Лотман Ю. М. 12 страница

ТИПОЛОГИЧЕСКАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РЕАЛИЗМА ПОЗДНЕГО ПУШКИНА

Творчество Пушкина последних лет жизни — один из важнейших этапов не только его художественного пути, но и всей истории русской литературы. Именно в этот период художественное мастерство поэта достигло особой зрелости и глубины. Создания этих лет не только предсказали пути Гоголя, Лермонтова, Толстого, Достоевского, Чехова, но и во многом остались и остаются так и не превзойденными шедеврами. Необычайная насыщенность мыслью, лаконичность произведений при поражающей глубине смысла делают творчество Пушкина этих лет совершенно уникальным явлением мировой литературы. На пушкинских торжествах 1880 г. в «Застольном слове о Пушкине» А. Н. Островский отметил, что читатель Пушкина умнеет, даже если сам не может заметить «свое умственное обогащение». Глубокая мысль Островского связана с тем, что Пушкин дает читателю не только плоды своих размышлений, но и учит самостоятельно думать: «Пушкиным восхищались и умнели, восхищаются и умнеют». Пушкин дает не конечную, застывшую, а живую, динамическую мысль. В этом, как мы постараемся показать, одна из типологических особенностей его позднего творчества.

Изучение творчества последних лет затруднено тем, что многие замыслы остались незавершенными. Нам придется прибегать к реконструкциям, а иногда выдвигать осторожные гипотезы.

* * *

В 1834 г. в Петербурге была выставлена для обозрения картина Карла Брюллова «Последний день Помпеи». На Пушкина она произвела сильное впечатление. Он сделал попытку срисовать некоторые детали картины и тогда же набросал стихотворный отрывок:

Везувий зев открыл — дым хлынул клубом — пламя

Широко развилось, как боевое знамя.

Земля волнуется — с шатнувшихся колонн

Кумиры падают! Народ, гонимый [страхом],

Под каменным дождем, [под воспаленным прахом],

Толпами, стар и млад, бежит из града вон (III, 1, 332).

Сопоставление текста с полотном Брюллова раскрывает, что взгляд Пушкина скользит по диагонали из правого верхнего угла в левый нижний. Это соответствует основной композиционной оси картины. Исследователь диагональных композиций, художник и теоретик искусства Н. Тарабукин писал: «Содержанием картины, построенной композиционно по этой диагонали, нередко является то или другое демонстрационное шествие». И далее: «Зритель картины в данном случае занимает место как бы среди толпы, изображенной на полотне».

Наблюдение Н. Тарабукина исключительно точно, и опрос информантов полностью подтвердил, что внимание зрителей картины, как правило, сосредоточивается именно на толпе. В этом отношении характерно мнение дворцового коменданта П. П. Мартынова, который, по словам современника, наблюдая картину, сказал: «Для меня лучше всего старик Помпей, которого несут дети» (Русский архив. — 1905. — Кн. III. — С. 256). Мартынов был, по словам Пушкина, «дурак» и «скотина» (XII, 336), а его высказывание приводится как анекдотический пример невежества в римской истории. Однако для нас оно, в данном случае, — мнение наивного, неискушенного зрителя, внимание которого приковали крупные фигуры на переднем плане.

На диагональной оси картины расположены два световых пятна: одно — в верхнем правом углу, другое — в центре, смещенное в нижний левый угол: извержение Везувия и озаренная его светом группа людей. Именно эти два центра, как показывают эксперименты по пересказу содержания картины, и запоминаются зрителям.

Рассмотрение стихотворного наброска Пушкина убеждает, что с самых первых черновых вариантов в его сознании выделились не два, а три смысловых центра картины Брюллова: Везувий зев открыл — кумиры падают — народ <... > бежит. «Кумиры падают» появляется уже в первых набросках и настойчиво сопровождает все варианты пушкинского текста (см.: III, 2, 945—946). Более того, через два года, набрасывая рецензию на «Фракийские элегии» В. Теплякова, Пушкин, уже явно по памяти восстанавливая в своем сознании картину Брюллова, выделил те же три момента: «Брюллов, усыпляя нарочно свою творческую силу, с пламенным и благородным подобострастием списывал Афинскую школу Рафаеля. А между тем в голове его уже шаталась поколебленная Помпея, кумиры падали, народ бежал по улице, чудно освещенной Волканом» (XII, 372). Здесь особенно показательно, что слова «кумиры падали» сначала отсутствовали. Пушкин их вписал, что подчеркивает, насколько ему была важна эта деталь.

Если обобщить трехчленную формулу Пушкина, то мы получим: восстание стихии — статуи приходят в движение — народ (люди) — жертва. Если с этой точки зрения взглянуть на «Последний день Помпеи», то нетрудно понять, чт о привлекало мысль Пушкина к этому полотну, помимо его живописных достоинств. Когда Брюллов выставил свое полотно для обозрения, Пушкин только что закончил «Медного всадника», и в картине художника ему увиделись его собственные мысли, выработанная им самим парадигма историко-культурного процесса.

Сопоставление «Медного всадника» и «Последнего дня Помпеи» позволяет сделать одно существенное наблюдение над поэтикой Пушкина. И поэтика Буало, и поэтика немецких романтиков, и эстетика немецкой классической философии исходили из представления, что в сознании художника первично дана словесно формулируемая мысль, которая потом облекается в образ, являющийся ее чувственным выражением. Даже для объективно-идеалистической эстетики, считавшей идею высшей, надчеловеческой реальностью, художник, бессознательно рисующий действительность, объективно давал темной и не сознававшей себя идее ясное инобытие. Таким образом, и здесь образ был как бы упаковкой, скрывающей некоторую, единственно верную его словесную (т. е. рациональную) интерпретацию. Подход к творчеству Пушкина с таких позиций и порождает длящиеся долгие годы споры, например, о том, что означает в «Медном всаднике» наводнение и как следует интерпретировать образ памятника.

Пушкинская смысловая парадигма образуется не словами, а образами-моделями, имеющими синкретическое словесно-зрительное бытие, противоречивая природа которого подразумевает возможность не просто разных, а дополнительных (в смысле Н. Бора, т. е. одинаково адекватно интерпретирующих и одновременно взаимоисключающих) прочтений. Причем интерпретация одного из узлов пушкинской структуры автоматически определяла и соответственную ему конкретизацию всего ряда. Поэтому бесполезным является спор о том или ином понимании символического значения тех или иных изолированно рассматриваемых образов «Медного всадника».

Первым членом парадигмы могло быть все, что в сознании поэта в тот или иной момент могло ассоциироваться со стихийным катастрофическим взрывом. Второй член отличался от него дифференциальными признаками «сделанности», принадлежности к миру цивилизации. Как «сознательное» он противостоит «бессознательному». Третий член отличается от первого как личное от безличного. Остальные признаки могут разными способами перераспределяться внутри трехчленной структуры в зависимости от конкретной исторической и сюжетной ее интерпретации.

Так, в наброске «Недвижный страж дремал на царственном пороге»:

Давно ль народы мира

Паденье славили Великого Кумира (II, 1, 310)

павший кумир — феодальный порядок «ветхой Европы». Соответственно интерпретируется и образ стихии. Ср. в 10-й главе «Евгения Онегина»:

Тряслися грозно Пиренеи —

Волкан Неаполя пылал (VI, 523) ¹.

¹ Восприятие образа пылающего Везувия как политического символа было распространено в кругу южных декабристов: Пестель на одной из своих рукописей 1820 г. аллегорически изобразил неаполитанское восстание в виде извержения Везувия (рисунок воспроизведен в кн.: Пушкин и его время: Исследования и материалы. — Л., 1962. — Вып. 1. — С. 135).

Один и тот же образ-модель облекался с поразительной устойчивостью в одни и те же слова: «Содрогнулась земля, / Столпы шатаются», «Столпы шатаются», «Земля шатается», «Земля содрогнулась — шатнул< ся> град» в вариантах «Везувий зев открыл»; «Шаталась Австрия, Неаполь восставал» в «Недвижный страж дремал на царственном пороге». Замысел стихотворения об Александре I и Наполеоне, видимо, должен был включать торжество «кумира» («И делу своему / Владыка сам дивился»). Образ железной стопы, поправшей мятеж, намечает за плечами Александра I фигуру фальконетовского памятника Петру I. Однако появление тени Наполеона, вероятно, подразумевало предвещание будущего торжества стихии:

... миру вечную свободу

Из мрака ссылки завещал (II, 1, 216).

Возможность расчленения «кумира» на Александра I (или вообще живого носителя комплексной образности этого члена структуры) и Медного всадника (статую) намечена уже в загадочном (и, может быть, совсем не таком шуточном) стихотворении «Брови царь нахмуря... »:

Брови царь нахмуря,

Говорил: «Вчера

Повалила буря

Памятник Петра» (II, 1, 430) ¹.

Однако соотнесенность членов парадигмы придавала ей смысловую гибкость, позволяя на разных этапах развития пушкинской мысли актуализировать различные семантические грани. Так, если в стихии подчеркивалась разрушительность, то противочлен мог получать функцию созидательности, иррационализм «бессмысленной и беспощадной» стихии акцентировал момент сознательности ². Одновременно в варианте начала 1820-х гг. «кумиры» были пассивны, носителем действия был «волкан». В сознании, стоящем за «Медным всадником», это столкновение двух сил, равных по своим возможностям. А это связывается с активизацией третьего члена — человеческой личности и ее судьбы в борении этих сил. При этом еще раз следует подчеркнуть, что и в «Медном всаднике» столкновение образов-моделей отнюдь не является аллегорией какого-либо однозначного смысла, а обозначает некоторое культурно-историческое уравнение, допускающее любую смысловую подстановку, при которой сохраняется соотношение членов парадигмы. Пушкин изучает возможности, скрытые в трагически противоречивых элементах, составляющих его парадигму истории, а не стремится нам «в образах» истолковать какую-то конечную, им уже постигнутую и без остатка поддающуюся конечной формулировке мысль.

¹ Возможность такого раздвоения заложена в пушкинском понимании образа статуи как явления, двойственного по своей природе. Ср.:

Каким он здесь представлен исполином!

Какие плечи! что за Геркулес!..

А сам покойник мал был и щедушен,

Здесь став на цыпочки не мог бы руку

До своего он носу дотянуть (VII, 153).

² Поскольку движение декабристов никогда не выступало в сознании Пушкина как стихийное, истолкование наводнения в «Медном всаднике» как намека на 14 декабря несостоятельно.

Смысл пушкинского понимания этого важнейшего для него конфликта истории нам станет понятнее, если мы исследуем все реализации и сложные трансформации отмеченной нами парадигмы во всех известных нам текстах Пушкина. С этой точки зрения особое значение приобретает не только образ бурана, открывающий сюжетный конфликт «Капитанской дочки» («Ну, барин», — закричал ямщик, — «беда: буран!.. »; VIII, 1, 287), но и то, что Пугачев одновременно и появляется из бурана, и спасает из бурана Гринева ¹. Соответственно в повести он связывается то с первым («стихийным»), то с третьим («человеческим») членом парадигмы. Расщепление второго члена на дополнительные (т. е. совместимо-несовместимые) функции приводит в «Медном всаднике» к чрезвычайному усложнению образа Петра: Петр вступления, Петр в антитезе наводнению, Петр в антитезе Евгению — совершенно разные и несовместимые, казалось бы, фигуры, соответственно трансформирующие всю парадигму. Однако все они занимают в ней одно и то же структурное место, образуя микропарадигму и в этом отношении отождествляясь.

¹ Фактически Пугачев, как мужицкий царь, альтернативный Екатерине II глава государства, вовлечен и во второй семантический центр триады. Следует подчеркнуть, что каждой из названных структурных позиций присуща своя поэзия: поэзия стихийного размаха — в первом случае, одическая поэзия «кумиров» — во втором, поэзия Дома и домашнего очага — в третьем. Однако в каждом конкретном случае признак поэтичности может быть акцентирован или оставаться невыделенным. Подчеркнутая поэзия стихийности в образе Пугачева делает эту позицию для него доминирующей. В образе Екатерины, совмещающем вторую и третью позиции, поэтизация почти отсутствует. Пушкин виртуозно владеет поэтическими возможностями всех трех позиций и часто строит конфликт на их столкновении. Так, в «Пире во время чумы» поэзия стихии (чумы, которая приравнивается к бою, урагану и буре) сталкивается с поэзией разрушенного очага и суровой поэзией долга. Игра совпадением — несовпадением структурных позиций и присущих им поэтических ореолов создает огромные смысловые возможности. Так, «домашние» интонации царя (Александра I) в «Медном всаднике» в сопоставлении с домашними же интонациями в описании Евгения и одической стилистикой Петра I создают впечатление «царственного бессилия».

Таким образом, существенно, чтобы сохранился треугольник, представленный бунтом стихий, статуей и человеком. Далее возможны различные интерпретации при проекции этих образов в область понятий. Возможна чисто мифологическая проекция: вода (= огонь) — обработанный камень — человек. Второй член, однако, может истолковываться исторически: культура, ratio, власть, город, законы истории. Тогда первый член будет трансформироваться в понятия: природа, бессознательная стихия, бунт, степь, стихийное сопротивление законам истории. Но это же может быть противопоставлением «дикой вольности» и «мертвой неволи». Столь же сложными будут отношения первого и второго членов парадигмы с третьим, в котором может актуализироваться то, что Гоголь называл «бедным богатством» простого человека, право на жизнь и счастье которого противостоит и буйству разбушевавшихся стихий, и «скуке, холоду и граниту», «железной воле» и бесчеловечному разуму, но может просвечивать и мелкий эгоизм, превращающий Лизу из «Пиковой дамы», в конечном итоге, в заводную куклу, повторяющую чужой путь. Однако ни одна из этих возможностей никогда у Пушкина не выступает как единственная. Парадигма дана во всех своих потенциально возможных проявлениях. И именно несовместимость этих проявлений друг с другом придает образам глубину незаконченности, возможность отвечать не только на вопросы современников Пушкина, но и на будущие вопросы потомков.

Подключение к исследуемой системе противопоставлений других важнейших для Пушкина оппозиций: живое — мертвое, человеческое — бесчеловечное, подвижное — неподвижное в самых различных сочетаниях ¹, наконец, «скользящая» возможность перемещения авторской точки зрения — также умножали возможности интерпретаций и их оценок, вводя аксиологический критерий. Достаточно представить себе Пушкина, смотрящего на празднике лицейской годовщины 19 октября 1828 г., как тот же Яковлев — «паяс», который «очень похоже» изображал петербургское наводнение, «представлял восковую персону» ², т. е. движущуюся статую Петра, чтобы понять возможность очень сложных распределений комического и трагического в пределах данной парадигмы.

¹Кроме «естественного» сочетания «живое — движущееся — человеческое», возможно и перверсное «мертвое — движущееся — бесчеловечное». Приобретая образ «движущегося мертвеца», второй член может получать признак иррациональности, слепой и бесчеловечной закономерности, тогда признак рационального получают простые «человеческие» идеалы третьего члена парадигмы. Таким образом, одна и та же фигура (например, Петр в «Медном всаднике») может в одной оппозиции выступать как носитель рационального, а в другой — иррационального начала. А то или иное реальное историческое движение — размещаться в первой и третьей позициях (ср. образ Архипа в «Дубровском» и слова из письма Пушкину его приятеля Н. М. Коншина, XIV, 216). См. главу о «Капитанской дочке». Коншин увидел в этом лишь то, что в народе «не видно ни искры здравого смысла» (там же). Для Пушкина же раскрывалась глубокая противоречивость реальных исторических сил, «уловить» которые можно лишь с помощью той предельно гибкой модели, которую способно построить подлинное искусство.

²Рукою Пушкина: Несобранные и неопубликованные тексты. — М.; Л., 1935. — С. 734.

Соотношение «представлений» Яковлева с замыслом «Медного всадника» кажется очевидным, однако не в том смысле, что Яковлев дал Пушкину своей игрой идею поэмы, а в противоположном: игра Яковлева получила для Пушкина смысл в свете созревающего замысла.

Контрастно-динамическая поэтика Пушкина определяла не только жизненность его художественных созданий, но и глубину его мысли, до сих пор позволяющую видеть в нем не только гениального художника, но и величайшего мыслителя.

* * *

Так называемые «маленькие трагедии» принадлежат к вершинам пушкинского творчества 1830-х гг. и не случайно неоднократно привлекали внимание исследователей. В настоящей работе в нашу задачу не входит всестороннее их рассмотрение. Цель наша значительно более скромная: ввести в мир пушкинской реалистической символики еще один образ. Еще в середине 1930-х гг. в статье «Статуя в поэтической мифологии Пушкина» Р. О. Якобсон писал: «В многообразной символике поэтического произведения мы находим определенную постоянную организованность, цементирующие элементы, которые и являются носителями единства в многостороннем творчестве поэта и которые придают его произведениям печать индивидуальности. Эти элементы вводят целостную индивидуальную мифологию (курсив Р. О. Я. — Ю. Л. )поэта в разнообразную неразбериху часто отклоняющихся и ускользающих поэтических мотивов» ¹.

¹ Jakobson Roman. Pushkin and His Sculptural Myth. Translated and Edited by John Burbank. The Hague — Paris, Mouton, 1975 — P. 1.

«Алфавит» символов того или иного поэта далеко не всегда индивидуален: он может черпать свою символику из арсенала эпохи, культурного направления, социального круга. Символ связан с памятью культуры, и целый ряд символических образов пронизывает по вертикали всю историю человечества или большие ее ареальные пласты. Индивидуальность художника проявляется не только в создании окказиональных символов (в символическом прочтении несимволического), но и в актуализации порой весьма архаических образов символического характера. Однако наиболее значима система отношений, которую поэт устанавливает между основополагающими образами-символами. Область значений символов всегда многозначна. Только образуя кристаллическую решетку взаимных связей, они создают тот поэтический мир, который составляет особенность данного художника.

В реалистическом творчестве Пушкина система символов образует исключительно динамическую, гибкую структуру, порождающую удивительное богатство смыслов и, что особенно важно, их объемную многоплановость, почти адекватную многоплановости самой жизни. Описать всю систему пушкинской символики было бы для нас задачей непосильной как по объему настоящей работы, так и по сложности самой проблемы. Однако «маленькие трагедии» дают возможность ввести некоторые дополнительные символы и пронаблюдать их связь с уже описанной структурой.

Смысловой центр «Каменного гостя», «Моцарта и Сальери» и «Пира во время чумы» образуется мотивом, который можно было бы определить как «гибельный пир» ¹. Во всех трех сюжетах пир связывается со смертью: пир с гостем-статуей, пир-убийство и пир в чумном городе. При этом во всех случаях пир имеет не только зловещий, но и извращенный характер: он кощунствен и нарушает какие-то коренные запреты, которые должны оставаться для человека нерушимыми. Мотив страшного пира архаичен, достаточно указать на пир Атрея. Но у Пушкина он получает особый смысл в связи с тем, что символ пира исключительно существен для всего его творчества.

¹ Если вспомнить монолог Барона перед сундуками с золотом (VII, 112):

Хочу себе сегодня пир устроить:

Зажгу свечу пред каждым сундуком,

И все их отопру... —

то и «Скупой рыцарь» может быть включен в этот ряд.

Пир в его основном значении в творчестве Пушкина прежде всего имеет положительное звучание. Тема пира — это тема дружбы:

Бог помочь вам, друзья мои,

В заботах жизни, царской службы,

И на пирах разгульной дружбы,

И в сладких таинствах любви (III, 1, 80).

... Вчера, друзей моих оставя пир ночной... (II, 1, 82).

... И с побежденными садились

За дружелюбные пиры (IV, 16).

Пир — соединение людей в братский круг. Праздничный стол, веселье и братство устойчиво ассоциируются со свободой. Веселье — признак вольности, а скука, тоска — порождения рабства. «Как вольность, весел их ночлег» (IV, 179); «привыкшая к веселой <? > воле» (IV, 408); «Теперь он вольный житель мира, / И солнце весело над ним / Полуденной красою блещет» (там же. — С. 183). Тройная связь: пир — веселье — свобода — раскрывает первый и основной пласт этого символа:

Я люблю вечерний пир,

Где Веселье председатель,

А Свобода, мой кумир,

За столом законодатель (II, 1, 100).

Отсюда добавочный признак — кольца, круга: круга друзей, братьев, товарищей. Это делает символ пира активным не только в дружеской, но и в политической лирике Пушкина: идея борьбы, единомыслия, политического союза связывается с вином, весельем и дружескими спорами. Одновременно надо иметь в виду, что пир — причастие, совместное вкушение вина и хлеба — древний символ нерушимой связи, жертвенного союза. Отсюда объединение пира и эвхаристии («Послание В. Л. Давыдову»). Одновременно пир наделяется вакхическими признаками разгула, энергии, льющейся через край.

Своеобразным сгустком основных элементов пира в поэзии Пушкина является «Вакхическая песня», в первом же стихе вводящая тему радости, причем церковнославянские формы «веселие» и «глас» придают ей торжественное, почти ритуальное звучание. Торжественная мажорность пронизывает стихотворение. Только первый стих заключает вопросительную интонацию. Строка говорит о наступившей минуте молчания и содержит слово с семантикой тишины и, может быть, печали: «смолкнул». Все остальное стихотворение противопоставлено первой строке и наполнено ликующей, радостной лексикой. Обилие восклицательных интонаций сочетается с повелительными формами глаголов. В индикативе дан только глагол в первом стихе. Все остальные глаголы: «наливайте», «бросайте», «подымем», «раздайтесь» — императивны. «Да здравствуют» как церковнославянизм также выражает семантику повеления (юссив, jussivus латинской грамматики, типа abeat — «пусть уйдет»). Это придает тексту волевое звучание. Основной символический смысл стихотворения — победа света над тьмой. Это прежде всего относится к внетекстовой ситуации, моменту исполнения песни. «Вакхическая песня» — ритуальный гимн в честь солнца, исполняемый в конце ночного пира, в момент солнечного восхода.

Тема ступенчато раскрывает символику образа пира:

— вакхическое веселье,

— любовь,

— вино; двойной образ кольца: заветные кольца, брошенные в круглые стаканы, и круг содвинутых дружных бокалов («звонкое дно» также дает образ круга) ¹. Ср.: «Венки пиров и чаши круговые» (II, 1, 145),

— музы и разум,

— солнце.

¹ Высказывавшуюся в научной литературе гипотезу о масонской природе «Вакхической песни» следует отбросить как совершенно несостоятельную. Здравица в честь любви и тост за «нежных дев» и «юных жен» абсолютно невозможны в «столовой» поэзии масонов. Наличие, якобы, масонского обряда бросания колец в бокалы нигде не зафиксировано и является вымыслом. Смысл же бросания колец в вино совсем иной: когда провозглашается тост за любовь, то влюбленные громко именуют своих дам. Но скромный любовник может выпить молча, опустив в чашу с вином «заветное», т. е. тайно полученное, кольцо, чтобы, выпив до дна, прикоснуться к нему губами.

Сравнение солнца с разумом, «солнцем бессмертным ума», и противопоставление его лампаде «ложной мудрости», эпитет «солнце святое» придают образу предельно обобщенный, а не только астральный смысл (значение круга как древнейшего солярного знака повторяется и тут).

Сложность символа проявляется в том, что пир как воплощение дружбы не исключает сочетания «шум пиров и буйных споров», поклонение Разуму и даже ритуальное ему служение не запрещает «безумной резвости пиров». Ни Разум, ни Поэзия не враждебны безумству пиршественного веселья.

Другое значение пира связано с избытком какого-либо признака: «пир воображенья», «пир младых затей».

Третье значение восходит к фольклорному «битва — пир», хотя до Пушкина имеет уже значительную литературную традицию. Не случайно это значение присутствует в ранних лицейских стихах: «Летят на грозный пир; мечам добычи ищут» («Воспоминания в Царском селе», I, 81); «Войны кровавый пир» («Батюшкову», I, 114) и «Тебя зовет кровавый пир» в «Руслане и Людмиле». Позже такое употребление встречается только раз.

Совершенно особняком стоит выражение в «Андрее Шенье»:

Заутра казнь, привычный пир народу (II, 1, 397).

Оно уже как бы предвещает семантику страшных пиров, которые и привлекают наше внимание. В содержащей ряд интересных мыслей статье И. Л. Панкратовой и В. Е. Хализева, посвященной «Пиру во время чумы», авторы, исходя из концепции «грешного» молодого Пушкина и зрелого, доминирующим чувством которого является раскаяние, относят поэзию пиров к грехам молодости поэта. Развитие Пушкина представляется им выразимым в такой формуле: «В 1835 году прозвучали слова «Странника» (имеется в виду подражание Беньану, в котором Достоевский чутко уловил душу «северного протестантизма, английского ересиарха, безбрежного мистика, с его тупым, мрачным и непреоборимым стремлением и со всем безудержьем мистического мечтания». — Ю. Л. ): «Я вижу свет», которые, по мнению исследователей, подытожили «нравственную эволюцию Пушкина» ¹. Исходя из такой методики, следует полагать, что стихи: «Земля недвижна. Неба своды, / Творец, поддержаны тобой» — выражают космогонические представления самого Пушкина.

¹ Панкратова И. Л.. Хализев В. Е. Опыт прочтения «Пира во время чумы» А. С. Пушкина // Типологический анализ литературного произведения. Сб. научных трудов. — Кемерово, 1982. — С. 53—66. (Подзаголовок статьи свидетельствует, что авторы стремятся не столько проанализировать произведение Пушкина, сколько описать свое его прочтение. Отказать им в этом праве, конечно, невозможно. )

Анализ текстов (не субъективно-выборочный, а исчерпывающий) приводит к иному выводу: образ пира в прямом значении этого символа присутствует на всем протяжении творчества Пушкина как положительный (ср. «Пир Петра Великого», стихотворение, которым Пушкин открыл «Современник», подчеркнув программное значение этого текста). Страшные образы извращенного пира активны именно на этом фоне. Смысл их подчеркивается сознанием их особенности и аномальности. Приписываемое Пушкину раскаяние в идеале пира как такового совершенно искажает смысловую перспективу.

Пир — это образ, который символически выражает союз, единение, веселое братское слияние. Но возможно ли единение и слияние жизни и смерти? А именно эти силы разыгрывают свои партии в «маленьких трагедиях». Правда, в таком обобщенном виде эти конфликты видятся при самом глубинном их формулировании. Ближе к сюжетной поверхности они разыгрываются между знакомой нам триадой символов (стихия — закономерность — человек). Наконец, на самой сюжетной поверхности они воплощаются в конкретно-исторические и культурно-эпохальные образы. При этом каждый из предшествующих уровней не автоматически и без остатка «выражается» в последующем, а играет с ним, неоднозначно и лишь до известной степени выражая себя на принципиально ином языке другого уровня.

В «маленьких трагедиях» основные символы пушкинского художественного мира 1830-х гг. получают специфическую интерпретацию: сталкиваются вещи, идеи и люди. Причем эти столкновения имеют не только экстремальный характер, но и протекают в чудовищно-извращенных формах. Мир «маленьких трагедий» — мир сдвинутый, находящийся на изломе (это тонко почувствовал Г. А. Гуковский, хотя со многими аспектами его анализа трудно согласиться), в котором каждое явление приобретает несвойственные ему черты: неподвижное движется, любовь торжествует на гробах, тонкое эстетическое чувство логически приводит к убийству, а пиры оказываются пирами смерти. Но именно разрушение нормы создает образ необходимой, хотя и нереализованной, нормы.

Потребность гармонии, вера в ее возможность и естественность составляют смысловой фон этих трагических историй, которые странным образом оставляют у читателя впечатление глубочайшего художественного здоровья, хотя рисуют картины болезненные и извращенные.

В «Скупом рыцаре» вещи вытесняют людей. Противоестественный пир, в котором, как братья, участвуют Барон и его сундуки с золотом, закономерно дополняется враждой отца и сына и их взаимной готовностью к убийству друг друга. Деньги одушевляются. Они «слуги», «друзья» или «господа». Но прежде всего они — боги ¹. И именно в обществе этих друзей-богов Барон решил «себе сегодня пир устроить». Г. А. Гуковский отметил черты рыцарской психологии в словах Альбера о графе Делорже:

¹ Р. О. Якобсон полагал, что выражение «как боги спят в глубоких небесах» в устах средневекового рыцаря и христианина представляет анахронизм. Однако наличие прямых текстовых параллелей показывает, что Пушкин вложил в уста Барона фразеологию, почерпнутую из эпикурейской философии французских либертинцев, заменив, однако, культ наслаждения культом денег (см.: Лотман Ю. М. Три заметки к проблеме «Пушкин и французская культура» // Проблемы пушкиноведения. — Рига, 1983. — С. 75—81).

⇐ Предыдущая 7 8 9 10 111213 14 15 16 Следующая ⇒