{70} Театр на Офицерской 1 страница

В объятиях шута и балаганчика старый мир похорошеет, станет молодым, и глаза его станут прозрачными, без дна.

Александр Блок

После закрытия Студии на Поварской Мейерхольд мог бы, вероятно, при желании, остаться в Художественном театре. Он был уже снова введен на роль Треплева в «Чайку» (пьесу возобновили в 1905 году) и играл ее с успехом. «Это было, — говорил потом Мейерхольд, — чем-то вроде моста к моему возможному возвращению в МХТ, на что К. С. мне намекал. Но были и препятствия: Владимир Иванович относился к этому более чем прохладно. А я тогда и сам не знал, чего я хочу, совершенно потерял ориентировку. Но мне не пришлось самому ничего решать, все за меня решил факт полного отсутствия у меня товарищеского контакта с моими бывшими коллегами — участниками “Чайки”, — с которыми я встречался, когда шел спектакль, за кулисами: меня раздражали они — я казался странным им»[clxxxii].

В это время Мейерхольд уже сформировался если не как вполне уверенный и дальновидный режиссер — новатор, твердо знающий, куда и какой он проложит путь, то во всяком случае как человек, одержимый обширной программой сценических экспериментов. Пусть еще не вполне отчетливо, но он прозревал уже возможность принципиально нового, не только отличного от МХТ, но и полярно противоположного ему театра. Перспектива медленно развиваться внутри Художественного театра и вместе с ним была совершенно немыслима для него и просто потому, что в это время Мейерхольд был обуреваем идеями символистского искусства, хотел продолжать опыты, начатые на Поварской.

В конце 1905 года Мейерхольд вторично и уже навсегда расстался с Художественным театром и отправился в Петербург, где рассчитывал — не без оснований — найти единомышленников. Он появился на знаменитых «средах» у Вячеслава Иванова, познакомился с Блоком, Сологубом, Бердяевым, Андреем Белым и многими другими философами, поэтами, художниками.

«Театральная жизнь Петербурга, — вспоминал Г. Чулков, — была тогда бледной и вялой… В кружках символистов поговаривали о каком-то новом театре. Похоронить натурализм и психологизм в самом деле пришла пора. Идея символистского театра висела в воздухе. Не было только театрального деятеля, который “дерзнул” бы на рискованный опыт. В те годы один только режиссер мечтал о театральной революции. Это был мой старый знакомый В. Э. Мейерхольд».

Вместе с Чулковым Мейерхольд затеял было создание театра «Факелы» Л. Сулержицкий, который тогда побывал в Петербурге, увлекся их планам настолько, что даже отправился в Ясную Поляну просить у Льва Толстого пьесу для «Факелов». Но ничего из этого не вышло. «Наши с Мейерхольдом попытки найти средства для устройства театра “Факелы” оказались тщетными»[clxxxiii], — заключает Чулков.

{71} Волей-неволей Мейерхольд вынужден был смириться с необходимостью вернуться в Тифлис и возобновить деятельность «Товарищества Новой драмы». Так он и поступил. Товарищество вновь возникло и немногим больше месяца давало спектакли в Тифлисе (20 февраля — 23 марта 1906 года), затем на лето перебралось в Полтаву, где работало еще почти полтора месяца (4 июня — 16 июля 1906 года).

Оба эти месяца — в Тифлисе и в Полтаве — Мейерхольд мучился, тщетно пытаясь найти некий компромисс между своим стремлением повести театр по новому руслу, открытому опытами Студии на Поварской, и требованиями провинциальной публики, равнодушной к его исканиям.

В угоду публике и, в сущности, по старинке ставились «Фимка» Трахтенберга, «Порченые» Брие, «Евреи» и «Во дворе во флигеле» Чирикова, «На пути к браку» Гартлебена, «Тюрьма», А. Свирского «На пути в Сион» Шольм Аша и т. д.

Все названные пьесы впоследствии не были включены Мейерхольдом в составленный им список его режиссерских работ. Не вошли в этот список и постановки «Дяди Вани» и «Вишневого сада» Чехова, «Детей солнца» Горького и других пьес, осуществленных в сценических принципах МХТ — с относительно скромными самостоятельными коррективами.

Лишь в нескольких спектаклях Мейерхольд продолжил свои поиски. Он был уже зрелым человеком, ему исполнилось тридцать два года. Необходимость применяться к провинциальным вкусам и условиям работы его уже утомляла, и письма Мейерхольда из Тифлиса и Полтавы проникнуты глубоким отвращением к провинции.

«Здесь, — писал он жене в конце февраля 1906 года, — никакого удовлетворения… Для того, чтобы работать в провинции, мне приходится принижать свой вкус… Словом, ужас, ужас, ужас. Я мечтаю о театре-школе и о многом таком, что в провинции никогда не осуществимо. Зачем, зачем я погублю себя! А я погублю, если я останусь в провинции».

Столь обострившееся недовольство Мейерхольда провинцией подогревалось, несомненно, уже полученным из Петербурга приглашением Комиссаржевской начать новый сезон у нее, — приглашением, которое Мейерхольд сразу же, даже до начала спектаклей в Тифлисе, решил принять. Но идеи, которыми он был тогда обуреваем, Мейерхольд все же попытался реализовать без отлагательства. Некоторые его тифлисские и особенно полтавские работы в этом смысле были весьма интересны.

В Тифлисе он сразу же объявил две пьесы из репертуара Студии на Поварской: «Комедию любви» Ибсена и «Смерть Тентажиля» Метерлинка. Обе постановки отчасти воспроизводили студийные работы. Но было в них нечто новое. В «Комедии любви» Мейерхольд вместе с режиссером Прониным особенно детально разрабатывал национальный колорит пьесы, то, что он называл тогда «норвежскими пятнами»: «Национальные флаги, тенты над балконами, гирлянды, крокет, гамак, фиорд, звездное небо, студенты в национальных шапочках с корпоративными флагами, лентами, рогом изобилия с цветами, горничная в национальном костюме, какой-то особенный чайник, все хоры, положенные на музыку Грига…» Видимо, у публики сильно рябило в глазах, во всяком случае пьеса прошла без особого успеха.

Заманить тифлисских зрителей на «Смерть Тентажиля» Мейерхольду сначала вообще не удалось. Пьесу объявили, но в кассе предварительной продажи билетов никто на нее не записался. Спектакль пришлось отложить на месяц. Наконец, 19 марта пьеса, над которой Мейерхольд работал целый год, была дана. Перед спектаклем Мейерхольд произнес речь, с которой он намеревался выступить в день открытия Театра-Студии которую дополнил только явно неискренними комплиментами тифлисской аудитории, ее «чуткости», ее «подготовленности к восприятию нового искусства».

{72} «Смерть Тентажиля» шла в темно-зеленой раме, затянутой тюлем, под музыку Ильи Саца. «Костюмы, — писал Мейерхольд, — были светлые, как в студии. И всю постановку, благодаря этому, пришлось выдержать не в стиле примитивов, а в тонах беклиновских картин. Беклин вышел настолько определенным, что его заметили решительно все. Это было для меня не идеально, но ценно, что цельно». Далее в том же письме Мейерхольд дал и более ясную «формулу» спектакля: «беклиновский пейзаж и позы Боттичелли». Актерами он был недоволен: «они играли не так, бледно, невдохновенно, сухо, технически. Меня они раздражали…»

Видимо, раздражали они и тифлисских зрителей, слушавших пьесу невнимательно, хотя смещение спектакля к «тонам Беклина» было несомненной (если даже и случайной) уступкой провинциальным вкусам: символизм в немецком беклиновском варианте приобретал специфически мещанскую красивость и вульгарную эффектность.

В Тифлисе Мейерхольд поставил «Графиню Юлию» Стриндберга, «Ганнеле» Гауптмана, а также нашумевшую тогда пьесу Е. Чирикова «Евреи». Пьеса шла при постоянных аншлагах, особенным успехом пользовалась интересно решенная Мейерхольдом сцена погрома. «Эту сцену он изобразил на абсолютной темноте и почти на абсолютной тишине на сцене, — вспоминал В. Подгорный, служивший у Мейерхольда в Тифлисе. — Только отдельные звуки за сценой в виде отдаленного гула показывали, что в городе действительно неспокойно. И лишь в последний момент, когда врываются хулиганы-погромщики, резкий выстрел заканчивает сцену погрома»[clxxxiv].

В Полтаве принципиально важными для Мейерхольда явились спектакли «Привидения» Ибсена, «Чудо святого Антония» Метерлинка. «Каин» О. Дымова, «Крик жизни» и «Зеленый попугай» Шницлера, «Варвары» Горького.

«Привидения» и «Каин» исполнялись без занавеса. Для современных пьес такое решение было по тем временам отчаянно смелым новшеством. (В 1898 году в МХТ была без занавеса сыграна «Антигона». ) Впоследствии Мейерхольд замечал: «Осуществить этот прием помогло исключительно удобное устройство сцены в полтавском театре, на котором я летом 1906 года делал ряд опытов … В полтавском театре рампа легко разбирается, место, предназначенное для оркестра, искусно застилается полом в уровень со сценой, образуемая таким образом эстрада создает сильно выдвинутый в зрительный зал просцениум»[clxxxv].

Эта скромная запись констатирует важнейшее и очень существенное для Мейерхольда событие. Начиная с 1906 года сфера деятельности режиссера решительно расширяется. Его фантазия отныне больше не ограничена пределами и размерами сцены, она захватывает весь театральный зал, более того, все театральное здание. С этого момента и уже до конца его творческой жизни Мейерхольду свойственно агрессивное стремление пользоваться в соответствии с той или иной конкретной постановочной задачей всем помещением, в котором дается спектакль, — он постепенно захватывает оркестровую яму, зрительный зал, ложи, всю сцену вплоть до последней ее стены, он распространяет представление во все углы театрального здания.

В Полтаве идея спектаклей без занавеса естественно повлекла за собой отказ от перемен оформления и обстановки и, значит, стремление придерживаться (даже вопреки авторским ремаркам) единства места. «Благодаря устранению занавеса, — писала полтавская газета, — зритель остается все время перед одной обстановкой действия. Этим лучше сохраняется и поддерживается определенное впечатление, получаемое от драмы»[clxxxvi]. Впоследствии Мейерхольд отважится менять декорацию на глазах у публики; в Полтаве до этого дело еще не дошло. Без занавеса — значит без перемен, — таков был принцип, его и придерживались.

{73} «Чудо святого Антония» (пьеса шла в Полтаве под названием «Сумасшедший») уже в этой первой мейерхольдовской редакции спектакля было поставлено с сатирической резкостью. Антитезой правде Антония и непосредственности Виржини стала безжизненность остальных персонажей, «неживых людей», буржуа.

Главной темой «Крика жизни» Шницлера в постановке Мейерхольда была тема угнетающей власти вещей над людьми. Эта мысль выражалась самым грубым, до наивности простым способом: вещи загромождали сцену, преувеличенных размеров диван доминировал в интерьере, где, писал Мейерхольд, «каждый вошедший мог показаться как бы стиснутым и уничтоженным чрезмерной властью вещей». Мейерхольд ставил своей целью «преодоление чеховских настроений во имя фатального и трагического», экспериментировал в поисках приемов гротеска и «мистически углубленного тона»[clxxxvii].

По-видимому, именно в Полтаве, во всяком случае в том же 1906 году, Мейерхольд задумал написать книгу о театре. Первоначально замысел этот был реализован только в виде большой статьи «Театр. (К истории и технике)», вошедшей в сборник издательства «Шиповник» (1908). Пафосом работы явилось провозглашение, теоретическое обоснование и развитие идей условного театра.

В записках Мейерхольда 1906 года сохранился черновик письма, вне всякого сомнения адресованного К. С. Станиславскому, в котором он сообщал о своем замысле книги. Мейерхольд писал: «В этой книге (ее я посвящаю Вам) Вы прочтете отрицательное отношение к той школе сценического искусства, основателем которой в России явились Вы. Я умышленно подчеркиваю одни отрицательные стороны этой школы. Мне это надо. И я мог бы рядом с этой книгой написать другую, в которой осветил бы все положительные стороны Вами основанной школы. То, что Вы сделали, громадно и нужно. Но оно уже отошло в область истории. Так быстро двигается вперед русское искусство. Вы стоите у нового моста. Вот почему еще при жизни Вашей я словно пишу о том, что могло бы причинить Вам огорчение»[clxxxviii].

Однако, пытаясь весьма сбивчиво и общо сформулировать основные принципы «нового» сценического искусства, призванного отодвинуть школу Станиславского «в область истории», Мейерхольд, разумеется, понимал, что новое искусство надо еще, как минимум, показать и утвердить в театральной практике. Эту задачу не выполнила Студия на Поварской. Не достигли цели и мало кому известные тогда тифлисские и полтавские эксперименты Мейерхольда.

Книга — книгой, но нужна была сцена в столице, нужны были публичные спектакли в Москве или Петербурге, — всякая другая возможность обнародовать «новое искусство» заведомо исключалась.

И Мейерхольд писал жене: «Я не могу не жить в столице. Я завязал новое интересное дело; его надо завершить — может быть, из этого ничего не выйдет, но я должен докончить начатое». Он мечтал: «Может быть, Дягилев выстроит новый театр». Но дягилевский воздушный замок только еще проектировался, и то неуверенно, а у Комиссаржевской уже был вполне реальный театр в Петербурге, и она звала Мейерхольда к себе.

Как мы уже заметили выше, Мейерхольд согласился сразу, хотя и считал, «что театр этот — не то, не то», хотя в письмах к Е. Мунт и высказывал опасение, что в театре Комиссаржевской в Пассаже «результатов все-таки достичь нельзя».

Художественная сторона спектаклей театра Комиссаржевской в Пассаже сильно отставала от высокого уровня искусства, который поддерживали в стенах МХТ К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко. Репертуарная линия театра в Пассаже, где ставились пьесы Горького, Чехова, {74} Ибсена, давала весьма симптоматичные отклонения — то к «Весеннему потоку» А. Косоротова, то к «Мастеру» и «Другой» Генриха Бара. Все эти компромиссы нельзя было не связать с заведомой слабостью режиссуры. Хотя А. Петровский, Н. Попов, И. Тихомиров, Н. Арбатов, режиссировавшие у Комиссаржевской, исповедовали «театральную веру» Станиславского, хотя все они стремились к реализму, однако их понимание реализма было поверхностным, внешним, и в лучшем случае их работы отличались лишь общей культурностью, внешним правдоподобием. Ансамблевости, которая в это время для МХТ была уже незыблемым требованием, театр Комиссаржевской не знал.

Особенно резко ощущалась слабость режиссерской воли и объединяющего творческого начала, разумеется, в ибсеновских и чеховских спектаклях.

«Такие пьесы, как “Строитель Сольнес”, “Росмерсхольм” или “Привидения”, — констатировал Ф. Комиссаржевский, — втискивались в совершенно неподходящую для них обстановку, и не было найдено для них ни стиля, ни ритма, ни тона. Комиссаржевская сама нашла свою Нору, свою Гильду, Бравич сам нашел своего Ранка, Мандерса, а остальные играли Ибсена как Чирикова или Найденова». То, что сказано тут об Ибсене, относилось и к Чехову, и к Островскому, и к Горькому: режиссура неизменно оставалась позади автора и первой актрисы.

Между сезонами 1905/06 и 1906/07 годов труппе Комиссаржевской предстоял переезд в новое помещение — из Пассажа на Итальянской улице в специально перестроенное здание бывшего театра Неметти на Офицерской.

Между тем ясно было, что театр в целом, как некое новое явление искусства, не состоялся. Биографы Комиссаржевской, склонные рассматривать театр в Пассаже как апогей и зенит ее творческой судьбы, не приводят обычно слов самой актрисы, с горечью говорившей в 1908 году: «Да, свой театр, я у цели… Какова была моя программа? Сказать, что в первый год в “Пассаже” я решила ставить такой-то репертуар, а такого-то не ставить, я — не могу… И первый, и второй сезон репертуар был натуралистического типа … А между тем, мне хотелось вырваться из отмежеванного и определенного…

Мне становилось все более ясным, что театр должен говорить только о вечном, сообразно с этим… должны искаться формы для его воплощения, так как формы натуралистического театра непригодны…»[clxxxix].

Другими словами, Комиссаржевская поняла, что «дело» надо вести иначе, и в этот момент со свойственной ей жадной восприимчивостью и готовностью к самоотдаче увлеклась идеей символистского театра.

Когда Комиссаржевская оказалась в петербургском кружке символистов, тотчас, разумеется, было названо имя Мейерхольда. И она без колебаний послала ему предложение возглавить театр. Его искания, говорила она, «на сколько я знала о них понаслышке, были мне интересны»[cxc].

Мейерхольд уже в мае 1906 года встретился с Комиссаржевской в Москве. «Пока скажу только одно, — писала актриса, — что беседа наша произвела на меня самое отрадное впечатление. В первый раз со времени существования нашего театра я не чувствую себя, думая о деле, рыбой на песке»[cxci].

Способность Мейерхольда увлекать и способность Комиссаржевской увлекаться в этот момент дали сильную вспышку энтузиазма. Расстались они возбужденные, счастливые, исполненные решимости.

Комиссаржевская впервые столкнулась с режиссером, полным смелых и неожиданных замыслов, ищущим, дерзким, да еще способным (как это видно было уже тогда и как это особенно заметно стало впоследствии) превращать актеров в своих рьяных последователей, учеников — в приверженцев, а зрелых артистов — в учеников. Мейерхольд проповедовал отказ от сценического натурализма, от всякого внешнего правдоподобия в театральном {75} искусстве, от иллюзорного изображения быта. Это не могло не привлечь Комиссаржевскую, давно уже думавшую — и не без оснований, — что ей самой, ее «театру души», бытовая достоверность обстановки не нужна.

Идеи символистского театра, которые выдвигал Мейерхольд, были соблазнительны для Комиссаржевской, ибо тут-то как раз и мерещился ей давно желанный «театр души», театр философских обобщений, в формы которого, казалось, легко и естественно должна вписаться ее собственная артистическая индивидуальность, ее лирическая тема.

Она не убоялась «режиссерского деспотизма». Между тем, Мейерхольд уже тогда не скрывал своего твердого убеждения, что постановщик должен быть единственным и всевластным хозяином спектакля. Надо сказать, что, хотя природа таланта Комиссаржевской и условия, в которых талант ее сформировался, всегда до сих пор выводили ее в положение «солирующей» актрисы, она, тем не менее, вопреки велениям собственной творческой натуры, искренне и горячо стремилась подчиниться требованиям ансамбля. Теперь же, когда к ней явился режиссер, в котором она почувствовала единомышленника, режиссер, способный реализовать ее мечту о «театре свободного актера, театре духа», она искренне готова была (хотя и не могла! ) отдать ему свое искусство — как глину в руки скульптора.

Многие предостерегали Комиссаржевскую от альянса с Мейерхольдом. Все в этом союзе было заранее чревато конфликтом. Актриса, в принципе вообще неспособная полностью подчинить себя воле режиссера, поступала в распоряжение режиссера, меньше всего склонного в этот момент давать актерам хотя бы относительную свободу. Актриса, по преимуществу лирическая, соединяла свою творческую судьбу с режиссером, которому лиризм — как показало будущее — был в принципе противопоказан. Актриса нервная, трепетная, порывистая выражала готовность работать с режиссером, который требовал тогда жесточайшей рассчитанности, точнейшей выверенности всего мизансценического рисунка…

Много лет спустя Мейерхольд, судя по вызывающим полнейшее доверие записям А. Гладкова, охотно и довольно часто вспоминал о Комиссаржевской. «Комиссаржевская, — говорил он, — была изумительной актрисой, но от нее хотели, чтобы она была одновременно Жанной д’Арк… Комиссаржевскую помнят больше по драматическим ролям, но она была и прекрасной Мирандолиной, и замечательно играла водевили. Она обладала огромной артистической жизнерадостностью, но в то время это никому не было нужно».

В другой раз он замечал: «Прелесть Комиссаржевской была как раз в том, что она играла героинь, совершенно не будучи “героиней”»[cxcii]. И вновь возвращался к мысли о мажорности Комиссаржевской: «Время, в которое она жила, требовало от нее не всех красок, которыми она обладала, — высокой романтической комедии не оказалось в ее репертуаре, а у нее были для нее все данные: большие ресурсы шаловливой жизнерадостности, внутренний мажор»[cxciii].

Все первые годы режиссерской деятельности Мейерхольда он имел дело с молодыми, совсем «зелеными» актерами и актрисами. Сам еще молодой и неопытный, он их учил, наставлял, а они смотрели ему в рот. Теперь взаимоотношения внешне как будто менялись: режиссер, спектакли которого видела только провинция, вступил в контакт с лучшей, прославленной актрисой России. Впоследствии он, как мы только что убедились, говорил о ее жизнерадостности. Но за год совместной работы с Комиссаржевской Мейерхольд, как бы выражая им самим указанную избирательность времени, ни в одной мажорной роли ее не показал. Общая тональность театра на Офицерской была мрачной и тревожной. Комедии здесь вовсе не ставились, и в зрительном зале не смеялись.

{76} Мейерхольд работал в театре на Офицерской ровно год. Это был год, очень важный в его жизни и значительный для истории символистских сценических экспериментов. В этот год были явлены миру в «готовом» виде многие основные идеи и формы русского театрального символизма.

Русская символистская поэзия уже много лет была реальностью и выдвинула имена Блока, Брюсова, Бальмонта и др. Что же касается символистского театра, то о нем говорили, спорили и писали давно, его возможность и неизбежность теоретически обосновывали и В. Брюсов, и Андрей Белый, и Вячеслав Иванов, но реально он в России еще не существовал, поскольку ни первые, предпринятые в провинции опыты Мейерхольда, ни первые опыты Станиславского, ни их совместные эксперименты в Студии на Поварской общественного признания не получили.

Предложение Комиссаржевской открывало для Мейерхольда возможность продолжить опыты и опробовать — причем не в студийном, лабораторно-замкнутом варианте, а в варианте открытом и публичном — все возможности сценического символизма. Во всяком случае, такие возможности символистского театра, какие сам он, Мейерхольд, считал реальными, перспективными.

Тут необходимы, однако, некоторые существенные оговорки.

После того как «Смерть Тентажиля» была доведена до генеральной репетиции в Студии на Поварской и затем показана широкой публике в Тифлисе, Мейерхольд уже не надеялся, видимо, что сумеет дать символистской драме — русской или переводной — отчетливо политическое, революционизирующее публику звучание, что неясность символистских предчувствий и предощущений он сумеет перевести на язык конкретной общественной реальности. Поражение революции 1905 года было уже позади. Это не значит, что неистовая и мятежная натура Мейерхольда примирилась с поражением революции как со свершившимся фактом. Напротив, чувство протеста по-прежнему бушевало в нем и выражалось — самым подчас неожиданным образом — в его сценических композициях. Но в принципе широкая программа театральной революции, которую намеревался произвести Мейерхольд в театре на Офицерской, прямого призыва к революционному действию не предлагала и не содержала. Если в письме к Чехову в 1901 году он мечтал о театре, который заставит «всех страдать одним горем, выражать один восторг, протестовать против того, что всех одинаково возмущает», — то есть быстрой рукой набрасывал программу революционного театра, и потом, репетируя «Смерть Тентажиля», пытался эту программу реализовать, то теперь, в 1907 году, темперамент Мейерхольда устремляется в другое русло. Теперь его цель — революционизировать самый театр. Вот почему спектакли на Офицерской становятся серией ошеломляющих, возмущающих, шокирующих и — очень редко — восхищающих публику дерзких сценических экспериментов.

Само собой понятно, что, стремясь полностью преобразить современный театр, Мейерхольд полагал установить между новым театром, который будет им создан, и русским обществом новые взаимоотношения, принципиально иные, нежели, например, те, которые сложились между Художественным театром и его публикой. Полемика Мейерхольда с творческим методом Художественного театра все обострялась — и в спектаклях Мейерхольда, и в его публичных высказываниях.

Но театральная революция, Мейерхольдом задуманная и начатая, не была, как это принято думать, простым применением на практике театральных теорий Брюсова, Андрея Белого, Вячеслава Иванова или даже Метерлинка.

Внимательно вчитываясь в статьи и книги русских теоретиков символистского театра, можно, конечно, отыскать в их сочинениях более или менее {77} внятные проблески идей, впоследствии реализованных или хотя бы опробованных Мейерхольдом. Некоторые спектакли театра на Офицерской — в первую очередь «Сестра Беатриса» Метерлинка — естественно подсказывают обманчивое впечатление, будто Мейерхольдом осуществлены были упования, например, Андрея Белого, придававшего искусству смысл религиозный, предсказывавшего возрождение мистерии. Андрей Белый считал, что «искусство не имеет никакого собственного смысла, кроме религиозного; в пределах эстетики мы имеем дело лишь с формой; отказываясь от религиозного смысла искусства, мы лишаем его всякого смысла»[cxciv]. С «Сестрой Беатрисой» связано и мнение, будто самый театральный символизм Мейерхольд понимал вполне в духе воззрений Андрея Белого на театр как особую форму богослужения. Белый говорил и конкретно — какая именно форма желательна, даже неизбежна. «Музыкальность современных драм, их символизм не указывает ли на стремление драмы стать мистерией? Драма вышла из мистерии. Ей суждено вернуться к ней. Раз драма приблизится к мистерии, вернется к ней, она неминуемо сходит с подмостков сцены и распространяется в жизни»[cxcv].

С другой же стороны, многолетние и разнообразные усилия Мейерхольда стереть границу между сценой и зрительным залом, сделать публику активной соучастницей представления заставляют вспомнить мечтания Вячеслава Иванова, утверждавшего будто природа сценического искусства «не в моменте героического почина, но в моменте соборного согласия, — не в начале личном, но в начале общественном»[cxcvi]. И кажется, что Мейерхольдом осуществлена коронная идея и заветная мечта Вячеслава Иванова о новом театре, цель которого в том, «чтобы зритель перестал быть только воспринимающим зрителем и действовал сам в плане идеального действия сцены»[cxcvii].

Мысли Вячеслава Иванова и Андрея Белого, как видим, сходятся, сближаются, указывают один путь — путь «соборности», превращения театра в храм и дальше — выхода театра на площадь. Вдали маячит образ театра, в котором актеры и зрители сольются воедино в некоем общем жизнетворящем, созидательном и очистительном действе.

Мейерхольд в период, предшествовавший его приходу на Офицерскую, был вполне «в курсе» всех символистских театральных теорий — русских и западных. Это видно хотя бы по его записным книжкам, целые страницы которых испещрены названиями жадно прочитанных книг, статей и трактатов символистов всех оттенков, символистов-поэтов, прозаиков, эстетиков. В частности, сильное впечатление произвела на Мейерхольда книга Георга Фукса «Театр будущего».

Мейерхольд отнюдь не был равнодушен ко всем этим идеям, напротив, в его собственных теоретических высказываниях их отзвуки отчетливо слышны.

Но одно дело театральная теория, и совсем иное дело театральная практика. Реальный опыт мейерхольдовского театра на Офицерской принес не только первые убедительные победы русского сценического символизма, — такие, как «Сестра Беатриса» и «Жизнь человека». Гораздо более важным эстетическим итогом всех экспериментов на Офицерской (по крайней мере для самого Мейерхольда) явился «Балаганчик». А это означает, что дерзкие, разнообразные, настойчивые искания режиссера не столько базировались на тех или иных заранее заданных и подсказанных идеологами символизма концепциях, сколько повиновались невысказанным догадкам его собственного гения, его импульсивному восприятию духа, ритма и эмоционального строя современной жизни. В этой импульсивности Мейерхольда, в теоретической неосознанности многих экспериментов, в его упрямом желании действовать наперекор ожиданиям публики, озадачивать и сбивать ее с толку, без сомнения, коренная {78} причина многих его провалов. Но та же импульсивность и неосознанность действий гениального экспериментатора с фантастической быстротой дала русскому сценическому искусству начала века совершенно не предвиденную никем — ни Белым, ни Ивановым, ни Брюсовым — доминирующую тему арлекинады, возрождение в новом, немыслимом, казалось, варианте, обновленной традиции итальянской комедии масок, весь тот огромный пафос вольной игры комедиантов и трагического маскарада, который доныне связан в театре нашего времени с именем Мейерхольда.

Если же говорить о театральных теоретиках, все же оказавших на него — на его спектакли, а не на его статьи и интервью, — реальное воздействие, то среди них особенно близким Мейерхольду был, видимо, Брюсов, чья статья «Ненужная правда» (1902) в свое время, бесспорно, помогла Мейерхольду осознать и осмыслить его собственное неприятие Художественного театра и чья рецензия на единственное представление, данное в Студии на Поварской, без сомнения во многом выражала и его неутоленные желания.

Брюсов в ранние годы нашего века настоятельно твердил, что «нельзя в угоду знанию и науке видеть в искусстве только отражения жизни… Нет искусства, которое повторяло бы действительность. Во внешнем мире не существует ничего соответствующего архитектуре и музыке. Ни Кельнский собор, ни симфонии Бетховена не воспроизводят окружающего нас… Предоставим воспроизведение действительности фотографии, фонографу, — изобретательности техников». И Брюсов цитировал изящный афоризм Грильпарцера: «Искусство относится к действительности, как вино к винограду»[cxcviii].

В этих вот широких программных высказываниях Брюсова, не содержавших (как и статьи Брюсова, специально театру посвященные) внятных ответов на конкретные вопросы театральной практики, провозглашались идеи, для Мейерхольда необыкновенно заманчивые, идеи, возбуждавшие его режиссерскую фантазию. Ибо Брюсов формулировал с необходимой энергией и ясностью позицию, которая, во-первых, полностью отвергала опыт раннего МХТ и, во-вторых, вообще освобождала художника от необходимости «отражать» современную (то есть буржуазную) действительность, а в‑ третьих, выдвигала идею красоты, от этой действительности независимой и уже потому ей враждебной.

⇐ Предыдущая 1 2 3 456 7 8 9 10 Следующая ⇒