{33} Мое знакомство с Художественным театром

В 1900 году я служил в Казани, в одной из лучших провинциальных трупп. Это было крупное, по тем временам, театральное дело. Называлось оно «Казанско-Саратовское товарищество оперных и драматических артистов под управлением М. М. Барадая». Около 10 лет подвизалось это товарищество в двух городах — Казани и Саратове, взаимно обмениваясь оперной и драматической труппами по полусезонам, т. е. драматическая начинала сезон в Саратове, оперная в Казани — до праздников Рождества, а с Рождества мы, драматические, переезжали в Казань, а на наше место в Саратов переезжала опера из Казани. Во главе предприятия стояч представитель товарищества М. М. Барадай, один из талантливейших людей театрального мира. Почти совсем необразованный человек, начавший театральную карьеру мальчиком-рассыльным и сделавшийся затем переписчиком ролей, затем бутафором, помощником режиссера, суфлером и наконец — вершителем судеб в провинциальном мире актеров тогдашней России. Отсутствие образования возмещалось в нем большим природным умом, исключительной театральной чуткостью и любовью к делу. Он умел угадывать дарования в молодых актерах, умел «поставить», как следует, перед публикой актеров с именами, так как отлично разбирался в их сильных и слабых сторонах, и умел находить хорошие пьесы. Конечно, в репертуаре было много негодного мусора, неизбежного в провинциальном деле, но бы и пьесы, к которым он приступал с о ее бой серьезностью, не жалея затрат на постановку и времени для репетиции; и эти пьесы, всегда хорошего вкуса, давали тон всему делу. Мы слушались его беспрекословно. Избалованные успехом артисты с большими именами подчинялись его воле.

{34} Попал я в эту труппу в 1897 году. До того я был студентом Петербургского университета и в качестве любителя много играл во всевозможных любительских кружках и на клубных сценах Петербурга. Один сезон я был выходным актером в бывшем Суворинском театр в. На такие же выходные роли я попал и в эту Барадаевскую труппу. Но на второй же год мне стали давать довольно ответственные роли, а на третий, т. е. в сезон 1899/1900 года я уже был почти премьером труппы. В это время я и получил приглашение из Москвы — в Художественный Театр. Это случилось во вторую половину сезона, в январе 1900 года. Об этом-то я и расскажу подробнее, так как именно с тех пор завязалась моя связь с Художественным Театром.

Итак, я был «почти» премьером труппы. Премьером в полном смысле слова не был потому, что не имел определенного амплуа, Барадай никак не решался определить, кто же я: «первый любовник», или «герой-резонер»? На оба эти амплуа в труппе имелись старые заслуженные актеры, но то и дело Барадай отбирал от них роли и передавал мне. На предстоящий, следующий сезон Барадай предлагал мне уже определенное амплуа «героя-резонера» и высший оклад жалованья — 500 рублей в месяц.

Вдруг, в январе 1900 года, совершенно неожиданно я получаю телеграмму; «Предлагается служба в Художественном Театре. Сообщите крайние условия». Телеграмма — из Московского театрального бюро. Представление о Художественном Театре у меня было самое смутное. В Москве перед тем я никогда не бывал, да и Художественному Театру исполнилось тогда всего два года от роду. Слыхал я, что есть в Москве некий любитель — режиссер Станиславский и что в каком-то клубе, с какими-то безвестными любителями он что-то ставил и сам играл. Слыхал я еще, что есть драматург Владимир Немирович-Данченко, что он преподает драматическое искусство в Московской филармонической школе, и что у него есть ученики. Слыхал, наконец, что они т. е. Станиславский с Немировичем-Данченко, затеяли вместе театр в Москве. Но что это за театр, что в кем играют, и кто играет, и как играют понятия не имел. И вдруг — телеграмма — приглашение! Как быть? Совещаюсь с товарищами. Некоторые знали, бывали сами в Художественном театре, слыхали отзывы, читали рецензии о Художественном Театре. Общий голос их: «театр плохой, актеров нет, все мальчики-ученики, да любители, выдумщики-режиссеры; денег нахватали у купцов московских и мудрят для своей потехи».

В этом роде были все отзывы о тогдашнем Художественном Театре в среде провинциальных актеров.

Очень заволновался Барадай, когда узнал об этой телеграмме. «Да вы с ума сошли, — говорил он мне, — если думаете {35} променять наше дело и ваш успех, и ваше положение на “любительщину”. Да вы там погибнете, а я ж из вас всероссийскую знаменитость через год сделаю! »

Но я колебался. Что-то в душе тянуло меня к этому театру. А может быть просто тянуло в Москву. Я прислушивался к немногим голосам, которые раздавались в труппе «за» Художественный Театр. Это были голоса женской молодежи, более интеллигентной части труппы, из учениц московских театральных школ. Голубева, Крестовская, Литовцева (ставшая вскоре моей женой) говорили, что Художественный Театр во всяком случае «интересный» театр. Но как может быть театр интересным, если в нем нет «настоящего» актера, я не мог себе представить, и в тоже время поддавался их советам принять предложение в Художественный Театр. «Там гениальный учитель — В. И. Немирович-Данченко», — говорили они. «Зачем мне учитель, — возражал я, — я же не ученик, а, слава тебе Господи, настоящий актер». «Там гениальный режиссер — Станиславский». Но это меня еще меньше трогало. Зачем режиссеру быть гениальным? Разве нужна гениальность, чтобы выбрать к спектаклю подходящий «павильон» или даже, в крайнем случае, заказать декоратору новую декорацию (по ремаркам автора) или удобнее разместить на сцене актеров, чтобы они не закрывали друг друга от публики? Да настоящие, «опытные» актеры и сами великолепно размещались на сцене, без всякого режиссера. Что еще может сделать режиссер, какую он может проявить «гениальность», — я совсем не представлял себе в те времена.

Мои колебания разрешил один старый актер, который заявил: «Театр этот Художественный конечно — вздор. Но… Москва! Стало быть, поезжай без лишних разговоров. Не пропадешь. Увидит тебя Корш и возьмет к себе. А то еще, чем черт не шутит, увидит кто-нибудь из Малого Театра и возьмут тебя на Императорскую сцену. Москва, брат! Поезжай». Это было для меня доводом самым понятным и убедительным. «Только смотри, не продешеви себя. Хоть он и литератор (Немирович-Данченко), а торговаться надо», — прибавил старый актер. Я послушался и послал в Москву телеграмму о согласии и сообщил свои условия. В ответ пришла длинная телеграмма от Немировича-Данченко, где он объяснял, что жалование у них годовое (а не сезонное, как в провинции), что дело молодое, бюджет скромный, и потому он просит согласиться на высший оклад Художественного Театра, на 1200 рублей в год, т. е. сто рублей в месяц.

Я был почти оскорблен. Мне уже предлагали 500 рублей, — правда, сезонных, но все-таки за год я мог заработать в Казани около трех тысяч рублей, а тут вдруг… сто рублей! Я даже {36} хотел ответить гордым молчанием. Но, повторяю, что-то тянуло меня к этому театру и жаль было разорвать с ним. Старый актер и тут помог: «Проси двести. Если нужен, дадут. На двести проживешь. Потом наверстаешь, но уже больше не уступай. Не роняй нашей цены провинциальной». Я с грустью, почти не веря в успех, послал свой ультиматум — двести рублей, и дней через десять, уже почти примирившись с мыслью, что ничего не выйдет у меня с Художественным Театром, вдруг получил телеграмму: «Согласны двести. Выезжайте. Немирович-Данченко». Эта задержка в десять дней, как потом выяснилось, была вызвана большими колебаниями и спорами в дирекции Художественного Театра. Ведь они, Станиславский и Немирович-Данченко, никогда меня в глаза не видели и только по отзывам других актеров решили, что я именно тот молодой актер, который им нужен. Они собирали обо мне сведения, где только могли, и в результате решили меня взять на такой исключительно большей оклад жалования. Рискнули. Игравший тогда уже второй год «Царя Федора Иоанновича» Москвин получал семьдесят пять руб. в месяц и только на третий год стал получать сто рублей, Книппер получала сто рублей, Мейерхольд — около ста, а все остальные — в два и три раза меньше, и вдруг какой-то Качалов, которого в глаза не видели, требует двести рублей. Это была сенсация среди труппы Художественного Театра, актеры и актрисы ждали меня с любопытством и нетерпением, а многие и с понятным недружелюбием.

В конце февраля 1900 года я был в Москве. Началось знакомство с Художественным Театром. Был Великий Пост, во время которого, как известно, спектакли не разрешались. Шли только репетиции к будущему сезону. Театр готовил «Снегурочку» Островского и намечены были к постановке «Доктор Штокман» — и «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». В первом же разговоре со мной В. И. Немирович-Данченко сказал мне, что ему очень хотелось бы теперь же, при распределении ролей и выборе пьес для будущего сезона, наконец со мною познакомиться, посмотреть на меня на сцене, т. е. устроить что-то вроде закрытого (без публики) дебюта, чтобы решить, как лучше, на какие роли, меня использовать. Я согласился и предложил показаться в двух ролях в «Смерти Иоанна Грозного»: сыграть в одной сцене Годунова, а в другой Грозного. Так как обе роли у меня были игранные (в Казани), то я заявил, что мне не понадобится больше двух-трех репетиций, только бы сговориться с новыми партнерами о местах. Конечно, на репетициях я собирался только «пробормотать» про себя роль, как это делали в других театрах «настоящие» актеры, не давая никакой игры, а уже «заиграть» во всю на самом дебюте. В этом заключался актерский «шик».

{37} На первой же репетиции я потерял этот шик. Когда все кругом, даже исполнители самых ничтожных ролей, сразу заиграли во весь темперамент, загорелись, заволновались, зажили новой жизнью, преобразились в каких-то других людей, я уже не мог по-гастролерски бормотать и тоже «заиграл». И сразу же сам почувствовал, сам услыхал, что это выходит у меня совсем «из другой оперы», что мы говорим на разных языках. Насколько они были просты и естественны, настолько я ходуле и декламационно-напыщен, насколько они горячи и по настоящему темпераментны, настолько я театрально-холоден и деревянен. Я растерялся и заволновался, но все-таки овладел собой и пустился на хитрость, чтобы скрыть свой конфуз: к чему-то придрался, чтобы прекратить свою игру и дальше уже «забормотал» роль про себя — не хочу, мол, репетировать во всю, и только жадно следил, с бьющимся сердцем от волнения, от удовольствия, от восторга, от зависти, от сознания своего бессилия, следил за их интонациями, ловил их жесты, такие необычные, не актерские, такие характерные. Я был поражен. Все они показались мне замечательными актерами; чем меньше и незначительнее была роль, тем большим казался ее исполнитель. Я помню, что к исполнителю самой маленькой роли (Боярин в Думе, три-четыре строки — вся роль), громадному косому детине с наивным лицом, Баранову, я почувствовал что-то в роде благоговения: так необыкновенно сочно, красочно, широко прозвучала его интонация, такие широкие, богатырские были его взмахи рук, так живописно сидел он, расставив как-то по звериному свои ноги. Я ушел с репетиции ошеломленный. И на второй и на третьей репетиции повторилось такое же мучение: я пробовал «заиграть», подделаться под их тон, и сейчас же уходил в репетиционное бормотание. Режиссер (Санин) с лукавым лицом следил за мной, но ничего не говорил, не делал мне ни упреков, ни комплиментов. На лицах остальных товарищей было ожидание, недоумение, а у некоторых, мне казалось, уже злорадство.

Само собой понятно, как волновался я в вечер дебюта. Конечно, собралась сея труппа, вся контора, даже капельдинеры, жены актеров, близкие друзья театра. Я сыграл сначала Годунова в первой картине, потом перегримировался и сыграл Грозного — вторую картину. Помню, что собой владел. Помню, что решил играть «честно», так, как я играл бы в милой Казани, где меня любили в этих ролях. Не могу, мол, под вас подделываться, судите меня каков я есмь. Но радости в душе не было, веры в то, что это хорошо, что так нужно играть, не было. Уже была душа отравлена какой-то новой правдой.

Отыграл. Стал разгримировываться. Пришел в уборную Станиславский, с очаровательной улыбкой, застенчивый и конфузящийся, {38} как всегда, когда он не в «работе», когда он не учит, не доказывает, не показывает. «Пожалуйста, отдыхайте, разгримировывайтесь, раздевайтесь. Я подожду». Долго молчал, пока я раздевался, пока не ушли парикмахер и портной. Остались мы одни, вдвоем. Еще несколько минут томительного молчания, и наконец, очевидно собравшись с духом, он начал говорить. Смысл его слов был тот, что дебют показал, насколько мы чужие друг другу люди. Мы настолько говорим на разных языках, что он даже не считает возможным вдаваться в подробности и объяснять мне, в чем тут дело, потоку что сейчас я не могу этого понять. Отдельные фразы его мне все-таки очень врезались в память. «Вы простите, — меня, он кланялся, улыбался, конфузился, — простите меня, но я не ожидал, чтобы за каких-нибудь три года, что вы на сцене, можно было приобрести столько дурного и так укрепиться в нем». И вся беда была в том, что он считал безнадежной даже попытку объяснить мне это мое «дурное» так, чтобы я теперь же мог его в себе увидеть и возненавидеть. Только с годами я это пойму…

В заключение он сказал: «В том виде, какой вы сейчас, из себя представляете как актер к сожалению, мы воспользоваться вами не можем. Поручить вам какие-либо роли, конечно, невозможно, но мне лично будет очень жаль, если вы от нас уйдете, потому что у вас исключительные данные и может быть со временем вы сделаетесь нашим актером».

Так кончился мои первый разговор со Станиславским. Так кончился мой дебют. Почти то же самое, только в более мягких выражениях, мне сказал на следующий день В. И. Немирович-Данченко. Режиссер Санин, который впоследствии стал моим другом, ничего не говорил, и, мне казалось, даже избегал со мной встреч. Остальные мои новые товарищи, встретившие меня, пожалуй, недружелюбно, — теперь, после несомненного моего провала, стали откоситься ко мне проще, более ласково и участливо. И вот передо мною встал вопрос: оставаться ли здесь, или бежать из этого театра и искать — «где оскорбленному есть чувству уголок»? Мое актерское самолюбие говорил мне: конечно бежать. Но какое-то артистическое любопытство удерживало меня и приковывало к этому театру.

Я не был занят в «Снегурочке», но я не мог, буквально не мог пропустить ни одной репетиции. Я первым приходил на репетицию, куда меня никто не вызывал, и последним уходил. И с каждым днем я чувствовал, как раскрываются мои глаза, как я начинаю видеть в театре то, чего никогда в нем не подозревал.

Такт, прошло около двух месяцев. Труппа собиралась разъезжаться {39} на летние каникулы. И, вдруг, на одной из репетиций «Снегурочки» ко мне подошел Станиславский и сказал конфиденциально, отведя меня в сторону: «У нас, как видите, не ладится роль царя Берендея. Ни у меня ничего не выходит, ни у других. Все пробовали. Попробуйте Вы. Возьмите пьесу и подучите текст, дня через три мы вас послушаем. Согласны? » Я с удовольствием согласился, и все три дня и, вероятно, три ночи не расставался с Берендеем. Мне стало ясно, чего добивались от исполнителя этой роли, и мне казалось, что я схватил нужное.

Когда через три дня на репетиции я влез на некое сооружение из табуреток, изображавшее царский трон, я вдруг почувствовал приятнейшее спокойствие уверенности. Я стал произносить первый монолог. Была напряженнейшая тишина в зале. Конечно, опять собралась вся труппа. Я кончил монолог и хотел слезать с трона. Вдруг, вижу ко мне устремляется Станиславский с сияющим лицом и начинает аплодировать. В ту же секунду раздался другой взрыв аплодисментов — всех присутствовавших. Станиславский замахал руками и стал удерживать меня на троне: «Не можете ли дальше? Еще что-нибудь? Сцену с Купавой! » Я продолжал, и опять был взрыв аплодисментов. Станиславский радостно взволнованный говорил: «Это — чудо. Вы — наш. Вы все поняли, поняли самое главное, самую суть нашего театра. Ура! У нас есть царь Берендей». Он крепко меня обнял и поцеловал.

Это был один из счастливейших дней моей жизни. Судьба баловала меня в этом моем дорогом, моем единственном Театре и много радостного дала мне за эти двадцать лет. И, все-таки, именно этот день был, кажется, самым радостным.

В. Качалов

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 5 678 9 10 Следующая ⇒