{28} Провинция

Решение Мейерхольда оставить Художественный театр и начать в Херсоне на свой страх и риск новое «дело» (как тогда говорили) встревожило всех, кто к нему хорошо относился. Чехов, первый заронивший в душу Мейерхольда «сомнения в том, что все пути Художественного театра верны», решение покинуть МХТ не одобрял. «Он, — вспоминал Мейерхольд много позже, — писал мне, что я должен оставаться и спорить с тем, с чем я не был согласен, внутри театра»[lxvii]. Мотивы Чехова разъясняет его письмо к О. Л. Книппер: «Я бы хотел повидаться с Мейерхольдом и поговорить с ним, поддержать его настроение; ведь в Херсонском театре ему будет не легко! Там нет публики для пьес, там нужен еще балаган. Ведь Херсон — не Россия и не Европа! »[lxviii]

Мейерхольд, однако, не пожелал применяться к требованиям херсонской публики. Он начал сезон «Тремя сестрами», а затем прошли «Дядя Ваня» и «Чайка» Чехова, «Потонувший колокол», «Извозчик Геншель», «Одинокие» и «Микаэль Крамер» Гауптмана, «Доктор Штокман», «Дикая утка», «Гедда Габлер» Ибсена, «Мещане» Горького, «Царь Федор Иоаннович» в «Смерть Иоанна Грозного» Алексея Толстого. То обстоятельство, что в Херсоне, по точному определению Чехова, «не было публики для пьес», все же сказывалось. Редкую пьесу удавалось сыграть три раза, только «Потонувший колокол» выдержал пять представлений.

После четырех лет пребывания в Художественном театре, где репетициям на сцене предшествовали беседы и репетиции за столом, где тщательно обдумывалась, неоднократно менялась и варьировалась каждая мизансцена, где всякая пьеса заново обставлялась и «одевалась», где требования ансамбля соблюдались с превеликой строгостью, где добивались «общего тона», единого настроения и максимальной жизненности, Мейерхольду пришлось думать о жестоких требованиях кассы, слаживать спектакли наспех в два‑ три дня, второпях втолковывать актерам свои требования, пользоваться небогатым комплектом декораций, на скорую руку слегка их видоизменяя и приспосабливая к очередной пьесе.

В жизнь Мейерхольда, созревшего в интеллигентной среде, окружавшей Станиславского и Немировича-Данченко, вторглось неизбежное для провинциальной сцены ремесло. Правда, его режиссерские дебюты отчасти облегчались тем, что некоторые артисты труппы, как и он сам, были воспитаны в Филармоническом училище и в Художественном театре (А. С. Кошеверов, Е. М. Мунт, И. Н. Певцов, Б. М. Снегирев), другие же почти все были молоды и в Художественном театре видели свой идеал. Но, конечно, это обстоятельство отнюдь не было решающим в сложнейших условиях первого сезона режиссерской работы Мейерхольда, который сразу же обнаружил некоторые характерные свои черты: фантастическую работоспособность, нечеловеческую {29} энергию, изумительную изобретательность и, главное, умение всех за собой увлекать, вдохновлять, превращать каждого актера в фанатика и энтузиаста.

«Мейерхольд, — вспоминал один из артистов Херсонского театра Ф. К. Лазарев, — сразу увлек труппу; его метод репетировать был в высшей степени интересен. Он не был диктатором и давал актеру возможность свободно проявлять свое творчество. Но, когда было нужно, он приходил на помощь актеру. Он всегда очень метко и глубоко психологически обрисовывал данный тип. Интонации, которые он подсказывал актеру, были необычайно выразительны»[lxix].

Что Мейерхольд тогда еще отнюдь не обнаруживал склонности к режиссерскому диктаторству, подтверждал и начавший свой артистический путь в Херсоне И. Н. Певцов. «Тот период у Мейерхольда, — рассказывал он, — был не столь еще труден для работающих с ним. Тогда будущая его резкая, самобытная индивидуальность только возникала. Это был тот молодой период, когда он сам был подражателем Художественного театра и находился во власти тех традиций, тех творческих установок, тех методологических опор, которые он получил в работе с К. С. Станиславским. Он ставил целый ряд вещей у себя в Херсоне, точно копируя Художественный театр»[lxx].

В первый же сезон был сыгран не только почти весь репертуар четырех сезонов Художественного театра, но и сверх того множество пьес — всего более семидесяти. Такие цифры для русской театральной провинции были не удивительны, во многих антрепризах давали за сезон до сотни и более сотни премьер. Удивительно было другое: в условиях провинциальной гонки и спешки Мейерхольд и Кошеверов (который на равных правах с Мейерхольдом осуществлял художественное руководство труппой и тоже режиссировал) сумели дать театру вполне определенное и — по тем временам — в высшей степени привлекательное направление.

Спустя много лет сам Мейерхольд говорил, что он «начал с рабского подражания Станиславскому. Теоретически я уже не принимал многих приемов его режиссуры раннего периода, критически относился к ним, но практически, взявшись за дело, сначала робко шел по его следам. Я об этом не жалею, потому что этот период не затянулся, я быстро и интенсивно прошел через него, а это была все же отличная школа практической режиссуры»[lxxi].

Если учесть, в каких трудных и неблагоприятных обстоятельствах Мейерхольд проходил «школу практической режиссуры», то подражательность первых его работ станет вполне понятной. Херсон никогда — ни до мейерхольдовских сезонов, ни после них — не был «театральным городом». Его невозможно было сравнить не только с такими прославленными центрами театральной провинции, как Одесса, Киев, Казань, Тифлис или Ярославль, но даже и с относительно маленькими городами, вроде Новочеркасска или Керчи, где театр давно вошел в быт горожан, где посещать спектакли, говорить о них, спорить считалось хорошим тоном.

Геннадий Несчастливцев даже в самые горькие свои дни, вероятно, не отправился бы в Херсон, где, по свидетельству И. Н. Певцова, из 35 тысяч жителей, театр посещало «не больше 2000 — только контингент чиновничества, и то более или менее зажиточного. Из этих двух тысяч было только человек триста таких театралов, которые считали необходимым видеть интересное театральное событие, — первый спектакль какой-нибудь популярной пьесы». Мейерхольд достиг невозможного, он, продолжал Певцов, «завоевал нашим спектаклям такой авторитет, что их смотрели по нескольку раз те театралы, которых всего было триста человек». А эти театралы «так распространили славу о нашем театре между всеми ходящими в театр двумя тысячами, что эти две тысячи непременно пересмотрели весь репертуар. Затем эти две {30} тысячи привлекли еще пять тысяч, которые никогда не ходили в театр. Это было настоящее поднятие культуры в городе»[lxxii].

Именно Херсону волей Мейерхольда предстояло стать первым городом в России, где начались впоследствии столь распространенные, почти непременные для русской театральной жизни первых двух десятилетий нашего века спектакли «по мизансценам Художественного театра». Слава МХТ гремела по России, и такая строчка в афише обладала огромной притягательной силой, обещая хотя бы косвенное, хотя бы отдаленное и приблизительное знакомство с удивительным театром Чехова и Горького, театром, о котором спорили в столицах, о котором так много, так пылко и так противоречиво писали в газетах и журналах…

А потому «тиражирование» спектаклей МХТ, особенно чеховских и горьковских, очень быстро стало знамением времени. Постановки Станиславского и Немировича-Данченко добросовестно повторяли многие артисты МХТ, отправлявшиеся в провинцию режиссировать, или, наоборот, провинциальные режиссеры, которые приезжали в Москву и старательно фиксировали в своих блокнотах все мизансцены Художественного театра, все шумы за сценой, все детали оформления и т. п., чтобы затем воспроизвести их на своих подмостках. Пионером такого копирования явился Мейерхольд.

Первый сезон начали 22 сентября 1902 года «Тремя сестрами», поставленными с точным соблюдением мизансцен Художественного театра. Об этом спектакле херсонский корреспондент журнала «Театр и искусство» сообщал: «Трудная по исполнению пьеса была так тщательно разработана в деталях, что ее, можно сказать, не узнали видевшие исполнение ее в Херсоне раньше другою труппою. Местный орган печати метко выразился об исполнении пьесы, что она разыграна концертно. Переполнившая театр публика забросала исполнителей цветами. Все они были одинаково хороши, включительно до немой роли няньки, выглядывавшей с крыльца на покидающих город артиллеристов… В далеком уголке юга наши антрепренеры желают насадить принципы воспитавшего их Московского Художественного театра, насколько это им позволят обстоятельства»[lxxiii].

Рецензент херсонского «Юга» сообщал, что в первом действии «Трех сестер» слышен был «свежий дух березы», во втором — «за окном гудела осенняя непогода, и ей вторила заунывная песенка няньки», в третьем ощутима была «общая прилипчивая нервозность».

Через несколько дней после «Трех сестер» сыгран был «Дядя Ваня». О том, какое впечатление произвел на херсонцев этот спектакль, можно отчасти судить по фельетону де Лина, появившемуся в местной газете. Фельетон назывался «Театральный разъезд после представления “Дяди Вани”».

«Две дамы: — Заметили вы, душечка, как горшочек с цветами свалился?

— А как часики тикали?

— А занавеска?

— А сверчок?

— А гром!

— А дождь!

— А как по мосту бричка проехала?

— А как бубенцы звенели?

— А костюм профессорши?

— А рукава на капоте?

— С кружевами!

— С рюшками! »[lxxiv]

С головой отдавшись режиссуре, Мейерхольд почти в каждом спектакле выступал и в качестве актера. Любопытно, однако, что подготовленную еще в Пушкино перед открытием Художественного театра роль царя Федора он так {31} и не сыграл и поручил ее начинающему И. Н. Певцову. В «Чайке» Мейерхольд играл Треплева, в «Дяде Ване» — Астрова, в «Иванове» — заглавную роль. Один из постоянных корреспондентов Чехова, Б. А. Лазаревский, который видел гастроли херсонской труппы в Севастополе, сообщал Антону Павловичу, что от спектаклей ее «веяло порой Художественным театром», что Мейерхольд очень удачно сыграл Астрова. «Лучшего Астрова, чем Мейерхольд, и желать трудно: изнервничавшийся, замученный, не могущий забыть об умершем под хлороформом больном, озленный на судьбу за то, что она дает профессорам в жены таких девушек, какою была Елена и мать дяди Вани»[lxxv]. Характеристика эта показывала, что и в роль Астрова Мейерхольд внес свойственную его интерпретации чеховских образов повышенную нервность, остроту, резкость, то есть именно те черты, которые порицали в нем и с которыми боролись руководители МХТ. Вряд ли, однако, такое отклонение от требований Станиславского и Немировича-Данченко было намеренным. Тут просто давала себя знать актерская индивидуальность Мейерхольда.

Расширение репертуарного диапазона, далеко выходившего за берега репертуарной программы Художественного театра, также отнюдь не всегда обусловлено было принципиальными соображениями. Если Зудерман («Да здравствует жизнь! », «Честь», «Бой бабочек», «Счастье в уголке»), Пшибышевский («Золотое руно»), Гейерманс («Гибель “Надежды”»), Толстой («Власть тьмы»), Шницлер («Последние маски») появились на сцене Херсонского театра скорее всего потому, что авторы эти интересовали и занимали Мейерхольда, то постановки нескольких пьес Островского («Таланты и поклонники», «Женитьба Бальзаминова», «Поздняя любовь», «Свои люди — сочтемся»), «Детей Ванюшина» С. Найденова, трех пьес Вл. И. Немировича-Данченко («Золото», «Цена жизни», «Последняя воля»), пьесы Е. Чирикова «Во дворе во флигеле», двух пьес И. Потапенко («Волшебная сказка», «Чужие»), наконец, совсем уже ремесленных отечественных и переводных сочинений В. Трахтенберга («Комета» и «Победа»), П. Вейнберга («Без солнца»), П. Ярцева («Волшебник»), И. Платона («Люди»), К. Шенгера («Токари»), Я. Дельера («Последний гость») или фарса А. Вершинина «Женская логика» были осуществлены просторно провинциальному репертуарному канону той поры и в угоду «требованиям кассы». «Мы, — откровенно сознавался И. Певцов, — могли рассуждать так: в этом году репертуар классический, у нас пойдут вот эти три пьесы, следовательно, их можно проработать весь год и летом, до начала сезона. Дальше пойдет некая средняя литература, требующая меньше внимания и подготовки. Наконец, пойдет еще кой-какой хлам для куска хлеба. Так вот за счет этого куска хлеба мы могли иногда ставить и нечто необычное…»[lxxvi].

Все же херсонский репертуар резко выделялся на общем фоне других провинциальных театров. Необычным было сугубое внимание к Чехову: все его пьесы были даны в один сезон. Поразительным для провинции было введение в репертуар такого обилия пьес современных западных писателей: четыре пьесы Гауптмана, три пьесы Ибсена, четыре пьесы Зудермана, постановки Шницлера, Гейерманса, Пшибышевского, Фульда…

Вести об оригинальном ведении дела в Херсоне докатились до Петербурга, и в столичном журнале отмечалась «выдержанность» репертуара, «чуждого разных модных, делающих сбор низкопробных переделок и прочей театральной дребедени». В той же корреспонденции говорилось, что херсонская публика «сразу же оценила невиданную у нас до сих пор замечательную стройность, интеллигентность исполнения, небывалый ансамбль, художественность постановки и режиссерской части». Мейерхольд и Кошеверов «зарекомендовали себя не только хорошими артистами, но и талантливыми режиссерами, и настоящий театральный сезон успел доказать, что когда во {32} главе дела стоят люди, серьезно и честно относящиеся к нему, любящие и уважающие искусство, то можно и в провинции вести театральное дело по “новому курсу”, т. е. без обычной бенефисной системы, вносящей в репертуар нежелательную пестроту и случайность, без реклам и модных переделок … Первый вполне удачный опыт идейного ведения дела в провинции, когда высоко держится знамя искусства, а театр получает воспитательно-культурное значение, когда театр не идет навстречу низменным вкусам, не служит для забавы и развлечения, не может и не должен оставаться без подражания»[lxxvii].

По-видимому, наиболее отчетливо оригинальные устремления и новые идеи Мейерхольда впервые с силой проступили в постановке малоизвестной пьесы Франца фон Шентана «Акробаты» («Люди цирка»). Пьеса эта была переведена с немецкого самим Мейерхольдом совместно с актрисой херсонской труппы Н. А. Буткевич и издана (гектографическим способом) с характерными весьма категорическими режиссерскими указаниями, скромно поданными под видом советов переводчиков, а также с планировочными чертежами[lxxviii]. Кроме того, в архиве Мейерхольда сохранились «Режиссерские заметки к постановке “Акробаты”», относящиеся к январю 1903 года.

Эти указания «от переводчиков» и «режиссерские заметки» — первая дошедшая до нас документальная фиксация реально осуществленной режиссерской работы Мейерхольда. В режиссерской разработке «Акробатов» соблюдаются непременные для Художественного театра требования жизнеподобия, максимальной достоверности. С сугубой тщательностью охарактеризовано место действия, непривычное для театральной практики, — указано, что в деревянных пристройках для уборных актеров цирка «пол выше земли, чтобы было теплее, поэтому из дверей лесенки»; замечено, что «дать в перспективе живую публику кажется недостижимым на небольших сценах провинции», но все же «желательно, чтобы она (публика) была не нарисованная, а чтоб сидели по большей части дети и взрослые»; подробно перечислены «разноцветные разных размеров плакаты и рекламы», наклеенные на стены, предусмотрен также «большой колокол», прикрепленный к стене, «а под ним шесть кнопок электрических звонков»[lxxix]. Подробно перечислены всевозможные принадлежности циркового реквизита, даны тщательные планировки всех трех действий, для последнего же, самого важного действия, еще и общий вид сцены сверху.

Стремление к «полной иллюзии» ощутимо и в «режиссерских заметках», где сказано, что в первом акте должен быть «утрированный беспорядок. Всюду платки, калоши, обувь, грязное белье, шляпы, зонты». Во втором же акте «более или менее прибрано». Видно, что к этой постановке готовились тщательно и что все компромиссы, на которые Мейерхольду все же пришлось пойти, его огорчали. Главному герою, Ландовскому, которого играл сам Мейерхольд, шили «настоящий костюм клоуна», новые костюмы были сшиты почти для всех персонажей (пьеса многолюдная, в ней, кроме статистов, было занято 24 актера), только шталмейстеры выходили «в костюмах театральных капельдинеров», да жонглер был «в костюме неаполитанца»[lxxx].

Об огромном успехе «Акробатов» свидетельствует одна из статей херсонской газеты «Юг», где спектакль назван был «шедевром режиссерского искусства». «Тут, — писал рецензент, — зрителю являлась во всей полноте цирковая, закулисная жизнь: на сцене все необходимые принадлежности циркового обихода — всевозможные лестницы, трапеции, шесты, обручи, затянутые бумагой, препятствия для скачки лошадей, жонглерские предметы и проч. … А сквозь поднимающуюся занавеску, отделяющую арену, виден цирк, освещенный и переполненный зрителями»[lxxxi].

Мейерхольда, без сомнения, увлекла новая для театра тема жизни цирка, ее эффектный антураж, пышная зрелищность. В каком-то смысле тема эта внешне соответствовала и пристрастиям провинциальной публики, о которой {33} Чехов так ядовито сказал, что ей‑ де нужен балаган. Любопытно, однако, что, осваивая эту новую тему, Мейерхольд старательно пользовался средствами и методами Художественного театра, уделял самое пристальное внимание быту, с примерной обстоятельностью добиваясь точности, достоверности каждой детали. Постановка была переходной и компромиссной. Безошибочно выхватив из потока полуремесленных пьес эту мелодраму, заинтересовавшую его прежде всего, разумеется, необычностью темы, среды, Мейерхольд ставил ее в своей обычной для той поры подражательной манере. И потому здесь робко, но внятно зазвучали новые ноты. Они были неизбежны, ибо методами МХТ «обрабатывался» совсем непривычный и несвойственный Художественному театру материал.

Мейерхольд играл старого клоуна. Клоуна, уже неуверенного в себе. Клоуна, которому больше не аплодируют. В двух первых действиях, вряд ли особенно интересных для Мейерхольда, роль велась в пределах амплуа «благородного отца». Клоун искренне любил свою дочь Лилли (ее играла Е. Мунт, первая героиня херсонской труппы), он вызывал симпатию, он был типичным персонажем банальнейшей мелодрамы. Но в третьем действии, происходившем за кулисами цирка, все менялось, и, конечно, только одно это третье действие всерьез волновало и возбуждало Мейерхольда. Ландовский впервые появлялся здесь не в «пиджачном костюме», не в пальто и в цилиндре, а — в костюме клоуна с напудренным добела лицом, готовый выйти на манеж.

Это был старый Пьеро, уже познавший горечь неудач, но еще пытающийся одолеть судьбу и потому — важничающий, набивающий себе цену. Он сознавал, правда, что «немного огрубел», он волновался, страшась провала, он страдал оттого, что воротник тесен и «мешает дышать», но хотел верить: «Я только выйду, и уже поднимется хохот. А мой комический уход! Вот будет смех! Я знаю, раз пять вызовут».

Легко представить себе фигуру Мейерхольда — Ландовского, высокую, гибкую, горестную и смешную, белое лицо, тонкий большой нос, встревоженные глаза, насильственную гримасу улыбки. В этой роли Мейерхольд обрел новое ощущение своих собственных «данных», своего актерского «материала». Все то, что прежде рассматривалось великими учителями Мейерхольда и им самим как его недостатки: невыгодная внешность, своеобразный тембр голоса, склонность к резкому эксцентрическому рисунку роли, все то, что прежде надо было перебарывать и мучительно преодолевать, теперь становилось выгодным, «работало» на роль и придавало ей нервное, щемяще-грустное звучание. Несомненно, роль эта на многие годы влюбила {34} Мейерхольда в Пьеро, как бы предвосхитила всю тему «Балаганчика», клоунады и арлекинады в его искусстве.

Судя по ремарке третьего действия «Акробатов», Пьеро — Мейерхольд после своего постыдного возвращения с манежа долго стоял молча на авансцене, глядя прямо перед собой, в зрительный зал театра и вслушиваясь с последней надеждой в мрачное безмолвие того, другого зрительного зала — зала цирка, откуда он так хотел бы услышать хоть один обнадеживающий хлопок. Но когда раздавались наконец аплодисменты, то выяснялось, что аплодируют не Ландовскому, а сменившей его паре акробатов.

В этот момент на сцене провинциального Херсонского театра неуверенной рукой начинающего режиссера была затронута тема, которая оказалась потом одной из важнейших в великом искусстве XX века. Она прозвучала в цирковой сюите Пикассо, особенно сильно — в его «Любителях абсента», в блоковском «Балаганчике», в «Петрушке» Стравинского, а позже — в «Огнях рампы» Чаплина, в пантомимах Жана-Луи Барро, в фильмах Карне («Дети райка»), Бергмана («Вечер шутов») и Феллини («Дорога»), наконец, совсем недавно в романе Генриха Бёлля «Глазами клоуна». В чем был ее смысл? Что почувствовал и, возможно, понял, хоть и не до конца, постановщик жалкой, в сущности, пьески «Акробаты» в провинциальном городке на юге России?

Вместе с фигурой клоуна на сцену, на полотна живописцев и на экран вышла тема болезненного столкновения простого и наивного искусства с переусложненной жизнью века. Возвращаясь снова и снова к своим погибающим клоунам, художники, поэты, актеры и режиссеры говорили не о капитуляции искусства, совсем наоборот, они утверждали его бессмертие.

Конечно, Мейерхольд тогда не мог понять всего масштаба заинтересовавшей и взволновавшей его темы. Но его увлечение «Акробатами» показывало, что период режиссерского ученичества и рабского подражания Станиславскому подходил к концу.

После завершения первого сезона в Херсоне труппа на две недели выехала в Николаев, затем на два месяца в Севастополь. Репертуар еще расширился: были поставлены «Женщина с моря» Ибсена и «На дне» Горького, были даны в один «вечер нового искусства» пьесы «Втируша» Метерлинка и «Последние маски» Шницлера.

Следующий сезон в Херсоне Мейерхольд вел уже сам, без Кошеверова, и труппа его стала гордо именоваться «Товариществом Новой драмы».

Перемена в названии звучала многозначительно. Мейерхольд не просто «менял вывеску» своего театра, он декларировал поворот на совсем новый, еще нехоженый путь. Из далекого Херсона он бросал вызов Москве, Художественному театру. Переименование херсонской труппы явилось первым известием о том, что в России нашелся режиссер, который во всяком случае попытается отказаться от эстетической системы психологического реализма и практически применить на театре принципы символизма. Ибо Мейерхольд очень скоро дал понять, что «Новая драма» — для него не только Ибсен, Гауптман и Чехов, но и — Метерлинк, Пшибышевский, Шницлер.

В русской литературе тех лет голоса поэтов-символистов — Блока, Брюсова, Бальмонта — звучали уже очень громко.

О «несостоятельности реализма» и об огромных, еще невыраженных возможностях символизма писали многие. «Символы, — утверждал Мережковский еще в 1893 году, — должны естественно и невольно выливаться из глубины действительности… Мы не можем довольствоваться грубоватой фотографической точностью экспериментальных снимков. Мы требуем и предчувствуем по намекам Флобера, Мопассана, Тургенева, Ибсена новые, еще не открытые миры впечатлительности»[lxxxii].

{35} «Реалисты, — с легкостью формулировал К. Бальмонт, — всегда являются простыми наблюдателями, символисты — всегда мыслители… Символизм — могучая сила, стремящаяся угадать новые сочетания мыслей, красок и звуков, и нередко угадывающая их с неотразимой убедительностью»[lxxxiii].

Появились и вызвали живой интерес переводы символистских драм Метерлинка, Пшибышевского, Шницлера. Их уже пробовали ставить.

С точки зрения теории, да и практики символизма, то направление развития сценического искусства, которое обозначил и утвердил Художественный театр, выглядело — хотя оно только что родилось и только что завоевало грандиозный успех — и консервативным, и напрасным. Об этом во всеуслышание заявил в 1902 году Валерий Брюсов в статье «Ненужная правда», опубликованной журналом «Мир искусства» и прозвучавшей как пушечный выстрел.

Для Мейерхольда, искусство которого созрело в Художественном театре и оказалось с Художественным театром не совместимым, все попытки противопоставить эстетической системе Станиславского и Немировича-Данченко некую новую эстетическую систему были привлекательны хотя бы уже потому, что попытки эти помогали Мейерхольду понять самого себя и себя осознать Символизм неодолимо притягивал его, и через несколько лет именно Мейерхольд наиболее последовательно, широко и наглядно реализовал в своих спектаклях театральную программу и теорию символизма.

В Херсоне он осуществил только первые пробы в этом направлении, поставил первые эксперименты. Его союзником, сподвижником, а отчасти и его теоретиком стал А. М. Ремизов, друг Мейерхольда с юношеских пензенских лет, тогда, в Херсоне, — еще начинающий литератор, увлеченно переводивший Пшибышевского и страстно исповедовавший символистские идеи. В «Товариществе Новой драмы» Ремизов стал чем-то вроде заведующего литературной частью. Чехов и Горький, Гауптман, Ибсен, Метерлинк, Шницлер, Пшибышевский должны были, по мысли Мейерхольда и Ремизова, определить лицо нового театра.

Сезон открыли 15 сентября 1904 года постановкой «На дне». Трудно с уверенностью сказать, что это был за спектакль, хотя внятный ответ на этот вопрос многое мог бы объяснить. Ремизов через год писал, что Мейерхольд «по-своему» интерпретировал пьесу, выразив в ней мотив холодного и безысходного отчаяния.

«Подполье с узкими или совсем заколоченными окошками — одно — ничто — ледяной ужас. В спектакле звучит разочарование жизнью, режиссер славит “сорвиголову перед пустотой”»[lxxxiv].

Но рецензия херсонской газеты, опубликованная через день после премьеры, ничем не подтверждает ремизовскую характеристику. «Изобиловали, — сказано тут, — пресловутые “детали”, на которые так изобретательны как режиссер, так и сами исполнители. Обстановка ночлежки была поразительна по своей правдивости и законченности, “народные” сцены прошли с должным одушевлением и подъемом»[lxxxv].

«Ледяным ужасом» это описание не отзывается, и есть основания думать, что Ремизов свое (впрочем, даже не свое, а Мережковского) восприятие горьковской пьесы «присочинил» к спектаклю Мейерхольда. Впоследствии Мейерхольд повторил постановку «На дне» в Тифлисе, и опять никто не заметил фаталистического образа «сорвиголовы перед пустотой». Символистские интересы Мейерхольда пока более или менее определенно проступали только в репертуаре «Товарищества Новой драмы». Вслед за «На дне» были сыграны «До восхода солнца», «Коллега Крамптон», «Праздник {36} примирения» и «Красный петух» Гауптмана; «Нора», «Привидения», «Маленький Эйольф», «Женщина с моря» Ибсена; «Гибель Содома», «Родина», «Огни Ивановой ночи» Зудермана; «Прощальный ужин», «Забава» и «Сказка» Шницлера, «Монна Ванна» Метерлинка, «Снег» Пшибышевского.

Новые режиссерские идеи явственно обозначились — как мы сейчас увидим — только в постановках «Снега» и «Монны Ванны». Оно и понятно: Мейерхольд чувствовал, что херсонская публика ими не увлечется. Вообще вспыхнувший интерес к символизму тотчас вызвал в душе Мейерхольда отвращение к Херсону. Уже в самом начале сезона, столь оригинального и даже воинственного по репертуару, он горько жаловался Чехову: «… играть нечего: хороших пьес так мало, так мало… Труппа скучает, потому что нечем увлечься. Надо, чтобы вы всколыхнули нашу стоячую воду! Ждем, ждем, ждем…» Он просил Чехова не только о новой пьесе, но и о протекции: Чехов должен был «черкнуть» в Ростов-на-Дону влиятельному знакомому, от которого зависела аренда ростовского театра на будущий год. Мейерхольда тянуло в большой город. «Хотелось бы, — откровенно писал он, — выбраться из этой ямы — Херсона. Холостой выстрел! Работаем много, а результат…» Это многоточие было достаточно выразительным. В следующем письме Мейерхольд вновь возвращался к той же теме: «Как же мне с Таганрогом или Ростовом? Пора бы… Впрочем, тысяча планов… Скорее бы определилось мое будущее. О Москве скучаю. Да, скучаю…»[lxxxvi]

Среди «тысячи» планов маячила уже, значит, и Москва. Пока что нужно было, однако, заново завоевывать немногочисленную херсонскую публику.

Ориентируясь в основном на современную драматургию, по преимуществу западную (пьесу Гауптмана «До восхода солнца» он даже сам перевел), Мейерхольд уделял большое внимание и классике. На протяжении второго сезона были поставлены «Женитьба» Гоголя, «Дело» Сухово-Кобылина, «Лес», «Бесприданница», «Бешеные деньги», «Бедность не порок», «Снегурочка» Островского, «Горе от ума» Грибоедова, «Венецианский купец» и «Сон в летнюю ночь» Шекспира. Островский, однако, замечал рецензент, «был совершенно не по плечу нашей труппе, воспитавшейся на произведениях Чехова, Гауптмана, Ибсена и др. авторов “с настроением”»[lxxxvii]. В «Горе от ума» и в «Венецианском купце» Мейерхольд неудачно выступил в главных ролях: указывали, что его Чацкий выглядел «характерным неврастеником», что в роли Шейлока он изобразил «гнусного мелкого еврейчика, изверга, в котором не осталось ничего человеческого, который жаждет лишь крови, точит свой нож с какими-то сатанинскими прыжками ярости и восторга…» По поводу постановки «Сна в летнюю ночь» (пьесу эту Мейерхольд по примеру спектакля А. Ленского в Новом театре в Москве разыграл как «комедию на музыке», соединив текст Шекспира с партитурой Мендельсона) тот же рецензент замечал, что комические сцены «были обращены в грубый балаган с писком, визгом и ревом ремесленников, а влюбленные парочки напоминали ссорящихся базарных торговцев и торговок»[lxxxviii]. Впрочем, относительно «Сна в летнюю ночь» было высказано и совсем иное мнение. Другой рецензент с восхищением писал: «… Мейерхольд доказал публике, что кроме “кипящих самоваров да коленкоровых потолков” он может дать нечто большее. Развернуть на нашей мизерной сцене такую пленительно-волшебную картину лунной ночи в лесу и создать такую дивно прекрасную группу эльфов может только очень талантливый художник-режиссер…»[lxxxix]

Фраза о «кипящих самоварах и коленкоровых потолках» имела свою историю. Во время второго херсонского сезона Мейерхольд обратился к городским властям с просьбой взять на свой счет отопление театра. В Херсонской городской думе завязались дебаты по этому поводу. Причем говорили не {37} столько о субсидии, которой добивался театр, сколько о его репертуаре и характере спектаклей. Один из ораторов уверял, что кипящие самовары и коленкоровые потолки утомили публику, другой же оратор уверял, что «интеллигентная и самая фешенебельная публика продолжает посещать театр»[xc].

Для Мейерхольда, впрочем, кипящие самовары и все прочие «мелочи быта», которые так старательно воспроизводились в первый сезон, теперь уже потеряли свою привлекательность. Он стал все серьезнее задумываться о новых формах «надбытового», «внебытового» театра. А. Ремизов полагал, что постановкой «Золотого руна» Пшибышевского и «Втируши» Метерлинка «намечен был свой путь. Быть может, надо было пройти железный режим Станиславского, возбудиться его огромным художественным чутьем, усвоить себе его метод, чтобы, преодолев школу, открыть в себе нечто свое». Что же именно свое? По этому поводу Ремизов говорил торжественно, хотя и туманно: «Театр — не копия человеческого убожества, а театр — культ, обедня, в таинствах которой сокрыто, может быть. Искупление… О таком театре мечтает “Новая драма”»[xci].

При всей туманности этих деклараций в них был все же свой резон. Что-то новое влекло Мейерхольда. В ноябре 1903 года, в одном из писем к Чехову, спрашивая, закончен ли «Вишневый сад», Мейерхольд между прочим обещал прислать ему «новую пьесу Пшибышевского “Снег” (перевод моего друга Ремизова)» и добавлял: «Вам пьеса очень понравится»[xcii].

Понравился ли «Снег» Чехову — неизвестно. Хотя, вернее всего, понравиться не мог. Зато положительно известно, что в Херсоне «Снег» провалился. А. Ремизов, расхваливая постановку Мейерхольда в «Весах» — московском журнале символистов, восторгался тем, как режиссер сумел «сочетать в тоне, красках и пластике символику драмы с ее реальным сюжетом», высокопарно именовал исполнительницу роли Бронки, Е. М. Мунт, «белой чистой снежинкой, прижавшейся к изумрудно-огненной, живой, лишь задремавшей озими», а Певцова в роли Казимира — даже «прозрачно-голубой льдиной, унесенной в теплое море от полярных бурь». Но публика явно не оценила эти красоты, публика, с горечью писал Ремизов, «гадливо морщила узкий лоб, после много смеялась»[xciii].

Другая символистская постановка Мейерхольда, «Монна Ванна», тоже, по-видимому, не удалась: «блестящие краски Метерлинка, — указывалось в одной из рецензий, — были обесцвечены, слиняли, потускнели…»[xciv]

В целом второй херсонский сезон, судя по немногочисленным отзывам прессы, прошел менее удачно, чем первый. «Задавшись целью знакомить публику с новинками драматической литературы, антреприза уже не так заботится о художественности исполнения»[xcv], — писал один корреспондент. «На спектаклях лежал отпечаток спешности и небрежности; незнание ролей сделалось обычным явлением»[xcvi], — замечал другой.

Правда, те немногие рецензенты, которые были в Херсоне, оказались в разгар этого сезона в конфликте с режиссером, и потому их суждениям нельзя полностью доверять[6]. Несомненно все же, что первая, да вдобавок еще {38} нерешительная, половинчатая попытка Мейерхольда обратиться к «надбытовым», символистским решениям, предпринятая в условиях провинциального театра, не могла увенчаться ни успехом, ни признанием. Мейерхольд нащупывал новые пути робко и без всякой пока уверенности. Это особенно ясно обнаружилось в его постановке «Вишневого сада».

«Вишневый сад» был поставлен в Херсоне почти одновременно с премьерой этой пьесы в Художественном театре и, как свидетельствовал Певцов, «без всякого сопоставления с Художественным театром. Мейерхольд даже не видел этого спектакля, и пьеса была прислана нам в Херсон прямо в рукописном виде автором, с которым Мейерхольд был связан»[xcvii]. Значительные перемены в тексте, сделанные Чеховым по просьбе Художественного театра, Мейерхольду известны не были, и он их не учел, пьеса шла в первом ее варианте.

Позже, весной 1904 года, Мейерхольд посмотрел московский спектакль и в письме к Чехову заметил: «Мне не совсем нравится исполнение этой пьесы в Москве. В общем». Далее он изложил Чехову (которому, как он знал, конечно, спектакль МХТ тоже пришелся не по душе) свое понимание «Вишневого сада».

«Ваша пьеса, — писал он, — абстрактна, как симфония Чайковского. И режиссер должен уловить ее слухом прежде всего. В третьем акте на фоне глупого “топотанья” — вот это “топотанье” нужно услышать — незаметно для людей входит Ужас:

“Вишневый сад продан”. Танцуют. “Продан”. Танцуют. И так до конца. Когда читаешь пьесу, третий акт производит такое же впечатление, как тот звон в ушах больного в вашем рассказе “Тиф”. Зуд какой-то. Веселье, в котором слышны звуки смерти. В этом акте что-то метерлинковское, страшное. Сравнил только потому, что бессилен сказать точнее. Вы несравнимы в вашем великом творчестве. Когда читаешь пьесы иностранных авторов, Вы стоите оригинальностью своей особняком. И в драме Западу придется учиться у Вас.

В Художественном театре от третьего акта не остается такого впечатления, Фон мало сгущен и мало отдален вместе с тем. Впереди: история с кием, фокусы. И отдельно. Все это не составляет цепи “топотанья”. А между тем, ведь все это “танцы”: люди беспечны и не чувствуют беды. В Художественном театре замедлен слишком темп этого акта. Хотели изобразить скуку. Ошибка. Надо изобразить беспечность. Разница. Беспечность активнее. Тогда трагизм акта сконцентрируется»[xcviii].

Это очень интересное письмо. Оно показывает большую проницательность Мейерхольда, уже тогда угадавшего в Чехове великого преобразователя драмы и сцены, у которого «Западу придется учиться». В решении только одного — именно третьего — действия драмы, решении совершенно необычном, по-своему гениальном, так никогда и никем не реализованном, ощутима зрелость абсолютно оригинального режиссерского дарования. С другой стороны, заметно, конечно, насколько эта интерпретация зависима от Метерлинка, имя которого неосторожно (хоть и с оговорками) упомянуто Мейерхольдом. Увлечение Метерлинком, «Втирушу» и «Монну Ванну» которого Мейерхольд успел поставить в Херсоне, было в то время всеобщим, оно-то и чувствуется в мейерхольдовском понимании пьесы Чехова.

Но Мейерхольд, изложивший Чехову свои соображения о том, как следует ставить «Вишневый сад», не руководствовался ими в собственной херсонской постановке, осуществленной тремя месяцами раньше. Рецензия, в которой неодобрительно и вкратце был охарактеризован этот спектакль, сообщала, что у Мейерхольда «получилась какая-то обыденная пьеса с водевильными фигурами лакеев, горничной, гувернантки, с бессмысленным образом студента Пети, произносившего “Здравствуй, новая жизнь” почему-то с {39} оттенком глупого комизма, вызвавшего смех в публике…[7] Лопахин был превращен в глуповатого крестьянского сынка, савраса без узды, что уже окончательно исказило пьесу и лишило ее смысла. Единственной интересной фигурой явился Фирс в лице г. Певцова»[xcix]. Из этого отзыва, а также из рассказа Певцова о том, как он играл Фирса, видно, что реально осуществленная Мейерхольдом постановка вовсе и не пахла Метерлинком. Объясняется это, видимо, не тем, что Мейерхольд, как художник, понимавший и любивший Чехова, поборол свои собственные устремления[c] (ибо решился же он без колебаний предложить свое прочтение пьесы Чехову), а скорее всего тем, что он пока еще увереннее фантазировал и размышлял, нежели действовал.

Взаимоотношения «Товарищества Новой драмы» с его херсонской аудиторией разладились. Редкую пьесу удавалось сыграть два‑ три раза. Только «Сон в летнюю ночь» выдержал семь представлений, и это был своего рода рекорд.

Мейерхольд ощущал разлагающее влияние мещанской среды маленького городка на артистов. В его дневнике тех лет сохранились мрачные размышления по этому поводу.

«Как много и часто, — писал он, — говорят о том, что актеры в среде своей пошлы, развратны, бесцеремонны, лживы, бесчестны, что вся их жизнь соткана из интриг и подлостей. Зачем обвинять в этом актеров? Эти нарекания на актеров несправедливы. Действительно, среда ужасная, но не актеры виноваты в том.

Нет ни одного общественного учреждения, где бы было при нем столько ненужных элементов, как при театре. Около сцены всегда вертятся какие-то темные личности, ничего общего с искусством не имеющие. Это люди, желающие половить рыбу в мутной воде. Около сцены ютятся отбросы жизни, ищущие здесь легкого заработка… Вот эти-то темные личности отравляют закулисную атмосферу театров»[ci].

Мейерхольд надеялся, что в большом городе вокруг театра сложится иная, здоровая атмосфера, что его новые начинания будут более радушно встречены более культурной публикой. Сезон 1904/05 года «Товарищество Новой драмы» провело в Тифлисе, городе с богатыми и давними театральными традициями, где было много интеллигенции, где Мейерхольд вправе был рассчитывать на внимание серьезных ценителей искусства и на более квалифицированную критику.

Открыли сезон, как и в Херсоне, «Тремя сестрами», вновь напоминая тем самым о родственной связи Товарищества с МХТ. Кроме того, были поставлены «Чайка», «Дядя Ваня», «Вишневый сад» Чехова, «На дне» и «Дачники» Горького, «Смерть Иоанна Грозного» А. Толстого, «Сон в летнюю ночь» и «Венецианский купец» Шекспира, «Привидения» и «Доктор Штокман» Ибсена, «Потонувший колокол», «Праздник примирения», «Шлюк и Яу», «Роза Берндт», «Коллега Крамптон» Гауптмана, «Директор кукольного театра» Шницлера, «Женщина в окне» Гофмансталя, «Отец» Стриндберга, «Гибель Содома», «Родина» и «Огни Ивановой ночи» Зудермана, «Гибель “Надежды”» Гейерманса, «Дети Ванюшина» Найденова, «Снег» Пшибышевского, «Весенний поток» Косоротова, «Акробаты» Шентана. Следовательно, общие, репертуарные принципы, сложившиеся в Херсоне, «Товарищество Новой драмы» решило сохранить. Тифлисцев новая труппа сразу же заинтересовала. Рецензенты уже в самом начале сезона отметили ряд позаимствованных у Художественного театра новшеств: отказ от бенефисов, просьбу не входить в зал {40} во время действия и не аплодировать до закрытия занавеса (все эти правила Мейерхольд ввел еще в Херсоне). В новом здании тифлисского артистического клуба, выстроенном всего несколько лет назад, была отлично оборудованная по тем временам сцена с вращающимся кругом и с механизмом, который позволял поднимать и опускать отдельные части планшета. Мейерхольд, кроме того, устроил занавес как в Художественном театре — темно-зеленого цвета, раздвижной, а не поднимающийся вверх.

«Три сестры» прошли с несомненным успехом. Рецензент «Тифлисского листка» особо отмечал непривычную смелость мизансценировки: персонажи «садились, размещались на сцене не всегда лицом, но спиной к публике, т. е. к той стене, которая предполагается снятой, чтобы дать возможность публике видеть происходящее в комнате»[cii]. Другой рецензент также отмечал «родство с Московским Художественным театром», которое, по его мнению, проявилось прежде всего «в устройстве занавеса (раздвижной, неподнимающийся) и в ударах гонга вместо звонков»[ciii]. Гонг, впрочем, был собственным изобретением Мейерхольда, в Художественном театре довольствовались электрическими звонками.

В Тифлисе «школа практической режиссуры» была Мейерхольдом успешно завершена. Он сумел добиться, насколько это возможно было в провинции, реализации основных новаторских принципов Художественного театра. Он создал провинциальный театр небывалой дотоле культуры, передового репертуара. «Срепетовка и постановка пьес у него образцовая, — сообщал корреспондент журнала “Театральная Россия”. — Да и труппа, в общем, состоит из способных артистов. Особенно выделяются талантливой игрой г‑ жа Мунт в ролях инженю и гг. Мейерхольд и Загаров»[civ].

Хотя тифлисские рецензенты и упрекали Мейерхольда в «грубом, топорном реализме», в излишнем «мейнингенстве»[cv] и указывали на «рабскую подражательность» чеховских спектаклей Мейерхольда, все же самым большим и несомненным успехом в Тифлисе пользовались именно чеховские пьесы и «Смерть Иоанна Грозного», также поставленная по мизансценам МХТ. Об этом спектакле один из рецензентов писал: «Более выдержанную по стилю картину мрачной эпохи трудно дать. Со сцены пахнуло татарщиной. Весь фон трагедии выдержан колоритно и правдиво. И на этом фоне отделанная до мельчайших деталей фигура Иоанна в исполнении г. Мейерхольда. Из всех ролей, исполненных г. Мейерхольдом до сих пор, Иоанн бесспорно лучшая»[cvi]. «Смерть Иоанна Грозного» прошла пять раз, причем первые два раза с аншлагом.

Отмечалась также успешная постановка пьесы «На дне», в которой сам Мейерхольд сыграл роль Барона, а Певцов — Актера.

Но Мейерхольд уже не довольствовался успехами, достигнутыми в пьесах из репертуара МХТ и средствами, заимствованными у режиссуры МХТ. Он, как и в Херсоне, пробовал некие новые пути, предлагал более интеллигентной и более искушенной тифлисской публике давно заготовленные сюрпризы. Одним из таких сюрпризов явилась довольно пышная постановка шекспировского «Сна в летнюю ночь», другим — принципиально более значительным — должен был стать «Снег» Пшибышевского.

«Сон в летнюю ночь» вызвал одобрение тифлисских газет. Рецензент «Кавказа» отметил, что Мейерхольд «проявил громадный труд, тонкий вкус и недюжинную режиссерскую фантазию. Очень счастливая мысль — сопровождать пьесу музыкой Мендельсона на ту же тему — усугубила эстетическое впечатление»[cvii]. Газета «Тифлисский листок» тоже утверждала, что спектакль поставлен «весьма тщательно и очень хорошо»[cviii].

Куда более бурную реакцию вызвала постановка «Снега». В театре произошел скандал — первый из театральных скандалов, впоследствии часто случавшихся {41} у Мейерхольда. «“Снег” Пшибышевского, поставленный г. Мейерхольдом, — сообщал “Театр и искусство”, — прошел без всякого успеха. Раздались шиканья. По окончании спектакля значительная часть публики оставалась сидеть на своих местах в ожидании, что будет дальше. Дело чуть не дошло до анонса со сцены, что расходитесь, мол, господа, пьеса окончена!.. Администрация предпочла разослать по рядам кресел капельдинеров, которые клялись, что больше уж ничего не будет, и публика стала расходиться»[cix].

По другим сведениям, «в театре царило полное недоумение и раздавалось шиканье. Немногие зрители партера посматривали угрюмо друг на друга и молчали, а сверху хлопки, свист и насмешливые возгласы по адресу М[ейерхольда]: “Чего ж ты не выходишь? Испугался, небось, совестно! Ну, ну же, выходи! ”»[cx].

Наконец, третий очевидец рассказывал: «Наша публика, воспитанная на реальных жизненных пьесах, с определенными ясными типами, не могла постигнуть “красот” этой “сверхдрамы”. В результате скандал, явление редкое в летописях тифлисской сцены. Пьесу ошикали всем театром, раздавались крики “долой сверхдраму”. Некоторые настойчиво требовали г. Мейерхольда, но он благоразумно не показался. Некоторые же ни за что не хотели уходить, наивно думая, что пьеса не кончилась, так как “пока ничего нельзя было понять”. Этот случай показал, что знакомить нашу публику с новыми веяниями в современной драматургии (намерение безусловно похвальное) надо с большими предосторожностями и отнюдь не начинать ультрафиолетовым “Снегом”. А то у публики всякая охота смотреть новые пьесы пропадет»[cxi].

О том, как именно был поставлен в Тифлисе «Снег», сведений почти не сохранилось. Известно только, что все три акта спектакля начинались в глубокой темноте, что артисты готовили пьесу «с любовью», но — «они ее не доиграли, или, верней, переиграли. Слишком все переусердствовали в интимности и упрощенности тона, и все задуманное не перешло через рампу, а так и осталось за кулисами, потонув в мягких коврах жилища Бронки. Неуспех был отнесен на счет крикливой южной публики…»[cxii]

Перечитывая сегодня забытую пьесу С. Пшибышевского, приходишь, впрочем, к мысли, что ни херсонская, ни тифлисская публика не заслуживали упреков Мейерхольда и симпатизировавших Мейерхольду рецензентов. Тридцать лет спустя Мейерхольд говорил: «Мой символизм возник из тоски по искусству больших обобщений»[cxiii]. Это суждение, при всей его упрощенности, представляется верным: оно точно указывает главную линию развития, не задерживаясь на конкретных спектаклях и минуя многие отклонения. Одним из таких отклонений в самом начале долгого пути символистских исканий Мейерхольда был «Снег», пьеса внешне многозначительная, обманчиво сложная, по сути же — претенциозная и пустая. Из банальной ситуации любовного треугольника, погруженного в столь же банальную среду, автор пытался извлечь некий символ роковой предопределенности, фатума страсти, перед которой бессильна обыкновенная земная любовь. Но Ева, которая олицетворяет фатальную страсть, разрушающую семью Тадеуша и Бронки, слишком близка к знакомому образу «роковой женщины», «женщины-вамп» из первой попавшейся мелодрамы. Серьезной опоры для искусства больших обобщений, для символов, вбирающих в себя значительные идеи, тут нет. Пьеса обманула Мейерхольда своей модной, слегка загадочной внешностью и невнятным сомнамбулизмом диалогов, как обманывала она в те годы многих.

Зато и на тифлисскую аудиторию большое впечатление произвели «Акробаты» Шентана. Мейерхольд, сообщал корреспондент журнала «Театр {42} и искусство», нашел «если не “гвоздь” сезона, то, по крайней мере, “гвоздик”. Я говорю об “Акробатах”. Вот пьеса, которая пришлась по вкусу и по плечу тифлисской публике»[cxiv].

Пока Мейерхольд то озадачивал, то радовал тифлисских зрителей, Херсонская городская дума обстоятельно обсуждала вопрос, не пригласить ли его обратно в Херсон. Мнения были высказаны разные. Некоторые из гласных думы отзывались о Мейерхольде восторженно. Объявлено было, что жители Херсона послали Мейерхольду адрес за 500 подписями с просьбой вернуться в Херсон. Другие же ораторы с пафосом открыто заявляли, что труппа Мейерхольда со своим нытьем «надоела херсонской публике» и «может удовлетворить лишь утонченных декадентов. Гласный Попов находит, что в психиатрической лечебнице чувствительные особы могут то же переживать, что при игре Мейерхольдовской труппы…»[cxv]

Но ни успехи у тифлисской публики, ни дебаты в Херсонской думе в это время уже не интересовали Мейерхольда. Предстояли большие перемены в его судьбе. Их предопределила новая встреча с К. С. Станиславским.

⇐ Предыдущая 1 234 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒