в сценическое изображение смерти, что так отрадно видеть на сцене нашего академического театра, где всегда замечалась излишняя склонность к сухой аллегории и к дешевому театральному символизму.

⇐ Предыдущая 93 94 95 96 979899 100 101 102 Следующая ⇒