Лотман Ю. М. 7 страница

⇐ ПредыдущаяСтр 7 из 32Следующая ⇒

Уездной барышни альбом,

Что все подружки измарали

С конца, с начала и кругом.

Сюда, на зло правописанью,

Стихи без меры, по преданью

В знак дружбы верной внесены,

Уменьшены, продолжены.

На первом листике встречаешь

Qu' ecrirez-vous sur ces tablettes;

И подпись: t. a v. Annette;

И на последнем прочитаешь:

«Кто любит более тебя,

Пусть пишет далее меня» (VI, 85).

Совершенно очевидно, что не только система рифм, но и — в полном соответствии с нею — синтаксическое строение делит строфу на хорошо выделенные части.

Границы ритмического деления строфы (между первым и вторым, вторым и третьим четверостишиями и между последним четверостишием и двустишием) совпадают с синтаксическими границами, в результате чего возникают резкие разделительные паузы. Это членение строфы поддержано всем текстом романа, который строится так, чтобы непрерывно обновлять и поддерживать в читателе чувство постоянной пересеченности текста границами. По подсчетам Г. О. Винокура, в романе 260 случаев совпадения ритмемы и синтагмы в конце первого четверостишия и только 75 — синтаксического переноса за его пределы (к первому типу должны быть приплюсованы еще 32 случая, когда второе четверостишие связано с первым синтаксически, но связь эта факультативна, так что и в этом случае можно отметить отсутствие переноса) ¹. Второе четверостишие менее отделено. Это объясняется спецификой тематического построения строф, но и здесь совпадения синтагмы и ритмемы решительно преобладают (187+45 случаев факультативной связи с последующим против 34). Для третьей границы соответственно имеем: 118+119 против 127 ². Из этого можно сделать вывод, что основная масса текста романа построена так, чтобы все время поддерживать в читателе чувство ожидания пауз в определенных, структурно запрограммированных местах. Именно наличие такого ожидания делает значимым его нарушение, которое практикуется в романе очень широко: после первого четырехстишия строфы — почти 25%, после второго — 39%, после третьего — более 48%. Таким образом, соотношение между нарушениями и соблюдениями ритмической границы таково, чтобы она постоянно сохранялась в сознании читателя (следовательно, чтобы нарушение ее было значимым). И одновременно требуется, чтобы читатель чувствовал, что подобные нарушения происходят достаточно часто, что, следовательно, они не могут быть случайными и, очевидно, ему предлагается не какая-то одна поэтическая структура, а отношение двух структур — утверждающей некие закономерности и их разрушающей. Причем именно отношение (одна структура на фоне другой) является носителем значения. Для того чтобы понять содержательный характер этого отношения, необходимо остановиться на воздействии его на мелодику стиха. Мы будем пользоваться этим термином, введенным в русское стиховедение Б. М. Эйхенбаумом, в двух смыслах: различая мелодику стиха, образуемую отношением ритмических и синтаксических единиц («мелодика синтаксическая» — в дальнейшем МС), мелодику, образуемую отношением используемой поэтом лексики к нормам стиля, шкале высокого, низкого, поэтического и непоэтического стиля («мелодика лексическая» — в дальнейшем МЛ). Таким образом, в образовании интонационного текста участвуют четыре элемента: 1) метрическая интонация с ритмическими ее вариантами; 2) синтаксическая интонация; 3) интонация, присущая определенным жанрам поэзии; 4) интонация, присущая определенным внехудожественным речевым ситуациям и, в конечном итоге, определяемая кругом лексики. Первые две слагаются в МС, вторые — в МЛ. Отношение МС и МЛ образует интонацию данного стиха. При этом, рассматривая МС, мы абстрагируемся от слов, из которых построен стих, рассматривая МЛ, отвлекаемся от отношения ритмем и синтагм. Синтаксические конструкции нас интересуют в этом случае лишь постольку, поскольку они влияют на стилистическое значение тех или иных лексем или групп лексем.

¹ Винокур Г. Слово и стих в «Евгении Онегине» // Пушкин: Сб. статей. — М., 1941. — С. 186.

² Там же. — С. 187.

Рассмотрим некоторые аспекты МС в «Евгении Онегине». Стих XVIII в. не допускал расхождений между синтагмой и ритмемой. Так, например, александрины образовали устойчивую ритмическую группу — двустишия, скрепленные парными рифмами, внутри членившиеся на стихи. Подсчеты показали, что совпадение ритмического членения (стихи, двустишия) и синтаксического было почти абсолютным. Приведем для краткости лишь данные о случаях, когда синтаксическая единица не совпадала с двустишием, образуя перенос синтагмы в другую единицу. Например:

Крепитесь в ревности то свету показать,

Что не единою победой помрачать

Своих соперников Россияне удобны.

Минервы подданы ко всем делам способны...

(Княжнин. Послание к российским питомцам свободных художеств)

Чем страсти сила дух наш больше напрягает,

Тем вображение сильнее обращает

На немощную часть весь теплый тела сок,

Что сердце греет в нас чрез быстрый бег и ток...

(Поповский. Опыт о человеке г. Попе)

В обоих случаях в конце второго стиха границы ритмемы не совпадали с синтагмой. Количество подобных случаев ничтожно: Княжнин «Послание к российским питомцам свободных художеств» на 80 стихов — 1 случай (1, 2%); Поповский «Опыт о человеке г. Попе» (письмо второе) на 492 — 2 (менее 0, 5%); Костров, перевод «Илиады» (1-я песнь) на 802 — 16 (2%); Херасков «Россиада» (1-я песнь) на 468 — 1 (0, 2%).

Конечно, не случайно, что у Княжнина и — особенно — Кострова показатели выше, чем у Поповского и Хераскова, строго придерживавшихся норм поэтики XVIII в., однако и у них количество переносов ничтожно. Таким образом, синтагма и ритмема в идеале всегда совпадали, следовательно, отношение их не могло быть носителем значения, оно не было значимо в поэтическом смысле, указывая, в случае расхождения, лишь на низкое качество стихов. Такая МС являлась основой для размеренной и неизменной интонации — сигнала принадлежности текста к поэзии. Всякая другая интонация воспринималась как сигнал о непоэтической природе текста.

Принцип совмещения границ синтагмы и ритмемы был настолько всеобщим, что в тех жанрах, которые подразумевали более свободные синтаксические конструкции (и в этом смысле противостояли «высокой» поэзии), утвердился «вольный стих», позволяющий растягивать и укорачивать ритмему по длине синтагмы, но не допускавший их расхождений. Нечто аналогичное произошло в строфическом членении русской романтической поэмы в том ее виде, какой был придан ей «южными» поэмами Пушкина. Длина строфы была свободной: она зависела от длины высказывания (явление, подобное стиху в «вольном стихе» и абзацу в прозе). Поэтому отношение этих двух всегда совпадающих единиц не являлось носителем значения. А это приводило к тому, что МС делалась константной величиной. Конечно, МС поэмы, писанной александрийским стихом, «вольным ямбом», или «южной» поэмы Пушкина были различны, но внутри каждого из этих типов текста это была величина неизменная.

Совершенно иначе построен текст «Евгения Онегина». Структура, подразумевающая и наличие четких ритмических граней, и возможность их значимых нарушений, создавала большое число смыслоразличительных дифференциаций. Отдельно взятая абстрактная схема строфы потенциально скрывала в себе 16 возможностей совпадения или несовпадения ритмических и синтаксических отрезков на уровне субстрофических четверостиший.

Однако значимое разнообразие отношений синтаксических и ритмических единиц этим не исчерпывалось. Каждый из стихов мог окончиться большой паузой с интонацией синтаксической исчерпанности (графически — точкой или равными ей знаками); малой паузой, отмечающей конец элементарной синтаксической единицы с интонацией неисчерпанности (графически — чаще всего запятая); паузой, промежуточной по длительности между этими двумя, с интонацией продолжения, но не столь обязательного, как в последнем случае (графически — точка с запятой и условно к ней приравниваемые двоеточие и тире). Наконец, стих мог кончаться отсутствием синтаксической паузы с соответствующей паузой в середине следующего стиха или в конце его. (Два последние случая следует резко различать, так как первый из них дает максимальную интонацию несовпадения, а второй — минимальную. )

Таким образом, каждый из стихов строфы таит в себе возможность пяти различных синтаксических окончаний. Это, если учитывать, что порядок также влияет на количество интонационных возможностей, дает следующие разнообразия: 5¹⁴. В данном случае для нас не важно, что не все из логически возможных отношений ритмического и синтаксического членения онегинской строфы реально встречаются в тексте романа, а другие встречаются редко, так как, во-первых, редкость, если она не воспринимается как ошибка, лишь повышает значимость, а во-вторых, реальный текст воспринимается в его отношении к множеству потенциальных возможностей как речь структуры к ее языку. На эту сетку возможностей накладывается определенная вероятность совпадений или расхождений границ сегментов для каждого структурного узла в реальном тексте романа. Вероятности эти, которые исследователь устанавливает статистически, читатель ощущает на слух.

Поскольку каждое из этих возможных отношений имеет свою МС, практически получается неисчерпаемое богатство интонационных типов. Причем постоянное читательское чувство того, что богатство это варьирует интонацию, подсказываемую ритмической структурой, создает субъективное впечатление раскованности, свободы интонации, побеждающей условность поэтической речи. В результате усложнения структуры возникает иллюзия ее уничтожения — победы нестиховой речи над стихом. При этом общая МС строфы возникает из взаимосопоставления МС отдельных частных ее элементов. Части строфы, в силу разнообразия их отношений, почти всегда несут различные интонации, но информация, которую несет интонация всей строфы, не складывается из суммы их последовательных восприятий, а возникает из их отношения.

Так складывается строфа как интонационное целое. Но и она воспринимается в отношении к другим строфам. Реальная интонация строфы оказывается значимой по отношению к типовому интонационному ожиданию и в отношении к интонациям предшествующих и последующих строф. И этот же закон сломов, сопоставления различных интонаций, который господствует внутри строфы, определяет и межстрофическую композицию.

То же самое можно сказать и о МЛ. Единство интонации в поэзии XVIII в. достигалось и тем, что каждый поэтический, жанр подразумевал строго закрепленный за ним тип лексики. Таким образом, общий характер МЛ был предопределен самим жанром еще до того, как чтец обращался к конкретному тексту.

Соотнесенность определенных групп лексики со шкалой «поэтического — непоэтического» сохранилась и в романтической поэзии.

Принципом, формирующим МЛ (равно как и вообще стиль пушкинского романа), было не только расширение допустимой в поэзии лексики, но и уравнивание различных и противоположных стилистических пластов как эквивалентных, игра, основанная на том, что любые слова могут оказаться рядом и любая стилистическая антонимия может быть представлена как тождество.

И вот уже трещат морозы

И серебрятся средь полей...

(Читатель ждет уж рифмы розы;

На, вот возьми ее скорей! ) (VI, 90).

Условность литературного штампа раскрывается тем, что одностилевые и в этом смысле эквивалентные слова введены в разные ряды: «морозы» обозначают явление реального мира, а «розы» — лишь рифму; первое — факт языка, второе — метаязыка.

... Вместо роз

В полях растоптанный навоз (VI, 360).

Здесь рифмующиеся слова демонстративно уравнены. Возникает МЛ, основанная на игре, смещениях, допускающая широкую вариативность при переходе от письменного текста к чтению.

ЛИТЕРАТУРА И «ЛИТЕРАТУРНОСТЬ» В «ЕВГЕНИИ ОНЕГИНЕ»

Уже говорилось о высоком значении литературных реминисценций для общей структуры пушкинского романа. Однако необходимо подчеркнуть, что «литературность» выступает в «Евгении Онегине» неизменно в освещении авторской иронии. Более того, выделяя, как мы уже отмечали, метатекстовый пласт — пласт, в котором объектом изображения становится само литературное изображение, и исключительно много места уделяя рассуждениям о том, как изображались герои другими авторами и как он, Пушкин, намерен их изображать, — автор «Онегина», по сути дела, старательно уклоняется от прямых поэтических деклараций, и его рассуждения по этому поводу пропитаны иронией. Понимать их буквально — значит становиться на очень опасный путь. Обилие мнимых поэтических деклараций не обнажает, а скрывает подлинную творческую позицию Пушкина.

Современному читателю, воспитанному на «Евгении Онегине» и на той традиции русской литературы, которая в значительной мере была определена этим романом, трудно представить себе шокирующее впечатление пушкинского произведения. Современные Пушкину читатели самых различных лагерей отказывались видеть в «Онегине» организованное художественное целое. Почти единодушное мнение заключалось в том, что автор дал набор мастерских картин, лишенных внутренней связи, что главное лицо слишком слабо и ничтожно, чтобы быть центром романного сюжета. Критик «Сына Отечества» в серьезной и в основном доброжелательной статье спрашивал: «Что такое роман? — Роман есть теория жизни человеческой». Именно с таких позиций судили «Онегина» современники и находили в нем лишь цепь несвязных эпизодов. Орган любомудров «Московский вестник» опубликовал статью М. П. Погодина, в которой приводилось следующее мнение: «Иные вовсе отказались видеть в Онегине что-нибудь целое. Пусть Поэт надает нам приятных впечатлений, все равно — мелочью или гуртом. У нас будет несколько характеров, описания снов, вин, обедов, времен года, друзей, родных людей, и чего же больше? Пусть продолжается Онегин a l'infini. Пусть поэт высказывает нам себя и в эпизодах, и не в эпизодах». В устах критика-любомудра это было осуждением. Не случайно Д. В. Веневитинов, полемизируя с Н. Полевым, писал: «Онегин» вам нравится, как ряд картин (курсив оригинала. — Ю. Л. ), а мне кажется, что первое достоинство всякого художника есть сила мысли» ¹.

Мнение об «Онегине» как произведении, лишенном органического единства («рудник для эпиграфов, а не органическое существо», по выражению Н. Полевого), как ни странно, находило, на первый взгляд, поддержку в ряде самооценок Пушкина («собранье пестрых глав», «пишу пестрые строфы романтической поэмы»). Именно так, в частности, истолковал Надеждин известные слова Пушкина в конце «Онегина»:

И даль свободного романа

Я сквозь магический кристалл

Еще не ясно различал (курсив Надеждина. — Ю. Л. ).

Однако смысл этих самооценок был иным: Пушкин указывал, что созданное им произведение — роман нового типа, Надеждин считал, что это не роман вообще ². Надеждин, как и все критики, чьи эстетические представления сложились до появления «Евгения Онегина» как завершенного произведения, видел в романе художественную модель жизни, истинную именно потому, что она не копирует реальность, а переводит ее на язык «всех искусственных условий, коих критика вправе требовать от настоящего романа» (Надеждин). Именно для того, чтобы раскрыть сущность жизни, роман подвергает ее трансформации: жизнь не знает категорий начала и конца, она не дает искусственно изолированной цепочки событий, иерархизированных таким образом, чтобы главное и второстепенное резко были отделены, а все события телеологически организованы движением к единой сюжетной цели. Понятие композиционной завершенности ей чуждо в такой же мере, как и организация событий по принципу фабулы. Однако без этих «искусственных условий» нет и художественного мира романа (по крайней мере в традиционном, допушкинском понимании этого слова). Пушкин сознательно избегал норм и правил, обязательных не только для романа, но и вообще для всего, что могло быть определено как литературный текст.

¹ Веневитинов Д. В. Полн. собр. соч. — М.; Л., 1934. — С. 225. Веневитинов имеет в виду высказывание Полевого: «Содержание первой главы Онегина составляет ряд картин чудной красоты, разнообразных, всегда прелестных, живых. Герой романа есть только связь описаний» (Зелинский В. Русская критическая литература о произведениях Пушкина. — М., 1887. — Ч. II. — С. 13). Ср. мнение рядовой читательницы 1828 г. А. П. Голицыной: «У меня создается впечатление, что его поэма «Онегин» так затрудняет его, что постоянно замечаешь, что он пишет без плана, без цели, без определенной установившейся идеи».

² «Евгений Онегин» не был и не назначался быть в самом деле романом, хотя имя сие <... > осталось навсегда в его заглавии. С самых первых глав можно было видеть, что он не имеет притязаний ни на единство содержания, ни на цельность состава, ни на стройность изложения... » (Зелинский В. Указ. соч. — Т. III. — С. 131).

Прежде всего, предмет повествования представлялся читателю не как завершенный текст — «теория жизни человеческой», а как произвольно вырезанный кусок произвольно выбранной жизни. С этим связано подчеркнутое отсутствие в «Онегине» «начала» и «конца» в литературном смысле этих понятий.

«Онегин» начинается размышлениями героя, покидающего в карете Петербург. Последующее ретроспективное изложение событий, предшествовавших отъезду, не могло ассоциироваться с экспозицией в романе, поскольку сам поэт в предисловии к публикации первой главы предупреждал читателей, что произведение «вероятно, не будет окончено», и подводил их к мысли, что сатирическая картина света — не введение к рассказу, а самая его сущность. Отсутствие «начала» в традиционном значении подчеркнуто сопоставлением реального движения повествования с изложением «нормального» построения романа в строфе XIV третьей главы («роман на старый лад»), частично реализованного в рассказе о любви Ленского и Ольги во второй и третьей главах.

Как бы опасаясь, что читатель не заметит этой особенности текста, Пушкин закончил предпоследнюю — седьмую — главу пародийным вступлением. Если содержание его противопоставляло «Онегина» «эпической музе», то место в тексте подчеркивало, что первая строфа первой главы совсем не была «началом» в литературном смысле.

Еще очевиднее отсутствие в тексте конца (что структурно и более значимо, поскольку категория конца в поэтике романа играет несравненно большую роль). Пушкин сопоставил с реальным движением своего текста «идеальную» романную норму, введя ее в повествование как метатекстовый элемент. Роман XVIII в. кончался торжеством добродетели:

И при конце последней части

Всегда наказан был порок,

Добру достойный был венок (VI, 56).

Романтическая эпоха требует от романа противоположного:

Порок любезен — и в романе,

И там уж торжествует он (там же).

Настойчиво повторяющиеся термины литературного метатекста: «при конце последней части» (а не «в конце жизни» или «после жизненных испытаний»), «в романе» — показывают, что речь идет о мире литературных условностей, а не о реальной жизни. Между тем текст пушкинского романа не следует ни той ни другой возможности. Уклонился Пушкин и от таких традиционных знаков «конца», как смерть или женитьба героя. Не случайно критика почла содержание романа ничтожным, а друзья не могли воспринять его как законченный текст и побуждали Пушкина к продолжению. То, что решение Пушкина не было случайным, очевидно из многочисленности вариантов его обращения к Плетневу:

Ты говоришь: пока Онегин жив,

Дотоль роман не кончен... (III, 1, 395).

Вы говорите мне: он жив и не женат.

Итак, еще роман не кончен — это клад:

Вставляй в просторную (? ) вместительную раму

Картины новые... (III, 1, 396) ¹.

Вы говорите справедливо,

Что странно, даже неучтиво

Роман не конча перервать,

Отдав уже его в печать,

Что должно своего героя

Как бы то ни было женить,

По крайней мере уморить,

И, лица прочие пристроя,

Отдав им дружеский поклон,

Из лабиринта вывесть вон.

Вы говорите: «Слава богу,

Покамест твой Онегин жив,

Роман не кончен... » (III, 1, 397).

«Неоконченность» романа ² любопытно повлияла на судьбу читательского (и исследовательского) осмысления произведения Пушкина и в значительной мере сводится к додумыванию «конца» романа. Без этого наше воображение просто не в силах примириться с романом.

¹«Картины, вставленные в общую раму», — общее место в суждениях критики об «Онегине»: «Онегин есть собрание отдельных бессвязных заметок <... >, вставленных в одну раму» (Н. Полевой). «Роскошные поэтические рамы» при «ужасной пустоте» содержания видел в романе Надеждин. Ср. слова Надеждина в рецензии на «Графа Нулина»: «Неужели в широкой раме черного барского двора не уместились бы две, три хавроньи? »

²Необычность начала, его «стернианский» характер были впервые отмечены В. Шкловским (см.: Шкловский В. «Евгений Онегин». Пушкин и Стерн // Очерки по поэтике Пушкина. — Берлин, 1923).

Один из возможных романных концов — настойчивое стремление «завершить» любовь Онегина и Татьяны адюльтером, что позволяло бы построить из героя, героини и ее мужа классический «треугольник». От критика «Московского телеграфа», который бессознательно выдал такое ожидание пересказом: «Так и «Евгений Онегин»: его не убили, и сам он еще здравствовал, когда Поэт задернул занавес на судьбу <... > героя. В последний раз читатель видит его в спальне Татьяны, уже княгини». Появление в конце мужа, упомянутое Полевым, приобретает тот смысл, который придавали сцене многократно. Одним из последних по времени опытов «договаривания» романа в этом направлении является предложенная Л. Н. Штильманом параллель между концовкой «Онегина» и «Каменного гостя»: «Дон Гуан уходит и вбегает опять», — говорит ремарка, за которой следует другая: «Входит статуя командора». В «Евгении Онегине» появление мужа описывается так:

Но шпор внезапный звон раздался,

И муж Татьяны показался.

Подобная концовка не только придавала тексту традиционную сюжетную завершенность, но и позволяла включить роман в круг привычных и понятных читателю проблем: конфликта человеческого чувства и социальных препятствий (условная этика, «приличия», мнение света), судьбы женщины в современном читателю обществе и права ее на счастье (проблема эта обострилась в эпоху споров о женской эмансипации середины XIX века) и проч. В этих условиях оценка героини также делалась понятной и привычной: если героиня жертвовала условным мнением «света» ради чувства и, следуя ему до конца, совершала «падение» с любимым человеком, то она воспринималась как «сильная натура», «натура протестующая и энергическая». В случае отказа ее последовать за велением сердца в ней видели существо слабое, жертву общественных предрассудков или даже светскую даму, предпочитающую узаконенный и приличный разврат (жизнь с нелюбимым человеком! ) откровенной правде чувства. Белинский завершил блестяще написанный очерк характера Татьяны резким требованием: «Но я другому отдана, — именно отдана, а не отдалась! Вечная верность — кому и в чем? Верность таким отношениям, которые составляют профанацию чувства и чистоты женственности, потому что некоторые отношения, не освящаемые любовию, в высшей степени безнравственны» ¹.

¹ Белинский В. Г. Полн. собр. соч. — М., 1955. — Т. VII. — С. 501. В другом месте Белинский, ставя Марию из «Полтавы» нравственно выше Татьяны, характеризовал последнюю как «смешение деревенской мечтательности с городским благоразумием». В письме Боткину от 4 апреля 1842 г. он писал: «О Татьяне тоже согласен: с тех пор, как она хочет век быть верною своему генералу <... >, — ее прекрасный образ затемняется» (XII, 94).

В противоположном лагере русской критики сюжетное решение также связывалось с некоторым нравственным эталоном поведения. Ап. Григорьев обрушился на Белинского и западников за то, что «пушкинская Татьяна была упрекаема ими же в том, что не отдалась Онегину». Чрезвычайно характерно, с одной стороны, отношение к герою как к живому лицу («упрекаема» Татьяна, а не Пушкин), а с другой стороны, представление о романе как идеализированной норме жизни, жизни, взятой в сущностных закономерностях. Конечно, Белинскому не пришло бы в голову упрекать любую знакомую ему даму за верность нелюбимому мужу, так же как и Ап. Григорьеву — осуждать за измену. Однако и тот и другой подразумевают как очевидное, что к литературным персонажам должны применяться другие критерии. Мысли о том, что светское общество, деформировав прежде чистую душу Татьяны и превратив ее в «княгиню», не дало свершиться счастливому (т. е. литературному! ) концу — соединению героя и героини, продолжают обсуждаться в научной литературе ¹.

Если проблема любви и любовного треугольника (вариант: любви и брака) давала возможность одного привычного «конца» романа, то другим была гибель героя («женить, по крайней мере уморить»). Здесь мы сталкиваемся с чрезвычайно живучими версиями, «дописывающими» пушкинский роман рассуждениями о декабризме Онегина и его последующей ссылке в Сибирь или гибели на Кавказе. Версия о «декабризме» Онегина имеет длительную историю ². Дело, конечно, не только в свидетельстве Юзефовича ³. Рассмотрим наиболее аргументированное изложение этой версии — в книге Г. А. Гуковского «Пушкин и проблемы реалистического стиля». Основных аргументов в пользу «декабризма» Онегина два: идея внутреннего перерождения героя под влиянием дуэли с Ленским, путешествия по России и любви к Татьяне и соображения композиционной законченности. Относительно первой группы аргументов уже отмечалось, что ни одно из наблюдений, развитых Г. А. Гуковским с присущим ему исследовательским блеском, не имеет каких-либо конкретно-исторических признаков, позволяющих связать Онегина VIII главы с декабризмом, а не с любым из других общественных явлений (декабризм не был для Пушкина синонимом «прогрессивности» героя или его положительной оценки — он имел точные историко-

¹См., например: Макогоненко Г. Роман Пушкина «Евгений Онегин». — М., 1963. — С. 115—116 и 129, а также в кн.: Медведева И. «Горе от ума» Грибоедова; Макогоненко Г. «Евгений Онегин» А. С. Пушкина. — М., 1971. — С. 201.

²См.: Томашевский Б. В. Десятая глава «Евгения Онегина» // Литературное наследство. — Т. 16—18. — С. 387. Пушкин: Итоги и проблемы изучения. — М.; Л., 1966. — С. 430.

³См.: А. С. Пушкин в воспоминаниях современников: В 2 т. — М., 1974. — Т. II. — С. 107.

идеологические признаки). Что же касается композиционных соображений, то здесь с особенной силой раскрывается давление на исследователя определенной презумпции. Сначала автор декларирует сюжетную завершенность романа, а затем на основании этого тезиса предлагает дополнить реальный, изданный и санкционированный Пушкиным текст исследовательскими реконструкциями, чтобы композиционная стройность действительно реализовалась: «Композиция «Евгения Онегина» — образцовый пример обдуманного, геометрически законченного и отчетливого сюжетного построения». Из этой предпосылки делается вывод, что дуэль Ленского в первой части должна иметь параллель во второй в виде восстания на Сенатской площади. Но далее говорится, что «Пушкин не смог осуществить своего замысла» и в реальном тексте идеальная симметрия построения отсутствует. И исследователь предлагает восполнить ее следующим образом: Онегин «может выйти на площадь четырнадцатого декабря, выйти против того уклада, который отнял у него его любовь ¹, отравив еще в юности его собственную душу, против того общества, которое сделало его убийцей, которое принесло великое горе его Татьяне. Таким образом, неосуществленное заключение романа о том, что Онегин погибает в восстании, закономерно вытекает из всего смысла книги, из всего развития ее сюжета и идеи» ².

¹Неужели же Пушкин считал, что если бы заговорщики 14 декабря победили и удалось осуществить парламентские планы Никиты Муравьева или даже идею республиканской директории и земельной реформы Пестеля, то узы брака потеряли бы для Татьяны святость и она отдалась бы Онегину?

²Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. — М., 1957. — С. 267, 274.

Мы сознательно избрали анализ «Онегина», отличающийся глубиной и оригинальностью исследовательской мысли, а не полуанекдотические домыслы об «утаенных главах», якобы повествовавших о поездке Татьяны за Онегиным в Сибирь (или о возможном участии мужа Татьяны в заговоре 14 декабря и пр. ). Но именно на лучших образцах подобной методики видны ее слабые стороны — стремление «дополнить» реальный текст романа каким-либо «концом». Пожалуй, ближе многих из последующих исследователей к пониманию природы построения «Онегина» был Белинский, писавший: «Где же роман? Какая его мысль? И что за роман без конца? — Мы думаем, что есть романы, которых мысль в том и заключается, что в них нет конца, потому что в самой действительности бывают события без развязки. <... > Что сталось с Онегиным потом? Воскресила ли его страсть для нового, более сообразного с человеческим достоинством страдания? Или убила она все силы души его, и безотрадная тоска его обратилась в мертвую, холодную апатию? — Не знаем, да и на что нам знать это, когда мы знаем, что силы этой богатой натуры остались без приложения, жизнь без смысла, а роман без конца? Довольно и этого знать, чтоб не захотеть более ничего знать... » ¹.

⇐ Предыдущая 2 3 4 5 678 9 10 11 Следующая ⇒