Duncan, Irma. The Technique of Isadora Duncan.Дункан, Ирма. Техника Айседоры Дункан. 1 страница

Irma Duncan. The Technique of Isadora Duncan The Technique of Isadora Duncan By Irma Duncan Illustrated Kamin Publishers New York 1937 The Technique of Isadora Duncan By Irma Duncan. Illustrated. Photographs by Hans V. Briesex. Posed by Isadora, Irma and the duncan pupils. Printed in Austria by Karl Piller, Wien VIII. The Technique of ISADORA DUNCAN as Taught by IRMA DUNCAN

ИРМА ДУНКАН. ТЕХНИКА АЙСЕДОРЫ ДУНКАН. Техника Айседоры Дункан от Ирмы Дункан. Издательство Камин, Нью-Йорк, 1937. Методика Айседоры Дункан как учит ИРМА ДУНКАН. С иллюстрациями. Фотографии Ханс Брисекс. Позы от Айседоры, Ирмы и других учениц Дункан. Отпечатано типографией Карл Пиллер в Австрии, Вена VIII. Техника Айседоры Дункан / Ирма Дункан; С илл. Фото Ханс Брисекс. Позы от Айседоры, Ирмы и других учениц Дункан. Предисл. М. Ф. Робертс; Пер. с англ. А. Панов; Ред. О. Труль. - СПб.: Изд. Дункан-Центр, 2016.

СОДЕРЖАНИЕ [CONTENTS]

Введение от Мэри Фантон Робертс
` Foreword by Mary Fanton Roberts [Pp. V, VI]
Введение от автора ` Author's Introduction [Pp. VII, VIII, IX, X]
Урок № I • ХОДЬБА ` Lesson No. I • WALKING [Pp. 1, 2]
Урок № II • БЕГ ` Lesson No. II • RUNNING [Pp. 3, 4]
Урок № III • ПОДСКОК ` Lesson No. III • SKIPPING [Pp. 5, 6]
Урок № IV • МАХОВЫЙ ШАГ ` Lesson No. IV • SWINGSTEP [Pp. 7, 8]
Урок № V • ПРЫЖОК ` Lesson No. V • JUMPING [Pp. 9, 10]
Урок № VI • ДВИЖЕНИЯ РУК
` Lesson No. VI • ARM MOVEMENTS [Pp. 11, 12, 13]
Урок № VII • ЛЕЖА СНИЖЕНИЕ И ПОДЪЕМ
` Lesson No. VII • LYING DOWN AND RISING [Pp. 14, 15, 16]
Урок № VIII • ТАНАГРА ФИГУРЫ
` Lesson No. VIII • TANAGRA FIGURES [Pp. 17, 18, 19, 20, 21]
Урок № IX • ВАЛЬС ` Lesson No. IX • THE WALTZ [Pp. 22, 23, 24, 25]
Урок № X • КРУЖЕНИЕ ` Lesson No. X • TWIRLING [Pp. 26, 27]
Урок № XI • ПОЛЬКА ` Lesson No. XI • THE POLKA [Pp. 28, 29, 30]
Урок № XII • ГИМНАСТИКА ` Lesson No. XII • GYMNASTICS [Pp. 31, 32]
Основные правила ` General Rules [Pp. 33, 34, 35]

FOREWORD IRMA DUNCAN, the author of the following monograph, is one of the six famous Duncan dancers who appeared with Isadora in her performances both in Europe and America. When Isadora opened her first School in 1904, at Gruenwald, near Berlin, Irma was one of her pupils at the age of six, and remained with Isadora until the time of the latter’s tragic death in 1927. When Irma was fifteen, she was allowed to teach the little children, and to take some responsibility for their health and pursuit of happiness. Dancing and working Isadora's way became the very breath of life to her. She had no other childhood: and eventually she adopted, with Isadora's consent, the name of Duncan; and, although she is now married, she still teaches and dances as Irma Duncan. In 1920 she went with Isadora to Russia, to help her found a new school in Moscow. She there assisted in organizing the classes and teaching; and, when Isadora went on tour, she was left in complete charge; teaching, arranging recitals for the children, helping them and the school to become self-supporting, and managing the educational side of their lives. She also continued her own dance study with Isadora. After Isadora's death, Irma continued in charge of the school for two years. Then she came to America, bringing with her some of the most talented of the Russian pupils. With them she toured the United States, for two years, creating programs and dances, designing costumes, directing stage management, and, at the same time, continuing the children's dancing lessons and supervising their personal care. The Russian children made an immense success in this country, and were known as the Isadora Duncan Dancers. In '29, they were recalled to Russia, where today they are dancing and teaching Isadora's ideas under government jurisdiction. Irma remained in New York City, and founded the school of the Isadora Duncan Dance Art, where she teaches the philosophy of the dance, as Isadora conceived it. She agrees with Isadora that all children should be taught to dance as a vital part of their education, and as a means to their physical and spiritual wellbeing. It is her aim to train dancers who will ultimately be able to teach children the art of the dance which has given to Isadora a secure place among the great artists of history. MARY FANTON ROBERTS [Pp. V, VI]

ВВЕДЕНИЕ ИРМА ДУНКАН, автор данной монографии, является одной из шести известных танцовщиц Дункан, которые появились с Айседорой на её выступлениях, как в Европе, так и в Америке. Когда Айседора открыла первую школу в 1904 г., в Грюнвальде, недалеко от Берлина, Ирма была одной из её учениц в возрасте 6 лет, и оставалась с Айседорой до последнего времени трагической смерти в 1927 году. Когда Ирме было 15, ей было разрешено учить маленьких детей, и принимать некоторую ответственность за свое здоровье и свое стремление к счастью. Танец и деятельность, такая же, как и деятельность Айседоры, стала самим дыханием жизни для неё. Она не имела никакого другого детства: и в итоге она приняла с согласия Айседоры, имя Дункан; и, хотя сейчас она замужем, она до сих пор учит и танцует на сцене как Ирма Дункан. В 1920-м она приехала с Айседорой в Россию, чтобы помочь ей основать новую школу в Москве. Она помогала в организации классов и обучении; и, когда Айседора отправилась на гастроли, она осталась в полной ответственности за школу; - преподавание, организация концертов для детей, помощь им и школе с тем, чтобы школа могла стать самоокупаемой, и также за управление учебным процессом. Кроме этого, она продолжала своё собственное исследование танца совместно с Айседорой. После смерти Айседоры, Ирма продолжала отвечать за школу в течение 2-х лет (до 1929 года). Потом она приехала в Америку, вместе с ней приехали некоторые из самых талантливых российских учеников. С ними, в течение 2-х лет, она гастролировала по США, создавала танцевальные программы и танцы, проектировала костюмы, управляла художественно-постановочной частью, и, в то же время, продолжала вести детские уроки танцев и наблюдала за личной гигиеной учениц. Российские дети имели огромный успех в этой стране, и были известны как танцовщицы Айседоры Дункан. В 1929-м они были отозваны в Россию, где сегодня танцуют и обучают идеям Айседоры под государственной юрисдикцией. Ирма осталась в Нью-Йорке, и основала школу танцевального искусства Айседоры Дункан, где она преподает философию танца, как было задумано Айседорой. Она согласна с Айседорой, что все дети должны быть обучены искусству танца, как жизненно важной частью их образования, и как средство для их физического и духовного благополучия. Это есть её цель - обучить танцоров, которые впоследствии смогут учить других детей искусству танца, которое дало Айседоре почетное место в истории среди других великих артистов мира. МЭРИ ФАНТОН РОБЕРТС

Author's Introduction ISADORA DUNCAN has said, that her dance was not of the theater, but an expression of life, and that she did not train the pupils of her school for the stage. She then proceeded to exhibit her dance creations in the theater, for paid audiences and let her pupils take part in them. This seems a contradiction and can be explained. Isadora was both, a genius who discovered the secret of movement in its relation to the dance, and an artist who longed for self-expression. It is her formulation of the principle of movement, as applied not only to the art of the dance, but to all movement, that takes her out of the category of merely famous dancers and places her among the immortal few, whose contributions have benefited mankind. If the dance of the future is to take form, it must, because of its fundamental truth, evolve out of Isadora's principles; or else fail, because of the limitations all other existing dance forms have set themselves. The limitations of the ballet should be obvious, even to the layman. The five fundamental positions of the feet, on which its technique is founded, are in opposition to all natural laws, and since the body is essentially a natural instrument it should not be made to function by other than natural means. A human being who twists his feet through painful effort into a horizontal position, with heels touching and knees straight, before commencing to dance, is like a violinist, who endeavors to play his instrument with his left arm encircling his neck; a ludicrous limitation which frustrates at its inception the attempt to perform. Such a contortion can amount at the most to an acrobatic virtuosity. As for the so-called «modern» or «German» dance, it has, by its emphasis on angularity and its insistence upon the archaic bas-relief portraiture of movement in profile, limited the endless variety of movements of which a human body is capable. Isadora Duncan, at the outset of her career, set herself to discover the principle of movement, and when she accomplished that she proceeded to build upon it her art of the dance. Her discovery comprehended no limitations, since she found that movement springs from an inner impulse, then radiates and returns in a never ending wave of renewal. She fixed no style, or form, but found a confirmation of what had been revealed to her, in the attitudes and gestures of antique Greek sculpture and from the same source arose her adaptation of the Greek tunic as the ideal vestment in preference to any other costume. Isadora would not dance unclothed; she preferred a garment - from an esthetic point of view. This great artist developed two things: First, her principle of movement, by using motions familiar to all races, such as walking, running, skipping, jumping, kneeling, reclining and rising. Second, she used this theory as a means to a new expression in the dance art. These ideas had far reaching educational results. They demonstrated the ennobling effect of natural movement on physical development, and achieved amazing results in the field of the physical and spiritual education of children. Her ideas in this particular scope have been confused with her ideas on the art of dancing. To move is one thing, to dance another. Isadora, while engaged in a life time of creation, was usually unable to distinguish the trees from the forest. It was impossible for her to analyze in cold logic what precisely she had created. In my opinion Isadora did for movement in relation to the dance, what Chaucer did for the English language. They both achieved a purifying and releasing process, rendering more articulate a vehicle which had previously been bound up and limited. The dance art, based on Isadora's principle of movement, can achieve such breath taking beauty, in both physical and spiritual expression, that words fail adequately to describe it. It gives full scope to the imagination of every dancer and allows him to measure fully his true worth and caliber. It either relentlessly betrays a mere talent for pretty gestures and attitudes or discloses the divine gift of inspiration. By its rejection of all artificiality in movement, as well as in stage trappings, costumes, or other specious apparatus, it exposes the motives of the soul and body of the dancer to such an extent, that none but the truly inspired have been successful. It is only the very few who possess the gift of utter simplicity and ability to arouse emotion in the breast of another. Isadora, through her dance creations, found a personal expression for such emotions, and all mankind understood her. Hers was an individual manifestation that cannot be duplicated; although the dances created by her genius may be re-interpreted, just as may be any composition of Beethoven or William Shakespeare. But while these great men effectively recorded their work, Isadora failed to do so. I have therefore founded my American School for this two-fold purpose; to propagate Isadora's conception of movement in relation to the dance; and to preserve her creations for future guidance and inspiration. It is only by the works of the great that we can measure our own standards. It has been maintained by many, that Isadora Duncan had no technique; that she was «a dilettante of genius». It has also been said that she had no basic knowledge of the technique of the dance and although she produced something entirely new in our time, her execution betrayed her secret. She was an «amateur». It seems to me that someone who has devoted an entire life-time to the creation and development of an art and thereby gained a world-wide reputation as a dancer of genius, can hardly be called an «amateur. » As for her having no knowledge of the «technique of the dance» she could not have produced something entirely new in our time without creating a new and definite form of technique, which I have recorded in the following pages of this book. Here, in twelve lessons of only the most important fundamentals, I have tried to demonstrate the application of Isadora's technique. While it is true that I was taught by her, the formula for passing on this knowledge to others is my own. Isadora had her own way of teaching. For example, she would demonstrate several times in succession a series of movements to her pupils, and if they did not immediately grasp her train of thought, she would give up impatiently. Often, when one of us had been able to perform the sequence of the dance movement more readily than the others, she would ask that one to teach it to the rest of the pupils. I remember once, when she had shown us a particularly intricate and rapid combination of movements without obtaining any results at all from us, the pianist suggested that she repeat it slowly for our benefit. She tried, failed completely and was utterly amazed. I remember her words, «How strange, I created it, and I can dance it, but I cannot teach it! » So here you have my analysis of her technique. The lessons, I hope, are self-explanatory. I had applied this method for the first time in teaching the pupils of her Moscow school. Isadora fully approved of my theory of instruction, as is quite evident from the excerpt of her letter appearing at the beginning of this book. As Isadora once wrote to her pupils: «I have given you the very secret and most holy of my art». If this book, in some small manner, serves as a key to an understanding of that art, its purpose will have been most satisfactorily accomplished. [Pp. VII, VIII, IX, X]

Введение от автора Айседора Дункан говорила, что её танец не был театром, а был выражением жизни, и что она не готовила учеников своей школы для сцены. Она тогда предлагала демонстрировать свои танцевальные творения в театре для аудитории за плату, и соглашалась, чтобы её ученики принимали участие в этих представлениях. Это кажется противоречием, но может быть объяснено. Айседора была и гением, который открыл секрет движения в его отношении к танцу, и Художником, который жаждал самовыражения. Та самая её формулировка принципа движения, не только применительно к искусству танца, но и ко всему движению, - это формулировка, которая вывела её из категории просто известных танцоров, и поместила среди избранных бессмертных, чьим вкладом воспользовалось всё человечество. Если танец будущего примет некоторую основополагающую форму, то она как фундаментальная истина, должна развиваться из принципов Айседоры; либо реализация будет терпеть неудачу, из-за тех ограничений, которые все другие существующие формы танца оставляют перед собой. Ограничения балета должны быть очевидными, даже не специалисту. Пять фундаментальных положений ног, на которых основана эта техника, по сути противоречит всем естественным природным законам, и поскольку тело, по существу, является естественным инструментом, то оно не должно функционировать неестественным образом. Человек, который перед началом танца и движения, закручивает ноги в горизонтальной позиции с болезненным усилием, с касанием пяток и прямыми коленями, - подобен скрипачу, который пытается играть на своем инструменте левой рукой, обвивая в то же время свою шею этой рукой, - смехотворное недоразумение, которое разрушает любые попытки его выполнения непосредственно в момент его создания. Такое искривление, в лучшем случае, может представлять из себя акробатическую виртуозность, но не более этого. Что касается, так называемого, «современного» или «германского» танца, он, со всем его акцентом на угловатость, и его пристрастии к архаичной барельефной портретности движения в профиль, ограничивает бесконечное разнообразие движений, на которое организм человека способен. Айседора Дункан, с самого начала своей карьеры, установила для себя обязательным условием - соблюдать принцип движения, и когда она достигла этого, то и после продолжила полагаться на него, и затем построила на нём всё своё искусство танца. Её открытие не принимало никаких ограничений, так как она нашла, что движение возникает из внутреннего импульса, затем излучается вне, и после возвращается в продолжении бесконечной волны. Она не фиксировала никакого стиля или формы, но нашла подтверждение тому, что ею было открыто в позах и жестах античной греческой скульптуры, и из того же источника возникли её адаптации греческой туники в качестве идеального облачения, в предпочтении к любому другому костюму. Айседора не танцевала бы раздетой, - она предпочитала одежду с эстетической точки зрения. Она как великий художник разработала две вещи: во-первых, ее принцип движения, с помощью движений, знакомых для всех человеческих рас, таких как ходьба, бег, подскок, подпрыгивание, положение на колене, наклон и подъем. Во-вторых, она использовала эту теорию как средство, применимое к новым явлениям в танцевальном искусстве. Эти идеи имели далеко идущие образовательные результаты. Они продемонстрировали облагораживающий эффект естественного движения на физическое развитие, и обеспечили потрясающие результаты в области физического и духовного воспитания детей. Её идеи в этой конкретной области были спутаны с её идеями об искусстве танца. Необходимо понимать, что двигаться - это одно, танцевать - это принципиально другое. Айседора, хоть и занималась всю свою жизнь созиданием, как правило, была не в состоянии " рассмотреть деревья за лесом". Для неё было невозможно проанализировать в холодной логике, что именно она создала. На мой взгляд, Айседора сделала для движения, по отношению к танцу то, что Чосер сделал для английского языка. Они оба достигли процесса очищения и освобождения, и представили более членораздельный художественный механизм, который ранее был связан и ограничен догмами. Танцевальное искусство, основанное на принципе движения Айседоры, может достигнуть такой потрясающей красоты, как в физическом и духовном выражении, что не хватает слов адекватно описать его. Это дает полный простор для воображения каждого танцора, и позволяет ему в полной мере оценить свою истинную ценность и уникальность. Это либо безжалостно выдает банальный талант внешне красивых жестов и взглядов или раскрывает божественный дар вдохновения. По её отказу от всего искусственного в движении, также как и при выборе атрибутов, костюмов или другого специального реквизита, - всё это раскрывает мотивы души и тела танцора таким образом, что никто, кроме действительно вдохновенного не будет успешным. Только очень немногие обладают даром полнейшей простоты представления и способностью пробудить чувство в груди другого человека. Айседора, создавая танцевальные композиции, нашла самовыражение для таких эмоций, и всё человечество поняло её. Её творчество, по сути, было индивидуальным проявлением, которое не может быть продублировано; хотя танцы, созданные её гением, могут быть " переведены" и переосмыслены, и им можно дать иное толкование, как может быть дана различная интерпретация музыкальных композиций Бетховена или поэтических трудов Уильяма Шекспира. Однако, в своё время, эти великие люди подробно записали на бумагу свою работу, чего Айседора не смогла сделать. Поэтому я основала свою Американскую школу для этой двойной цели: распространить концепцию движения Айседоры по отношению к танцу; и сохранить её творения для будущего методического руководства и вдохновения. Однако, это только работы великого художника, благодаря которым мы можем измерить наши собственные стандарты. Это утверждалось многими, что у Айседоры Дункан не было техники; что она была «дилетантом гениальности». Было также сказано, что у неё нет базовых знаний о технике танца, и хотя она произвела нечто совершенно новое в наше время, её исполнение выдало тогда её тайну. Она была «любителем». Мне кажется, что тот, кто посвятил всю свою жизнь целиком созданию и развитию искусства, и тем самым приобрел мировую известность и репутацию танцевального гения, едва ли может быть назван «любителем». Что же касается её незнания «техники танца», то она не могла бы произвести в своё время чего-то совершенно нового, без создания новой и определенной формы техники, которую я и записала на следующих страницах этой книги. Здесь, в 12-ти уроках, представлены только самые важные основы, самые основные принципы, где я попыталась продемонстрировать применение техники Айседоры. Хотя справедливо, что она была моим преподавателем, формула для передачи этого знания другим людям является моей индивидуальной. Айседора имела собственный способ обучения. Например, она показывала ученикам серию движений несколько раз подряд, и если они немедленно не схватывали её ход мыслей сразу, то она сдавалась, не имея более терпения продолжать объяснение. Часто, когда один из нас был в состоянии выполнить последовательность движения танца лучше, чем все остальные, тогда она просила его повторять это движение для другой части учеников. Я помню однажды, что когда она показала нам особенно запутанную и быструю комбинацию движений, и вообще не получила от нас никаких результатов, то пианист предложил ей повторить движения более медленно для нашей пользы. Она попыталась, но не смогла выполнить комбинацию полностью, и была крайне поражена этим. Я помню её слова: «Как странно, я создала это, и я могу станцевать это, но я не могу научить этому! ». Таким образом, здесь вы имеете мой личный анализ её техники. Уроки, надеюсь, не требуют пояснений. Я впервые применила этот метод обучения учеников в своей московской школе. Айседора полностью одобрила мою теорию обучения, как это хорошо видно по отрывку из её письма, что приведёно в начале этой книги. Так Айседора однажды написала своим ученикам: «Я дала вам очень секретный и очень святой ключ моего искусства». Если эта книга, хотя бы в некоторой степени, послужит ключом к пониманию этого искусства, тогда её цель будет достигнута наилучшим образом.

Lesson No. I • WALKING 1st EXERCISE: Stand erect, heels together, toes slightly turned outward. Lift your right knee to the height of your hip, let your leg and foot hang loosely down. Now drop your knee gently, you will find that the ball of your foot strikes the floor first. Repeat movement several times slowly, and then same with left leg. 2nd EXERCISE: Repeat Exercise No. 1, but throw your whole weight on the right foot after it touches the floor. Straighten the knee as you do so. Repeat this several times. Same with left leg. 3rd EXERCISE: Repeat Exercise No. 2, with right leg. Slowly draw the left leg forward, WITHOUT RAISING YOUR FOOT FROM THE GROUND, lifting left knee as you draw the foot forward and halfway to the height of your hip, letting the leg and foot hang down loosely, as you do so. Drop the foot straight in front of you, and throw your weight on the left leg. Continue along a straight line. 4th EXERCISE: Position of feet while walking. Start from a natural position with heels together, toes slightly turned outward. Walk along a chalkline. Keep right heel on right side, and left heel on left side of chalkline. Don't cross your feet, don't walk with feet apart. Practice along a straight line, first looking down, watching your feet, then straight ahead trying to keep on the line. 5th EXERCISE: Position of body while walking. Hold body straight. Solar plexus drawn in. Head erect, looking straight forward. Don't pull up your shoulders. Relax. Move the hips slightly back, as the leg is drawn forward in walking, but THROW THE WHOLE BODY FORWARD, till you form a slanting line from head to heels. Keep your shoulders forward and quite still, when moving the hips back again. After having mastered the first five exercises, try to smooth out your walk as much as possible. For accompanying music, use a slow march, (not military) in 4-4 time. Throw your weight gradually on the front foot. DON'T STOP A SECOND, BUT IMMEDIATELY begin to draw the other foot forward, connecting your movements. DON'T JERK. After steady practice, you will seem to glide rather than walk. [Pp. 1, 2]

Урок № I • ХОДЬБА 1-е УПРАЖНЕНИЕ: Станьте прямо, пятки вместе, носки слегка повернуты наружу. Поднимите правое колено на высоту бедра, пусть ваша голень и стопа провисают вниз. Теперь аккуратно опустите колено, и вы увидите, что об пол первой ударяет подушечка вашей стопы. Повторите движение несколько раз медленно, а затем то же самое с левой ноги. 2-е УПРАЖНЕНИЕ: Повторить Упражнение № 1, но перенесите вес тела на правую ногу после того, как она коснется пола. Выпрямите колено, когда вы это сделали. Повторите это несколько раз. То же самое с левой ноги. 3-е УПРАЖНЕНИЕ: Повторить Упражнение № 2, с правой ноги. Медленно проведите левую ногу вперед, НЕ ОТРЫВАЯ ВАШЕЙ НОГИ ОТ ЗЕМЛИ, поднимайте левое колено, когда вы ведете ногой вперед и на полпути до высоты бедра, позволяя голени и стопе свисать свободно, когда вы это сделали. Опустите ногу прямо перед собой, и перенесите вес тела на левую ногу. Продолжить вдоль прямой линии. 4-е УПРАЖНЕНИЕ: Положение ног при ходьбе. Начните из естественной позиции с пятками вместе, носки слегка повернуты наружу. Идите вдоль меловой линии. Держите правую пятку на правой стороне, а левую пятку на левой стороне. Не скрещивайте ноги, не идите с ногами врозь. Практикуйтесь сначала по прямой линии, смотрите вниз, наблюдая ваши ноги, а затем смотрите прямо вперед, пытаясь держаться на линии. 5-е УПРАЖНЕНИЕ: Положение тела во время ходьбы. Удерживайте тело прямо. Солнечное сплетение обращается внутрь. С поднятой головой, смотрите прямо вперед. Не втягивайте свои плечи. Расслабьтесь. Переместить бедра слегка назад, когда нога направляется вперед при ходьбе, но ПЕРЕНЕСИТЕ ВСЕ ТЕЛО ВПЕРЕД, пока вы не образуете наклонную линию от головы до пяток. Держите плечи вперед и совершенно неподвижно при перемещении бедра обратно. После, освоив первые пять упражнений, попробуйте сгладить ваш шаг максимально. Для сопровождающей музыки использовать медленный марш, (не военный) на 4-4. Перенесите вес тела постепенно на переднюю ногу. НЕ ОСТАНОВЛИВАЯСЬ НИ НА СЕКУНДУ, НЕМЕДЛЕННО начните проводить другую ногу вперед, соединяя вместе ваши движения. НЕ ДЕЛАЙТЕ РЕЗКИХ ДВИЖЕНИЙ. После регулярной практики, должно казаться, что вы скользите, а не идёте.

Lesson No. II • RUNNING 1st EXERCISE: Raise yourself on your toes, stretch body upward, then arms. Stretch the hands up, as though you wanted to reach the ceiling, then sway slowly forward, until you lose balance, then break into a few running steps, letting your arms fall down at the sides. Stand still and repeat from beginning. 2nd EXERCISE: Repeat Exercise No. 1, but continue running between upward stretch and forward swaying, with short, light steps. 3rd EXERCISE: To develop speed, lift your knees well up in front, like the motion in bicycle riding, pointing your toes sharply downward. When stretching upward, raise yourself on tip of toes, with knees straightened out. 4th EXERCISE: Always throw body well forward, when starting to run, with arms held slightly backward. Then raise arms sideways, upward, and downward, like the wings of a bird. This position of the arms leaves your chest broad and free. 5th EXERCISE: Increase your tempo to a fast run, while the body goes through upward and forward motions. Keep time accurately to accompanying music. Run diagonally across room, take the corners easily, slowing down motion, then throw yourself with new impetus forward again, running straight ahead. Keep your eyes fixed in the direction you are running. Always imagine you are running toward a fixed goal. DON'T RUN AROUND AIMLESSLY. After steady practice, your run will take on the semblance of a bird in flight. [Pp. 3, 4]

Урок № II • БЕГ 1-е УПРАЖНЕНИЕ: Подняться на полупальцы, потянуть вверх тело, затем руки. Протянуть руки вверх, как будто вы хотите достать до потолка, после качнуться медленно вперед, пока вы не потеряете равновесие, затем пауза в несколько беговых шагов, позволяя при этом рукам падать по сторонам. Остановиться и повторить всё с начала. 2-е УПРАЖНЕНИЕ: Повторить Упражнение № 1, но, по-прежнему, бежать, чередуя восходящее растягивание вверх и падение вперед, короткими легкими шагами. 3-е УПРАЖНЕНИЕ: Для развития скорости, поднимайте колени вперед, как при движении во время велосипедной езды, оттягивая пальцы ног резко вниз. Когда идёт растяжение вверх, поднять себя на кончике пальцев, с выпрямленными коленями. 4-е УПРАЖНЕНИЕ: Всегда бросайте тело энергично вперед, когда начинаете бежать, с руками отведенными немного назад. Затем поднимите руки в стороны, вверх и вниз, как поднимаются крылья у птицы. Это положение рук оставляет грудь широко раскрытой и свободной. 5-е УПРАЖНЕНИЕ: Увеличьте темп до быстрого бега, в то время как тело проходит через движения вверх и вперед. Держите ритм точно в соответствии с сопроводительной музыкой. Бежать по диагонали комнаты, легко огибая углы, замедляя движение, а затем, пробегая по прямой, нужно бросить себя с новым импульсом снова вперед. Держите глаза фиксировано в направлении вашего бега. Всегда представляйте, что вы бежите в направлении неподвижной цели. НЕ НАДО БЕГАТЬ БЕСЦЕЛЬНО. После регулярной практики, ваша пробежка будет иметь подобие птицы в полёте.

12 3 4 Следующая ⇒