{350} Обновленная классика 3 страница

Дальше следовала пантомима, зафиксированная Гвоздевым: «Хлестаков подходит к капитану, сидящему у пианино, на котором он только что аккомпанировал пению романсов. Хлестаков в черном сюртуке стоит спиной (к зрителям и к Анне Андреевне) и смотрит на ноты. Пауза в игре актеров позволяет зрителю учесть недоумение Анны Андреевны и безвыходность положения Хлестакова, которому нечем оправдаться. Слова бесполезны, он пойман на месте преступления. В этом момент зритель напряженно ждет, как вывернется Хлестаков, что он предпримет, как разрешится ситуация. Вдруг Хлестаков решительно наклоняется и вплотную рассматривает ноты, замирая с согнутой спиной в позе человека, крайне заинтересованного нотной строчкой романса. Этот жест неизменно, на всех четырех спектаклях, которые мне пришлось видеть, вызывал дружный смех зрительного зала. Этот смех являлся разряжением ожидания, а жест Хлестакова — финальным аккордом, дававшим разрешение всех диссонансов, введенных предшествующей игрой. Мы, — резюмировал Гвоздев, — встречаемся здесь с характерной деталью, которая типична для построения “Ревизора” в целом. Перед нами пантомимическая сцена, построенная так, как строится музыкальная фраза {372} в музыкальных композициях. Взята тема, введены диссонансы, создано напряжение, а финальный аккорд дает разрешение».

В итоге пантомимической игры Анна Андреевна оказывалась обескураженной и совершенно безоружной перед Хлестаковым, который вдруг легко и эластично падал перед ней на колени и заявлял, что сгорает от любви. Сцена Хлестакова и городничихи строилась в тех же обстоятельствах: все так же мрачно и холодно наблюдал за ней Заезжий офицер, все так же автоматично барабанил романс «Лобзай меня» голубой Капитан. Но З. Райх вела другую игру. Она каждую реплику подавала с такой томностью и так сдавливала Хлестакова в объятиях, что он уже старался вывернуться. Самый сильный взрыв чувственности падал на фразу: «Если не ошибаюсь, вы делаете декларацию насчет моей дочери». При словах «моей дочери» городничиха буквально втаскивала Хлестакова к себе на грудь, крепко сжимала руками, душила и слова его: «Жизнь моя на волоске! » — вдруг обретали вполне реальный смысл. Тут-то и влетала Марья Антоновна и довольно ехидно выпевала свою реплику: «Ах, какой пассаж! » И вновь Мейерхольд устраивал маленькую пантомиму.

«Матушка принимает позу оскорбленной добродетели и закатывает патетический реприманд своей дочке. Марья Антоновна слушает грозный выговор. К ней подходит капитан, останавливается, закладывает руки в карманы брюк и наглым взглядом, но с сочувствующей матушке укоризной смотрит на смущенную барышню. Но в тот момент, когда Анна Андреевна величественно корит дочь: “Тебе есть примеры другие — перед тобою мать твоя”, — капитан с отчаянным жестом хватается обеими руками за голову, и, несколько согнув колена, отходит вглубь, всем своим телодвижением выражая отчаяние, охватившее его при мысли о добродетелях матушки»[dccclxxxv].

А. В. Луначарский, комментируя этот эпизод, назвал его «комедией любви». Он писал: «Любовь, во всяком случае, мещанская любовь взята здесь в такой крутой критический переплет, прожжена такой азотной кислотой, что невольно волнение охватывает внимательного зрителя. Тут есть все — сладостная музыка, танцы, влюбленность и ревность, непостоянство мужской любви, женское кокетство — те элементы, из которых соткана постоянно возобновляющаяся ткань любовной игры. И посмотрите, каким ужасом веет от всего этого! »

Действительно, фарсовый по композиции эпизод этот, хотя на протяжении его несколько раз слышался хохот зрителей, был в итоге, быть может, самым мрачным эпизодом спектакля. Тайной и сокровенной темой его становилось открытие автоматизма чувственности. Мотив манекенности, вообще чрезвычайно существенный для мейерхольдовского «Ревизора», тут вступал в сферы, которые всегда — и театральной традицией, и поэзией — сберегались для произвола чувств, для их ничем не ограниченной, пусть шаловливой, пусть угрюмой, но неизменно свободной игры. Тут могла царить импровизация эротики, стихия страсти, светлая вольность лирики — все, что угодно, только не однообразная механика бесстыдства. Именно в эту сокровенную сферу человеческой радости Мейерхольд коварно внес автоматизм ритма, цинизм машинальной повторности. «Смотря эту сцену, — признавался Луначарский, — я с некоторой жутью думал: не замахивается ли здесь Мейерхольд вообще на любовь, вообще на всякую эротику? »[dccclxxxvi]

Ни на любовь ни на эротику Мейерхольд не замахивался, конечно. Но профанация любви, да и профанация эротики становились объектом жестокого изучения и темой его гротескных образов, посылавших через десятилетия сигналы бедствия в будущее, к феллиниевским образам «Сладкой жизни».

В третьем акте ускорялся темп действия, и оно все быстрей велось к финальной катастрофе. Выдвижная площадка эпизода «Благословение» выкатывала {373} два симметрично установленных — слева и справа — маленьких иконостаса. Позади были две занавески, из-за которых выходили актеры. Само благословение выполнялось Городничим и городничихой словно бы в трансе: он еще был испуган и не мог осознать величия вдруг свалившегося на него счастья; она еще не могла опомниться после объятий с Хлестаковым и разобраться — то ли сама замуж выходит, то ли дочь замуж выдает. Из‑ за сцены доносилось церковное пение. Хлестаков стоял, развязно засунув руки в карманы, расставив ноги. Невеста то раскрывала, то закрывала рот. Все было будто во сне. Только Осип, развязный и бойкий, один понимал, что происходит, и потому торопил барина уезжать поскорее.

Отъезд Хлестакова и оказывался главным событием эпизода. — Как‑ с? Изволите уезжать? — спрашивал Городничий. Он не был ни удивлен, ни испуган в этот момент, он просто уже окончательно ничего не понимал и даже не пытался понять. Хлестаков же, писал Тальников, «задумчиво почесал мизинцем уголок рта, губу — условным, автоматическим жестом — и, после паузы, пока все смотрят на него, роняет пусто: “да, еду… на одну минуту… на один день…” — без всякого содержания, пустые слова. Свистнул… {374} пропал»[dccclxxxvii]. Песня ямщиков и топот лошадей доносились вдруг — но уже не из-за сцены, а откуда-то с другой стороны зрительного зала — и затихали.

«Открыватели реалистических Америк, — сухо констатировал один из газетных репортеров, — не додумались еще до такого приема»[dccclxxxviii].

«Мечты о Петербурге» были названием и содержанием следующего коротенького эпизода. Городничий и городничиха наедине осмысливали, наконец, происшедшие события. Они были счастливы, и их супружеская идиллия выглядела более чем выразительно. На великолепном огромном диване, задрав ноги, лежал Городничий. Рядом с ним сидела Анна Андреевна с лицом сытым и томным, и всякий раз, когда Городничий шлепал ее по заду или толкал ногой в бок, блаженно улыбалась. На круглом столе перед супругами Мейерхольд создал роскошный фламандский натюрморт. Колбасы, окорока, пудовые осетры, гуси, заяц, битая птица, персики и виноград в хрустальных вазах, голова сахара, кульки, свертки… Иные подношения не уместились на столе и лежали на полу. Городничий вставал, поглядывал на все эти дары и на радостях даже пускался плясать «русского». Это был момент его возвращения к реальности. Все встало на свое место. Что он, Городничий, по-прежнему в силе, и даже в небывалой ранее силе — об этом говорили самым внятным, самым знакомым и родным Городничему языком именно подношения, которые он любовно осматривал. Кроме того, Хлестаков, в присутствии которого Городничий никак не мог нащупать почву под ногами, Хлестаков, неизбежно превращавший чувственно осязаемую действительность в некую зыбкую фантасмагорию, — уехал. И, уехав, абстрагировавшись от Городничего, тотчас стал ему понятен: никакой не дьявол, просто прекрасный жених, великолепная партия.

Тут, в этом эпизоде, Мейерхольд резко и точно обозначил едва ли не роковую ограниченность сознания, не способного вместить в себя изменчивую действительность, но вполне способного зато оперировать привычными иллюзиями, удобными штампами воображения и — тешиться ими.

Восторженный дуэт переливался в массовую сцену восторга в эпизоде «Торжество, так торжество! » Маленькая площадка, обрамленная пышным и беспокойным барочным рисунком золотого трельяжа, до отказа наполнялась, набивалась фигурами чиновников, их жен, военных. Сверкали мундиры, блистали голые плечи дам. С веселым гулом сходились все новые гости. Сесть было негде, вносили новые и новые стулья, стулья плыли над головами, качались, устанавливались. Все рассаживались. Еврейский оркестр за сценой торжественно играл приветственный марш. «Эта скученность, — писал Кугель, — дает впечатление исключительной силы, — словно все страсти, все пороки, все лицемерие, вся зависть, все ненавистничество, и глупость вся, и трусость, и злорадство — собраны в один кулак»[dccclxxxix]. Человеческое месиво, втиснутое Мейерхольдом в крохотные пределы, ярко освещалось лучами прожекторов, колыхалось, трепетало, клокотало, тянулось к Городничему и Анне Андреевне, занимавшим правый угол площадки. Когда же являлся Почтмейстер и пробирался сквозь толпу, то вскакивая на стулья, то падая куда-то вниз и пропадая из виду, когда он останавливался, наконец, сжимая в руке распечатанное роковое письмо, вся толпа тотчас меняла ориентацию и устремлялась уже к левому углу, туда, где начиналось чтение.

В толпе Мейерхольд прокладывал четко означенные линии общего движения: из глубины сцены направо вперед, потом из глубины сцены налево вперед. Эти главные динамические оси перерезались порой эпизодическими сдвигами. Так, например, Земляника, чтобы не читали о нем, запихивал письмо к себе под штанину, вокруг него возникал маленький водоворот суеты, письмо извлекали, и снова все головы поворачивались налево. Тот, {375} кто читал, был вроде как запевалой в хоре, а весь чиновнический ансамбль ликовал, подвывал, гоготал, стихал и снова злорадно вопил.

В эту многоголосицу врывалось нежное и тихое соло Бабановой. Беспечным чистым голоском она, стоя в гуще чиновников на стуле, с детской наивностью пела романс «Мне минуло шестнадцать лет…» и, будто Офелия, исчезала — тонула — в густой многоцветной толпе гостей, неожиданно уходя из спектакля.

Когда чтение письма заканчивалось, слышался вдруг отчаянный мелодраматический выкрик Анны Андреевны: «Это не может быть, Антоша! » В ответ ей раздавался общий и дружный злорадный вопль всего хора. Городничиха падала в обморок. Офицеры — те самые офицеры, которые пели ей серенаду — подхватывали Анну Андреевну на руки, высоко поднимали ее и уносили за сцену. Городничий, вовсе уж обезумев, окончательно свихнувшись, как в бреду начинал свой монолог, и лекарь Гибнер торопливо напяливал на него смирительную рубаху.

В этот момент раздавался вдруг звон церковных колоколов и барабанный бой полицейских. Сработал запоздавший приказ Городничего «Звонить во все колокола». Фантастическая мешанина звуков, в которой сливались воедино звон колоколов, дробь барабанов, пиликанье скрипок еврейского оркестра и рев толпы усугублялась еще пронзительными свистками городовых. Чиновники в ужасе, дико галопирующей гирляндой бежали со сцены, {376} крича и визжа, по проходам зрительного зала, метались среди партера. Все стихало. Белый занавес закрывал сцену. На нем была надпись:

«Приехавший по именному повелению из Петербурга ревизор требует чиновников к себе».

Занавес уходил вверх, и на сцене зрители видели застывших в предуказанных Гоголем позах персонажей спектакля. Скульптурная группа была недвижима. Далеко не сразу зрители догадывались, что перед ними стоят уже не актеры, а — куклы, что «немая сцена» — действительно и нема и мертва.

«Взмахом волшебной палочки гениального режиссера, — писал Луначарский, — Мейерхольд вдруг показывает страшную автоматичность, ужас наводящую мертвенность изображенного Гоголем все еще живущего рядом с нами мира… Разложив этот мир на покой и движение, Мейерхольд властным голосом художника-ясновидца говорит: вы мертвы, и движение ваше мертвенно»[dcccxc].

Без сомнения, Луначарский верно понял замысел Мейерхольда. Он оценил по достоинству структуру произведения, уловил его глубинные, отнюдь не прямые связи с Гоголем и остро ощутил современность мейерхольдовского творения. Многое в этом шедевре Мейерхольда далеко опережало современную сценическую практику и только спустя несколько лет зрителями следующих сезонов было по-настоящему прочувствовано. Многие элементы цельной режиссерской формы спектакля потом — в разрозненном виде — использовалась другими режиссерами драматического и музыкального театра, постановщиками эстрадных программ, кинофильмов. Огромная формирующая {377} энергия Мейерхольда, сообщившая его грандиозной гоголевской композиции гармонию и динамическое единство, и на этот раз дала толчок самым разнообразным, чаще всего — сравнительно умеренным, ослабленным вариациям мейерхольдовских решений, а иных режиссеров подвигла на самые сумасбродные, внутренне вовсе необоснованные, но экстравагантные и эпатажные эксперименты. Сразу после генеральной репетиции и премьеры «Ревизор» Мейерхольда только немногими был принят и понят. Позицию Луначарского, посвятившего спектаклю несколько восторженных выступлений в печати и с трибуны, разделяли не все.

Андрей Белый, характеризуя атмосферу первых представлений спектакля Мейерхольда, напомнил отзыв П. Анненкова о премьере «Ревизора» в 1836 году: «Недоумение было написано на лицах… Аплодисментов почти не было. По окончании… недоумение… переродилось в негодование»[dcccxci]. Действительно, первые рецензенты премьеры, состоявшейся 9 декабря 1926 года, были раздражены, растеряны, жаловались на скуку. «У публики спектакль успеха не имел» — телеграфно сообщала читателям ленинградская «Красная газета» после генеральной репетиции[dcccxcii]. Демьян Бедный напечатал в «Известиях» «эпиграмму-рецензию», озаглавленную «Убийца»:

Ты увенчал себя чудовищной победой:
Смех, гоголевский смех убил ты наповал! [dcccxciii]

Но уже через десять дней в тех же «Известиях» специально оговаривалась разница «между генеральной репетицией “Ревизора” и последующими спектаклями, несравненно легче воспринимаемыми»[dcccxciv].

Отчасти «разница» эта объяснялась тем, что Мейерхольд сделал в спектакле некоторые коррективы (слил, например, воедино эпизод «Единорог» и эпизод «Исполнена нежнейшей любовью»), кое-где устранил длинноты. Но коррективы были частными, не принципиальными. Тем не менее успех спектакля от представления к представлению возрастал. Вслед за серией разносных, ядовитых, издевательских рецензий появились отзывы более спокойные по тону, а иные и прямо восторженные. Разгоралась и ширилась полемика, которая постепенно обрела чудовищный размах.

Ничего подобного дискуссии о «Ревизоре» не знала история мирового театра. Десятки бурных диспутов, бесчисленное множество противоречивых рецензий — восторженных и резко-отрицательных, эпиграммы, фельетоны… Достаточно сказать, что мейерхольдовскому «Ревизору» посвящены три специальные книжки[23]. Среди защитников спектакля, кроме Луначарского, были В. Маяковский, И. Глебов (Борис Асафьев), А. Гвоздев, А. Слонимский, А. Кугель, Андрей Белый, В. Н. Соловьев, П. Марков, Н. В. Петров; среди противников — Демьян Бедный, В. Шкловский, В. Шершеневич, Мих. Левидов, Л. Гроссман, С. Радлов, М. Загорский, Н. Семашко, Эм. Бескин, В. Волькенштейн, О. Литовский. Все словно бы смешалось: недавние союзники и единомышленники стали противниками, принципиальные противники, наоборот, объединились в хуле или хвале этого спектакля.

Было нечто в высшей степени странное в том, что «левые критики» Бескин и Загорский вдруг совпали во взглядах с Демьяном Бедным, посвятившим мейерхольдовскому «Ревизору» не только упомянутую эпиграмму, но и целый разгромный стихотворный фельетон в подвале «Известий»[24]. {378} Не менее странно выглядело внезапное союзничество Маяковского и Андрея Белого.

Понять все эти неожиданности и разобраться в чрезвычайной разноголосице Суждений, вызванных «Ревизором» в постановке Мейерхольда, можно только учитывая, как минимум, три факта кардинального значении. Во-первых, для многих совершенно недопустимым показалось переключение гоголевской комедии в трагедийный жанровый ключ.

Во-вторых, стремительное движение Мейерхольда к реализму озадачило и вновь отбросило от него давних приверженцев его «левизны» и, одновременно, завоевало ему симпатии таких убежденных сторонников реалистических традиций, как Луначарский, Кугель, Марков, Игорь Глебов (при всем различии их позиций). В‑ третьих, самые формы реализма, которые нащупывал в этом спектакле Мейерхольд (говоривший о реализме «терпком», — «конкретном» и «музыкальном»), были новы, необычайны, смелы. Реализм, который принято было по инерции первых послереволюционных лет считать в принципе кротким и пассивным, «повествовательным» и нейтральным по отношению к содержанию, вдруг обнаружил внезапную агрессивность, неожиданно оказался способным создавать весьма активные сценические формы.

«На прилично однообразном фоне нашей театральной жизни, — писал П. Марков, — спектакль Мейерхольда —… вырос мрачной и великолепной громадой, а былой пафос “фронтовой” и теперь ликвидированной борьбы запылал вокруг последней режиссерской работы Мейерхольда»[dcccxcv].

Все принципиальные новшества, собранные Мейерхольдом воедино в одном спектакле, вкупе слились в зрелище, весьма сложное для неразвитого, неразработанного восприятия.

Об этом очень дипломатично, в довольно громоздких и осторожных выражениях, писал почти через два года Луначарский: «Горячие споры, поднявшиеся вокруг “Ревизора”, были, — утверждал он, — одним из отрадных явлений нашей общественности». Но, тем не менее, «спектакль “Ревизор” был несколько перегружен виртуозностью и поэтому не мог быть пока еще понятым менее художественно-культурной частью нашей политически-передовой публики. Главным же образом, это было новое, а новое требует некоторой проработки и входит не без усилия»[dcccxcvi].

Действительно, спектакль, как уже замечено выше, во многом опережал свое время, выдвигал множество театральных идей, использованных впоследствии в будущих спектаклях других режиссеров, без сомнения, утомлял одних зрителей, удивлял других, разочаровывал третьих. Все же самые проницательные и самые тонкие критики оценили его чрезвычайно высоко, и поняли меру его неизбежного воздействия на все дальнейшее развитие советского сценического искусства.

«Мейерхольд, — писал П. Марков, — требует художественной законченности от всей внешней стороны спектакля, начиная с обстановки и кончая строго ритмическими движениями актеров. Он строит весь спектакль — на музыке — как своеобразную симфонию. Враждуя с беспредметным эстетизмом или с фотографическим натурализмом, Мейерхольд выбирает самые типические предметы эпохи и в ряде небольших картин дает ощущение времени… Сохраняя принцип эпизодов, Мейерхольд в каждом из них разрабатывает обреченность и опустошенность человека так, как понимал и чувствовал эту опустошенность автор “Ревизора”, подчеркивая таким путем социальный смысл пьесы»[dcccxcvii].

Главнейшее, кардинальное для мейерхольдовской постановки слияние конкретно-социальных мотивов с широко-гуманистическим мотивом гибели человеческого в человеке — с кафкианской, в сущности, темой манекенного, {379} автоматического мира, удушающего живые чувства, уловил и Андрей Белый, который защищал право режиссера читать «Ревизора» как трагедию. Мейерхольд, говорил он, «дал “Ревизора” на фоне “Мертвых душ” и “Невского проспекта”. Подлинного веселого смеха у Гоголя не было, разве что в “Вечерах на хуторе близ Диканьки”. За его смехом встает мрачная, черная, огромная Россия»[dcccxcviii].

Игорь Глебов (Бор. Асафьев), известный композитор и музыкальный критик, уделил специальное внимание музыкальной структуре спектакля Мейерхольда. Он писал: «Давно я не испытывал в драматическом театре столь яркого и сильного впечатления музыкального порядка, какое мне доставила вся концепция мейерхольдовского “Ревизора”. Спектакль насыщен музыкой: явной, конкретно передаваемой в пении и в игре, в оттенках речевой интонации, — и “скрытой” от зрителя и слушателя, но, тем не менее, постоянно присутствующей… В “Ревизоре” поражают одновременно размах, мастерство формы и проницательность в использовании присущих музыкальной стихии свойств предупреждать (“сигнализация”), звать, манить и гипнотизировать, повышать и понижать эмоциональный ток, углублять настроение и действие, превращать смешное в жутко-причудливое, окрашивать любой бытовой анекдот в психологически значительное явление… Спектакль Мейерхольда, — резюмировал И. Глебов, — звучит как ритмически-стройная, богатая изобретением, технически совершенная и эмоционально-содержательная партитура. Здесь бьется пульс жизни, что бы там ни говорили сердитые защитники Гоголя и “театралы от печи”»[dcccxcix].

Тем не менее и «театралы от печи», и «левые», упрекавшие Мейерхольда в том, что он создал «упадочнический», «мрачный», «надрывный спектакль»[cm], что спектакль его «провинциален»[cmi], что это «тягостный, некультурный, невышедший спектакль, скучно даже писать о нем»[cmii], что постановка напоминает «хаотический ночной кошмар, сотканный из нелепых призраков и призрачных нелепостей»[cmiii], — сумели вывести из равновесия режиссера, казалось бы давно привыкшего ко всякой брани. На диспутах Мейерхольд поносил критиков последними словами. Мих. Левидов, которого он грубо оскорбил, даже подал на Мейерхольда в суд. Ассоциация театральных и кинокритиков опубликовала протест против «неслыханного антиобщественного выпада Мейерхольда… по адресу целой категории работников советской печати» и требовала «призвать т. Мейерхольда к ответу»[cmiv]. Возникла атмосфера взвинченности и травли, начались, писал Луначарский, «чрезвычайно вредные пересуды о мистицизме мейерхольдовского спектакля, об отходе {380} Мейерхольда от революционного театра. На нервного и чуткого артиста все это произвело удручающее впечатление»[cmv].

Особенно больно задевали Мейерхольда грубые отзывы об игре Зинаиды Райх в роли городничихи. Все же в итоге долгой, тянувшейся более года полемики, он, вероятно, пришел к пессимистическому выводу, что спектакль понят до конца только рафинированными ценителями искусства и что для широкой аудитории нужны более ясные композиции.

Вывод этот не подтвердился. «Ревизор» не сходил со сцены вплоть до закрытия ГОСТИМа и пользовался длительным успехом, хотя, как многие старые спектакли Мейерхольда, пострадал от замены ряда исполнителей, краски его потухли, ритмы завяли.

Намерение добиться ясности, сравнительной простоты, неестественная для Мейерхольда забота о «доходчивости» заранее обусловили некоторые изъяны спектакля «Горе уму», впервые показанного 12 марта 1928 года. Нельзя сказать, что грибоедовский спектакль мыслился как сознательная адаптация гоголевского спектакля. Скорее жажда ясности вызвала режиссерское многословие.

Образности «Ревизора», сгущенной до степени символики, Мейерхольд решил противопоставить теперь исторически-конкретную картину ушедшего века, его быта и нравов. Художник Н. Ульянов, которому поручены были костюмы, рассказывал перед премьерой, что он старался в туалетах спектакля показать, «какое пестрое зрелище могла дать Москва всякому любопытствующему человеку. Ко всему, чем снабжал Париж, к его фасонам и покроям платья, прилагалось еще местное, что-то “от себя”: свои выдумки, свои пятна, сгущавшие принятый на веру чужеземный стиль… Некая московская гримаса уже проскальзывает в орнаменте лиц и одежды, создавая интереснейший художественный парадокс».

Правда, на той же журнальной странице, где помещена была заметка Ульянова, печаталась и декларация художника В. Шестакова, который уверял, что оформление спектакля построено «по конструктивному методу». А именно — построен, сообщал Шестаков «организующий спектакль общий станок для всех картин, механически видоизменяющийся и подающий отдельные сцены, как смонтированные кадры спектакля, несущие в своей предметной форме отпечаток той эпохи… Введенное в конструкцию скольжение отдельных площадок с одновременным их раскрытием дает возможность менять планы по отношению к зрителю, делать крупные и общие планы». И, наконец, в систему освещения «введены огромные отражатели, дающие возможность разбрасывать равномерный свет по отдельным планам под нужным нам углом»[cmvi].

{381} В «Горе уму» конструкция обрела затейливую игривость и многоцветность. Она возвышалась над сценой (две лестницы и два помоста по краям, нечто вроде капитанского мостика в глубине и посредине сцены) гордо, торжественно, скорее аккомпанируя пышной и экстравагантной костюмировке, нежели ей возражая. Причем конструкция уже вовсе не служила ни аппаратом, ни станком для игры актера: она выполняла функции обычной декорации. Критики, которые к этому времени прекрасно усвоили принципы конструктивизма, подлавливали Мейерхольда, замечая, что боковые лестницы и мостики в спектакле почти вовсе не обыгрываются, что они бездействуют.

«Тот Ноев ковчег, который выстроил Шестаков, — писал Эм. Бескин, — никак не вяжется с режиссерской проработкой отдельных сцен в плане миниатюр. Они тонут в оптически неучтенном пространстве…»[cmvii]

«Эти конструктивные сооружения — мрачно резюмировал Б. Алперс, — представляют явный архаизм, остатки органа с отмершими функциями»[cmviii].

Мейерхольд пожелал показать зрителям все комнаты фамусовского дома. Соответственно эпизоды спектакля строились не по смысловому и динамическому принципу, как в «Ревизоре», а по принципу поисков нового места действия. Они так и назывались: «Аванзала», «Танцкласс», «Портретная», «Диванная», «Биллиардная и библиотека», «Белая комната», «В дверях», «Тир», «Белый вестибюль», «Библиотека и танцевальная зала», «Столовая», «Концертная зала», «Каминная», «Лестница». По замыслу режиссера, зрители вслед за героями пьесы должны были обойти весь дворянский особняк, во всяком случае, все его парадные апартаменты, не заглядывая, впрочем, ни в кухню, ни в людскую.

Пересматривая, как и в случае с «Ревизором», все сохранившиеся авторские редакции пьесы, отвергая канонический текст и создавая новый, «сводный» вариант текста. Мейерхольд действительно извлекал из грибоедовских черновиков все поводы и возможности для «развертывания» характерных (а еще чаще — просто колоритных) бытовых эпизодов. Страсть к демонстрации всевозможных барских затей и забав была у режиссера в данном случае чрезмерной.

Ссылаясь на Аполлона Григорьева, Мейерхольд говорил, что «вся комедия есть комедия о хамстве». Хамскому и невежественному миру противопоставлялся Чацкий, в котором Мейерхольд хотел подчеркнуть «черты, сближающие его с декабристами». Опору для такого решения (впоследствии неоднократно варьировавшегося другими режиссерами) Мейерхольд нашел у историка В. Ключевского и в своих интервью повторял фразу Ключевского: «Декабрист послужил идеалом, с которого списан Чацкий». Потому и название для спектакля было взято не каноническое, а тоже извлеченное из грибоедовского черновика — «Горе уму»: предполагалось, что оно резче выявляет конфликт революционного декабристского интеллекта с косностью и хамством эпохи.

Резкое противопоставление Чацкого и всего современного ему общества было вполне радикально обозначено у Грибоедова и всегда с максимальной {382} энергией обнаруживалось на сцене. Так что Мейерхольд, выводя Чацкого в декабристы, имел как будто мало шансов дать пьесе действительно «новое толкование, более близкое к подлинному замыслу автора и вместе с тем продиктованное требованиями новой эпохи»[cmix].

Но у Мейерхольда были все же основания для таких посулов. Он задумал перевести столкновение Чацкого и «фамусовщины» в совершенно новый регистр. Он хотел на этот раз избежать фантасмагории, уклониться от взвинченности гротеска.

Хамский мир Фамусовых и Скалозубов, Молчалиных и Загорецких он решил на этот раз изобразить как хорошо организованное, по-своему здоровое, сильное своей бездуховностью и своим бездушием общество. Не гниль, не грязь, не убожество стояли перед Чацким, а, напротив — довольство, сытость, сознание силы, порядка — налаженная, плотная, мускулистая крепкая жизнь. В этой пьесе, говорил Мейерхольд, светло и чисто, все точно из бани вышли.

Самой главной догадкой режиссера в спектакле «Горе уму» было ощущение физического здоровья, энергии, силы, молодечества тех, против кого ополчился Чацкий. Бравым, уверенным, статным и холеным красавцем выступал Молчалин (М. Мухин). В одной из рецензий Молчалин этот был назван «приятным и уверенным»[cmx]. Фамусов, которого играл Ильинский, был моложав, прыток, проказлив. Скалозуб — Н. Боголюбов выглядел полным сил и здоровья, веселым и лихим командиром, Софья, смелая и беззастенчивая, в исполнении З. Райх далеко зашла в романе с Молчалиным и ничуть о том не жалела. «Софья, — писал Юрий Соболев, — играется девицей, изощренной в науке страсти пылкой и насквозь пропитанной чувственностью. Зинаида Райх ведет ее так, что не поверишь, что ее Софье 17 лет»[cmxi]. Шустрый, дошлый, плутоватый и бойкий малый, тайный агент полиции — так аттестовал В. Зайчиков Загорецкого. Все они были на удивление беззлобны. «Нас не трогай, мы не тронем». Все они становились опасны только тогда, когда кто-нибудь становился у них на пути, а вообще-то всегда готовы были помочь, «порадеть родному человечку». Все они жили в свое удовольствие, все понимали толк в чувственных радостях, в еде, в игре, все чувствовали себя молодо, свежо. Даже старуха Хлестова (Н. Серебряникова) была стройна, горделива, даже князь Тугоуховский (В. Маслацов) смотрел весело. Уменье жить со смаком, пользоваться жизнью — вот что старательно и настойчиво подчеркивал Мейерхольд, разглядывая грибоедовскую кунсткамеру.

{383} «Барство дикое» в спектакле рисовалось как барство жизнерадостное. Когорта оптимистов стояла перед Чацким. А потому для Мейерхольда важнее было показать «амуры» Фамусова с Лизой, нежели «ужасы крепостного права».

⇐ Предыдущая 25 26 27 28 293031 32 33 34 Следующая ⇒