Ответы по ИЗЛ 19 века \ 1 половина 2 страница

И, наконец о важнейшем философском символе Новалиса, прочно закрепившимся потом в мировой литературе. Голубой цветок! По мнению товарища Микушевича (автора статьи в «Лит. памятниках»), «не будет преувеличением сказать, что настоящим героем романа является не Генрих фон Офтердинген, а Голубой цветок». Голубой цветок появляется в романе впервые во внутреннем монологе Генриха, предваряющем его сон: «… по голубому цветку я тоскую, увидеть бы мне только голубой цветок». Соответственно, далее Генриху снится сон, в котором он видит голубой цветок, да и вообще в этом сне все имеет голубой оттенок и (утесы, небосвод, родник) - как писал Новалис в плане, «Все голубое в моей книге». Весь путь Генриха - это поиск Голубого цветка. Отец его тоже когда-то видел этот цветок во сне, и провожатый из сна тогда сказал ему: «…только ты не пропусти голубого цветка, найди и сорви его…» Но у отца ничего не вышло, старик во второй части говорит Генриху: «…в твоем отце таился великий ваятель или живописец < …> однако он оказался слишком восприимчив к нынешней суете и не придал значения требованиям своего глубочайшего призвания». В одном из фрагментов Новалиса видим: «Цветок - символ тайны нашего духа». Поскольку роман, мягко говоря, незакончен, каких-то более конкретных толкований образа голубого цветка, кажется, нет. Есть смутные указания на то, что Цветок - это некая девушка (Матильда? Эдда? ), а в более глобальном смысле - Вечная женственность (тут важно, что в немецком это die Blume). Так, у Гете в «Теории цвета», над которой он начал работать за несколько лет до появления романа Новалиса, голубизна «в своей высшей чистоте» уподобляется «прелестному Ничто». А 30 (примерно) лет спустя в заключительной части «Фауста» кто-то там призывает Высшую Владычицу мира явить ее тайну в «голубом шатре», и эта тайна - вечная женственность.

6 вопрос. Л. Тик: основные жанры, мотивы творчества. Эксперимент в комедиях Тика.

Людвиг Тик (1773—1853) — сын состоятельного и не чуждого книге и театру канатного мастера, который не препятствовал влечению сына к тем же предметам. Он родился в Берлине, там же окончил гимназию и, естественно, с ранних лет подвергнулся многосторонним влияниям этого города просветителей. Чуть ли не с гимназической скамьи Тик становится профессиональным литератором — в этом состояло его отличие от других романтиков старшей плеяды: ни для кого из них литература не составляла каждодневного занятия, никто из них не полагался на нее одну. Тик остался в литературе на всю жизнь, он не уходил из нее ни на академическую кафедру, ни в канцелярию, как это случалось с романтиками, ни в церковность, как это водилось и в старшем и в младшем поколении.

Просветительская идеология в основах своих растревожила Тика глубоко и надолго. При всех переменах, сквозь которые Тик прошел, для него не терял значения общий рисунок действительности и ее сил, усвоенный им от просветительского века. Рисунок этот таков: мир есть поприще интересов, выгод и польз, человек надежен, покамест ожидаемое от него совпадает с личной его пользой, покамест личный интерес и миссия, возложенная на человека, не пререкаются друг с другом.

Так вот, наступила наполеоновская эра, гибельная для романтиков (как это ни странно сейчас). Романтики начинали чувствовать, что революция не дала новых возможностей. Вместо одного классового господства возникло другое клас-совое господство, новые формы несвободы, новые формы гнета. Они рассчитывали, что революция разрешит все проблемы. Оказалось — нет.

И возникло особое течение, особые жанры в романтизме. Широкое развитие получил так называемый черный роман, «страшный» роман, готический роман. Анна Радклиф — создательница черного романа, романа ужасов. Черный роман — показательно, что он получает такое развитие на рубеже двух веков. И тут дело не в жанре (к этому сводят проблему некоторые историки литературы) — возникает новая тема. Ее лучше не обозначишь, чем словами Блока: страшный мир. Для романтиков мир был притягательным (так притягательна голубая даль). И вот вместо дали — страшный мир, который к вам, к человеку, к личности, настроен воинственно. Деспотический, страшный мир. В литературу входит тема мирового зла. Злые силы господствуют над миром. В литературу вселяется дьявольщина. Дьявольщина становится обязательным участником драматических и романных фабул.

Новеллы Тика «Белокурый Экберт» и «Руненберг» — это брожение страшных сил. «Белокурый Экберт» ведется в тонах сказки, сказочным складом. И когда вы читаете ее, вам вспоминаются широко известные сказочные мотивы: жилище дровосека (у Тика это пастух), дети дровосека, бедность. Дочка, Берта, уходит. Хорошо рассказано, как она идет через лес. Она долго-долго идет и приходит в неведомую страну. Шумит ручей, навстречу выходит старушка с клюкой. Дальше — страницы, где Берта живет у старухи, прядет, ухаживает за собакой и птицей в клетке. Примечательная деталь: птица все поет одну и ту же песню о наслаждении лесным одиночеством. Оказывается, она несется яйцами, в которых находится или жемчужина, или самоцвет. И так Берта долго живет в лесу и слушает ее песню.

Берта выросла. И вдруг ее обуяло желание уйти. Когда старуха отправляется в дальнее странствие, Берта сажает собаку на привязь, забирает сосуд, наполненный самоцветами, и уходит в большую жизнь.

И начинается новая жизнь Берты. Она продает драгоценности. Живет смирно; птица при ней. Но ее беспокоит, что птица перестала петь. А потом запела — и от этого стало еще страшнее. Она поет о преступлении и о том, как далеко лесное одиночество. И эти новые слова нагоняют на Берту ужас. Она сворачивает птице шею. Теперь у нее на счету два преступления. А потом появляется человек, ставший ее мужем, — угрюмый рыцарь Экберт. Они нашли друг в друге то, что искали. Они живут уединенно. Очень мало разговаривают между собой. К ним ходит Вальтер, который стал их другом. И Берта рассказывает о старухе, о птице, о собачке. А Вальтер бросает такие слова: «Я живо представляю себе вас, как вы кормите маленького Штромиана». Между тем имени собаки она не называла. Он оказался посвященным в ее тайну. После этого Берта тяжело занемогла. Однажды Экберт бродил по лесу. Увидел Вальтера. И сам не зная, что делает, прицелился и поразил его стрелой. Появляется новый человек, Гуго. Экберт рассказывает ему свою историю, но вскоре горько раскаивается в своей искренности: вглядевшись однажды в лицо Гуго, он узнает в нем черты Вальтера. Экберт в ужасе бежит из города, блуждает по лесу и попадает в то самое место, где Берта жила в лесу. Он слышит собачий лай и пение птицы. Навстречу выходит старуха и объявляет ему, что она-то и была Вальтером, а также и Гуго. И еще она объявляет ему, что Берта была его сестрой.

Весь этот рассказ идет на эмотивных темах. И сюжетные повороты — они играют подсобную роль. У романтиков фабула всегда подчинена эмоционально-музыкальным заданиям. Чрезвычайно важна общая атмосфера, общая настроенность. Тик все время дает вам почувствовать, как много разлито в мире красоты и как эта красота недоступна человеку. Вы не можете морально, душевно объединиться с прекрасным, в этом вам отказывают. Ведь вот оно — на расстоянии руки, но — недоступно. Прекрасное томит. Это один из важных мотивов у романтиков — мотив томления. Томление, которое остается навсегда. Так вот Берта томится еще маленькой. То, что с вами рядом, с вами в связь не вступает. Вы можете только томиться по этой связи. В самом начале, когда Берта идет по лесу, ей слышны топоры дровосеков. Это по-своему музыка леса. А в то же время Берте страшно: маленькая девочка идет одна сквозь лес. Этот заманчивый мир она воспринимает сквозь страх. И потом, когда она приходит в старухину страну, шум водопада, река, березы — все это пленительно и страшно. И манит, и навсегда недоступно.

Берта, маленькая Берта — она живет уединенно, отдельно, как существо незащищенное. Она всех и всего боится, всякий может ее обидеть. Когда она идет по лесу, она полна страхов. Это страхи бедности и незащищенности.

Лейтмотив рассказа — одиночество. И бедность, и богатство у Тика создают одиночество, отгороженность от жизни, не позволяют человеку войти в жизнь непосредственно. Почему Берта уходит от старухи? Она выросла, ей четырнадцать лет. Ей хотелось какой-то жизни. Она не могла бы жить в обществе леса, старухи и птицы. Она ищет широты жизни, а живет в узости: раньше в одной, а теперь в другой. И как у всех немецких романтиков, она чувствует узость, тесноту жизни, из которой хочет выйти. Выходит она в широкую жизнь через преступление.

Движение рассказа в том, что герои испытывают все большую узость. Берта оказалась женой родного брата. Тут вступает тот мотив, который действует у поздних романтиков, — мотив кровосмешения. Он может иметь разные значения. Конечно, это мотив символический (его появление не значит, что он был распространен в жизни). Кстати, этот мотив отвратительно распространен в современном западном романе. У романтиков он облагорожен символикой. Современные писатели не могут от него отделаться из-за его сенсационности.

Берта, как видите, не может выйти из жизненной узости: ее муж оказывается ее собственным братом. Рассказ этот так написан, что вы все время чувствуете, как съезжаются стены, одна стена надвигается на другую. Вы ощущаете себя в колодце. А это и есть страшный мир у Тика. Мир узости, мир бесперспективный. Проживание в здании, стены которого сдвигаются. «Белокурый Экберт» Тика вводит вас в потемневший, страшный мир. Страшный мир, бывший прекрасным, в котором проглядывает его былая красота. Мир с искаженной красотой, красота которого стала страшной. Это тема мировой литературы конца XVIII и XIX века. Эта же тема разрабатывается у Тика и в других маленьких повестях. «Руненберг» — новелла, которая прежде всего эмоционально выразительна. Герой — сын садовника, бывший охотник, обольщенный подземным богатством. В этой повести появляется столь важная для романтизма тема: деньги, власть денег над человеческой душой. Это огромная тема романтизма. «Руненберг» — путь к этой теме. Герой новеллы, Христиан, обезумел от золотого, от серебряного блеска. Он ищет под землей богатств. Он бродит по ночам в горах, собирает камни — он думает, что это драгоценные камни, обломки всяких пород. Драматический момент в новелле — когда он открывает мешок, а там кремни.

Новелла «Руненберг» (написана в 1802, напечатана в 1804) — история человека, отравленного желанием золота. Герой рассказа — человек, родившийся на равнине, сын трезвого, трудолюбивого земледельца, обуян неким беспокойством, становится охотником, уходит в горы и там, в горном царстве, среди горных пород, он и познает соблазн золота. Художнический пафос Тика не в том, чтобы рассказать о приобретателе и его приобретательстве, он чрезвычайно далек от того, чтобы писать деловую биографию современного стяжателя. Тика занимает другое: что происходит в человеческой душе, посвятившей себя отныне ложным идеалам, как меняется в ней ее настроенность, во что превращаются самые заветные ее чувства, в каком новом его образе она отныне созерцает мир. Менее всего для Тика важна фабула, он держится музыкально-живописного способа изложения. Он изображает, как медленно и фатально искажается душа, допустившая себя до стяжательской страсти. Первая и худшая ее болезнь — узость. Нет больше романтической души, всему открытой, всеотзывчивой. От узости герой идет к новой узости, более жестокой, у него одна цель, одна неподвижная идея — золото и золото. Герой делает попытку вернуться к крестьянской жизни, создать семью, но опять вступает в силу прежнее искушение, и все брошено, на этот раз навсегда. Нет больше связей с близкими, связей с людьми, этот человек весь внутренне потемнел, в нем налицо расположение к преступности. О золоте сказано: золотая кровь — «das gü ldene Blut». Золото в сродстве с кровопролитием. В человеке становятся активны «ночные стороны души», как их называл философ-шеллингист Шуберт. Герой «Руненберга» кончает полным помрачением ума и внутренним распадом.

В золоте мерещится власть над миром. На деле оно этой власти людям не дает, оно само становится властью над ними и их порабощением. В нем лежит не сила человеческая, а болезнь. Как цель, как ценность оно есть мнимость. Тик в своей повести с великими тонкостями создает впечатление мнимостей, в которые погружается мир, едва только они заводятся в самом человеке. В этой повести все подернуто чем-то кажущимся, обманным. Описан лунный свет в горах, зыблющийся, колдовской пейзаж, построенный лунным светом; это можно было бы считать предвосхищением будущих ландшафтов Каспара-Давида Фридриха, но здесь присутствует скрытно демонический смысл, Фридриху не свойственный. Описаны особое волхвование светом внутри таинственной башни, игра световых волн, подобная музыке. Тик держится в этой повести системы двуобразности: представленное в одном образе потом перевоплощается в совсем иной, причем делается это на ходу, почти тотчас. Человек, вначале показавшийся незнакомцем, чуть ближе — старик, отец героя. Отвратительная старуха, встреченная в лесу, вдруг потом мелькнула меж деревьев удивительной красавицей. Эта же двуобразность в заключительном эпизоде. Обезумевший герой тащит на себе мешок, в котором, как он полагает, золотые слитки. Мешок развязан, и в нем куски кварца, каменный мусор. Эпизоды повести наполнены сиянием ложных ценностей. В руках красавицы из башни замка Руненберг каменная доска. Красавица — огромная женщина, она отчуждает своей колоссальностью. В мерцающем этом, лжепрекрасном мире невозможны верные пропорции, они неслучайно нарушены.

В повести появляются странные персонажи; один встречен ночью в горах, другой гостит у героя повести, когда тот окрестьянивается и живет как трудолюбивый хозяин. В этих мимоидущих, пришлых персонажах нет ничего от определенности и ясности персонажей бытовых, локальных, они незнакомцы, посланцы неверного большого мира, соблазнители, искусители, подстрекатели. На том первом из них лежит лунный свет, тогда в горах дразнивший и манивший.

Повесть «Руненберг» есть возвращение Тика к страшному жанру, сейчас до самой основы своей изменившемуся. В ранней юности Тика то были отдельные эпизоды, отчасти пережитые, отчасти же это были не более как любопытные эстетические экзерсисы. В «Руненберге» нас застает целый страшный мир — мир, а не жанр. Здесь все до самых недр полно тьмы и угрозы. Нарушена жизнь человеческой души и жизнь самой природы — природа оскорблена, ранена этим бросившимся, врезавшимся в нее ради добычи человеком. Тик вернулся к теме оскорбления природы, уже существующей у Новалиса — «Ученики в Саисе», Из земли исторгают с корнем растение, и природа ужасает криком своим, стоном, как будто бы задели рану, и природа подобна живому телу при его последнем содрогании. Тик пользуется символикой Альрауна, придавая ей самое общее значение: мрачное это растение — выражение болезни и зла, в котором лежит природа, ждущая исцеления. Об этой страшной ране, нанесенной природе, о жалобах ее, сотрясающих травы, растения, цветы и деревья, говорится в повести снова, ближе к ее развязке. Человеку не нужна больше в природе ее жизнь, он ее насилует и убивает, он достает неживое из нее — золото и железо.

8 вопрос. Если новелла «Крошка Цахес» уже отмечена явным смещением акцентов с мира фантастического на мир реальный, то в еще большей степени эта тенденция сказалась в романе «Житейские воззрения Кота Мурра вкупе с фрагментами биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера, случайно уцелевшими в макулатурных листах» (1819- 1821). Болезнь и смерть помешали Гофману написать последний, третий том этого романа. Но и в незаконченном виде он является одним из самых значительных произведений писателя, представляющим в наиболее совершенном художественном воплощении почти все основные мотивы его творчества и художественную манеру. Дуализм мировоззрения Гофмана остается и даже углубляется в романе. Но выражается он не через противопоставление мира сказочного и мира действительного, а через раскрытие реальных конфликтов последнего, через генеральную тему творчества писателя -конфликт художника с действительностью. Мир волшебной фантастики совершенно исчезает со страниц романа, за исключением некоторых второстепенных деталей, связанных с образом мейстера Абрагама, и все внимание автора сосредоточивается на мире реальном, на конфликтах, происходящих в современной ему Германии, причем их художественное осмысление освобождается от сказочно-фантастической оболочки. Это не значит, однако, что Гофман становится реалистом, стоящим на позиции детерминированности характеров и развития сюжета. Принцип романтической условности, привнесенности конфликта извне по-прежнему определяет эти основные компоненты. К тому же он усиливается и рядом других деталей: это и история мейстера Абрагама и «невидимой девушки» Кьяры с налетом романтической таинственности, и линия принца Гектора - монаха Киприяна - Анджелы - аббата Хризостома с необычайными приключениями, зловещими убийствами, роковыми узнаваниями, как бы перемещенная сюда из романа «Эликсир дьявола».

Своеобразна и необычна композиция романа, основанная на принципе двуплановости, противопоставлении двух антитетических начал, которые в своем развитии искусно совмещаются писателем в единую линию повествования. Чисто формальный прием становится основным идейно-художественным принципом воплощения авторской идеи, философского осмысления морально-этических и социальных категорий. Автобиографическое повествование некоего ученого кота Мурра перемежается отрывками из жизнеописания композитора Иоганнеса Крейслера. Уже в совмещении этих двух идейно-сюжетных планов не только механическим их соединением в одной книге, но и той сюжетной деталью, что хозяин кота Мурра мейстер Абрагам - одно из главных действующих лиц в жизнеописании Крейслера, заложен глубокий иронический пародийный смысл. Драматической судьбе подлинного художника, музыканта, терзающегося в атмосфере мелких интриг, в окружении высокорожденных ничтожеств химерического княжества Зигхартсвейлер, противопоставлено бытие «просвещенного» филистера Мурра. Причем такое противопоставление дается и в одновременном сопоставлении, ибо Мурр - это не только антипод Крейслера, но и его пародийный двойник, пародия на романтического героя.
Ирония в этом романе получает всеобъемлющее значение, она проникает во все линии повествования, определяет характеристику большинства персонажей романа, выступает в органическом сочетании различных своих функций - и художественного приема, и средства острой сатиры, направленной на различные явления общественной жизни. Весь кошачье-собачий мир в романе - сатирическая пародия на сословное общество немецких государств: на «просвещенное»филистерское бюргерство, на студенческие союзы - буршеншафты, на полицию (дворовый пес Ахиллес), на чиновное дворянство (шпицы), на высшую аристократию (пудель Скарамуш, салон левретки Бадины). Мурр - это как бы квинтэссенция филистерства. Он мнит себя выдающейся личностью, ученым, поэтом, философом, а потому летопись своей жизни он ведет «в назидание подающей надежды кошачьей молодежи». Но в действительности Мурр являет собой образец того «гармонического пошляка», который был так ненавистен романтикам. Но еще более острой становится сатира Гофмана, когда объектом ее он избирает дворянство, посягая на высшие его слои и на те государственно-политические институты, которые связаны с этим классом. Покинув герцогскую резиденцию, где он был придворным капельмейстером, Крейслер попадает к князю Иринею, к его воображаемому двору. Дело в том, что когда-то князь «действительно правил живописным владеньицем близ Зигхартсвейлера. С бельведера своего дворца он мог при помощи подзорной трубы обозревать все свое государство от края до края... В любую минуту ему легко было проверить, уродилась ли пшеница у Петра в отдаленнейшем уголке страны, и с таким же успехом посмотреть, сколь заботливо обработали свои виноградники Ганс и Кунц». Наполеоновские войны лишили князя Иринея его владений: он «выронил свое игрушечное государство из кармана во время небольшого променада в соседнюю страну». Но князь Ириней решил сохранить свой маленький двор, «превратив жизнь в сладкий сон, в котором пребывал он сам и его свита», а добродушные бюргеры делали вид, что фальшивый блеск этого призрачного двора приносит им славу и почет. Князь Ириней в своем духовном убожестве не является для Гофмана исключительным представителем; своего класса. Весь княжеский дом, начиная с сиятельного папаши Иринея, - люди скудоумные, ущербные. И что особенно важно в глазах Гофмана, высокопоставленное дворянство в неменьшей степени, чем просвещенные филистеры из бюргерского сословия, безнадежно далеко от искусства: «Вполне может статься, что любовь великих мира сего к искусствам и наукам есть лишь неотъемлемая часть придворной жизни. Положение обязывает иметь картины и слушать музыку». В расстановке персонажей сохраняется характерная для двуплановости Гофмана схема противопоставления мира поэтического и мира будничной прозы.

Главный персонаж романа - Иоганнес Крейслер. В творчестве писателя он является наиболее полным воплощением образа художника, «странствующего энтузиаста». Не случайно Крейслеру в романе Гофман придает многие автобиографические черты. Крейслер, мейстер Абрагам и дочь советницы Бенцон Юлия составляют в произведении группу «истинных музыкантов», противостоящих двору князя Иринея. В старом органном мастере Абрагаме Лискове, который некогда обучал музыке мальчика Крейслера, мы сталкиваемся с примечательной трансформацией образа доброго волшебника в творчестве Гофмана. Друг и покровитель своего бывшего ученика, он, как и Крейслер, причастен к миру подлинного искусства. В отличие от своих литературных прототипов архивариуса Линдхорста и Проспера Альпануса, мейстер Абрагам проделывает свои занимательные и таинственные фокусы на вполне реальной основе законов оптики и механики. Сам он не испытывает никаких волшебных превращений. Это мудрый и добрый человек, прошедший нелегкий жизненный путь. Примечательна в этом романе и попытка Гофмана представить себе идеал гармонического общественного устройства, в основе которого лежит общее преклонение перед искусством. Это Канцгеймское аббатство, где ищет приюта Крейслер. Оно мало чем походит на настоящий монастырь и скорее напоминает Телемскую обитель Рабле. Однако и сам Гофман сознает нереальную утопичность этой идиллии. Хотя роман не завершен, читателю становится ясной безвыходность и трагизм судьбы капельмейстера, в образе которого Гофман отразил непримиримый конфликт подлинного художника с существующим общественным укладом. Художественный талант Гофмана, его острая сатира, тонкая ирония, его милые чудаковатые герои, одухотворенные страстью к искусству энтузиасты снискали ему прочные симпатии современного читателя.

По мере работы над «Утраченными иллюзиями» замысел романа все более расширяется. В 1836 г, писатель предполагал лишь «сопоставить нравы провинции я Парижа», вскрыв «иллюзорность представлений провинциалов» о столице. Но уже в 1837 г., когда автор сдавал в печать написанное, ему было ясно: публикуемый роман - лишь первая часть широкого полотна, посвященного важнейшим проблемам современности. В предисловии к роману Бальзак тогда же пишет: «Изучая отношения между провинцией и Парижем, гибельную, притягательную силу столицы, автор увидел молодого человека XIX столетия в новом свете: он стал размышлять о глубокой язве эпохи, о журналистике, которая пожирает столько жизней, столько прекрасных идей». Так определяется тема второй части («Провинциальная знаменитость в Париже», 1839) и цель ее: «объяснить судьбу множества молодых писателей, столь много обещавших и так плохо кончивших». Третья часть («Страдания изобретателя», 1843), снова переносящая действие в провинцию, посвящена другу Люсьена, женившемуся на его сестре, Давиду Сешару. Расширяя и углубляя тему утраченных иллюзий, Бальзак показывает драму талантливого изобретателя, своими открытиями способствующего буржуазному прогрессу, но им же и раздавленного под прессом беспощадного закона конкуренции. С эволюцией замысла эволюционирует и творческая манера Бальзака. Первая часть романа с ее эпически размеренным ритмом повествования, сравнительно узким кругом действующих лиц генетически связана с бальзаковскими произведениями начала 30-х годов (в частности, «Евгенией Гранде»). Вторая же часть обилием персонажей, представляющих различные социальные и интеллектуальные сферы Парижа, исчерпывающим лаконизмом характеристик, стремительностью и драматизмом развертывающихся событий примечательна для творчества Бальзака конца 30-х годов. Третья часть общим стилем и специфической интригой, определяющей сюжет «Страданий изобретателя», органически вписывается в контекст творчества Бальзака первой половины 40-х годов. Люсьен - главный герой всех трех частей. С ним связана и обозначенная в названии романа центральная тема утраченных иллюзий, и важнейшая из проблем - проблема «несостоявшегося гения», сопряженная с одной [499] из «самых роковых иллюзий... эпохи» -- «ложными представлениями, которые создаются в семье относительно детей, обладающих некоторыми чертами гения, но не имеющих воли, чтобы придать содержание этому гению, ни нравственных принципов, чтобы обуздать его порывы». В последних словах Бальзака, по существу, уже предложена формула характера главного героя романа, во многом объясняющая причины его драматической судьбы. Талантливый поэт Люсьен Шардон - не только надежда и гордость, но и баловень своих близких - людей скромных и благородных, живущих на деньги, заработанные нелегким трудом. Исключительность положения героя в семье питает изначально присущий ему эгоизм, оказывающийся благодатной почвой для зерен философии имморализма, брошенных в душу Люсьена его наставниками - сначала меценатствующей аристократкой Ангулема мадам де Баржетон, а затем беглым каторжником Вотреном. Де Баржетон настаивает на праве гения приносить в жертву своему таланту все и всех вокруг. И Люсьен во имя самоутверждения забывает мать, сестру и названого брата Давида, отрекается от плебейской фамилии отца, мстит г-же де Баржетон, покинувшей его, предает верного друга, наконец, становится причиной непоправимых бед Давида, попавшего в тюрьму из-за векселей, подделанных Люсьеном.

Именно отсутствие твердых нравственных принципов, оборачивающееся имморализмом, становится одной из важнейших причин краха Люсьена как поэта. Вторая причина - неспособность героя к упорному самоотверженному труду. Раскрытые в романе жестокость, вероломство, лицемерие, алчность высшего света Парижа, так же как скудоумие, невежество, убожество духа, мелкое интриганство, политическая косность провинциальной аристократии, с достаточной очевидностью свидетельствуют, что легитимистские иллюзии самого Бальзама, не выдерживая испытания суровой правдой действительности, развеиваются в прах. «Утраченные иллюзии» открывают последний период в творчестве Бальзака, охватывающий конец 30-х и 40-е годы. Реализм писателя достигает высшей зрелости, проявляющейся и в глубине анализа социальных отношений, и в широком охвате жизненных явлений, четко организованных единой системой, и в мастерском построении сюжетов, и в художественном совершенстве создаваемых образов.

Сопряжение реалистической основы с романтическими элементами характерно и для повести «Гобсек» (1830, первое заглавие - «Опасности беспутства»). Если «Шуаны» примечательны антифеодальной направленностью, то в «Гобсеке» критика нравов аристократии соединяется с началом антибуржуазным. Главный герой повести миллионер-ростовщик - один из властителей новой Франции. Личность сильная, исключительная, Гобсек внутренне противоречив. «В нем живут два существа: скряга и философ, подлое существо и возвышенное», - говорит о нем адвокат Дервиль, от имени которого ведется повествование. Ростовщичество - сфера практической деятельности Гобсека. Отдавая деньги в долг под большие проценты, он фактически грабит своих «подопечных», пользуясь их крайней нуждой и полной зависимостью от него. Педантичный [475] и бездушный («человек-автомат», «человек-вексель»), Гобсек для Бальзака - живое воплощение той хищнической силы, которая настойчиво пробивается к власти. Пытливо всматриваясь в лик этой силы, писатель стремится проникнуть в истоки ее могущества и неколебимой уверенности в себе. Тут-то Гобсек и поворачивается к читателю второй своей стороною. Ростовщик-практик уступает место буржуа-философу, проницательному аналитику. Исследуя законы современного мира, Гобсек открывает, что главным двигателем, определяющим общественную жизнь в этом мире, являются деньги, золото, ибо «в золоте сосредоточены все силы человечества... что такое жизнь, как не машина, которую приводят в движение деньги?., золото - вот духовная сущность всего общества».

В основе своей реалистический образ Гобсека несет в себе и романтические приметы. Туманно прошлое Гобсека, «возможно, бывшего корсаром» и избороздившего всё моря и океаны, «торговавшего людьми и государственными тайнами». Неясно происхождение несметного богатства героя. Полна загадок его настоящая жизнь. Почти глобальны масштабы личности Гобсека. Исключителен в своей философичности его ум. Символична вся его фигура. «Этот старикашка, - говорит Дервиль, - вдруг вырос в моих глазах, стал фантастической фигурой, олицетворением золота». Однако романтическое начало не вступает в противоречие с реалистической сутью характера Гобсека, но лишь подчеркивает специфику бальзаковского реализма на раннем этапе его развития, когда типическое и исключительное являются в диалектическом единстве.

31 вопрос. Один из противоречивых моментов эстетики По - взаимоотношения красоты и этики. Он демонстративно противопоставляет поэзию истине и морали: «Ее взаимоотношения с интеллектом имеют лишь второстепенное [372] значение. С долгом и истиной она соприкасается только случайно» («Поэтический принцип»). Необходимо учесть, что в данном случае «истина» для По - отвратительная реальность окружающего повседневного мира. Его позиция подчеркивает значимость эстетических критериев и полемически направлена против дидактизма и утилитарного взгляда на искусство. Она отнюдь не сводится к эстетскому принципу «искусства ради искусства», авторство которого приписывает По американская критика. По также утверждает, что создание Красоты есть не мгновенное озарение таланта, а итог целенаправленных размышлений и точного расчета. Отрицая спонтанность творческого процесса, По в «Философии творчества» подробно рассказывает о том, как им было написано знаменитое стихотворение «Ворон». Он утверждает, что «ни один из моментов в его создании не может быть отнесен на счет случайности или интуиции, что работа ступень за ступенью шла к завершению с точностью и жесткой последовательностью, с какими решают математические задачи». Разумеется, По не отрицал роли воображения и в данном случае сознательно выбрал только одну - рационалистическую - сторону творческого акта. Акцент на ней необходим для того, чтобы преодолеть хаотичность и дезорганизованность современной ему романтической поэзии и прозы. Требование эстетической «отделанности», «завершенности» произведения у По является новаторским и смелым. Его эстетическую систему можно назвать «рационалистическим романтизмом». В центре ее - идея гармонии, соразмерности и пропорциональности всех элементов художественного произведения. Насколько неустроен и бесприютен был писатель в реальной жизни, настолько же велика у него тяга к упорядоченности и симметрии в искусстве, будь то убранство комнаты («Философия обстановки»), картина мироздания («Эврика»). В основе этой гармонии лежит главный, по мнению По, принцип композиции: «сочетание событий и интонаций, кои наилучшим образом способствовали бы созданию нужного эффекта принципа «эффекта целого» вытекает очень важное для По требование ограничения объема художественного произведения. Пределом служит «возможность прочитать их за один присест», так как в противном случае при дробном восприятии читаемого вмешаются будничные дела и единство впечатления будет разрушено. По утверждает, что «больших стихотворений или поэм вообще не существует», это «явное противоречие в терминах» («Поэтический принцип»). Сам он последовательно придерживался малой формы и в поэзии, и в прозе. Заметную роль в эстетике По играет принцип оригинальности. Писатель считает, что без элемента необычности, неожиданности, новизны волшебство красоты недостижимо. Оригинальность же достигается воображением, деятельной фантазией. «Рационалистический романтизм» По соединил смелый полет воображения с математическим расчетом и железной логикой. Важной заслугой эстетической системы По является то, что в ней подчеркнуто значение формы в художественном творчестве, показана необходимость всегда держать ее под контролем. Единственной законной сферой поэзии По считал область прекрасного. Его определение поэзии - «создание прекрасного посредством ритма». Отворачиваясь от «жизни как она есть», По в своих стихах создает иную реальность, неясную и туманную, реальность грез и мечты. Поэтические шедевры По - «Ворон» Музыка для По - «совершенное выражение души или идеи в поэзии». По его мнению, поэзия и поэтическая техника рождаются из музыки. Говоря о поэзии, По нередко использует музыкальную терминологию, например, он сравнивает время звучания строки с музыкальным тактом. Смысловые и звуковые структуры в стихах По сливаются, образуя единое целое, так что музыка стиха несет смысловую нагрузку. Поэт считал, что метр сам по себе допускает немного вариаций, а возможности ритмического и строфического характера абсолютно бесконечны. И действительно, По демонстрирует настоящую магию стиха, доводя до совершенства мелодику, технику внутренних рифм, аллитераций и ассонансов, параллелизмов и повторов, ритмических перебоев и рефренов-заклинаний. Он виртуозно, как никто до него в мировой [375] поэзии, использует звуковую организацию поэтической речи. Реализация связи «звук и смысл> происходит как на уровне ономатопеи - имитации звуковых особенностей явлений, так и на уровне звукового символизма (когда тот или иной звук независимо от смысла слов воспринимается как «светлый», «радостный» или «темный», «печальный»). 'Многочисленные повторы слов и целых строк также напоминают вариацию музыкальной фразы. О насыщенности стихов По средствами фонетической образности дают представление хотя бы эти две строки из «Ворона»: «Шелковый тревожный шорох в пурпурных портьерах, шторах / Полонил, напомнил смутным ужасом меня всего... »Это знаменитое стихотворение построено на серии обращений лирического героя к птице, залетевшей в бурную ночь в его комнату. На все вопросы ворон отвечает одним и тем же словом «Nevemore» - «никогда». Поначалу это кажется механическим повторением зазубренного слова, но повторяющийся рефрен звучит пугающе уместно в ответ на слова скорбящего об умершей возлюбленной героя стихотворения. Наконец, он хочет узнать, суждено ли ему хотя бы на небесах вновь встретиться с той, что покинула его на земле. Но и здесь приговором звучит «Nevemore». В финале стихотворения черный ворон из ученой говорящей птицы превращается в символ скорби, тоски и безнадежности: невозможно вернуть любимую или избавиться от мучительной памяти. И сидит, сидит над дверью Ворон, оправляя перья, С бюста бледного Паллады не слетает с этих пор; Он глядит в недвижном взлете, словно демон тьмы в дремоте,

⇐ Предыдущая 123 4 5 Следующая ⇒