{254} Конструктивизм и биомеханика

Когда Театр РСФСР-первый был закрыт, Мейерхольд словно бы остановился в растерянности.

После двух лет стремительного движения вдруг наступила пауза. Только что лозунги «Театрального Октября» звучали победоносно. Но уже в 1922 году Влад. Блюм писал: «В среде деятелей революционного театра нередко можно встретить, при упоминании о Театральном Октябре, на устах иного “октябревца” подавленную конфузливую улыбку. Даже как будто установилось какое-то молчаливое соглашение — не вспоминать о своем “Октябре”, как будто все это бурное прошлое — не то ошибка, не то постыдное поражение… На самом деле — ничего подобного». Критик был убежден: «Нам не в чем каяться. Никакой ошибки мы не совершили, — и ни о каких уступках и речи быть не может»[dcl].

Менее уверенно звучал, однако, голос самого Мейерхольда. «С уходом с театрального фронта Театра РСФСР‑ 1 мы не видим, — писал Мейерхольд, — кто практически смог бы продолжить начало монументально-героическое»[dcli]. Через пять лет Мейерхольд говорил уже о том, что «очень многие по-детски трактовали понятие “Театральный Октябрь”. Многим казалось, что Октябрь в театре значит — грандиозное красное знамя на сцене, значит — агитлозунги и проч. Теперь можно признать, что лозунги эти были “бледненькие”. Все это было тогда необходимо разве лишь для того, чтобы раз навсегда покончить с понятиями о пресловутой аполитичности в театре… В свое время говорили: “долой традиции”. В свете наших дней, продолжая эту мысль, надо определенно заявить: Не выплескивайте вместе с водой и ребенка»[dclii]. В 1922 году Мейерхольд без сомнения испытывал уже разочарование в идеях «октябревцев» и чувствовал необходимость каких-то новых решений. Но готовой программы дальнейших действий у него не было. Жизнь, окружавшая театр, менялась буквально на глазах, и ясно было, что путь, начатый «Зорями», тотчас закончен «Мистерией-буфф». Нужен был некий новый поворот в пока еще неизвестном направлении. «Для дальнейшего движения вперед необходимо было уйти в исследовательскую лабораторию и проанализировать накопившийся опыт»[dcliii], — писал впоследствии А. А. Гвоздев.

С этой точки зрения пренеприятный факт закрытия Театра РСФСР-первого был благом. Только что Мейерхольд, вопреки собственному, давно усвоенному принципу: экспериментировать в студии, а на большой сцене показывать результаты опытов, — вынужден был публично, перед массовой аудиторией Театра РСФСР-первого испытывать на прочность новые театральные идеи. Теперь, когда он лишился большой сцены, сама судьба возвращала его в студию.

Такой студией и стали занятия в Государственных высших режиссерских мастерских. Тогда сокращения обрели эпидемический характер, и сокращенно {255} мастерские назывались «ГВЫРМ». Потом, когда режиссерские мастерские были переименованы в «театральные», возникло новое, не менее уродливое слово «ГВЫТМ». Наконец, решено было преобразовать мастерские в институт, и появилось новое, более благозвучное сокращение — «ГИТИС» (Государственный институт театрального искусства). Эта смена названий совершилась за два‑ три года, и читатель должен знать, что по существу она ничего не обозначала. ГВЫРМ, ГВЫТМ, театр ГИТИС — только разные вывески. Под прикрытием всех этих названий Мейерхольд работал с одной довольно монолитной группой своих учеников и приверженцев. Среди них были молодые артисты Театра РСФСР-первого И. Ильинский, В. Зайчиков, М. Бабанова, затем — М. Жаров, Д. Орлов, М. Лишин, Н. Мологин, А. Темерин и студенты С. Эйзенштейн, Э. Гарин, З. Райх, Н. Экк, С. Юткевич, В. Федоров, В. Люце, М. Коренев, Х. Локшина, Н. Лойтер, М. Суханова. Многие из них составили впоследствии основное ядро театра Мейерхольда и прошли с Мастером (этот неофициальный «титул» Мейерхольд получил именно в качестве руководителя Мастерской в 1921 году и сохранил до конца своих дней) почти весь его тернистый путь.

Театральная гвардия Мейерхольда состояла из совсем еще зеленой молодежи. Иным ученикам его было 17 – 18 лет. Двадцатилетние юноши и девушки, окружавшие Мастера, были полны энтузиазма, готовности заново — сверху донизу — перестроить театр. Мейерхольд, по словам И. Ильинского, выглядел «моложе молодых». Его боевой дух, задор, безграничная смелость импонировали юным ученикам. Они шли за Мастером беззаветно и безоглядно. Мастер же дерзко прокладывал свой собственный курс по взбаламученному морю театральных исканий начала 20‑ х годов.

Если в начале гражданской войны у Мейерхольда была своего рода монополия: пока остальные раздумывали, сомневались, примерялись к новым обстоятельствам, он действовал, — то уже с 1920 года ситуация резко изменилась. Станиславский, Немирович-Данченко, Вахтангов, Таиров дали ряд интереснейших спектаклей. На театральном горизонте ярко разгорелась звезда актерского гения Михаила Чехова, сыгравшего Хлестакова и Эрика. Эти события жизни театра надлежало учитывать, тем более что отправной точкой всех исканий, истоком всех театральных рек оставалось искусство Художественного театра, заново обнаружившее свою мощь в спектаклях студий — прежде всего в вахтанговских спектаклях. Снова, как и встарь, Мейерхольду предстояло «выяснять отношения» с этим искусством, с методом, теорией и практикой МХТ.

В одной из подписанных В. Мейерхольдом статей 1921 года принципы Художественного театра были подвергнуты сокрушительной критике. Мейерхольд высмеивал метод, «выношенный в геникеях Московского Художественного театра, рожденный в муках психологического натурализма, в кликушестве душевных напряжений, при банной расслабленности мышц. … Пресловутый “круг”, душевная замкнутость, культ скрытого божественного начала, — своего рода факирство так и сквозит за этими вытаращенными глазами, медлительностью и священством своей персоны. Опасность этого метода тем более велика, что его антитеатральное мещанство заражает рабочие, крестьянские и красноармейские объединения. И вот на эту-то опасность мы и указываем».

Этому методу Мейерхольд противопоставлял другой — «метод подлинной импровизации, стягивающий, как в фокусе, все достижения и прелести подлинных театральных культур всех времен и народов». Он настойчиво привлекал внимание к «физической культуре театра». Он вопрошал: «Что же нужно»? И отвечал: «Нужна культура тела, культура телесной выразительности, совершенствующая это единственное орудие производства {256} актера» (т. е. тело его). «Один всплеск рук решает правдоподобие труднейшего междометия “ах”, которое напрасно вымучивают из себя “переживалыцики”, заменяющие его импотентными вздохами»[dcliv].

Итак, поискам внутренней правды переживания вновь — с чрезвычайной резкостью — противопоставлялись поиски только внешней, телесной, пластической, речевой выразительности.

Интересно, однако, что тогда же, в апреле 1921 года, Мейерхольд предпринял попытку противопоставить Художественному театру не кого-нибудь, а самого основателя МХТ К. С. Станиславского. Он вместе с В. Бебутовым опубликовал в одном из последних номеров «Вестника театра» знаменитую статью «Одиночество Станиславского».

«Подумать только, какая трагедия! — писали Бебутов и Мейерхольд. — … Человек, рожденный для театра преувеличенной пародии и трагической занимательности, он должен был из года в год под натиском враждебных ему сил мещанства и ломать, и искажать естество галльской природы своей, отдавая себя в плен вкусам посетителей “Эрмитажа”, “Мавритании”, “Яра” и “Праги” — всех этих разряженных, тупо довольных собой содержателей магазинов Кузнецкого моста, банкирских домов, контор и кофеен…

… Надо было, раз уж контора приказывает, заняться идейным обоснованием, надо было во что бы то ни стало выстроить пресловутую систему для армий психологических переживальщиков, исполнителей всех этих действующих лиц, которые ходят, едят, пьют, любят, носят свои пиджаки.

… Но против конторы, к счастью, алхимик готовит надежное противоядие: Вахтангов, как верный оруженосец, не покидает своего рыцаря… Станиславский дает свои уроки.

Никаких переживаний! Громко звучащие голоса! Театральная походка! Телесная гибкость! Выразительная речь жеста! Танец! Поклон! Бой на рапирах! Ритм! Ритм! Ритм! — зазывно кричит Станиславский… Он, и только он, в своем одиночестве, способен восстановить попранные права театрального традиционализма сего “условным неправдоподобием”, “занимательностью действия”, “масками преувеличения”, “истиной страстей”, “правдоподобием чувствований в предлагаемых обстоятельствах”, “вольностью суждений площади” и “грубой откровенностью народных страстей”»[dclv].

Все пушкинские формулы, подчеркнутые здесь Мейерхольдом и Бебутовым, показывают тот идеал театра, к которому стремился сам Мейерхольд, к которому, по его убеждению, стремился Станиславский, и который, во всяком случае, настала пора осуществить.

Заметим к слову, что в 1919 – 1920 годах, во время своего вынужденного бездействия в Новороссийске, Мейерхольд самым тщательным образом изучал пушкинские мысли о театре. В его архиве сохранились тетради выписок, комментариев, заметок по поводу построения пушкинских пьес, соображений, развивающих или дополняющих гениальные пушкинские формулы.

И, наконец, укажем на сочувственное отношение к Вахтангову, высказанное здесь Мейерхольдом и Бебутовым. Коронная вахтанговская идея послереволюционных лет — «вернуть театр в театр» — была давней, еще дореволюционной мейерхольдовской идеей. То обстоятельство, что принцип откровенной театральности после Октября выдвигался именно Вахтанговым, учеником Станиславского, одним из вождей Первой студии, должно было особенно воодушевлять Мейерхольда. Ненавистное Мейерхольду «психоложество» атаковалось изнутри, подрывалось в самой цитадели психологизма и переживания. Напряженную обстановку, сложившуюся в этой цитадели. Мейерхольд, разумеется, прекрасно знал. Ему известно было, что конфликт между Станиславским и Немировичем-Данченко обостряется, что «система» Станиславского одними не принимается, другими профанируется. {257} Он понимал также, что сложные процессы, происходящие в МХАТ в новой общественной обстановке до предела обостряют все внутритеатральные конфликты. Так что с точки зрения полемики против «аков» и прежде всего против Художественного театра, которую вел Мейерхольд, статья «Одиночество Станиславского» была коварным тактическим ударом. Она имела своей целью превращение конфликта в раскол. Она проникнута была нескрываемым желанием вырвать из Художественного театра по меньшей мере двух сильнейших его мастеров — Станиславского и Вахтангова[19].

В театральной полемике и борьбе Мейерхольд не однажды обнаруживал такое коварство. Политическая окраска, которую год от года все отчетливее обретали бои на «театральном фронте», нередко придавала выступлениям Мейерхольда прямо демагогический и циничный характер. Одним из первых он стал впадать в проработочный тон, прибегать в эстетических спорах к политическим обвинениям, к грубым и жестоким выпадам.

Читая отчеты о старых театральных диспутах, сейчас убеждаешься в этом с чувством досады — особенно горькой оттого, что впоследствии жертвой демагогии и проработки, мишенью для политических выпадов и гневных инвектив оказался сам Мейерхольд. Причем его атаковали в изменившихся общественных обстоятельствах, в таких обстоятельствах, когда обличения не были уже пустым сотрясением воздуха и грозили самыми мрачными последствиями. Но это не оправдывает Мейерхольда, ибо отнюдь не все усваивали такой тон. Полемические приемы Маяковского, Мейерхольда — и даже Таирова! — были с благородной брезгливостью отвергнуты и Станиславским, и Немировичем-Данченко, и всеми «стариками» МХАТ. Быть может, больше всего могла бы извинить Мейерхольда постоянная нерасчетливость его полемики, почти детская наивность его коварства. Сравнительно ранняя статья «Одиночество Станиславского» — один из нагляднейших тому примеров. Публикуя статью и заведомо ощущая всю сенсационность ее, Мейерхольд грубо просчитался. Во-первых, он ошибался, полагая, что «система» — нечто извне навязанное Станиславскому, нечто, выстроенное по приказанию «конторы». Создание «системы» было, разумеется, глубочайше органичным этапом всего творческого развития Станиславского. Во-вторых, он не понимал, что решение любых конфликтов возможно для Станиславского только на основе культурной традиции, высшим выражением которой было искусство МХАТ. Все противоречия, с которыми сталкивался Станиславский, в частности, его многолетний конфликте Немировичем-Данченко, были противоречиями внутри единой эстетической системы психологического реализма и были стимулом и формой ее развития, видоизменения, обогащения новым содержанием. В‑ третьих, при всей своей симпатии к Вахтангову, Мейерхольд Вахтангова недооценил. Как раз в это время именно Вахтангов нашел пути к синтезу исканий Станиславского и Мейерхольда и добился реального сценического слияния их важнейших театральных идей.

Вахтангов шел буквально по пятам двух великих искателей, и то, что он от них слегка отставал, помогало ему придавать окончательную завершенность, чистоту и отделанность формы их поразительным догадкам и прозрениям.

В короткий срок Вахтангов показал москвичам три режиссерских шедевра — чеховскую «Свадьбу», «Чудо святого Антония» и «Принцессу Турандот». Зависимость этих творений от предшествующих новаторских опытов {258} Станиславского и Мейерхольда очевидна. Но столь же очевидна и их стилистическая цельность. А «Принцесса Турандот», помимо того, обладала и эмоциональной новизной. Ее театральность была празднична.

Мейерхольд, как и Вахтангов, ощутил в этот момент острую потребность времени в мажорном жизнерадостном театре. «Всякая театральная сущность» нового театра, заявлял он, должна возбуждать в зрителях «радость нового бытия». Конкретизируя эту мысль, Мейерхольд призывал «освободиться от гипноза иллюзорности». Новый зритель, считал он, должен «знать, что перед ним игра, пойдет в эту игру сознательно»[dclvi]. Другими словами, Мейерхольд выдвигал принципы условного и радостного театра.

Но праздничная театральность, торжествовавшая победу, ликовавшая и веселившаяся в «Принцессе Турандот», для Мейерхольда осталась в прошлом. Он уже давно расстался с арлекинадой и не собирался вновь превращаться в Доктора Дапертутто. Вахтангов, который блистательно умел подводить итоги, дал в «Принцессе Турандот» квинтэссенцию всех русских вариаций на темы итальянской комедии масок. Представление, остроумное и грациозное, безупречное по форме, редкое по изяществу, он легко и непринужденно связал с современностью, с неустроенной, но полной надежд жизнью 20‑ х годов. Мейерхольд же театру праздничному, пышному, нарядному противопоставил театр аскетически простых очертаний. Начался период «раздевания театра».

Сопоставляя искусство Мейерхольда этих лет с искусством Вахтангова, А. П. Мацкин вполне справедливо писал, что «позиции у них были разные, совсем разные». Он продолжал далее: «В те первые послеоктябрьские годы Мейерхольда захватила трагическая сторона революции, ее великие разрушительные задачи, равно как и ее благородный аскетизм, вызванный условиями военного коммунизма. Его эстетический идеал был насквозь полемичен, он спорил с прошлым, в том числе и со своим собственным прошлым, противопоставляя утонченности и нарядности символистского искусства нарочитую сухость и грубый плакатный лаконизм своих послереволюционных спектаклей. И вместо величественной красочной гаммы “Маскарада” мы увидели оголенные кирпичные стены и холщево-синюю прозодежду “Великодушного рогоносца”… Мне кажется, что в этом сознательном опрощении, в этой подчеркнутой монотонности была своя логика — демократизм нашей социалистической революции Мейерхольд понимал как процесс уравнительный и пытался извлечь из этого новые нормы поэзии. Предрассудок, по тем временам распространенный»[dclvii].

Многое в этой характеристике требует уточнений. Трагическая сторона революции оказала воздействие на «Зори», где и обнаружили себя наиболее внятно суровость, аскетизм, сухость. Самые же полемичные по отношению к прошлому — и чужому, и собственному — театральному опыту обе постановки «Мистерии-буфф» были веселы, пестры, несли с собой красочную потешность балагана, радостную взбалмошность. И хотя революционная масса во всех трех названных спектаклях действительно выступала как некое монолитное единство (подчеркнутое единообразием прозодежды), все же нельзя на этом основании говорить, что революция воспринималась Мейерхольдом как «процесс уравнительный». Можно и должно говорить о другом: о стремлении создать с помощью упрощенных средств образ массы, торжествующей свою победу. Но ведь именно в «Великодушном рогоносце» прозодежда получила новую и совсем иную функцию. И «Великодушный рогоносец» гораздо сильнее даже, чем обе редакции «Мистерии-буфф», выразил как раз не трагическое, а упоенно счастливое восприятие революции.

В каком-то смысле «Великодушный рогоносец» оказался на перекрестке линий «Зорь» и «Мистерии-буфф». От «Зорь» он получил аскетическую {259} сухость формы, избавленную, однако, начисто от холода монументальности и от суровой патетики. От «Мистерии-буфф» — всю стихию озорства и комедийной игры, впервые собранную и организованную прочным каркасом рациональной, удобной, изящной сценической формы. Но это не был итоговый спектакль, это был спектакль, сверкавший новизной и открывавший искусству совершенно неожиданные перспективы.

Впрочем, первой ласточкой «раздевания театра» явилась еще «Нора», поставленная Мейерхольдом наспех, за пять дней, и разыгранная 20 апреля 1922 года. Репетиции с актерами продолжались и того меньше: всего три дня. «Я кое-кого повидал на своем веку…» — писал много лет спустя Эйзенштейн. И перечислял подряд встречи с Чаплином, Шаляпиным, Станиславским, Маяковским, Шоу, Пиранделло, Дугласом Фербенксом, Марлен Дитрих… После целого каскада громких имен века он резюмировал:

«Но ни одно из этих впечатлений не сумеет изгладить никогда из памяти тех впечатлений, которые оставили во мне эти три дня репетиций “Норы” в гимнастическом зале на Новинском бульваре.

Я помню беспрестанную дрожь.

Это — не холод, это — волнение, это — нервы, взвинченные до предела…»[dclviii]

Когда Эйзенштейн писал эти строки, имя Мейерхольда не произносилось. Огромный архив Мейерхольда, ныне доступный всем, бережно разобранный, перенумерованный, микрофильмированный, тайно хранился на даче у постановщика «Броненосца Потемкина», мейерхольдовского ученика.

Никаких декораций к «Норе» подготовить не успели. В день премьеры пять студентов Мейерхольда — С. Эйзенштейн, А. Кельберер, В. Люце, В. Федоров, З. Райх — были посланы на сцену «со специальным заданием: не расходуя ни копейки на материал, дать к спектаклю установку “Норы”, руководясь планом расположения мебели, который предложит мастер. К 8‑ ми часам вечера установка была готова, просмотрена и одобрена. Для установки были использованы старые, перевернутые наизнанку декорации, части павильонов, колосниковые правила и пр. Обработанная таким образом сцена давала впечатление, что все рушится, все летит к черту, на дно… На этом фоне фраза самодовольного буржуа — Гельмера: “а хорошо у нас здесь, Нора, уютно” — не могла не вызвать бурной реакции зала…»[dclix]

Ученики Мейерхольда создали на сцене хаос. С изнанки декораций глядели в публику странные надписи, номера: «Незлобии № 66», «боковая 538». В диком ералаше теснилась самая разная мебель. Столы, шкафы, стулья были расставлены так, чтобы возникли нужные для актеров игровые точки. Все же этот хаос был по-своему изобразителен. Декорация (если можно было ее назвать декорацией) обозначала «распад буржуазного быта», развал среды, против которой взбунтовалась Нора. Бывшая незлобинская актриса Б. Рутковская, игравшая Нору, сразу вводила свою героиню в устроенный Мейерхольдом бедлам, и судьба Норы читалась на фоне этого бедлама. Между тем Мейерхольд уже завершал работу над спектаклем, где оформление сцены вообще ничего не должно было ни изображать, ни обозначать.

Сохранился интересный, написанный четким юношеским почерком (без сомнения, рукой одного из учеников Мейерхольда) документ, озаглавленный: «Тезисы к конструктивному построению “Норы”». Это — попытка уже после спектакля дать его эстетическое осмысление. «Трактовка текста Вс. Мейерхольдом, — сказано тут, — резко порвала с обычным представлением о Норе. Трактовка сценического пространства порвала всякую связь с существующими кабацкими эстетическими нормами, ушла от всякой изобразительности, тем самым лишив “трагедию о Норе” окраски личной драмы и до известной степени ее абстрагировав. Перевернутые на заднюю сторону {260} декорации не только порывают с эстетическими нормами прошлого, но и устанавливают новые. Они показывают, что материал сценического производства, как таковой, лишенный всяческой красивости, будучи подвергнут художественной обработке, дает зрителю, как это ни странно, наслаждение именно эстетического порядка, дает красоту… Никакие внешние условия нам не помешают… ибо мы всегда идем от земли, от материала (вне зависимости от того, каков он), через его преодоление и организацию»[dclx].

Хотя «Нора» и была вынужденным режиссерским экспромтом, все же из этих тезисов видно, что мысли, которые одушевляли Мейерхольда, отвлекшегося ради «Норы» от пьесы Кроммелинка «Великодушный рогоносец», в какой-то мере и в «Норе» были опробованы.

Поэтому В. Блюм, сообщавший, что «… у некоторых зрителей можно было прочесть в глазах немой вопрос: это футуризм? Конструктивизм? » и отвечавший: «Можем успокоить: ни то, ни другое», — был, видимо, не вполне прав. Характерное для сценического конструктивизма изъятие драматической ситуации из бытовой среды в «Норе» было осуществлено, хотя, без сомнения, торопливо и грубо. «С так называемой световой декорацией, — писал тот же критик, — также недолго мудрили. Один щит осветили красным рефлектором, другой — фиолетовым; получился очаровательный “шантан”, радующий сердце продавщицы из ГУМа». Статья заканчивалась риторическим вопросом: «Что эта постановка — пародия или… шарлатанство? »[dclxi]

Она не была ни пародией, ни шарлатанством, эта постановка. Она была только торопливым и смелым опытом, поспешно вынесенным на сцену для того, чтобы сценой этой завладеть. Мейерхольд спешил захватить в свои руки помещение бывш. театра Зон, у него отобранное и теперь вновь оказавшееся свободным. Через три дня после того, как была показана «Нора», он дал в этом помещении премьеру «Великодушный рогоносец».

Сама мысль о возможности конструктивистского решения спектакля, по-видимому, окончательно созрела в сознании Мейерхольда после того, как он посетил осенью 1921 года выставку московских конструктивистов, которая называлась «5 ´ 5 = 25»[20].

Идея же конструктивизма на театре состояла прежде всего в том, что оформление сцены освобождалось от смысловых и изобразительных задач. {261} Конструкция — в принципе и в идеале — сама по себе ничего не значила. Она должна была соответствовать только одному назначению: организовывать сценическое пространство самым удобным для актеров способом, создавать «рабочее место» для артистов.

Через три дня после «Норы» (ошеломившей публику и критику, но вовсе не имевшей успеха), через два месяца после громового успеха вахтанговской «Принцессы Турандот», 25 апреля 1922 года Мейерхольд показал москвичам постановку «Великодушного рогоносца» Ф. Кроммелинка — первый, если не единственный спектакль, в котором были последовательно воплощены принципы сценического конструктивизма. Декорацию впервые заменил станок, созданный Л. Поповой. Мейерхольд в этом спектакле хотел начисто отказаться не только от старых принципов оформления сцены, не только от писаных или строеных реалистических декораций, но и от самоновейших футуристических кубов, конусов, плоскостей — вообще от решения каких бы то ни было изобразительных задач.

Станок Поповой был помещен на сцене бывш. театра Зон. Задняя, кирпичная стена была открыта.

Л. Попова связала в единую конструкцию несколько лесенок, площадок и колес. Ее станок представлял собой, по словам А. Гвоздева, «трамплин для актера, который справедливо сравнивали со снарядами и приборами циркового акробата. Так же, как трапеция акробата не имеет самодовлеющей эстетической ценности, как для циркача безразлично, красива она на вид или нет, лишь бы она была целесообразно приспособлена для его работы, точно так же и конструкция “Великодушного рогоносца” целиком предназначалась для развития актерской игры, не претендуя на декоративное значение»[dclxii]. И. Аксенов отмечал, что «с этой установкой оказалось возможным играть, как с веером или шляпой»[dclxiii].

Хотя конструктивисты в принципе от изобразительности отказывались, хотя и Мейерхольд декларативно отвергал необходимость решения изобразительных задач, станок Л. Поповой все же, конечно, представлял собой хотя и условное, хотя и грубо-схематизированное, но достаточно ясное обозначение определенного места действия. Не то, чтобы Попова изобразила мельницу, нет, но ассоциацию с мельницей крылья и колеса ее конструкции вызывали. Текст пьесы эту ассоциацию уточнял, пояснял, конкретизировал.

Конструктивизм в театре Мейерхольда всегда обладал такой характерной ассоциативностью, всегда конструкция несла с собой условный образ места действия. «Рабочее место» актера одновременно было и территорией, где обитали персонажи спектакля.

Выстроенная Поповой «клавиатура для артистов» обладала и внутренним, эстетическим соответствием тем задачам, которые в данном случае ставил перед собой режиссер. Зрительно-уравновешенная, тщательно сгармонизованная, она давала ощущение стремительной и бодрой динамики. Ее линии были быстры, решительны и спокойны. Стремительность без нервозности, аскетичность без суровости, легкость, сух ость, ясность во всем — такова была форма этого изящного сооружения, как бы замкнутая в себе, нейтральная по отношению к данному сценическому пространству. Конструкция не привязывалась к сцене бывшего театра Зон. Напротив, предполагалось, что ее можно перенести на любую другую площадку.

Вероятно именно потому, что в конструкции Поповой мельница легко угадывалась и узнавалась, Н. М. Тарабукин усматривал тут известную компромиссность:

«Традиции живописи, хотя бы и беспредметной, — писал он, — отразились на работе Л. С. Поповой. Нарочитая фронтальность конструкции {262} “Рогоносца” бросается в глаза. Круги мельницы, белые буквы на черном фоне, красный цвет в сочетании с желтым и черным — все это моменты живописно-декоративные. В “установке” преобладают плоскостность и супрематизм. Своей легкостью и изяществом она вполне отвечает стилю фарса Кроммелинка. Но с точки зрения утилитарной конструкции в некоторых своих частях не выдерживает строгой критики. Указать хотя бы на дверь второго этажа и площадку за ней, куда принуждены уходить актеры и где они лишь с трудом помещаются»[dclxiv].

Тем не менее, сам Мейерхольд, который всегда придавал постановке «Великодушного рогоносца» исключительно важное значение, считал, что в этом именно спектакле принцип конструктивизма «удалось провести полностью». Через несколько лет после премьеры он писал: «Спектакль должен был дать основания новой технике игры в новой сценической обстановке, порывавшей с кулисным и портальным обрамлением места игры. Обосновывая новый принцип, он неизбежно должен был обнажать все линии построения и доводить этот прием до крайних выводов схематизации…

То обстоятельство, что крайность стиля, проявленная в этой постановке, хотя и пугала некоторую часть критики, была восторженно принята самой широкой аудиторией, показывало, что потребность именно в таком стиле театральной работы настойчиво ощущалась новой публикой, получившей театр в числе прочих культурных завоеваний революции»[dclxv].

{263} Выше замечено было, что, обращаясь к конструктивизму, Мейерхольд ставил перед собой прежде всего чисто утилитарную задачу создать наилучшие возможности для актера и не стремился к непосредственно образному восприятию зрителями самой конструкции. Он сознательно оголял сцену вплоть до кирпичной стены театрального здания, преследуя всякую иллюзорность. В сущности, художник в этот момент изгонялся из театра. На его место пришел «установщик», инженер и конструктор. Следом за художником изгонялся и костюмер — актеры играли в одинаковой синей прозодежде. Вся «внешность» спектакля как бы упразднялась. Мейерхольд готовился вообще вынести театр за пределы театрального здания — на открытый воздух и считал, что театр ближайшего будущего сохранит декорации «только поскольку они будут напоминать элементы индустрии, декорации будут такие, которые будут давать актеру ощущение железа, камня и проч. » В этих мало кому известных словах Мейерхольда, режиссера, которого без конца упрекали в пренебрежении актером, интересна прежде всего полная готовность все в театре подчинить актеру. Именно ради актера насаждал Мейерхольд конструктивизм в театре. «Сила актера революционного пафоса, — говорил он, — не может терпеть размалеванных красок»[dclxvi]. И характерно, что утверждение конструктивизма шло у Мейерхольда об руку с утверждением «биомеханики», о которой речь впереди.

И. Ильинский, однако, тонко заметил, что стремление Мейерхольда полностью освободить актера от театральщины, от «размалеванных красок» («Вот здесь, на голых конструкциях-площадках, в холщево-синей прозодежде молодые актеры без грима покажут свое мастерство, так сказать, в чистом виде, без помощи театральных иллюзий») — стремление это «неожиданно в какой-то степени и для самого Мейерхольда» вдруг приобретало «также и другое значение»[dclxvii]. Какое же? Почему конструктивизм вообще так прочно завладел тогда советской сценой? В чем было объяснение странной, с сегодняшней точки зрения, влюбленности режиссеров в жесткие, сухие линии сценических станков, площадок, установок, все усложнявшихся, двигавшихся, перемещавшихся, освещавшихся то так, то этак? Чем пленяла зрителей вся эта машинерия, очень скоро вырвавшаяся из повиновения актеру и оказавшаяся весьма и весьма для него трудной, неудобной?

Ведь в манифестах конструктивистов искусство вообще, в принципе, так сказать, отрицалось: «Мы — конструктивисты — отрицаем искусство, так как оно не целесообразно. Искусство по своему существу пассивно, оно только отражает действительность. Конструктивизм — активен, он не только отражает действительность, а действует сам»[dclxviii]. «Мы объявляем непримиримую войну искусству! » — декларировала «1‑ я рабочая группа конструктивистов» в 1920 году. Такое понимание конструктивизма было теоретически несовместимо с современным театром. «Театр смешон, — писал А. Ган, — когда продуктом наших дней являются вспышки “массового действа”»[dclxix].

Конструктивисты поэтизировали, почти обожествляли машину. «Машина гораздо более похожа на одушевленный организм, чем это обычно думают… Даже более того, машины современности живы в гораздо большей степени, чем люди, которые их строят». Осип Брик мечтательно признавался: «Для нас фабрика и завод — орудия коллективного творчества, и мы ждем от них чудес, несоизмеримых с фокусами кустарничающих индивидуумов»[dclxx]. Именно так: ждали чудес.

И Б. Арватов, один из теоретиков конструктивизма, по-своему вполне логично предполагал, что театр должен превратиться в «фабрику квалифицированного человека», что сцена «неизбежно придет к бессюжетному театральному искусству, благодаря чему и на театре откроется возможность экспериментировать над материальными элементами театра (динамика света, {264} цвета, линии, объема вообще и в частности человеческого тела). А это позволит результаты, добытые в сценической лаборатории, переносить в жизнь, пересоздавая наш общественный, реальный быт»[dclxxi].

В теориях и замыслах конструктивистов, однако, даже такому «переиначенному» театру отводилось самое последнее место. Прежде всего конструктивистов интересовали промышленные сооружения, жилые здания, конкретное оформление быта.

Из сказанного видно, как глубоко ошибался Джон Гасснер, утверждая в своей известной книге «Форма и идея в современном театре», будто «конструктивизм (сценический. — К. Р. ) не являлся подражанием архитектуре промышленных зданий и современным механизмам, а был совершенно самостоятельной программой театра, преследовавшей чисто эстетические идеи»[dclxxii]. Напротив, конструктивизм переливался в театр из индустрии и из других искусств, прежде всего — из архитектуры и живописи.

Любопытно, однако, что в индустрии и в архитектуре в начале 20‑ х годов конструктивизм заявил о себе главным образом декларациями, проектами и моделями, а в поэзии — манифестами. Реально же конструктивизм утвердился и прижился в ту пору именно в театре, рядом с тем самым «жалким современным лицедейством», которое высмеивали русские теоретики конструктивизма.

«Театр, — писал И. Аксенов, — дал конструктивизму первую возможность проявить себя в больших формах и с блеском выйти на люди»[dclxxiii]. Молодая республика была слишком бедна, чтобы возводить конструктивистские башни, небоскребы, стеклянные дворцы, клубы в форме гаек и т. п. — время новостроек еще не пришло. В театре же идеи конструктивистов овеществлялись с помощью обыкновенных досок и обыкновенных (хотя тоже дефицитных тогда) гвоздей. Более того, отсутствие реального бетона, цемента, железа, стекла и самая бедность республики, рвавшейся к будущему, с необычайной энергией стимулировали возникновение сценической машинерии конструктивизма. В сценическом конструктивизме как бы материализовалась мечта художников той поры о будущем, о технике, которая выведет страну из нищеты к механизированному, электрифицированному, прекрасно организованному царству социализма.

Вот почему мейерхольдовское стремление превратить сцену в идеальное «рабочее место» актера сразу же обрело эстетическую функцию. Мейерхольд хотел, чтобы сцена «ничего не изображала», чтобы она полностью отказалась от иллюзорности. Но инженеры и конструкторы, «установщики», заменившие художника, тотчас создали в театре Мейерхольда, а затем и в других театрах — образы будущего, образы наступающего «века машин», механизированного быта. Вполне определенное возбуждающее эмоциональное воздействие на зрителей они, разумеется, оказывали.

По-иному интерпретировал идеи конструктивизма А. Я. Таиров в Камерном театре. У него конструкция тщательно скрывала свою связь с миром машин и механизмов, она драпировалась нарядными тканями, окрашивалась в яркие и эффектные тона, освещалась разноцветными лучами прожекторов, была откровенно изобразительна. Наиболее интересное конструктивное решение А. Я. Таиров и его художники (братья В. и Г. Стенберги и К. Медунецкий) предложили в 1924 году в «Грозе»: вытесанные из дерева, неокрашенные, грубые детали установки «конструировали» образ бедной деревянной, но крепко сколоченной России. Заэстетизированный конструктивизм Таирова вообще неоднократно обнаруживал способность создавать образы прошлого — в «Ромео и Джульетте» (художница А. Экстер), позднее — в «Антигоне» В. Газенклевера. Да и тогда, когда образ спектакля дышал современным урбанизмом («Негр» О’Нила, «Человек, который был {265} четвергом» Честертона), конструкция у Таирова обретала изысканную красивость, роскошество изобразительности.

В театре Мейерхольда последовательно велись поиски новой, совсем иной образности. Здесь ставка делалась на ощущение достоверности материала, его фактуры (такая, какая была, она принимала на себя функцию цвета), на целесообразность и динамичность построения конструкции.

Возвращаясь к «Великодушному рогоносцу», следует заметить, что этот первый конструктивистский спектакль Мейерхольда, хоть он и осуществлялся как работа экспериментальная (а может быть, именно, поэтому), обладал наибольшей цельностью и наиболее органическим соответствием между внешней формой спектакля и игрой артистов.

Когда актеры впервые вышли на станок Поповой, они оказались в совершенно новых и непривычных условиях. Совсем кратко условия эти можно было бы определить одним словом: оголенность. Актеру больше не помогали ни декорация, ни костюм. Он оказывался в стерильно-чистом пространстве, на обнаженных и наклонных плоскостях и лестницах станка, на голом планшете сцены. Каждое движение актера, хотел он этого или нет, обретало скульптурную выпуклость и значительность. Он вынужден был теперь добиваться точнейшей выразительности пластического рисунка, обязан был двигаться с легкостью танцора и с изяществом акробата. Артистизм окрашивался спортивной ловкостью. Изящество же пластического рисунка неизбежно влекло за собой и легкость подачи каждой реплики, звонкость, четкость интонации.

Все это, вместе взятое, создавало особую систему актерской игры, которая выдвигала на первый план радостную демонстрацию профессионализма, уверенного и согласованного мастерства. Применительно к пьесе Кроммелинка такое легкое, бодрое, ритмичное мастерство давало неожиданный, но, несомненно, предугаданный Мейерхольдом эффект очищения чувств. Из эмоции извлекалась только ее динамическая схема: момент возникновения, развитие (спады и подъемы), кульминация, исчерпанность. Здесь — разгадка чистоты и здоровья, свежести и молодости, которыми окрасился на мейерхольдовской сцене рискованный трагифарс.

Игра мейерхольдовских актеров основывалась на принципах биомеханики. В «Великодушном рогоносце» биомеханика впервые держала публичный экзамен.

Принципы биомеханики в начале 20‑ х годов излагались чрезвычайно торжественно и теоретично. В одной из статей той поры находим такой, например, панегирик биомеханике:

«На основании данных изучения человеческого организма биомеханика стремится создать человека, изучившего механизм своей конструкции, могущего в идеале владеть им и его совершенствовать.

Современный человек, живущий в условиях механизации, не может не механизировать двигательных элементов своего организма.

Биомеханикой устанавливаются принципы четкого аналитического выполнения каждого движения, установлена дифференциация каждого движения в целях наибольшей четкости, показательности — зрительного тейлоризма движения. (Знак отказа — фиксация точек начала и конца движения, пауза после каждого произведенного движения, геометризация планового передвижения. ) Современный актер должен быть показываемым со сцены как совершенный автомотор»[dclxxiv].

Тут очевидна попытка установить прямые связи биомеханики с эстетикой конструктивизма, с машинерией, которая поэтизировалась и славилась вполне в духе времени. Еще более выразительна идея биомеханического усовершенствования не только актера, но и человека вообще. Мечта об {266} «организованном» по принципам механизации человеке, о человеке, идеально приспособленном к «машинизированному быту», перекидывала мост от биомеханики к одной из самых популярных идей того времени — к идее отрицания искусства. Предполагалось, что театр ближайшего будущего явится своеобразной школой, дающей зрителям уроки рационального, лаконичного, целесообразного движения. Человек воспринимался как машина, которая должна научиться собою управлять. Сцена, соответственно, принимала на себя скромные функции демонстрирования уже хорошо отрегулированных человеческих «механизмов» — всем другим в пример и в поучение. Идея эта, как и многие другие схожие с ней идеи всепроникающей американизации жизни, осталась трогательной неосуществимой утопией, возникшей в условиях бедного и плохо организованного быта начала 20‑ х годов.

Непосредственно же в театре биомеханика оказалась весьма полезной школой актерской выразительности — прежде всего пластической.

Биомеханика Мейерхольда основывалась на следующих главных принципах.

Творчество актера есть творчество пластических форм в пространстве. Соответственно, искусство актера есть умение правильно использовать выразительные средства своего тела. Значит, путь к образу и к чувству надо начинать не с переживания и не с осмысления роли, не с попытки усвоить психологическую сущность явления, вообще не «изнутри», а извне, начинать с движения. Имеется в виду движение актера, прекрасно натренированного, обладающего музыкальной ритмичностью и легкой рефлекторной возбудимостью. Актера, природные данные которого развиты систематической тренировкой.

Биомеханика призвана была технологически подготовить «комедианта» нового театра к выполнению любых, самых сложных игровых задач. Сложности предвиделись прежде всего в сфере пластической и интонационной выразительности. Чтобы их преодолеть, нужен был актер, который «все может» — всемогущий актер. Таких актеров и должна была подготовить биомеханика.

На полях одной статьи, автор которой утверждал, будто биомеханика «предполагает отсутствие в играющем актере чувства», Мейерхольд в 1935 году возразил: «Не предполагает». По поводу замечания, якобы биомеханика вела к недооценке «психического аппарата актера», Мейерхольд высказался еще категоричнее: «Вздор! Мы не недооценивали. В “Великодушном рогоносце” психический аппарат был так же в движении, как и биомеханика»[dclxxv].

{267} Эти возражения Мейерхольда основывались на его уверенности в том, что точно найденная, отработанная, закрепленная внешняя форма «подсказывает» нужное чувство, возбуждает переживание. Биомеханика, думал Мейерхольд, дает актеру «движение такого сорта, что все “переживания” возникают из его процесса с такой же непринужденной легкостью и убедительностью, какой подброшенный мяч падает на землю»[dclxxvi].

Тело актера должно стать идеальным музыкальным инструментом в руках самого актера. Актер должен упорно совершенствовать культуру телесной выразительности, развивать ощущение собственного тела в пространстве. Что же касается «души», психологии, то, утверждал Мейерхольд, путь к ним можно найти только с помощью определенных физических положений и состояний («точки возбудимости»), богатая партитура которых составляет главное оружие актера. Биомеханика уделяла огромное внимание ритму и темпу актерской игры, требовала музыкальной организованности пластического и словесного рисунка роли.

Ошибочно мнение, будто биомеханика практически сводилась к физкультуре и акробатике. «Физкультура, акробатика, танец, ритмика, бокс, фехтование — полезные предметы, — говорил Мейерхольд, — но они только тогда могут принести пользу, когда будут введены как подсобные к курсу “биомеханики”, основному предмету, необходимому для каждого актера»[dclxxvii].

В момент, когда Мейерхольд провозгласил биомеханику, он резко противопоставил ее системе воспитания актера в Художественном театре. Полемическая острота этого противопоставления постепенно стерлась, однако общий методологический «ключ» биомеханики остался неизменным: от внешнего (которое легко уловимо, постижимо и может быть зафиксировано) — к внутреннему (которое, даже будучи до конца понято, не всегда уловимо и практически не может быть закреплено для повторения). Эволюционируя, вступая в новые взаимоотношения с меняющейся действительностью, биомеханика становилась все более эластичной, все болев емкой.

И уже в 1934 году И. Ильинский, характеризуя биомеханику первого этапа ее развития, ссылаясь на собственный актерский опыт, указывал пути, которыми она приводит артиста к эмоциональной насыщенности игры, к переживанию. «Думают, — писал он, — что биомеханика — это, собственно, что-то вроде акробатики. В лучшем случае знают, что биомеханика — это ряд приемов на сцене, уменье дать пощечину, впрыгнуть на плечи партнеру и т. п., и т. д. Мало кто знает, что биомеханическая система игры, начиная с ряда приемов, заключающихся в уменьи распорядиться своим телом на сценической площадке наиболее выгодным и правильным образом, доходит до сложнейших проблем актерской техники, проблем координации движения, слова, уменья распоряжаться своими эмоциями, своей актерской возбудимостью. Эмоциональная насыщенность актера, темперамент, возбудимость, эмоциональное сочувствие художника-актера творческим переживаниям своего героя — это тоже один из основных элементов сложной биомеханической системы»[dclxxviii].

Многих увлекает соблазн поставить знак равенства между биомеханикой Мейерхольда и «методом физических действий» Станиславского. И. Ильинский уже прямо пишет, что «получается стык между мейерхольдовской биомеханикой и физическим действием Станиславского»[dclxxix]; А. Февральский утверждает, что исследователь, который займется сравнительным анализом биомеханики и метода Станиславского, «несомненно найдет в них много общего»[dclxxx]. Не касаясь специально метода физических действий, сформулированного Станиславским в последние годы его жизни, заметим только, что система Станиславского в целом строится на понимании искусства {268} актера как искусства действия — и внешнего, и внутреннего, — а потому обладает огромным потенциалом возбуждения всей творческой природы актера. Биомеханика же, хоть она и развивалась и совершенствовалась Мейерхольдом, ограничивалась более скромными задачами актерского «тренажа». Она не претендовала и не могла претендовать на значение универсальной научной теории актерского творчества, целиком оставаясь в пределах полезной технологии.

Верно, однако, что в этой сфере Станиславский и Мейерхольд преследовали одну общую цель: они хотели избавить актера от бесконтрольного мышечного напряжения, дать ему свободу сценического самочувствия, научить его управлять «физической жизнью роли».

Из сказанного ясно, что при всей ограниченности биомеханики, противопоставление ее реализму и попытки представить ее «формалистической» системой работы с актером — совершенно несостоятельны.

Спектакль, который впервые демонстрировал возможности биомеханики, — «Великодушный рогоносец» — по словам П. Маркова, «утвердил актерское мастерство в наиболее чистом и категорическом виде. Мейерхольд освободил актера от подробной тяжести грима, от изысканности костюмов, одев на актера прозодежду, общую для всех действующих лиц, и заставив играть почти без грима, с очищенным от аляповатых красок лицом. Движение он рассматривал не в плане отвлеченно эстетической красивости, а как наиболее целесообразное и явственное выражение внутреннего содержания данного куска… Но, — специально подчеркивал П. Марков, — эти тенденции Мейерхольда не обозначали уничтожения внутреннего рисунка роли… Мейерхольд как бы высвободил существенные и чистые линии развития образа»[dclxxxi].

Пора уже сказать, впрочем, что представляла собой пьеса Фернана Кроммелинка, поставленная Мейерхольдом, и в каких взаимоотношениях со временем находился спектакль. «Великодушный рогоносец» был сколочен драматургом с веселой грубостью фарса. Тема ревности доводилась до полнейшего абсурда. Брюно, обожающий свою верную жену Стеллу, согласно-вздорной логике дикой страсти, в поисках того, с кем она якобы ему изменяла, заставлял Стеллу на самом деле изменять ему со всеми. «Чего мне надо, — вопил он, — это узнать среди всех, кто к ней приходит, того, который не придет». В комически перевернутой ситуации Отелло Брюно был сам себе Яго. Он сам распалял свои подозрения, сам взвинчивал свою ревность, бурно разглагольствуя перед молчаливым писарем Эстрюго и оцепеневшей от изумления, влюбленной в мужа, покорной ему и на все согласной Стеллой. Не имея ни малейшего повода для ревности, Брюно в погоне за неведомым и мнимым любовником жены сам отдавал ее всем мужчинам села. И в конце концов терял Стеллу, которая уходила к грубому и нелюбимому Волопасу, потребовав лишь клятвенного обещания, что Волопас разрешит ей… быть верной женой.

Весь этот забавный и пикантный вздор Мейерхольд перевел в регистр трагикомедии. Актеры, потребовал он, должны стать «трагикомедиантами». Каждому было четко указано его амплуа. Брюно — И. Ильинский — «простец», Стелла — М. Бабанова — «влюбленная», Эстрюго — В. Зайчиков — «клоун», Волопас — Н. Лосев — «хвастливый валет», Граф — М. Терешкович — «фат» и т. д. [dclxxxii] В центральной роли Брюно, хоть он по амплуа и был «простец», простак, Мейерхольд сильно и неожиданно акцентировал тему самовозбуждения поэта. Он вел Ильинского к образу «поэтическому, по-детски непосредственному и озорному». Поэтичность, данная Брюно как лейтмотив, как главная движущая сила роли, переосмысливала все события пьесы. Ее ситуации, по словам Ильинского, и актерами, и зрителями {269} воспринимались «более как трагические, нежели фарсовые и скабрезные»[dclxxxiii]. Поэт и простак Брюно становился в спектакле трагикомической жертвой собственного грандиозного, даже чудовищного воображения. Все его дикое поведение облагораживалось именно детской способностью полностью доверяться собственной фантазии. Всякий раз, когда Брюно сам себя приводил в экстаз, колеса конструкции Л. Поповой начинали энергично вращаться, как бы усиливая значение его слов. «Брюно с возрастающей экзальтацией описывает прелести линий своей жены, — отмечено в режиссерском экземпляре Мейерхольда. — Начинает (вращаться) белое колесо, потом красное, на словах — “меня так волнует ее красота, что даже дух захватывает” — черное».

Одна из самых эффектных сцен первого акта, когда Брюно, расхваливая прелести Стеллы ее кузену Петрю, заставлял жену раздеться, а потом вдруг, заметив огонь, вспыхнувший в глазах кузена, закатывал ему оплеуху, строилась так, что звук пощечины приводил в движение сразу все колеса. И в финале первого действия, как только Брюно, разгорячившись, доводил себя до отчаянного вывода: — «Я рогат! » — начинали вертеться все три колеса.

Игра актеров на станке требовала почти акробатической ловкости. Мейерхольд выстраивал такие, например, композиции: «Бургомистр, прощаясь, ударяет задом правую половину двери, отчего левая поддает Петрю, который летит вперед на скамью. Бургомистр — “извините” — невольно нажимает на правую половину двери, тем самым левой ударяет себя по носу. Потом огибает дверь и вылетает в пролет между дверью и левым бортом галереи»[dclxxxiv].

Все эти удары, полеты, падения, толчки, прыжки, кульбиты и т. п. в сочетании со сложно организованной партитурой движения колес и крыльев конструкции — по часовой стрелке и обратно — придавали всему облику спектакля характер спортивной эксцентриады. Оттенок сальности, который заметен в самой ситуации фарса, снимался начисто. То обстоятельство, что все актеры играли в синей прозодежде, лишь кое-где украшенной опознавательными деталями (красные помпоны на груди Брюно, гетры у Графа, тонкие шелковые чулки Стеллы), усугубляло общее ощущение свежести, здоровья, молодости, которое стремился вызвать Мейерхольд.

П. Марков считал, что наиболее успешно выполнил требования Мейерхольда Игорь Ильинский. Он писал: «Ильинский реалист. Среди конструкций Мейерхольда, железа и дерева он кажется таким же конкретным и материальным, как обнаженный материал конструкции. В нем, несмотря на всю мягкость игры, несмотря на все обаяние его мастерства, заключено обнажение физического и духовного костяка человека. Творчество Ильинского вполне органическое, как будто бы идущее из “нутра”, и вместе с тем Ильинский представитель “биомеханики”, умелый воплотитель замыслов режиссера»[dclxxxv].

В «Великодушном рогоносце» торжествовали победу трое мейерхольдовских учеников: И. Ильинский, М. Бабанова, В. Зайчиков. То, что они делали, было настолько ново, что заговорили даже о новой формуле согласованной игры этого трио: «Иль‑ ба‑ зай».

Раскрывая содержание формулы «Иль‑ ба‑ зай», А. Гвоздев писал: «“Иль‑ ба‑ зай” означает прежде всего, что актер Мейерхольда входит в определенную систему лиц, подчиняется неизвестной нам доселе композиции групп. Сохраняя свою индивидуальность, актер развивает такое поразительное чувство партнера, такое умение согласовать все свои движения с телом партнера, что, действительно, прежние навыки критической оценки актерской игры оказываются недостаточными и приходится говорить, нарушая {270} обычную терминологию, о “трехтельных” персонажах». Гвоздев полагал даже (необоснованно), что эта новая техника коллективной игры нескольких актеров в будущем разовьется постепенно в согласованность многолюдных групп, и так выработается необходимая актерская техника для грядущего театра массовых действ.

«Трудно подыскать более полное созвучие, чем триада Ильинский — Бабанова — Зайчиков. Выразительные средства человеческого тела достигают во взаимном усилении и скрещивании игры этих трех замечательных артистов незабываемой силы воздействия на зрителя. Из установки на целесообразность движения возникает цельная, новая гамма пантомимической речи.

Стремительность и гибкость Ильинского находит свое продолжение в исключительной ритмичности и музыкальности Бабановой, а Зайчиков создает им бесподобный аккомпанемент абсолютно точным скреплением всей жестикуляции. Словно хор в греческой трагедии, он сопровождает и разъясняет в пантомиме все, что овладевает его партнерами в бурной смене страстей»[dclxxxvi].

Б. Алперс утверждал впоследствии, что в «Великодушном рогоносце» появился новый тип актера, который «как будто олицетворял собой нового человека, освободившегося от власти вещей, от власти косной неподвижной среды, стоящего в высоком просторном мире и полного той жизненной энергии, которая позволяет с предельной точностью рассчитывать каждый свой жест или движение, заново перестраивая дом мира».

«Актер театра Мейерхольда, — продолжал критик, — заново строил свой дом, заново создавал свое искусство из простых целесообразных и веселых движений человеческого тела. Это его искусство было динамическим, как и вся стремительная жизнь революции.

Актер оглядывался вокруг себя.

Жизнерадостный и подвижной, он взбегал по крутым лесенкам конструкции “Великодушного рогоносца”, скатывался вниз по ее скользким доскам, испытывая прочность ее форм и площадок. Он измерял сцену широкими прыжками, потрясая в воздухе торжествующими сильными руками строителя. Он беспрестанно играл вертящейся дверью, крутящимися колесами и другими несложными деталями станка…»[dclxxxvii]

Премьера прошла с ошеломляющим успехом, равного которому, как пишет Ильинский, не было даже в его актерской биографии, богатой победами.

«“Рогоносец” удовлетворяет, — писал С. Третьяков. — Он — репетиция, над которой носится запах работы. Его прозодежда не отвлекает в психологию, {271} быт и историю. Наоборот, в линиях и тоне одежды даны основные индустриально-рабочие ассоциации сегодняшнего дня. Человеческое тело, как выразительный материал, пущенный в движение с установкой на действие, а не на переживание, используется многообразно и широко.

Отброшен жестикулятивный мусор, ищется простейший, экономичнейший, бьющий в цель жест — тейлоризованный жест.

При этом он не впадает в однообразие, ибо сюжетная мотивировка диктует его применение в самых различных ситуациях, а конструктивная установка — это же леса строящихся домов, это наши лестницы и этажи, мостки и переходы, которые вынуждены преодолевать наши мускулы. А колеса — ведь это же сами декорации улыбаются и острят по ходу действия».

Стройная концепция Третьякова не могла, однако, объять весь спектакль. Ей противилась Бабанова. «Интонации Стеллы, — огорченно констатировал Третьяков, — зачастую импрессивно-психологичны, что сдвигает спектакль в сторону психологизма и нарушает чувство мастерской». Всякое вторжение психологии казалось Третьякову ошибкой непростительной. «Женщины же, — сокрушался он, — хотя голосом, да дадут психологию. Неутерпливают». Поэтому Третьяков изымал имя Бабановой из формулы «Иль‑ ба‑ зай» и предлагал двузначную формулу актерского успеха «Рогоносца»: «Иль‑ зай» (Ильинский — Зайчиков)[dclxxxviii].

Но гораздо более распространенным было иное мнение, утвердившееся надолго. «Бабанова, — утверждал А. Гвоздев, — создает незабываемый образ с искуснейшим переходом от безоблачно счастливого мироощущения к душевному смятению и растерзанности. В ее движении достигается редкая одухотворенность, благодаря умению владеть своим телом, что не часто приходится наблюдать у драматического актера»[dclxxxix].

Через пять лет после премьеры «Рогоносца» М. Левидов, будто специально возражая Третьякову, писал: «В “Рогоносце” Бабанова была самым значительным явлением этого значительного спектакля. Без Бабановой и отчасти Ильинского спектакль был бы только блистательным доказательством теоремы, замечательным экспериментом. Благодаря Бабановой он стал человеческим спектаклем, насыщенным сочувствием и сопереживанием зрителя»[dcxc].

Споры о «Великодушном рогоносце» были многословны и яростны. «Когда нам дают фарс, цирковую акробатику и выдают это за левое революционное искусство, мы должны протестовать, ибо в этой постановке нет абсолютно никакого революционного содержания», — говорил один оратор на диспуте о «Рогоносце». Другой спрашивал: «Неужели все, пронесшиеся над {272} страной и в театре, в течение пяти лет, бури — свелись к биомеханике? Ведь вся революционность Мейерхольда — это революционность лодыжки! » Мейерхольд, иронизировал оратор, «хочет превратить Россию в античную Грецию и актеров сделать участниками Олимпиады. Это — занятие лестное, достижение ценное, но с театром оно ничего общего не имеет»[dcxci].

Выяснялись, следовательно, — пылко и пристрастно — взаимоотношения спектакля с революцией, во-первых, и с искусством, во-вторых. Оба эти аспекта полемики были и возможны, и законны, обе эти проблемы выдвигались — и заново решались — работой Мейерхольда.

Совсем с иной позиции, с резкостью, для него неожиданной, выступил против спектакля А. В. Луначарский. Он был возмущен и шокирован — прежде всего пьесой Кроммелинка. «Пьесу, — писал он, — я считаю издевательством над мужчиной, женщиной, любовью и ревностью, издевательством, простите, гнусно подчеркнутым театром. Я ушел после второго акта с тяжелым чувством, словно мне в душу наплевали. Не в непристойности сюжета тут дело: можно быть более или менее терпимым к порнографии, а в грубости формы и чудовищной безвкусности, с которой она преподносилась. Шаль прекрасного актера Ильинского, кривляющегося и неважно подражающего плохим клоунам, жаль всю эту сбитую с толку “исканиями” актерскую молодежь, Стыдно за публику, которая гогочет животным смехом над пощечинами, падениями и сальностями. Стыдно за то, что публика гогочет так… на спектакле, поставленном режиссером-коммунистом». Вывод: «для театрального искусства это — падение, ибо это захват его области эксцентризмом музик-голла»[dcxcii].

Наркому Луначарскому возражал нарком Семашко, восхищавшийся «Рогоносцем» и никакой «порнографии» в нем не обнаруживший. Вообще в подавляющем большинстве рецензий и отзывов специально подчеркивался здоровый, чистый, спортивный дух спектакля.

Мейерхольд не оставил без ответа выступление Луначарского. «Мне кажется, — насмешливо и грубо заявил он, — прав Маяковский, указавший, что в Анатолии Васильевиче говорит больше голос драматурга, чем голос Наркома и голос художественного критика. Тут сказывается вкус, выросший на Ростане, на стишках, требующих непременно аккомпанемента мандолины. Такой вкус никогда не примет ни здорового смеха, ни здоровой игры, ни мощного здорового инженеризма, ни биомеханики, которые показаны нами в спектакле “Великодушный рогоносец”».

И тотчас атаковал уже театральную политику Луначарского, возлагая на него лично ответственность за «грязный быт нашего искусства», за все {273} пьесы и спектакли, которые «взывают к дурным инстинктам своего буржуазного зрителя». Мейерхольд едко замечал, что «на фоне нэпа произрастают такие театральные затеи, которые, к сожалению, не вызывают со стороны Анатолия Васильевича никаких возмущений»[dcxciii].

Луначарский, который и сам нередко применял те же полемические приемы (и в заметке о «Рогоносце» и, впоследствии, во многих других случаях — например, в высказываниях о «Днях Турбиных» М. Булгакова, которого называл мещанином, «политическим недотепой», обывателем и т. п. )[dcxciv], отнесся к выпадам Мейерхольда спокойно и снисходительно. Передержки в полемике, переборы в обвинениях, личный, едкий, оскорбительный тон тогда еще никому ничем не грозили. Время было многословным, и если слова звучали слишком круто, слишком грубо, то, во всяком случае, от них можно было просто отмахнуться. Они влекли за собой одно только сотрясение воздуха. Кроме того, вполне вероятно, Луначарский понимал, что несколько перегнул палку. Впоследствии он охотно признавал, что в оценке «Рогоносца» «разошелся с большинством». Луначарский допускал, что спектакль «имел, быть может, значение для внутреннего развития Мейерхольда, и в этом отношении был необходимым “моментом”, но по-прежнему с неприязнью вспоминал о его “крайней грубости”»[dcxcv].

Неожиданностью, удивившей многих, был весьма сочувственный, хотя и с понятными оговорками, отзыв Вл. И. Немировича-Данченко. Он говорил: «Живое, гибкое, тренированное, радостное человеческое тело — очень хорошо. Самая “посылка” не нова. Но нужны какие-то грани. Отличная вещь акробатика, нельзя, однако, доводить ее до цирка, до того момента, когда она выходит из плана театра, как такового… Я видел в “Рогоносце” Мейерхольда актера без грима, актера в одной общей прозодежде. Прекрасно. Приемлю… Но вот — колеса в “Рогоносце”, вращение которых должно убыстрять динамику, темп действия или символизировать некие вершины этого действия — это уже очень от головы. Не чувствую внутреннего оправдания. Принимаю не как “новое искусство”, а лишь как новый каприз художника. Волнует он меня? Нет… Сегодня лестницы и круг, а завтра будет что-нибудь другое. Это не главное»[dcxcvi].

Зато Маяковский через два года, в 1924 году, безоговорочно заявлял: «Высшим достижением Мейерхольда был “Великодушный рогоносец”»[dcxcvii].

Развивая успех «Великодушного рогоносца», Мейерхольд применил принципы конструктивизма и биомеханики и в следующей своей работе — в повторной и совершенно новой постановке «Смерти Тарелкина» А. В. Сухово-Кобылина. Затевая заново «Смерть Тарелкина», режиссер, без сомнения, предвидел все трудности, которые постановка перед ним выдвинет, — сквозь пьесу он уже однажды, как мы помним, прошел, но тем не менее полагал, что сумеет преодолеть неизбежные препятствия.

С точки зрения целей, которые ставил тогда перед собой Мейерхольд, выбор пьесы был почти парадоксален. Режиссер хотел высмеять только что побежденный и отринутый старый мир смехом озорным, охальным, балаганным. Пьеса же была воплем отчаяния, трагическим фарсом. Надо помнить, однако, что задачи переключения пьесы из одного жанра в другой всегда были соблазнительны для Мейерхольда. Его увлекала доведенная до наглядности аллегории знаменитая сцена «расплюевской механики», где с такой поразительной простотой показана вся система мордобоя, на которой основывалось российское «правосудие», да и все самодержавное государство. Пьеса давала великое множество возможностей сделать еще один шаг по пути к театру веселых комедиантов, акробатов и циркачей. Разумеется, вновь создавалась конструкция, установка, «место для игры». Однако, хочешь — не хочешь, здесь нужна была какая-то более активная форма «изобразительности» {274} и «иллюзорности»: полицейский застенок надо было изобразить так, чтобы ясно было: здесь людей мучают и пытают. Конструктивистский «станок» В. Ф. Степановой изображал нечто среднее между решетчатой клеткой и мясорубкой. Сквозь это сооружение «пропускались» все персонажи, которые попадали в лапы полиции. Для допроса необходимы были стол, стулья. Они появились. Правда, стулья эти подламывались, когда на них садились, и прыгали, когда с них вставали. Каждый из предметов мебели задумывался как своего рода «аппарат». Был, например, высокий ящик с крышкой, из которого вдруг высовывалась голова актера. Крышку прихлопывали, голова исчезала.

«Вещественное оформление “Смерти Тарелкина”, сделанное в 1922 году В. Степановой, — писал Н. М. Тарабукин, — решительно порываете декоративностью. Оно ограничивается трансформирующейся мебелью и несколькими вещами, появляющимися на сцене лишь по мере надобности. Белый цвет, в который окрашены все предметы, лишний раз подчеркивает, что живописно-декоративный момент совершенно устранен. Вещь, будет ли это стул, стол или что-либо иное, служит утилитарной цели: быть “станком для игры актера”.

Но если в “Рогоносце” Л. Попова создала неподвижный станок-конструкцию, на которой играет актер, проявляя свои пластические возможности, то в “Тарелкине” налицо подвижной станок-вещь, который обыгрывает актер, выказывая свое пантомимическое остроумие»[dcxcviii].

Актеры все были одеты в почти одинаковую униформу, и суфлерша в той же униформе была посажена в первый ряд партера. Мейерхольд заставил своих комедиантов палить из пистолетов, лупить партнеров дубинками и надутыми бычьими пузырями, обливать друг друга водой, бороться с капризами прыгающей, скачущей и стреляющей мебели.

В одной из рецензий странное зрелище, впервые разыгранное 24 ноября 1922 года, описано достаточно подробно: «С грязной, холодной сцены театра Зон, давящей сырыми кирпичными стенами, убрали все, все, превращающее ее в театр, даже суфлерша усажена в первый ряд кресел и облачена в прозодежду. Ни рампы, ни костюмов… Вместо декораций — какие-то хирургические машины. Из литерной ложи льется белый свет прожектора… Прожектор испорченный, шипит, урчит и наводит какое-то исключительное уныние на зрителя. Актеры одеты не то в больничные, не то в артистические, не то в клоунские халаты, дуют друг друга хлопушками и палками… Кушанья из папье-маше и кегли вместо бутылок. Лица незагримированных актеров, конечно, различить немыслимо… По пьесе Тарелкин переодевается Копыловым, а на театре актер, играющий Тарелкина, в том же виде и выходит Копыловым. Публика, конечно, ничего не понимает»[dcxcix].

Далее рецензент указывал: «Образец для Мейерхольда — балаган из-под Девичьего, со всеми его специфическими движениями, колотушками, совершенно непонятной пальбой (от пороха вонь стоит в зрительном зале), наконец, трюками, вроде обнюхивания задней части тела и показывания жестами, как люди останавливаются в местах, где “останавливаться строго воспрещается”… Мужские роли играются женщинами, женские мужчинами, стриженая девушка лет 17 играет роль старухи и т. д., и т. д. Одно несомненно: то, что показано под названием “Смерти Тарелкина”, и не искусство, и не театр, и не созвучно с нашей великой революцией»[dcc].

Этот суровый вывод легко было бы оспорить. «Направляя свой театральный корабль к народному балагану и цирку»[dcci], Мейерхольд не просто осуществлял свои давние замысли, но и умело связывал их с пьесой (где многие из указанных балаганных грубостей, например исполнение роли Брандахлыстовой мужчиной, заранее предусмотрены) и с эпохой.

{275} Балаганная шумиха захватывала зрительный зал. По залу летали разноцветные мячи. В антрактах с бельэтажа в партер спускали огромные бутафорские яблоки, и зрители с азартом пытались их ухватить. Выбрасывали плакаты: «Смерть Тарелкиным — дорогу Мейерхольдам» и т. п. Вся эта забавная кутерьма («“хозяин Москвы” Каменев весело хохотал», — сообщалось в одной из рецензий[dccii]), однако, разгоралась в антрактах и стихала по ходу действия. Мейерхольда явно подводила бедная и скверная техника сцены. Прожектор не только «шипел и урчал», он еще и вовсе угасал, и сцена погружалась в кромешную тьму. Цирковая мебель была плохо сделана и плохо работала. «Вся мебель Степановой, по теории долженствовавшая быть, как ртуть — на практике оказалась беспомощной и жалкой»[dcciii]. Костюмы вышли скверные, грязно-желтые, а главное — мешковатые. В этих балахонах выполнять почти акробатические задачи, которые ставил перед своими комедиантами Мейерхольд, было практически невозможно. Вот почему один из рецензентов писал, что актеры «беспомощны в обращении с вещами, с которыми не умеют играть, и никуда не годятся в смысле темпа»[dcciv].

Ученики Мейерхольда настойчиво поясняли зрителям и критикам, каковы истинные принципы спектакля. Тем, кто с брезгливым негодованием писал о балагане, возражали: «Да! “Смерть Тарелкина” поставлена в традициях балагана, шутовства, Петрушки. Мейерхольд от этого не отказывается, потому что традиции балагана единственно здоровые театральные традиции, нужные нашему времени»[dccv].

И все же спектакль не нравился почти никому. Алексей Ган, один из идеологов конструктивизма, и тот с недоумением спрашивал: «Для чего все {276} это было поставлено на сценической горизонтали?.. Неужели для того, чтобы Тарелкин: 1) прошелся через ширму, 2) влез в ящик, 3) посидел на прыгающем стуле, 4) встал на стул-аппарат с опускающимся сидением и 5) лег на кресло? Дня этого с успехом можно было бы поставить вещи из обывательского обихода»[dccvi].

Другими словами, Ган упрекал театр в том, что возможности конструктивного решения использованы плохо. Этот упрек высказала и сама В. Степанова — правда, менее внятно. Все вещи на сцене, писала она, «ставились как аппараты, как орудия данного сценического производства, а не с целью декоративной. Это не совсем удалось, т. к. работа постановщика и его актеров, в силу неизжитых еще в театре традиций играть собой и через себя, вне связи с материальной средой, оторвала последнюю от актера. Вещи встали особняком… получилась их декоративная иллюзорность»[dccvii].

Мейерхольд не простил Степановой удар в спину, больше она у него не работала. В гневе его была, однако, своя правота: Степанова лучше других знала нищету и техническую неприспособленность театра и напрасно пыталась усмотреть некий эстетический конфликт между мастерством актеров, привыкших якобы «играть собой», — и принципами конструктивизма.

Линия эстетического конфликта проходила не здесь. Мейерхольд всячески старался придать спектаклю балаганное озорство, беззаботную резвость, а критики в один голос писали о беспокойном, тревожном течении этого зрелища, о том, что «печальная картина русской действительности судорожно дергалась в конвульсиях балаганно-цирковой формы»[dccviii]. Вот тут было противоречие непреодолимое. Превратить «Смерть Тарелкина» в «безоблачную трюковую комедию» никакие удавалось, несмотря на то, что М. Терешкович силился изобразить Тарелкина озорным и бойким проказником, дурачащим самого Варравина. «Истомленный жаждой, связанный по рукам и по ногам Тарелкин, только что цеплявшийся за поданную ему кружку с водой, — описывал С. Мокульский, — вдруг приподнимается как ни в чем не бывало, вытаскивает из бокового кармана бутылку с вином и пьет из нее, весело подмигивая публике»[dccix]. Веселья все же не получалось. Возникало «чувство жути, кошмара и какого-то внутреннего беспорядка»[dccx]. «Публика, — писал {277} Б. Ромашов, — охвачена страхом. Ей не до трюков. Она чувствует самое главное: издевку смерти над человеком»[dccxi].

С. Марголин объяснял эту неудачу иначе, все дело, считал он, в том, что «Терешкович совсем не умеет играть для балагана, у него нет юмора и оттого нет ничего для роли Тарелкина. Его монологи погибают, как эхо в пустыне, он не заразителен, и оттого губит спектакль»[dccxii]. Когда Терешковича в роли Тарелкина заменил В. Зайчиков, дело действительно пошло веселее.

Дуэты Зайчикова — Тарелкина и Дм. Орлова — Расплюева были наиболее интересны в спектакле. Мейерхольд ввел для Дм. Орлова в партитуру спектакля маленький эпизод, отдельный «аттракцион»: смех Расплюева. Смех был довольный, сальный, раскатистый, в этот момент Дм. Орлов словно купался в роли «торжествующей свиньи». Вслед за В. Зайчиковым веселее заиграли М. Лишин — Варравина, М. Жаров — Брандахлыстову, Н. Охлопков — Качалу. Спектакль «Смерть Тарелкина» довольно долго держался на сцене. Все же попытка Мейерхольда перевести трагикомедию в регистр балаганного представления не удалась.

Советских пьес, которые хотя бы отчасти соответствовали мироощущению режиссера и сценическим принципам, реализованным в «Великодушном рогоносце», еще не было. В это время внимание Мейерхольда привлекла «Ночь» М. Мартине, поставленная А. Велижевым в театре Революции. Мейерхольд в 1923 году принял на себя руководство театром Революции и перед премьерой просмотрел постановку. Он, как вспоминал З. Г. Дальцев, «не сделал ни одного замечания. Мне стало ясно, что придраться ему не к чему: все было гладко. Но разве о таком прилизанном спектакле думал Мейерхольд? »[dccxiii]

{278} Действительно, одобрив «прилизанный» спектакль Велижева в театре Революции, Мейерхольд тотчас поставил «Ночь» в решительной переделке С. Третьякова под названием «Земля дыбом» на сцене своего театра на Садово-Триумфальной.

С 1923 года этот театр назывался «Театр имени Вс. Мейерхольда», сокращенно — ТИМ.

Принимая под свою эгиду недавно возникший театр Революции, Мейерхольд предполагал, что «у себя», в ТИМе он будет экспериментировать, искать новые пути, а в театре Революции уже опробованные, проверенные средства сценической выразительности поступят в распоряжение массовой аудитории. Другими словами, ТИМ воспринимался как своего рода студия, хотя сравнительно большая, а театр Революции — как театр для масс. Был и еще один существенный оттенок, внесенный ситуацией нэпа: театр Революции мыслился как доходное, коммерческое предприятие (хотя идти на уступки требованиям нэпманской публики Мейерхольд не намеревался). Напротив, ТИМ, лабораторию новых исканий, Мейерхольд хотел полностью изолировать от воздействия «кассы».

Пьеса Мартине Мейерхольду совсем не нравилась. «Эта пьеса — сволочь», — угрюмо сказал он однажды А. Февральскому. Тем не менее в театре Революции, в постановке Велижева он ее благословил. А для ТИМ поручил Сергею Третьякову пьесу перекроить, превратить мелодраму в своего рода агитплакат, «начинить» ее порохом злой сатиры.

«В содержании дана яркая агитация против буржуазного милитаризма, форма выявляет военстрой как наиболее рациональную форму организации человеческих коллективов; таким образом, постановка в целом — апофеоз Красной Армии… Не представление войны и революции, а военно-революционное действие; не бутафория, а настоящий военный инвентарь»[dccxiv]. Так аттестовались театром основные принципы спектакля.

«Военно-революционное действие, посвященное Красной Армии», впервые разыгранное 4 марта 1923 года, состояло из патетических и сатирических эпизодов: «Долой войну! », «Смирно! », «Окопная правда», «Черный Интернационал», «Вся власть Советам! », «Нож в спину революции», «Стригут баранов», «Ночь».

Постановочное решение было последовательно-конструктивистским. Н. М. Тарабукин писал: «В “Земле дыбом” Л. Попова — конструктивист вполне ортодоксальный. Живописная бутафория изгнана со сцены. Художница {279} построила нечто подобное подъемному крану. Здесь тоже один цвет — красный. “Кран” поднимает актеров и дает возможность на ребрах его скелета лепить пластические сцены. Установка не связана с порталом. Она стоит на площадке сцены, так же как она стояла непосредственно на земле в гастрольных спектаклях театра в районах Москвы»[dccxv].

А. Гвоздев замечал, однако, что «создать соответствующую установку-станок на этот раз не удалось»[dccxvi]: Мейерхольд и Попова хотели, чтобы в спектакле был настоящий подъемный кран, оказалось, что он слишком тяжел и поместить его на сцене невозможно — продавит подмостки. Сделали модель крана. А у модели был, понятно, свой изъян: она не могла работать как настоящий кран и вообще проку от нее было мало. Ее задвинули в глубину сцены.

Зато в «Земле дыбом» у Мейерхольда, писал П. Марков, «через зрительный зал на сцену, шумя и треща, вкатываются мотоциклы и автомобили»[dccxvii]. Это производило сильное впечатление. Современная техника, впервые выдвинутая на подмостки, восхищала своей доподлинностью, ею любовались, в ней видели обещание будущего.

Спектакль, восхищался Эм. Бескин, «буквально ставит дыбом театр. Пропорции взяты живые, инженерные, технические… Рядом с актером — подлинная вещь. Мотоцикл. Автомобиль. Посредине театра — широкая дорога, ведущая отлогим помостом на сцену. По ней мчатся велосипеды, пыхтя влетают мотоциклы и даже автомобили… Это уже разрушение театра. Это уж какое-то “даешь площадь! ” Это уже отказ от всякого интимизма, от всякой театральщины с ее эффектами и эффектиками, с ее парфюмерностью, с ее шоколадно-салонной манерностью»[dccxviii].

Впервые в спектакле был использован экран, помещенный в глубине сцены. Световые агитплакаты и фотографии вспыхивали на нем. Потому конструкция Поповой гордо называлась «станок-фото-плакат».

«“Земля дыбом”, — писал С. Мокульский, — превосходный агитационный спектакль, разрешенный в чисто митинговом плане, с зажигательными речами, с плакатно-острыми сценическими ситуациями, с яркими элементами театрализованной сатиры… Политическая тенденция пропитывает всю постановку; она организует речь, движение и жест актеров, то в плане подчеркнуто-гротескной буффонады (император, генералы, священник, соглашатели), то в плане “нутряного”, патетического, высокого реализма, свободного от элементов психологического театра (пролетарские персонажи).

При пересечении этих двух планов Мейерхольд сумел избежать столь часто наблюдаемой в подобных случаях разноголосицы; оттенив идеологический контраст между обеими группами персонажей, он в то же время подчеркнул единство сценического целого, достигнутое посредством единого метода построения спектакля — конструктивизма.

… При всем том, — резюмировал критик, — “Земля дыбом” все же заключает в себе целый ряд компромиссов со старым театром»[dccxix].

Принцип сочетания высокой трагедии и балаганной сатиричности восходил одновременно и к «Зорям», и к «Мистерии-буфф».

Компромиссность же возникала просто потому, что героические времена «Зорь» прошли безвозвратно, спектакль-митинг уже состояться не мог. Пытаясь все же сохранить верность его общим принципам, Мейерхольд вынужден был прибегать к самым ударным средствам, к наиболее сильным эффектам. Только они и действовали. Из всего спектакля «Земля дыбом» и публика, и критика «выбрали» два эпизода — самый грубый фарсовый эпизод и самый трагический. Все остальное воспринималось с интересом, но и не более того.

{280} Фарсовый эпизод сделан был с нахальным натурализмом. Император в одной рубашке и в кальсонах восседал на ночном горшке под восторженный хохот и овации зрителей. Затем денщик императора, зажав рукой нос, уносил со сцены горшок, на котором изображена была геральдическая корона.

Трагический эпизод — смерть героя — всегда производил очень сильное впечатление. Мейерхольд превосходно скомпоновал самую картину смерти: центр композиции — лежащее на скамье, под фермами крана, тело героя, рука упала вниз. Слева и справа две застывшие группы боевых товарищей. Дыхание смерти овевает всю мизансцену, развернутую барельефно. Она строга и величественна, как надгробная стелла. Но это — только начало режиссерской разработки темы. «Медленно на сцену, под монотонный шум мотора выезжает грузовик. Пауза. Близкие прощаются с телом покойного; гроб устанавливают на грузовик. Тихо работает в паузе мотор, как бы заменяя скромным своим шумом траурную музыку. Последнее прости. Грузовик медленно трогается с места, мотор меняет ритм, и грузовик исчезает со сцены, с ревом мотора, который, удаляясь, еще некоторое время слышен за сценой. Провожавшие гроб застыли на месте. На этом заканчивается эпизод, а этот впечатляющий звук мотора еще долго остается в ушах захваченного драматизмом сцены зрителя»[dccxx].

{281} Два эти эпизода и создавали спектаклю успех. П. Марков писал: «В “Земле дыбом” казалось, что Мейерхольд анархически приветствует разрушительную силу гражданской войны, уничтожающую капитализм и выдвигающую вместо мелких и средних чувств большие социальные волнения»[dccxxi]. Проблема, однако, в том и состояла, что времена изменились, что теперь уже и «мелкие», и «средние» чувства приобрели значение, что агитационное искусство, оперирующее только столкновениями целых классов, в сущности, утверждало утвержденное, внушало публике то, в чем публика уже была убеждена. Именно потому Мейерхольд в «Земле дыбом» вынужден был пойти с козырей грубого фарса и трагической патетики.

Созданная здесь Мейерхольдом форма политического ревю явно испытывала кризис, обусловленный переменами в общественной жизни. Тем не менее, год спустя он снова к этой форме вернулся.

15 июня 1924 года последовала премьера политобозрения «Д. Е. » («Даешь Европу»). Литературной основой спектакля стал составленный М. Подгаецким довольно сумбурный монтаж по роману И. Эренбурга «Трест Д. Е. » и произведениям Пьера Ампа, Бернарда Келлермана, Эптона Синклера.

Эренбург против использования его романа решительно протестовал. «Я прошу, — писал он, — об одном: дать мне возможность самому делать из моих книг все, что сделать из них возможно». Мейерхольд отвечал в ужасающе демагогическом тоне, ссылаясь на беседу с Эренбургом в Берлине, в ходе которой выяснилось якобы, «что если бы даже Вы и взялись за переделку Вашего романа… Вы сделали бы пьесу так, что она могла бы быть представлена в любом городе Антанты, но в моем театре, который служит и будет служить делу Революции, нужны пьесы тенденциозные, такие пьесы, которые имеют в виду одну только цель: служить делу Революции. Напоминаю: от проведения коммунистических тенденций Вы решительно отказывались, указывая на Ваше в отношении социальной революции безверие и на Ваш природный пессимизм»[dccxxii].

Впоследствии Эренбург, рассказывая об этом эпизоде, заметил: «Ответ был страшен, в нем сказалось неистовство Мейерхольда»[dccxxiii]. Если бы только неистовство… Любопытно, что мнимое «безверие» Эренбурга не помешало М. Подгаецкому взять из его романа и основную мысль обозрения, и главного героя, авантюриста Енса Боота. «Подгаецкий, — замечал опытный критик К. Миклашевский, — напрасно считает себя автором… Почти все хорошее в тексте пьесы идет от Эренбурга; отлично звучит со сцены его всесокрушающий едкий юмор. Его текст отлично сплетается со злободневными лозунгами… Созданию “Треста Д. Е. ”, как спектакля, мы обязаны Мейерхольду и Эренбургу»[dccxxiv]. В программе «Д. Е. » сообщалось, однако, что театр «добился превращения антиобщественного (! ) романа И. Эренбурга в острое агитационное оружие, направленное против буржуазии».

Предполагалось (и декларировалось), что в политобозрении будет дано «противопоставление разлагающейся буржуазии и крепнущего пролетариата». Другими словами, наивная сюжетная схема спектакля — фантастическая борьба между неким американским трестом, жаждущим уничтожить Европу и… заселить ее колонистами из Африки, с одной стороны, и международным пролетариатом, возглавляемым трудящимися СССР, с другой — должна была стать поводом для сатирической атаки буржуазного мира и для патетического прославления грядущей мировой революции. Победа мировой революции выглядела по пьесе Подгаецкого довольно курьезно. Пока хищные капиталисты завоевывали Европу (они успевали уничтожить Германию, Австрию, Венгрию, опустошить Францию, довести англичан до людоедства и т. д. ), пролетарии времени не теряли. Они рыли под Атлантическим океаном туннель, соединявший — ни более, ни менее — {282} Ленинград с Нью-Йорком. Дальше все получалось очень просто. Американские рабочие устраивали революцию, прибывшая через туннель «Международная Красная Армия» их поддерживала, и социализм побеждал во всем мире.

Удручающий схематизм инсценировки выпирал наружу. Пьеса, говорил с нескрываемым раздражением Маяковский, — «абсолютный нуль. Слово в ней, ее сценический материал — убожество. Переделывать беллетристические произведения в пьесу может только тот, кто выше их авторов, в данном случае Эренбурга и Келлермана. Без этого условия спектакля как орудия классовой борьбы нет и быть не может»[dccxxv].

Маяковский, однако, прошел мимо основной темы мейерхольдовского спектакля, темы, которая не декларировалась и даже не выражалась в пьесе словесно, но которая, однако, существовала и привлекала к представлениям «Д. Е. » гораздо более живой интерес публики, нежели объявленная во всеуслышание идея сатирического обличения капиталистов и патетического прославления пролетариев.

Чтобы понять, какая тема становилась действительным содержанием «Д. Е. », придется вглядеться в московскую жизнь той поры. Она сильно изменилась под воздействием нэпа. Одним из характернейших фактов времени стало вторжение в быт москвичей западного искусства и западной моды. В ресторанах по вечерам танцевали фокстроты и танго. Москвички знакомились с парижскими журналами мод, коротко, по-мальчишески стриглись, носили круглые шляпки, напяленные — как у Мэри Пикфорд — на самке брови, коротенькие, выше колен, платья. С афиш кинотеатров смотрели имена Макса Линдера, Конрада Вейдта, Гарри Пиля и Лиа де Путти.

После десятилетнего перерыва появились первые заграничные гастролеры: дирижеры Бруно Вальтер и Оскар Фрид, пианист Эгон Петри. Их встречали овации. Музыкальный обозреватель писал, что Эгон Петри «высекает искры из звуковых глыб, ударяя по ним стальным молотом своей художественной воли»[dccxxvi].

Тем не менее оставалось распространенным восприятие всего западного как буржуазного. «Фокстротирующая Европа» казалась воплощением зла и угрозой мировому пролетариату. Тот, кто танцевал фокстрот, не имел права называться комсомольцем. В невинной сфере быта вдруг возникло что-то вроде линии фронта. По одну сторону оказались парни в косоворотках и в рубашках с отложными воротниками, девушки в красных косынках и платках, по другую — молодые люди, носившие галстуки, и девушки, носившие шляпки… Вот здесь, по этой новой линии огня, и разворачивались действительные бои спектакля «Д. Е. ».

Истинным содержанием его было вовсе не столкновение между мировым капиталом и международным пролетариатом, а противопоставление здорового спортивного духа, физической культуры, бодрых маршей — эстетике фокстрота, медленным и расслабленным ритмам танго и вообще «гниению».

Биомеханика тут была очень кстати. Конструктивизм же оказался совсем не обязателен и начал буквально на глазах разрушаться. По ходу спектакля Енс Боот демонстрировал какой-то загадочный и нелепый рисунок. — Что это? — спрашивали у него. — Конструктивизм! — заявлял он важно. Так театр, усмехаясь, признавался в измене конструктивизму. Сергей Городецкий писал, что работа Мейерхольда пошла «под знаком компромисса конструкции с живописью», что в «Д. Е. » живописность «стала разъедать архитектуру»[dccxxvii]. Вернее было бы сказать, что конструкция тут была неожиданно поставлена на службу иллюзии.

{283} Основным конструктивным элементом спектакля были движущиеся стены. Они составляли предмет гордости Мейерхольда и восхищения критиков. Мейерхольд утверждал, что вместо неподвижной конструкции в «Д. Е. » впервые дана конструкция динамическая. С. Мокульский писал: «Перемещением этих лакированных щитов достигается мгновенное изменение места действия и, что еще важнее, инсценируются моменты, которые до сего времени были недоступны театру, являясь неотъемлемым достоянием кино (бегство и погоня)»[dccxxviii]. И правда, с помощью движущихся стен сцена мгновенно преображалась: только что была улица, а вот уже зал парламента, вот — жерло туннеля, вот — стадион, вот — анфилада комнат. Но, во-первых, конструкция эта для того и сделалась подвижной, чтобы изображать, обозначать место действия. Основному, исходному принципу сценического конструктивизма — ничего не изображать — эта функция движущихся стен прямо противоречила. Во-вторых, строго говоря, тут никакого открытия не было.

Передвижные ширмы задолго до «Д. Е. » применялись на театре — и самим Мейерхольдом, и Марджановым, и многими другими режиссерами. «Опять ширмочки? — спрашивал К. Миклашевский. И отвечал: — Да, ширмочки… Но ширмы Мейерхольда солидно сколочены из лакированной вагонки и передвигаются на колесиках. Их фактура — очень выгодное соседство для игры и прикосновений актера. Но особенное мастерство проявлено в их компоновке и подчас очень сложных и быстрых передвижениях»[dccxxix].

Вагонка — тонкий тес, из которого делаются стенки товарных вагонов, была окрашена, как и вагоны красят, в темно-кирпичный цвет. Красные стенки перемещались с грохотом, но с огромной быстротой. Сцены погони, бегства и т. п., восхитившие публику и заставившие критиков говорить, что Мейерхольд успешно соревнуется с кинематографом, делались так. Актер бежал с авансцены в глубину, а в глубине слева и справа навстречу друг другу катились две стенки. Актер успевал проскользнуть между ними прежде, чем они смыкались. Возникал эффект мгновенного исчезновения. Все же Маяковский скептически заметил: «“Борьба с кинематографом” не может достичь цели»[dccxxx]. И был прав, без сомнения. Хотя Мейерхольд усиливал эффекты движения стен умелой, виртуозно организованной световой партитурой: прожектора бросали на сцену пучки света из глубины зрительного зала, специальные рефлекторы озаряли ее сбоку, иногда движение стен, без актера, и — одновременно — движение лучей прожекторов создавали впечатление огромной динамики действия.

{284} В «Земле дыбом» был, как мы помним, экран. В «Д. Е. » Мейерхольд установил целых три экрана: в центре и по бокам сцены. На них проецировались диапозитивы и световые надписи. Боковые экраны сообщали о действиях двух враждующих сил. На среднем экране давались названия эпизодов, а кроме того этот именно средний и главный экран служил «средством для выявления отношения постановщика к происходящему на сцене». Лозунг «Руки прочь от Китая! » сменялся указанием зрителям, что вот сейчас они увидят «Ископаемое из среды белой эмиграции» и т. п.

Сделанное И. Шлепяновым оформление «Д. Е. » уже спорило с функциональностью и строгой аскетичностью конструктивизма, принимало на себя изобразительные задачи, но еще не претендовало на цельность и единство стиля.

Такая компромиссность формы была неизбежным следствием происходившего в спектакле смещения темы, превращения политического обозрения в музыкальное и танцевальное ревю. В сущности единственное требование, которое именно этим смещением диктовалось, было требование динамики, подвижности. И эта цель, конечно, была достигнута.

Мейерхольд превращал псевдореволюционную пьесу в советский мюзик-холл. «Загнивающий» Запад был в спектакле представлен прежде всего джазом, который именно со сцены «Д. Е. » впервые прозвучал в Советском Союзе.

Джазом этим руководил только что приехавший из Парижа поэт Валентин Парнах. Евг. Габрилович в своих воспоминаниях пишет:

«Я часто читал статьи с рассуждениями о том, кто начал культивировать у нас джаз, но ручаюсь, что начал его Парнах… Парнах был первый, кто привез к нам в страну саксофон и наборы сурдин для труб и тромбонов, и первый, кто дал джаз-концерт.

Концерт был дан в Доме печати, где в те годы происходили самые жаркие схватки по вопросам искусства и литературы и демонстрировались последнейшие новинки в области ниспровержения старых театральных форм. И зал дома, видавший многое на своем веку, был переполнен.

Парнах прочел ученую лекцию о джаз-банде, потом с грехом пополам (ибо никто в Москве не умел играть на саксофоне) сыграли джазовые мелодии. Когда же сам Парнах исполнил страннейший танец “Жирафовидный истукан”, восторг достиг ураганной силы. И среди тех, кто яростно бил в ладоши и взывал “еще”, был Всеволод Эмильевич Мейерхольд.

Он тут же предложил Парнаху организовать джаз-банд для спектакля, который тогда репетировался»[dccxxxi].

Так появился джаз-банд в «Д. Е. ». Это была главная сенсация спектакля.

Московские зрители услышали в исполнении «оркестра-переполоха» и знакомые, и совсем новые фокстроты, танго и шимми. Подрагивания, хрипы, свисты, неожиданные удары гонга, бухания барабана — все это ошеломляло. Еще больше, пожалуй, удивляло зрителей непринужденное поведение оркестрантов, которые то подскакивали в такт музыке, то гримасничали, то ударяли ногой в барабан, плечом — в гонг. Дабы не было никаких сомнений в том, что демонстрируется «последний крик» издыхающей буржуазии, в программах сообщалось: руководитель джаз-банда Валентин Парнах «изобрел ряд новых движений танцев, в исполнении которых он выступал (соло) в Париже, Риме, Севилье, Берлине». Фокстроты и шимми ставил не кто-нибудь, а сам Касьян Голейзовский. Борис Ромашов в «Известиях» писал о том, какое угнетающее впечатление производит «удушливо-мятущийся шимми изнемогающей в блудливой пляске гнилой цивилизации»[dccxxxii]. Это было сильно сказано.

{285} Более сдержанный в выражениях А. Февральский утверждал, что танцы под джаз «своим оттенком извращенности характерны для разлагающейся буржуазной цивилизации наших дней. Зато, — писал он, — упражнения по биомеханике и акробатическая полька в эпизоде советской спортплощадки показывают здоровье и волю к труду нашей красной молодежи»[dccxxxiii].

Акробатическая полька, исполнявшаяся в одном из советских эпизодов «биомеханической группой» учеников Мейерхольда, и правда производила радостное впечатление. Кроме того, в спектакле играли в футбол. А биомеханика демонстрировалась совсем откровенно: выполнялись под гармошку эффектные упражнения, шел — тоже под гармошку — спокойный, твердый марш военных моряков. Моряков этих Мейерхольд вызывал просто-напросто из казарм, они были самые настоящие. Если старая добрая гармошка еще могла кое-как соперничать с новомодным джазом, то доподлинные моряки двигались гораздо хуже, чем танцоры Голейзовского и натренированные актеры Мейерхольда. «Ввод красноармейцев и матросов на сцену — дикость, — сказал с обычной своей категоричностью Маяковский. И грубо добавил: — Это какой-то институт театральных денщиков». Весь спектакль вообще произвел на него «удручающее впечатление»[dccxxxiv].

О том, что в «Д. Е. » Мейерхольд широко применил прием актерской трансформации, Маяковский даже не упомянул. Между тем Мейерхольд этим новшеством, как и движущимися стенами, очень гордился и придавал ему значение принципиальное. В «Д. Е. » было — ни много ни мало! — 95 ролей. Все эти роли играли 44 актера.

Гарин, Ильинский, Бабанова, Темерин в «Д. Е. » исполняли, мгновенно перевоплощаясь, по нескольку ролей. Особенно эффектно выходило это у Эраста Гарина. К стальному королю мистеру Джебсу (его играл А. Темерин) один за другим приходили подряд семь изобретателей. Всех изобретателей играл Гарин, демонстрируя искусство молниеносных превращений. В других ролях, замечал Ильинский, трансформация «получалась менее убедительной, так как публика теряла в своем внимании множество трансформировавшихся актеров и не знала, новые это персонажи или старые. Только по программе можно было узнать, сколько ролей играет тот или другой актер»[dccxxxv].

Вообще, как и в «Земле дыбом», актеры терялись в динамике «Д. Е. ». Рецензенты с одобрением упоминали то И. Ильинского в роли мясного короля Твайфта, то Терешковича в роли Енса Боота, то Зинаиду Райх в роли американки Сибиллы, то М. Бабанову в роли танцовщицы из бара, то Б. Захаву в роли лорда Хэга, то М. Кириллова в роли парикмахера. Но все эти упоминания были беглыми, как и появления актеров в спектакле. Не один Маяковский оглядывался в прошлое и вспоминал о «Великодушном рогоносце». Динамичное ревю пожирало актеров, уже полюбившихся публике, и публика об этом жалела.

Кроме того, оставался под вопросом основной эмоциональный итог всего зрелища. Джаз публике явно понравился, несмотря на все газетные заклинания по поводу «фокстротирующей дегенерации» и «блудливой пляски» Запада. Что же касается здорового советского быта, то, признавался Б. Ромашов, образы его «оказались бледны и малоубедительны, а подчас и не лишенными ходульности»[dccxxxvi]. И хотя рецензии почти все были самые хвалебные, хотя критики сходились в мнении, что «Д. Е. » — «самый агитационный из всех спектаклей СССР», что Мейерхольд «показал себя здесь не только гениальным режиссером, но и гениальным агитатором»[dccxxxvii], тем не менее сам «гениальный агитатор» чувствовал, видимо, что настало время новых перемен.

Многие гадали, куда теперь направит свои стопы Мастер. Особенно богат прогнозами был 1923 год, когда отмечался — торжественно и воинственно — {286} двойной юбилей Мейерхольда: 20‑ летие режиссерской и 25‑ летие актерской деятельности. «К солнцу, на площадь, к массе идет Мейерхольд, — восклицал Эм. Бескин. — … Театральная земля должна стать дыбом. И станет»[dccxxxviii]. Н. Семашко, напротив, предполагал, что время внесет коррективы «в революционную ломку Мейерхольда. Может быть, — осторожно замечал Семашко, — не все то, что он отбрасывает, действительно нужно отмести, и не все то, что он вводит, действительно нужно вводить… Наверное, много придется “исправить и дополнить”, многое, наверное, смягчить»[dccxxxix]. Н. Фореггер неожиданно и смело сравнивал Мейерхольда с Пикассо. «Глаза Мейерхольда, — утверждал он, — устремлены только в завтра. Мейерхольд в театре — это Пикассо в живописи. Их задача — искать, производить опыты, намечать новые пути… Как Пикассо, Мейерхольд намечает возможности. Не останавливаясь на них, бросаясь на поиски твердынь, которые должна разрушить рука бойца-революционера. Смешно втискивать Мейерхольда в рамки хотя бы им самим брошенных установлений… Мейерхольд должен открывать! »[dccxl]

Все эти прогнозы, гипотезы, предсказания основывались на зыбкой почве. Исходной точкой всех суждений была предшествующая практика самого Мейерхольда. Соотнести его движение с теми событиями, которые происходили в общественной жизни страны, современникам не удавалось — быть может, потому, что они просто не успевали осознать и осмыслить перемены общественного климата. Сам Мейерхольд тоже, судя по его речам, статьям и беседам той поры, не мог бы ясно изложить собственное понимание новой общественной ситуации и даже собственные намерения. Его декларации почти не менялись. Но искусство его — менялось.

⇐ Предыдущая 20 21 22 23 242526 27 28 29 Следующая ⇒