Чернышов М.Р.

Уральский госуниверситет

«ШКОЛА ГЕРБЕРТА» В АНГЛИЙСКОЙ ПОЭЗИИ XVII ВЕКА

В английской лирической поэзии XVII века до эпохи Реставрации довольно четко прослеживаются два направления. Традиционно поэтов этого периода делят на «метафизиков» и «кавалеров». У истоков этих линий стоят две крупнейшие фигуры - Джон Донн и Бен Джонсон, реформировавшие елизаветинский стих и заложившие основу эволюции поэтической культуры в сторону барокко и классицизма. Впрочем, хотя для большинства метафизиков новаторская поэтика Донна служила более определенным «маяком», чем для кавалеров – стиль Джонсона, об однозначной зависимости не приходится говорить ни в том, ни в другом случае. Но все же опора на индивидуальное начало, ориентация на свой личный опыт, а также пристрастие к интеллектуальной рефлексии и, в сфере стилистики, к парадоксам и сложным метафорам – отличают метафизиков и характеризуют их как «наследников Донна» [17], хотя их последние произведения на три четверти века отстоят от первых его стихов.

Среди метафизиков было больше крупных фигур, а значит и диапазон их творческих манер был шире, чем у кавалеров, которые к тому же жили и писали примерно в одно время, принадлежа к одному обществу. На наш взгляд, в метафизической школе можно, с известной долей условности, выделить особую группу поэтов, отличающихся преимущественным вниманием к религиозной сфере человеческого сознания. Подобные оговорки необходимы, ибо религия была одной из важнейших составляющих жизненного уклада каждого человека, особенно в Англии середины XVII века, где бушевали политические распри и войны. вызванные не в малой степени религиозными разногласиями. Стихи на религиозные темы писали практически все поэты той поры, в том числе и кавалеры. Однако метафизики Джордж Герберт и Томас Траэрн вообще не писали никакой другой лирики, а у Ричарда Крэшо и Генри Воэна она составляет бó льшую и притом лучшую и наиболее характерную часть их литературного наследия. По нашему мнению, творчество этих четырех поэтов может быть рассмотрено как особая ветвь в общей метафизической традиции. У ее истоков стоит, безусловно, Донн, автор «Священных сонетов» и религиозных гимнов, однако она обладает значительно большей автономностью, чем гипотетическая группа «светских» метафизиков – Э. Герберт, Г. Кинг, А. Каули и др. Ни в коей мере не желая преуменьшить значение Донна, мы все же не склонны включать его в первую группу, так как убеждены, что влияние Герберта на английскую религиозную, в том числе и метафизическую поэзию середины XVII века вполне соизмеримо с общим влиянием первого из метафизиков.

Джордж Герберт (1593–1633) – один из наиболее видных английских поэтов XVII века. Ему принадлежит единственная книга английских стихов «Храм» («The Temple»), состоящая из двух поэм, которые начинают и завершают ее (соответственно «Паперть» и «Воинствующая Церковь»), и примерно 160 лирических стихотворений, объединенных заголовком «Церковь» и составляющих центральную часть. «Храм» вышел в свет в год смерти поэта и поныне регулярно переиздается и служит предметом пристального внимания литературоведов: на сегодняшний день имеется уже более 30 монографий о его творчестве. Читателей и ученых привлекают прежде всего две особенности его поэзии: во-первых, Герберт писал только религиозную лирику; во-вторых, он был всегда откровенно нацелен на эксперимент в области формы стиха.

За несколько лет до смерти он принял духовный сан и последние годы жизни был сельским священником, заслужив добрую славу своим беспримерным благочестием. Но так было не всегда. Сам Герберт охарактеризовал свою поэзию, ставшую отражением его духовной биографии, как «изображение множества конфликтов, в которые моя душа вступала с Богом, прежде чем я сумел подчинить свою волю воле Господа моего Иисуса» [цит. по: 6, 153]. Эти конфликты вылились в поразительное многообразие тематических направлений (в пределах общей религиозной темы) и особенно эмоциональных состояний, зафиксированных в стихотворениях «Храма». Гнев, раскаяние, гордость, стыд, страх, радость, тоска, спокойствие – словом, в них отражен весь эмоциональный спектр внутренней религиозной жизни истинно верующего христианина. Вслед за Донном Герберт сделал человеческую душу главным предметом религиозной лирики (в XVI веке им был сам Бог) и пошел еще дальше: почти освободил ее от спекулятивных рассуждений на абстрактно-теологические темы, нередких у Донна. Его мало интересуют конфессиональные различия, и хотя он принадлежал к англиканской церкви, в «Храме» почти нет полемики с пуританством или католицизмом.

Лирический герой Герберта четко отделен от личности автора, т. к. в его системе ценностей общее безусловно доминирует над индивидуальным и жизнь одного истинного христианина мало чем отличается от жизни другого. Во всех его трудах прослеживается единый принцип личного самоостранения перед универсальностью христианского опыта. Лирический герой «Храма» – это любой христианин. При этом Герберт везде предельно искренен, все описанные в книге многочисленные душевные конфликты испытаны им самим и привели его в конце жизни к благочестию, граничащему со святостью. Нечто подобное происходит и с его героем. Преодоление греха, медленное, но неуклонное продвижение к духовному совершенству, к покою, обретаемому в любви Бога, – вот в чем состоит динамика его психологического развития.

Проявляется это прежде всего на уровне композиции книги. Конечно, единого четкого принципа организации более чем полутора сотен стихотворений на разные темы и в разных жанрах, который бы позволил обосновать место каждого их них в сборнике, не существует. Однако многие критики справедливо отмечают тенденцию к сглаживанию противоречий в душе героя по мере приближения к концу «Церкви» [см., напр., 13, 309; 15, 90–105]. Завершение же его духовной биографии недвусмысленно отражено в пяти последних стихотворениях, расположенных в строгой последовательности, представляющей христианскую эсхатологию: после земной смерти («Death») душа дожидается конца света («Dooms-day»), отправляется на Страшный Суд («Judgement») и после оправдательного приговора переносится на Небеса («Heaven»), где сливается с Богом в вечной любви («Love» III). Это идейная кульминация всей книги.

Нередко и отдельные стихотворения свидетельствуют о том же. Обычно в каждом из них фиксируется какой-то один момент духовного опыта, одно эмоциональное состояние. Но иногда герой в финале преодолевает агонию и достигает или хотя бы приближается к умиротворению. Такие стихотворения принадлежат к числу наиболее известных и удачных, так как в них концентрированно выражена самая суть религиозного опыта христианина.

«Ярмо» («The Collar») – одно из самых ярких воплощений бунта героя против Бога: «I struck the board and cry’d, No more. / I will abroad. / What? shall I ever sigh and pine? / My lines and life are free; free as the rode, / Loose as the winde, as large as store» (1–5)*. Эта горячая, немного сумбурная речь длится почти до самого конца стихотворения (36 строк), но в финале вмешательство Бога производит необычайный эффект: «But as I rav’d and grew more fierce and wilde/ At every word, / Me thoughts I heard one calling, Child: / And I reply’d, My Lord » (33–36). Буря чувств в душе героя была вызвана не столько осознанием своей несвободы, сколько ощущением богооставленности, и стоило Богу напомнить о себе, как шторм обратился в штиль.

Чем же был для Герберта Бог? В «Храме» Он предстает как воплощение гнева, справедливости, воли, порядка, власти. Для эстетической концепции Герберта крайне важно представление о Боге как о Творце. Но прежде всего Он – наша опора, помощник, друг, разрешающий все наши духовные трудности. Суть Бога в поэзии Герберта выражена одним словом – Любовь, куда входит и чудо близости, и милосердие, и нежность. Острое осознание всепроникающего греха не мешает лирическому герою всегда быть уверенным в своем спасении, ибо он не сомневается в том, что Бог его любит.

Теория религиозной лирики почти не разработана, особенно в отечественной науке. Один из немногих принятых принципов ее типологии основывается на том, какая стадия религиозного опыта человека отражается в стихотворении. Стадий этих выделяют обычно три: медитация, иногда помогающая вхождению в молитвенное состояние, собственно молитва и затем у очень немногих людей, обладающих особым даром, – мистическое озарение, переживаемое как ощущение живого соприкосновения души с божеством. Соответственно можно говорить о поэзии религиозной медитации, поэтических молитвах и стихах, отражающих мистический опыт (примеры последнего: Хуан де ла Крус, Ангелус Силезиус, Уильям Блейк, Даниил Андреев). Большинство стихотворений Герберта относится ко второму типу: это разные виды поэтических молитв (при широком понимании молитвы – см. 7, 345 и далее). Стихотворения «Храма» принципиально диалогичны: в них почти непременно в том или ином виде присутствует Бог либо как собеседник, либо как адресат авторской речи. Встречаются у Герберта и элементы медитации, однако стихотворений, целиком выдержанных в этой структуре, у него очень немного, не более 5–6 (например, «Life», «Avarice»). Неохотное обращение к этой форме объясняется, видимо, тем, что она подразумевает рациональное рассуждение; Герберт же, при всем своем интеллекте, не доверял ему, предпочитая описывать живое религиозной чувство. Что касается мистицизма, то это качество невозможно вычленить в тексте при анализе: приходится лишь строить гипотезы на основании фактов биографии того или иного поэта. Герберт не был мистиком в традиционном смысле слова, так как был слишком привязан к земной, практической стороне религии. Сходство его с мистиками проявляется в ощущении необычайной близости к Богу, иногда немыслимой степени интимности в общении с Ним, выливающейся зачастую в эротических мотивах. Мы не можем утверждать наверняка, был ли у Герберта мистический опыт, но в «Храме» есть стихотворение, описывающее слияние человека с Любовью, в образе которой, конечно, выступает Бог, – это завершающее «Церковь» «Love» III: «You must sit down, sayes Love, and taste my meat: / So I did sit and eat» (17–18; последний образ означает символический акт евхаристии).

Заслуживает пристального внимания отношение Герберта к поэтической форме. Давно уже отмечена антиномичность его взглядов: декларации Герберта по этому поводу существенным образом расходятся с его собственной практикой. Будучи ревностным приверженцем религиозной поэзии, он полагает, что ее язык должен отличаться от языка поэзии светской. Та скомпрометировала себя бесчисленными излишествами в украшениях, витиеватыми образами, остроумными парадоксами; язык религиозных стихов должен быть прост и строг, о чем Герберт заявляет в программном стихотворении «Jordan» I (образ заглавия полемически противопоставлен языческому Геликону): «Who sayes that fictions onely and false hair/ Become a verse? Is there in truth no beautie? … I envie no mans nightingale or spring; / Nor let them punish me with losse of rime, / Who plainly say, My God, My King » (1–2, 13–15). Здесь провозглашается приоритет так называемого «простого стиля» (plain style), который Герберт считал наиболее подходящим для разговоров с Богом и о Боге. Простота как стилевая категория была для него критерием ценности любых аспектов жизни человека: и быта, и искусства [11, 516]. Но все творчество этого неутомимого экспериментатора, арсенал художественных средств которого включал в себя практически все существовавшие на тот момент, а также изобретенные им самим приемы, служит опровержением этой позиции.

Точно таким же парадоксом были постоянные нападки выпускника Кембриджа Герберта на разум [16, 29–51]. Рациональным измышлениям он безоговорочно предпочитал искренность сердца, но обойтись без них не мог: «When first my lines of heav’nly joyes made mention, / Such was their lustre, they did so excell, / That sought out quaint words, and trim invention; / My thoughts began to burnish, sprout and swell, / Curling with metaphors a plain intention, / Decking the sense, as if it were to sell» («Jordan» II, 1–6).

Герберт, очевидно, по природе был склонен к формальной упорядоченности, что проявилось также и в его повышенном внимании к земным аспектам религии, в частности, к церковным обрядам. Свои стихи он считал «ответным даром» Богу, подарившему человеку жизнь и всю вселенную. Безыскусность молитвы – скорее достоинство, чем недостаток, но обладатель поэтического таланта обязан использовать все свое мастерство, чтобы его дар был достоин адресата. Дело не в том, чтобы отказаться от поэтических изысков, а в том, чтобы применить их должным образом. Каким же?

При всей своей страсти к эксперименту Герберт был сторонником концепции строгой формы, которая, согласно распространенному в ту эпоху убеждению, являлась принципом сотворения Богом бытия из ничего. Гармония и упорядоченность мира, по учению отцов церкви, являют божественное благо. Принцип этот универсален, ему подчиняются все сферы жизни. Долг поэта – постичь и передать божественную форму, то есть из хаоса собственного опыта и инертной языковой массы создать произведение искусства, в котором эта форма отразится и станет видимой.

Герберт, однако, осознавал еще один аспект идеи божественной формы. Мир, сотворенный Богом, поразительно многолик. В нем воплощено бесконечное количество форм, и это также должно найти отражение в творчестве поэта. Этот аспект представляет собой как бы антитезис основному содержанию идеи совершенной формы. Такое противоречие очень точно выражает своеобразие творческой личности Герберта, в котором врожденное стремление ко всему новому уравновешивалось трезвым рационализмом, привитым в университете. Его желание экспериментировать всегда имеет достаточно широкие, но строгие рамки, не дающие произведению вылиться в нечто бесформенное. Религиозное сознание поэта, тяготеющее к консервации существующих канонов славословия, вступает в конфликт с творческим даром, стремящимся к обновлению традиционных приемов стихотворного языка. Эта борьба прослеживается на всех уровнях поэтики «Храма» и протекает «с переменным успехом».

Трехчастная композиция книги (при том, что дидактическая «Паперть» и сатирическая «Воинствующая Церковь», созданные, очевидно, до возникновения замысла «Храма», плохо сочетаются с «Церковью» по жанру и пафосу) говорит о стремлении автора к формальной завершенности большого поэтического ансамбля – возможно, по аналогии с популярным жанром церковной живописи – триптихом. Решающее значение имела здесь религиозная символика цифры 3 (Троица). Образная система «Храма» также свидетельствует о традиционности поэтического мышления Герберта, причем традиция это не елизаветинская, а библейская. Основным образом, как и во всякой религиозной лирике, является образ Бога в разных ипостасях. Многочисленные архитектурные образы (особенно заглавие всей книги) связаны с представлением о Боге-Творце. К Библии отсылают образы коммерции, юриспруденции, к ритуальной стороне культа – музыкальные, а также образы с семантикой пищи (евхаристия). Одним из основных средств создания эффекта «простого стиля» являются бытовые образы, также характерные для языка Библии. Многие образы насыщены символическим смыслом, который часто позаимствован из того же Писания, например, один из наиболее принципиальных для Герберта символ каменного сердца (см. Иезек., 36: 26; 2 Кор. 3: 3).

Обратные тенденции проявляются в других приемах. Типично барочная риторика разнообразных сложных, в том числе развернутых метафор и сравнений, т. н. концептов; необычных эмблем, где роль рисунка играет предметный заголовок; наконец, аллегорических сюжетов, куда автор ухитряется поместить лирическое «я», – все это абсолютно не соответствует «простому стилю».

Герберт писал чаще всего разностопным ямбом и хореем, причем у него встречаются строчки практически всех видов, – но, скажем, 6-стопный ямб не встречается ни разу. Поэт создал более ста видов строф, причудливо сочетая длину строки со схемой рифм – и вместе с тем питал пристрастие к жесткой форме сонета, используя лишь два из известных типов сонетной рифмовки. Таким образом, на уровне стихотворной техники видно равновесие, хотя и неустойчивое, этих двух противоположных установок.

Религиозные поэты середины XVII века во многом опирались на предшественников. Но авторитет Донна зиждился на его светских стихах, где его творческий дар раскрылся практически полностью. Без религиозных стихов его литературное воздействие на следующее поколение ничуть бы не ослабло. Даже Герберт, ближайший последователь, заимствовал у него только самые общие черты метафизической манеры. Цель Донна в религиозной лирике – разобраться в собственных отношениях с Богом, в «Храме» же постоянно ощутима социальная сверхзадача: поэт стремится на собственном примере показать другим путь духовного обновления. Уже в этом отношении Герберт был ближе новым религиозным поэтам; их преемственная связь с Донном осуществлялась главным образом через его посредство.

Кроме того, в ту эпоху (и вплоть до конца XIX века) едва ли не единственным критерием ценности религиозной поэзии было благочестивое содержание. Совершенно очевидно, что в годы идеологической экспансии пуританства лирика «Храма» безусловно выигрывала перед лирикой «Священных сонетов», которые, будучи сами по себе далеки от идеала благочестия, в сознании радикально настроенных пуритан должны были совершенно перекрываться более широко известными светскими стихами того же автора. Герберт же удовлетворял всем вкусам – от пуритан до католиков.

Подражания «Храму» появились уже через несколько лет после его опубликования. Кристофер Гарвей в 1640 году выпустил сборник «Синагога, или тень от Храма. В подражание Джорджу Герберту». Не обладая поэтическим талантом, Гарвей механически выбирает внешние особенности «Храма», перенося из него в «Синагогу» темы, мотивы, строфические схемы, ритмы. Индивидуальным чувством его стихи не проникнуты. От описания личного духовного опыта, в котором нет гербертовской искренности, он стремится побыстрее перейти к морализаторскому финалу. Подобных подражателей у Герберта было в XVII веке немало [15, 128–140]. Гарвею удалось наиболее последовательно выдержать близкую имитацию и, несмотря на отсутствие поэтической силы и прелести, добиться того, что два века в сознании обычного читателя «Синагога» стояла рядом с «Храмом» и еще во второй половине XIX века печаталась с ним вместе, что говорит больше о вкусах эпохи, чем о ценности книги.

Поэзия религиозных метафизиков, истинных наследников Герберта, помимо высоких художественных достоинств, отличалась и куда большим своеобразием. В 1646 г. вышел в свет стихотворный сборник Ричарда Крэшо (1612–1649) «Ступени к Храму» («Steps to the Temple»). Совершенно необычный для Англии XVII века характер творчества этого мастера, порвавшего с национальной традицией и обратившегося в поисках образцов к континентальной барочной литературе, стал у некоторых критиков основанием для сомнений в справедливости отнесения его к метафизической школе.

Сын ревностного пуританского священника, Крэшо тем не менее довольно рано, во время учебы в Кембридже, попал в среду консервативного крыла англиканской церкви, так называемого «высокого англиканства». Едва ли не решающую роль в формировании его взглядов сыграли несколько визитов (первый – в 1632 г. ) и тесное общение с Николасом Ферраром, видным деятелем англиканства и близким другом Герберта. Не исключено, что Крэшо много слышал о Герберте еще при его жизни, и уж, во всяком случае. не мог не читать «Храма», если не в рукописи, имевшейся у Феррара, то в осуществленном им же первом издании 1633 г. Первый его сборник «Книга священных эпиграмм» («Epigrammatum Sacrorum Liber») вышел в 1634 г. и состоял из латинских стихов на евангельские сюжеты. Уже здесь проявились нехарактерные для этого жанра красочная описательность и изысканная образность, которые станут позднее основными чертами стиля Крэшо. В первой половине 1640-х гг., когда начались гонения пуритан на приверженцев других конфессий, он эмигрировал во Францию, а затем перебрался в Италию, где и умер. Неизвестно точно, когда он принял католичество, однако ясно, что это был закономерный итог духовного развития поэта.

Уже в названии главного сборника Крэшо «Ступени к Храму» содержится ссылка на Герберта. Анонимный автор предисловия ко второму изданию 1648 г. приравнивает его к Герберту на том основании, что оба они «обратились к прежней поэзии, вернули ей первозданный смысл, вновь отослали ее к небесным вратам, откуда она вышла» [Цит. по: 18, 112]. Из этого следует, правда, только то, что в середине XVII века Герберт обладал непреложным авторитетом для всех английских поэтов независимо от уровня таланта. Заглавие сборника Крэшо многие критики считают просто свидетельством пиетета и единственным, что связывает двух художников слова. Действительно, отличия стихов Крэшо от поэзии первых метафизиков разительны, и самое принципиальное состоит в явном и недвусмысленном преобладании в них эмоционального начала. Как бы ни были сильны эмоции у Герберта и тем более Донна, разум все же непременно доминирует над ними. Природная же склонность Крэшо к чувственным впечатлениям, которая, по-видимому, была первопричиной эволюции поэта в сторону католицизма, обусловила и его орнаментальный стиль с характерной яркой образностью.

Поиски духовно близких художественных школ привели его к итальянскому маринизму и испанской литературе Золотого века. Различие между английской метафизической и романской барочной традициями легко проследить, если сравнить два произведения на одну и ту же тему. Орнаментализм школы Марино блестяще воплощен Крэшо в стихотворении «The Weeper» о Марии Магдалине. У Донна теме плача посвящено «A Valediction: of Weeping». В первой строфе Донн дает несколько ярких метафор, но нигде не сосредотачивается исключительно на слезах, делая их лишь связующим звеном между героем и героиней. Во второй строфе он развертывает единственную метафору: слеза – земной шар. Наконец, третья подводит логический итог рассуждениям и завершается выводом, касающимся только отношений героев: «Since thou and I sigh one anothers breath, / Who e’r sighes most, is cruellest, and hasts the others death».

«The Weeper» Крэшо строится совершенно иначе. Ссылка на героиню и само имя Магдалины появляются лишь раз, в первой строфе. На всем протяжении стихотворения (31 строфа) поэт описывает ее слезы, проводя самые неожиданные сравнения: «But can these fair flouds bee/ Friends with the bosom fires that fill thee? / Can so great flames agree/ Eternall teares should thus distill thee? / O flouds, O fires, O suns, O showers, / Mixt, and made friends by loves sweet powers» [2, 131]. «Все эти образы следуют друг за другом, подобно бусинкам, нанизанным на нитку. Строфы «Плачущей» можно менять местами или даже сокращать без особого ущерба для смысла стихотворения» [6, 174]. Неудивительно отсутствие четкого финала: традиционной логике композиции здесь места нет.

Такая сосредоточенность на образе влечет за собой и другие особенности поэзии Крэшо. Поскольку предмет изображения восхищает и волнует его сам по себе, он, в отличие от других метафизиков, мало обращает внимания на собственную личность. Читая Донна и Герберта, мы воспринимаем предметное содержание через посредство лирического героя, который, несколько дистанцируясь от объекта, передает собственные мысли. Предмет изображения провоцирует его на размышления о самом себе: «O my chief good, / How shall I measure out thy blood? / How shall I count Thee befell, / And each grief tell? » (G. Herbert “Good Friday”, 1–4).

Герой Герберта занят здесь не столько бедствиями, скорбями и ранами Христа, сколько собственным к ним отношением. Аффектированный герой Крэшо в той же ситуации стремится максимально отвлечься от своей индивидуальности, слиться с живыми ранами Спасителя: «O these wakeful wounds of thine! / Are they mouths? or are they eyes? / Be they mouths, or be they eyne, / Each bleeding part some one supplies». (“On the Wounds of Our Crucified Lord”, 1–4) [1, 24].

Эмоции Крэшо отличаются не только степенью своей интенсивности, но и качественно. Если Донна в «Священных сонетах» терзают страх, отчаяние, муки раскаяния, а в поздних его гимнах царит спокойствие, достигнутое ценой тяжких страданий, если Герберта характеризуют прежде всего перепады эмоциональных состояний, то преобладающее настроение Крэшо – восторг, экстаз, который вызывают у него причины даже самые неадекватные, вплоть до слез Магдалины и окровавленного тела Христа.

Иначе, чем в случае с Донном и Гербертом, следует решать вопрос и о мистицизме Крэшо. Если первые постоянно ощущают дистанцию между собой и Богом и лишь в «Love» III Герберт иносказательно говорит о полном слиянии с Ним, то Крэшо не раз дает описание опыта, очень близкого к мистическому. Но особенность этого мистицизма – в его несамостоятельности. Известно, что поэт увлекался трудами испанских мистиков и посвятил несколько стихотворений Тересе де Хесус, одно из которых, «The Flaming Heart», где воспроизводится известное экстатическое видение святой Тересы, многие критики считают лучшим произведением Крэшо. Здесь особенно ярко видно, что характерный для католических мистиков экстаз был у него результатом не собственного просветления, а искреннего сопереживания озарениию другого.

«The Flaming Heart» интересно также тем, что в описании религиозной экзальтации явственно просвечивают эротические мотивы. Мистика и эротика сливаются здесь в неразрывное единство, и это вовсе не парадокс. Данной ветви католической мистики эротика не была чужеродна, она составляла ее естественную часть. Сам характер видения Тересы (серафим, пронзающий ее сердце копьем с золотым наконечником) во многом сродни любовному вожделению. У Донна и Герберта имеются явно эротические образы в религиозной лирике, но эти поэты следуют здесь традиции сакральной пародии, подразумевающей сознательное совмещение контрастов, чего у Крэшо нет.

Но, несмотря на все эти различия, мы имеем достаточно оснований, чтобы причислить Крэшо к английской метафизической школе. С поэзией Донна и Герберта он познакомился задолго до того, как овладел романскими языками. Именно она сформировала его творческое мышление, основой которого была четкая ориентация на парадокс и метафору-концепт. Чувственный образ действительно был главной особенностью его поэтики, а эмоция – первичным творческим импульсом, но самой характерной чертой художественной ткани его стихов был не единичный образ, а их необычное сочетание. Нельзя утверждать, что у Крэшо вовсе отсутствует логика и интеллект, просто у них иная функция. Экстравагантное сопряжение ярких образов требует логики особого рода. То же можно сказать и о Донне с Гербертом, но если у тех интеллектуальное начало срабатывает до, то у Крэшо в самый момент «схватывания» концептуального образа. Интеллект у Крэшо служит для обеспечения логической связи, для оправдания странного порядка расположения чувственных ощущений [8, 104–105]. Наличие рационального контроля у поэта видно уже в том, что он довольно редко впадает в самоцельное жонглирование орнаментальными бессмыслицами; нагнетанием образов он преследует вполне определенную цель – приблизить поэзию к католическому ритуалу.

С Гербертом у Крэшо несколько больше точек соприкосновения, чем с Донном. Несмотря на значительное число светских стихотворений, в истории английской поэзии Крэшо, в отличие от Донна и подобно Герберту, остался все же своей религиозной лирикой, которая лучше соответствовала особенностям его таланта. Его художественная мысль, как и у Герберта, основывается на уже готовых религиозных предпосылках; оба поэта не имели склонности к теологическим спорам, и проблема конфессиональной принадлежности не стояла перед ними так остро, как перед Донном. И у Крэшо, и у Герберта образная система носила абстрактно-символический характер, отсюда описываемые ими драматические ситуации занимали значительно менее определенное место во времени и пространстве, чем у Донна.

Крэшо заимствовал у Герберта и некоторые черты его фразеологии: «Lord, what is man? why should he cost thee/ So deare? what had his ruine lost thee? / Lord, what is man, that thou hast over-bought/ So much a thing of nought? » (“Charitas Nimia: or the Deare Bargain”, 1–4) [1, 48]. Герберт нередко открывает стихотворение серией риторических вопросов (см., напр., начало «Jordan» I), а образы торговли входят у него в число основных при передаче специфики отношений Бога и человека («Vanitie»II, «Sunday», «Obedience», «Redemption» и др. ). Близка Герберту и сама проблема несоответствия между любовью Бога и недостойным поведением человека. И хотя «Charitas Nimia» не самое типичное для Крэшо стихотворение, оно все же подтверждает, что поэт принадлежит к религиозной, «гербертовской» ветви метафизической школы.

Следующий ее представитель, Генри Воэн (1621/2–1695), в своей зрелой поэзии более откровенно проявил себя как наследник гербертовских художественных идей. Уроженец Уэльса (как и Герберт), Воэн после учебы в Оксфорде некоторое время участвовал в начавшейся гражданской войне на стороне роялистов, но вскоре оставил арену большой истории и уехал на родину, где стал сельским врачом и провел оставшиеся ему полвека в уединении. В первых двух книгах его стихов, написанных до 1647 года, не было ничего примечательного: они состояли из подражаний Джонсону и кавалерам. Тем удивительнее тот факт, что в 1650 году появился «Кремень Искросыплющий» («Silex Scintillans»), книга превосходной лирики, на которой целиком основывается поэтическая репутация Воэна. Этот внезапный творческий прорыв второй половины 1640-х гг. критики объясняют по-разному. Поскольку поэт в предисловии ко второму изданию «Кремня» 1655 г. вслух отрекся от своих ранних светских стихов и с тех пор писал исключительно религиозную лирику, событие это можно сравнить с религиозным обращением. В качестве возможных причин называют смерть брата Уильяма в 1648 г., собственную тяжелую болезнь, влияние философии герметизма через посредство другого брата, Томаса; наконец, особенно внимательное чтение Библии, реминисценциями из которой переполнен «Кремень».

Вероятно, все эти события сыграли свою роль в изменении мировоззрения Воэна. Под их воздействием усилились его религиозные наклонности, но их одних вряд ли было бы достаточно, чтобы способствовать рождению нового религиозного поэта. «Храм» Герберта, либо впервые прочитанный, либо пристально изученный им в эту пору, стал для него ориентиром, помог найти собственную тему и язык. Влияние Герберта чувствуется уже в заглавии «Кремня». Как явствует из эмблемы, помещенной Воэном на титульном листе первого издания, под этим образом он имел в виду каменное сердце, которое Бог разбивает огненной стрелой, высекая из него искры. Но каменное сердце – один из сквозных символов в книге Герберта. Подзаголовок же «Кремня» – «Sacred Poems and Private Ejaculations» – в точности повторяет подзаголовок «Храма».

Внутри книги ее формально производный характер ощущается повсюду. Большинство заглавий стихотворений, как и у Герберта, состоят из одного существительного, 26 из них совпадают с названиями из «Храма». Воэн заимствует отдельные темы, образы, тропы, даже фразы и целые строки в виде сознательного цитирования. По подсчетам критиков, около 60 стихотворений (почти половина всего «Кремня») содержат прямые аллюзии примерно на 50 вещей из «Храма» [10, 122]. Ф. Хатчинсон имел немалые основания утверждать, что Воэн и Герберт – самый яркий случай усвоения одним поэтом творчества другого в истории английской литературы [12, XLII].

И все-таки «Кремень Искросыплющий» никак нельзя считать лишь подражанием «Храму». Герберт только указал Воэну его путь в поэзии и наметил основные вехи, например, принцип использования в религиозных стихах образов, взятых из обыденной жизни. Все, что Воэн брал у своего старшего современника, он преломлял через собственный темперамент, тип художественного видения, отличавшийся неподдельным своеобразием; помещал в иной контекст, характерный для его мировосприятия, и в итоге видоизменял нередко до неузнаваемости. Показательно, что со временем Воэн все больше освобождался от этой зависимости: во втором томе «Кремня» прямых реминисценций из Герберта в 4 раза меньше [14, 64]. Впрочем, и в первом из 26 стихотворений, повторяющих гербертовские заглавия, лишь 7 или 8 имеют еще хоть что-то общее со своими формальными параллелями из «Храма», обычно тему или схему строфы. В подобных параллелях наиболее рельефно выступает своеобразие идей и принципов Воэна. Так, во вступительном стихотворении «The Dedication» каждый поэт определяет свою концепцию поэзии. Герберт подчеркивает вторичность своих усилий и самостоятельный характер плодов своего и в то же время чужого труда: «Lord, my first fruits present themselves to thee; / Yet not mine neither: for from thee they came, / And must return. Accept of them and me, / And make us strive, who shall sing best thy name». Этого момента совершенно нет у Воэна, который связывает свое вдохновение прежде всего с жертвой Христа: «My God, thou that didst dye for me, / These thy deaths fruits I offer thee. / Death that to me was life and light/ But darke, and deep pangs to thy sight» [5, 138].

Воэну чужд дух состязательности, в его стихах, в отличие от гербертовских, нет явно выраженного адресата. Одну из наиболее описательных своих вещей, «Man», Герберт все же начинает обращением к Богу и завершает молитвой. Воэн одноименное стихотворение от начала до конца выдерживает в строго рефлективном тоне. Здесь хорошо видна и некоторая разница в их религиозном понимании человека. У Герберта – это недостойный слуга, освобожденный Богом от чувства вины и «комплекса неполноценности». Человек Воэна – изгнанник, обреченный на скитания и жаждущий вернуться домой (мотив, встречающийся и у Герберта – «The Pilgrimage», «The Pulley»).

У Воэна не столь личностное ощущение Бога, как у остальных метафизиков. Он не акцентирует внимания на человеческой стороне природы Христа. Религиозный опыт совпал для него с созерцанием окружающего мира, образы природы он понимал как отражение феноменов из области трансцендентного. Поэтому и концепция поэтической формы у него другая, нежели у Герберта. Унаследовав общую идею книги религиозных стихотворений, соотнесенных друг с другом целостным замыслом, Воэн создал нечто гораздо более свободное по структуре. «Храм» организован вокруг архитектурных, календарных и литургических образов. Для Воэна же храм – это вся вселенная. Если Герберт добивается устойчивого равновесия идей строгости и многообразия, то у Воэна явно доминирует последняя. Форма вообще мало интересовала его, и, хотя он перенял у Герберта некоторые образцы, они не кажутся неотъемлемым элементом общего строя его поэзии. Нередко он начинает стихотворение строгой строфой, а затем переходит на куплеты ямба, порой вольного. Логическая структура уступает у него место ассоциативной, с этим связана и чисто художественная неровность его поэзии. Герберт – автор многих удачных стихотворений; Воэна можно считать мастером «короткого полета»: строф, строк и фраз. Он отлично чувствует музыку стиха, и порой отдельные его пассажи могут превзойти по силе воздействия на читателя и Герберта, и Донна, но ему редко удается выдержать этот уровень до конца.

Не был Воэн и остроумцем. Концептуальные метафоры у него встречаются довольно часто, но производят впечатление чего-то не вполне естественного, наносного, особенно в ранней поэзии, где они кажутся принятой игрой, модой, а не продуктом оригинального мышления. Воэну удалось подойти к «простому стилю» ближе, чем Герберту, хотя он и не проповедовал его специально.

В отличие от старших метафизиков, Воэн обладал истинным мистическим опытом, обусловившим характерный для него индивидуализм. Герберт сознательно воспроизводил в своих стихах духовный мир обычного христианина. Крэшо для познания Божества необходимо было слиться воедино с душой, имевшей этот опыт. Переживания Воэна зачастую свойственны только ему, и, если отвлечься от их мистических свойств, это главная причина того, что его считают самым «лирическим» из религиозных поэтов-метафизиков в позднейшем, романтическом смысле слова. Отсюда и постоянные в критике сопоставления с Вордсвортом, с которым у него действительно немало общего в оценке роли детства и восприятии природы (Воэн был певцом сельской жизни и природы, которую с детства прекрасно чувствовал и любил).

Возможно, мистическая направленность душевных движений Воэна связана с тем, что его сенсорные способности были развиты значительно сильнее, чем аналитические. Сам по себе мистический опыт является для него прежде всего зрительно-конкретным видением: «I saw Eternity the other night/ Like a great Ring of pure and endless light/ All calm, as it was bright, / And round beneath it, Time in hours, days, years/ Driv’n by the spheres/ Like a vast shadow mov’d, in which the world/ And all her train were hurl’d…» («The World») [5, 231]. Когда в следующих строках поэт пытается осмыслить только что испытанное прозрение, стихотворение много теряет в поэтической силе.

На первый взгляд психологическая основа поэзии Воэна стабильна и однородна. В его стихах мы не найдем таких кричащих внутренних разногласий, как во многих произведениях Донна и Герберта. «Постоянство непостоянности» можно считать одной из основных черт поэтики метафизиков, и Воэн, казалось бы, отходит и здесь от их традиции, но на самом деле это не совсем так. В настроениях, питающих лирику «Кремня Искросыплющего», есть одно существенное противоречие. Оно не столь заметно, так как Воэн нигде его не подчеркивает и вообще не подвергает свой душевный мир логическому анализу, а потому разнонаправленные тенденции мирно сосуществуют на его страницах. С одной стороны, его герой ощущает себя духовным изгнанником, страшится отчуждения от Бога, тоскует по утраченному миру детской невинности и особенно по «золотому веку» человечества, по земному раю. С другой – мало кто из религиозных поэтов с такой проникновенной силой и искренней радостью живописал Божественное присутствие во вселенной, частью которой является мир материальной природы. Мотивы тоски, сближающие его с Донном, проявляются ярче всего в стихотворениях, навеянных политическими событиями, где отчетливо видна связь с современностью («The Law and the Gospels»). Чувство радости, напоминающее Крэшо, хотя нигде не доходящее до экстаза, особенно характерно для мистических стихов, но никогда не исчезает из его поэзии совсем. Ощущение постоянной мистической близости к Богу вполне сопоставимо с гербертовским чувством уверенности в грядущем спасении. И эта психологическая общность роднит Воэна с Гербертом гораздо убедительнее, чем все формальные заимствования и аллюзии.

Творчество Томаса Траэрна (1637–1674) приходится уже на годы Реставрации, его считают «запоздалым метафизиком», и кризис этого направления, наметившийся уже у Крэшо и Воэна, в стихах Траэрна обретает явственные очертания. Как писатель он был довольно плодовит, но при жизни почти ничего не опубликовал и был неизвестен публике, поэтому, когда в конце XIX века была обнаружена основная часть его наследия, рукописи не сразу были верно атрибутированы.

Траэрна обычно сравнивают с Воэном. Валлийцы по происхождению, они жили вдалеке от столицы, оба были мистиками и отражали свой опыт в стихах, близких по тематике и религиозному тону. Правда, по темпераменту жизнерадостный Траэрн совсем не похож на сдержанного Воэна. Весьма, однако, вероятно, что младший знал поэзию старшего и отталкивался от нее в своем творчестве, еще более эксцентричном и личностном. Мистицизм его был глубже и вместе с тем рациональнее, чем у Воэна. Он столь же восторженно приветствовал незамутненность детского видения, однако не склонен был недооценивать интеллект взрослого человека, точные знания которого позволяют ему видеть истинную подоплеку вещей. Воэн и Траэрн перебрасывают мост от метафизиков к романтикам, но если первый напоминает Вордсворта, то второй скорее предвосхищает Блейка с его мистической диалектикой невинности и познания: «How like an angel came I down! / How bright are all things here! / When first among his Works I did appear, / O how their GLORY me did crown! / The world resembled his eternity, / In which my soul did walk, / And everything that I did see/ Did with me talk» («Wonder») [4, 6].

Многие черты творческого сознания и художественной практики Траэрна связывают его с ранними метафизиками. А. Клементс полагает, что, несмотря на элементы сходства со многими мастерами, от Уайета до Мильтона, самое сильное литературное влияние на Траэрна (после, разумеется, Библии) оказала поэзия Герберта [9, 95]. В стихотворении «The Author to the Critical Perusal», излагая свои художественные принципы, Траэрн открыто ссылается на декларации Герберта в «Jordan» I и II: «No curling Metaphors that gild the Sense, / Nor Pictures here, nor painted Eloquence; / No florid Streams of Superficial Gems, / But real Crowns and Thrones and Diadems! / That Gold on Gold should hiding shining ly/ May well be reckon’d baser Heraldry» [4, 3]. При этом, в отличие от Герберта, он сумел претворить их в жизнь: его стиль значительно строже, и в метафорах он избегает сопоставления крайностей. Впрочем, концептуальное мышление было свойственно его мистическому сознанию: за большинством его концептов-символов стоит убеждение в глубинном тождестве конечного и бесконечного.

Поэтический сборник Траэрна, не имевший авторского заглавия и известный как «Фолио Доубелла» по имени первого издателя, – это не собрание разрозненных стихотворений, а именно книга стихов, объединенных, помимо общей темы, сквозными образами. Принцип композиции напоминает гербертовский, с учетом своеобразия отраженного в нем религиозно-мистического опыта. Так, книгу завершает апокалиптическое видение, следующее за длинной серией стихотворений, изображающих экстатическое созерцание открывшихся герою истин. К форме Траэрн был равнодушен, и мы не найдем в его стихах такого многообразия приемов, как у Герберта. Пожалуй, единственное, что он в этой области унаследовал, – сложная строфа, причем если у Герберта средняя длина строфы – 6 строк, то у Траэрна она увеличивается до 8–10 (эта тенденция заметна и у Воэна).

Траэрн – фигура переходная в нескольких смыслах. Внутри своего творчества он сочетает ностальгические воспоминания о детстве с пророческой устремленностью в будущее. В контексте эпохи он, критически относясь к поэтическому инвентарю своих прямых предшественников, заглядывает в новый литературный период, век Драйдена и Поупа. Однако религиозный материал, глубинные творческие импульсы и художественные традиции дают все основания отнести его к последователям Донна и Герберта.

Траэрном завершилась религиозная ветвь метафизической школы. Но репутация Герберта как образцового религиозного поэта сохранялась еще долгое время. Уже в конце XVII века его принципы отразились в творчестве новоанглийского поэта Эдварда Тэйлора, который позаимствовал из «Храма» строфические схемы, ритмы, образы и некоторые идеи. Этот случай особенно интересен тем, что элементы метафизической поэтики младший поэт усваивал через посредство лишь одного автора; зависимость от Герберта была, таким образом, «чистой», его влияние не смешивалось с влиянием Донна и других метафизиков. В XVIII веке, когда в английской поэзии доминировала классицистическая эстетика, у Герберта было мало благожелательных читателей. Среди немногих исключений можно отметить Чарлза Уэсли, который возродил жанр церковного гимна и переработал в соответствующем духе несколько его стихотворений.

По-видимому, последним истинным наследником поэтической традиции Герберта нужно считать Дж. М. Хопкинса, не только чрезвычайно его ценившего, но и также сочетавшего в своем творчестве искренний религиозный пыл со страстью к формальному эксперименту. Следы влияния Герберта заметны у Кристины Россетти, Ф. Томпсона, Г. Торо, Э. Дикинсон, а в ХХ веке – у Т. С. Элиота и Д. Томаса. Однако о «школе Герберта» можно говорить, пусть условно, лишь применительно к XVII веку. Поэт не был простым проводником идей и принципов Донна, чья лирика была для его самобытного дара лишь одной из опор, притом менее значимой по сравнению с Библией. Он породил целую когорту эпигонов, подражавших исключительно ему, и, что, конечно, неизмеримо важнее, стал во главе плеяды, пусть небольшой, талантливых религиозных поэтов-метафизиков, вполне сознававших и не скрывавших свою преемственность по отношению к Джорджу Герберту.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Crashaw R. The Complete Poetry of Richard Crashaw. N. Y., 1970.

2. Donne J. The Works of John Donne. Ware, 1994.

3. Herbert G. The English Poems of George Herbert. L., 1975.

4. Traherne T. Poems, Centuries and Three Thankgivings. L., 1966

5. Vaughan H. The Complete Poetry of Henry Vaughan. N. Y., 1965.

6. Горбунов А. Н. Джон Донн и английская поэзия XVI–XVII веков. М., 1993.

7. Ильин И. А. Аксиомы религиозного опыта. М., 1993.

8. Bennett J. Four Metaphysical Poets. N. Y., 1960.

9. Clements A. L. The Mystical Poetry of Thomas Traherne. Cambridge, Mass., 1969.

10. Friedenreich K. Henry Vaughan. Boston, 1978.

11. Gallagher M. P. Rhetoric, Style and George Herbert // The Journal of English Literary History. 1970. V. 37, №4.

12. Hutchinson F. E. Introduction // The Works of George Herbert. Oxford, 1941.

13. Martz L. L. The Poetry of Meditation. A Study in English Religious Literature of the Seventeenth Century. New Haven., 1954.

14. Pettet E. C. Of Paradise and Light. A Study in Vaughan’s “Silex Scintillans”. Cambridge, 1960.

15. Stewart S. George Herbert. Boston, 1986.

16. Strier R. Love Known: Theology and Experience in George Herbert’s Poetry. Chicago, 1983.

17. Summers J. H. The Heirs of Donne and Jonson. N. Y., L., 1970.

18. Warren A. Richard Crashaw. A Study in Baroque Sensibility. L., 1956.

Чернышов М. Р.

ПОЭЗИЯ ДЖОРДЖА ГЕРБЕРТА В РУССКИХ ПЕРЕВОДАХ

Джордж Герберт (1593–1633) – один из наиболее крупных и ярких английских поэтов XVII века, представитель так называемой «метафизической школы», где ему традиционно отводят одно из первых мест после ее основателя Джона Донна. В Великобритании и США его стихи регулярно переиздаются, их знают большинство любителей английской поэзии, а в литературной науке творчество Герберта – популярнейший объект исследования: ему посвящено уже около полусотни только монографических исследований. Такое пристальное внимание обусловлено двумя основными особенностями наследия поэта: исключительно религиозной направленностью содержания и недвусмысленной нацеленностью на эксперимент в области стихотворной формы.

Русские переводы из Герберта начали появляться сравнительно недавно. Это вызвано не только подозрительным отношением тех, от кого в советское время зависела литературная и издательская политика, ко всякой религиозной тематике, но и предвзятым отношением и долгим отсутствием интереса к барочной литературе и поэзии вообще. Лишь в 1960–1970-е годы было осознано это упущение. Появился первый русский Донн в переводах Б. Томашевского (1973), сборник «Немецкая поэзия XVII века» Льва Гинзбурга, вышло отдельное издание Гонгоры. Наиболее явным свидетельством перелома стал выпущенный в 1977 г. в серии БВЛ том «Европейская поэзия XVII века» (далее – ЕП), где впервые русский читатель мог познакомиться с 15 стихотворениями Герберта в переводах В. Топорова, С. Бычкова, Г. Русакова, Г. Кружкова и А. Шараповой.

К 1989 году относятся сразу две подборки Герберта в разных антологиях. «Колесо Фортуны. Из европейской поэзии XVII века» (далее – КФ, составители – А. Парин и А. Мурик) содержит тоже 15 стихотворений, из них 7 ранее вообще не переводились, два даны в новых переводах, а некоторые из напечатанных в ЕП были заново отредактированы. Здесь среди переводчиков появились имена Д. Щедровицкого и А. Величанского.

Наиболее серьезная попытка представить Герберта на русском языке предпринята в сборнике «Английская лирика первой половины XVII века», составленной А. Н. Горбуновым (далее – АЛ). Здесь помещено 35 его стихотворений, все – в переводе Д. Щедровицкого, что обусловлено, по-видимому, стремлением составителя добиться единообразия стиля. Четыре работы этого переводчика перепечатаны с незначительными изменениями в книге «Английский сонет XVI–XIX веков».

Давно уже признано большинством теоретиков и практиков перевода, что абсолютно полной эквивалентности оригиналу на всех уровнях поэтики добиться на другом языке невозможно. «…Переводчик должен стремиться в первую очередь к передаче концептуального смысла и эстетической информации, жертвуя в случае необходимости фактуально-смысловой эквивалентностью» [6, 110]. Очевидно, что первоочередной задачей переводчика (так же, как и критика перевода) в начале любой работы является дифференциация главного и второстепенного не только в конкретном тексте, но и в творчестве данного поэта в целом.

Большую часть религиозной лирики Герберта составляют поэтические молитвы, иногда с элементами медитации. Они отличаются крайней эмоциональностью: по полулегендарному признанию самого поэта, в его стихах содержится «изображение множества конфликтов, в которые моя душа вступала с Богом, прежде чем я сумел подчинить свою волю воле Господа моего Иисуса» [Цит. по: 5, 153]. Таким образом, на уровне содержания переводчик должен прежде всего понять, какое чувство определяло психологический настрой поэта в момент религиозного переживания, описанного в данном стихотворении, и воспроизвести его в переводе, стараясь сохранить градус эмоционального накала. Можно предположить, что с такой задачей верующему человеку справиться легче, чем неверующему, однако все же несомненно, что художественное качество текста определяется в большей мере талантом, нежели сходными убеждениями, поэтому вряд ли есть смысл учитывать биографические данные переводчиков.

Формальная сторона в поэзии Герберта, как и во всей барочной поэзии, имеет огромное значение. Он был сторонником концепции строгой формы, которая, согласно распространенному в ту эпоху убеждению, являлась принципом сотворения Богом вселенной из хаоса. В то же время в мире, сотворенном Богом, воплощено бесконечное количество форм, что также должно найти отражение в творчестве поэта. Главным отличительным признаком гербертовской поэзии следует считать ее необычную строфику. Большая часть его лирики написана разностопными ямбами и хореями; свободно сочетая систему рифм с длиной строки (структурной особенностью его строф является прием «контрапункта», суть которого – разностопность рифмующихся строк), поэт стремился к максимальному разнообразию строфических схем и не ставил перед собой никаких препон, кроме ограничения длины строки пятью стопами: ни одной шестистопной строки в его стихах нет.

Герберт максимально разнообразно пользовался всеми стилистическими приемами барокко. Его лирика густо насыщена метафорами, сравнениями, символами, аллегориями, эмблемами. При этом он привлекает образы, взятые из множества областей человеческой деятельности, следуя стилю библейских книг. Отражение в его стихах научных представлений, особенностей отправления культа, да и просто быта того времени должно представлять немалую трудность для переводчика, поскольку все это – специфика гербертовского стиля и не может быть опущено без ущерба для общего впечатления читателя. Облегчить задачу может здесь отсутствие необходимости заботиться о простоте слога. Метафизическая поэзия вообще считается трудной для восприятия, а Герберта читать значительно сложнее, чем Донна: современным издателям часто приходится в комментариях «переводить» ту или иную его мысль, причем не столько осовременивая лексику, сколько упрощая синтаксис.

Наименее важна, пожалуй, фонетическая сторона его поэзии. Хотя известно, что сам Герберт пел свои стихи под лютню, а впоследствии некоторые из них были положены на музыку и до сих пор исполняются в качестве гимнов при богослужениях, такая черта, как «музыкальность», «певучесть», им несвойственна. Рифмы он использует самые традиционные.

Рассмотрим несколько произведений Герберта в разных переводах. Сонет «Prayer» (I) переводили на русский язык С. Бычков (ЕП), Д. Щедровицкий (АЛ) и С. Величанский (КФ). Вот его оригинальный текст:

Prayer the Churches banquet, Angels age,

Gods breath in man returning to his birth,

The soul in paraphrase, heart in pilgrimage,

The Christian plummet sounding heav’n and earth;

Engine against th’ Almightie, sinners towre,

Reversed thunder, Christ-side-piercing spear,

The six-daies world-transposing in an our,

A kinde of tune, which all things heare and fear;

Softnesse, and peace, and joy, and love, and blisse,

Exalted Manna, gladnesse of the best,

Heaven in ordinarie, man well drest,

The milkie way, the bird of Paradise,

Church-bels beyond the starres heard, the souls bloud,

The land of spices; something understood. [1, 70–71]

В этом сонете автор делает попытку определить молитву через амплификацию метафор. Длинный перечень из 26 элементов призван произвести впечатление в первую очередь сам по себе, даже без углубления в содержание нагнетаемых образов. Впрочем, их подбор не произволен, почти все они вписываются в оппозицию “Верх – низ”, “Земля – небо”, что вполне соответствует сути молитвы, обращенной человеком к Богу. Обратим внимание, что стихотворение состоит из одного предложения с очень своеобразным предикатом: все глаголы здесь либо даны в форме причастия (returning, understood и т. д. ), либо в придаточном определительном (8 строка). Это две наиболее принципиальные особенности его формы.

Вот наиболее ранний по времени публикации перевод С. Бычкова:

До звезд молитва превознесена.

Стареют ангелы, а человек

Юнеет; пусть душа изъязвлена,

Но небо завоевано навек.

Машины против Бога. Власть греха.

Христовы раны вновь кровоточат.

Отброшен старый мир, как шелуха,

От стольких перемен трепещет ад.

Все: нежность, радость, доброта и мир, -

Ждет манны с неба, славит чудеса,

Предвидя в будущем роскошный пир

И райских птиц. Ветшают небеса.

Над звездами гремят колокола.

Душа в крови, но разум обрела. [2, 80]

Перевод озаглавлен «Церковная молитва». Лишний эпитет, по-видимому, взят из первой строки оригинала, поскольку образ церковного пира переводчику сохранить не удалось. Такая замена вряд ли может быть признана эквивалентной, но все же образ в стихотворении остался, и это плюс переводчику. В его варианте так же много метафорических образов – 21 (когда счет идет на десятки, точным соответствием можно пренебречь). К сожалению, почти все остальное свидетельствует о неудаче. Бычков следует шекспировской схеме сонета. У Герберта имеется отступление от нее: в третьем четверостишии у него кольцевая, а не перекрестная рифмовка. Впрочем, это не столь принципиально, так как из двух схем сонетной рифмовки, которые использовал поэт, вторая – как раз шекспировская. А вот нарушение принципа отказа от глаголов-сказуемых – серьезная ошибка, гербертовский замысел этим непоправимо искажен. Стремление сохранить как можно больше образов приводит к тому, что переводчик связывает их между собой, причем не только по смыслу, но и грамматически. Смысловая связь, конечно, у Герберта присутствует, но она скрыта в глубине, до нее надо додумываться, а у Бычкова она на поверхности (особенно явно – в третьем катрене) и потому неизбежно упрощена. Подобная тенденция приводит иногда и к прямым искажениям. Образ «Angels age» из первой строки прямолинейно переводится как «стареют ангелы», что близко по смыслу к оригиналу, но требует логического завершения-противопоставления «а человек юнеет», отсутствующего в подлиннике и не соответствующего мысли автора. В 7–8 строках переводчик из 10 значимых слов оригинала сохранил лишь два, а остальные придумал сам, и получившийся в результате образ не только не совпадает с авторским, но и абсолютно никак не связан с первичным образом молитвы.

Обратимся к переводу Д. Щедровицкого:

Молитва – церкви пир, как ангел, древний;

Дар божий – Дух, стремимый к Богу снова;

Раскрыта мысль-паломница вполне в ней;

Земле и небу мера – трость Христова;

Стрела – в мир горний, грешным – примиренье;

Копье, что плоть Спасителю пронзило;

В едином миге сливший дни творенья –

Напев – трепещет все пред этой силой;

Блаженство, кротость, мир, любовь без края;

Подобье манны – радостной услады;

Душ облаченье, горние обряды;

Молитва – Млечный Путь и птица рая;

Колокола – с надзведдной высоты,

И аромат… И нечто понял ты. [3, 168]

С первого взгляда видно, что эта версия значительно точнее. Воспроизведены 23 метафоры. Соблюдена схема рифмовки. Принцип безглагольности проводится не везде, но он со всей очевидностью заявлен. Грамматическая связь образов дана только там, где она либо имеется, либо подразумевается в оригинале (10 строка). Одно из самых темных мест у Герберта (строки 7–8), совершенно искаженное у Бычкова, Щедровицким переводится очень близко, при этом сохранена трудность его восприятия. Лишь несколько вариантов переводов отдельных образов могут вызвать сомнение: «thunder» – «стрела», «sinners towre» – «грешным – примиренье», «Heaven in ordinarie» – «горние обряды». Но подобные изменения – неизбежные издержки работы стихотворного переводчика, тем более что они ничуть не искажают общего смысла.

С. Величанский подходит к подлиннику еще ближе. Вот его вариант:

Пир всех церквей; как ангел присносущ,

Дух Божий, к Богу рвущийся из нас,

Сердец паломничество, просветленье душ,

Земли и неба христианска связь;

Осадна башня высей неземных,

Отзывный гром, Христовых мук копье,

Шесть дней творенья во единый миг,

Мелодия – нет трепетней ее;

Блаженство, мир, любовь и кротость, и

Взносима манна, верх людских отрад,

Рай – в литургии, душ драгой наряд

Иль райска птица Млечного пути,

Надзвездный колокола звон, сердечна кровь,

Оплот наш; нечто понятое вновь. [4, 213]

Схема рифмовки соответствует оригиналу. Принцип безглагольности выдержан до конца, при этом сохранены 22 метафоры. В двух случаях рядом стоящие разные образы связаны грамматически, но смысловая связь при этом остается непроясненной, как и у Герберта: «Осадна башня высей неземных» (строка 5) и «райска птица Млечного Пути» (строка 12). Особенность творческой манеры этого переводчика – нарочитая архаизация стиля за счет прежде всего сокращения окончаний прилагательных, в результате чего язык напоминает стихи державинской эпохи. На наш взгляд, в случае с Гербертом этот прием – вполне приемлемый способ передачи временной дистанции и шероховатости слога поэта. Впрочем, одна чисто формальная ошибка тут все же имеется: в предпоследней строке переводчик не сумел уложить содержание в пять стоп и прибавил шестую. При всем разнообразии строфических схем структуру сонета Герберт всегда выдерживал строго, а шестистопным ямбом не пользовался вообще никогда. Переводы Щедровицкого и Величанского можно считать равноценными: в каждом есть некоторые неточности, но в целом они достаточно верно передают содержание и форму сонета Герберта.

Те же переводчики дали свои интерпретации стихотворения Герберта «Vertue»:

Sweet day, so cool, so calm, so bright,

The bridall of the earth and skie:

The dew shall weep thy fall to night;

For thou must die.

Sweet rose, whose hue angrie and brave

Bids the rash gaser wipe his eye:

Thy root is ever in its grave,

And thou must die.

Sweet spring, full of sweet dayes and roses,

A box where sweets compacted lie;

My musick shows ye have your closes,

And all must die.

Onely a sweet and vertuous soul,

Like season’d timber, never gives;

But though the whole world turn to coal,

Then chiefly lives. [1, 103]

Стихотворение, определяющее суть добродетели, построено сначала в виде серии из трех метафор, рисующих процесс умирания в природе, а затем появляется четвертая, опровергающая предыдущие и связывающая их отношениями параллельности. Основные формальные особенности, без которых стихотворения фактически нет, – рефрен, варьирующийся в четвертых строках первых трех строф и исчезающий в последней; анафора sweet, определяющая сквозной мотив, и обилие однородных членов в развернутых метафорах.

С. Бычков передал это так:

Поют ручьи, шумят леса,

С землей пирует небосвод,

На травах искрится роса –

Но все умрет.

Недолго будет пред тобой

Та роза, что сейчас цветет.

Спеши, любуйся красотой –

Она умрет.

Все пробуждая ото сна,

Даря цветы, весна грядет.

Хоть радости душа полна,

Но все умрет.

Кто добродетель возлюбил –

Пройдет разливы бурных вод,

Рассет козни темных сил, –

Он не умрет. [2, 86]

Нетрудно убедиться, что здесь передан лишь самый общий смысл. Наиболее яркие образы (плач росы, корень как могила, коробка с ароматами, высушенное дерево, обуглившийся мир) в переводе исчезли, а предложенные замены настолько банальны, что никак не могут считаться адекватными. Из формальных особенностей сделана попытка сохранить лишь рефрен, но и она не увенчалась успехом. Переводчик либо не понял смысла второго лица в первых трех строфах (автор обращается ко дню, к розе и к весне), либо не сумел его передать и в результате исказил и рефрен.

Значительно точнее выразил содержание Д. Щедровицкий:

О свежесть! Будто небеса

Влюбились в землю! День хорош,

Но плачет в сумерках роса:

Ведь ты умрешь…

О роза, как ты ни горда,

Как ты прохожих ни влечешь, –

Во прахе корень твой всегда,

И ты умрешь…

О ты – в цветенье роз – весна,

Ты – аромат медовых сот,

Но музыка моя грустна;

Ведь все умрет…

И только добрая душа

Цветет, не вянет круглый год:

Все тленно – лишь она свежа,

Она живет!.. [3, 176]

Сохранен мотив брака земли и неба, образ плачущей росы в первой строфе, «соглядатая» и корня в могиле во второй, сладости и грустной музыки в третьей. Лишь в четвертой, где сосредоточены самые сложные образы, переводчик словно опустил руки и ограничился тривиальным «цветением». Анафору сохранить удалось, но лишь в виде междометия, при этом изменился адресат обращения в первой строфе. Мотив сладости остался, но вовсе не как сквозной образ. Лишь один раз уложились в размер однородные сказуемые (у Герберта больше определений): «цветет, не вянет».

Наиболее близка к оригиналу версия С. Величанского:

С землей венчая небеса,

Сей день столь ярок, свеж, хорош! –

Оплачет вечер твой роса,

Ведь ты умрешь.

О роза, гневный пламень твой

Разит глаза зевак, как нож,

В могиле корень твой живой –

И ты умрешь.

Весна – сих роз и дней ларец –

Все благовонья в нем найдешь –

В моем звучанье твой конец:

Ты вся умрешь.

Лишь в добродетельной душе –

Лес обожженный не гниет –

Пусть мир сгорел дотла уже,

Жизнь не прейдет. [4, 208–209]

В этом переводе утеряна лишь анафора, но все важнейшие образы сохранены почти в полном объеме, в том числе «ларец с благовониями» и «обожженный лес», выпущенные у Щедровицкого. Величанскому удались даже однородные определения («ярок, свеж, хорош»). В упрек ему можно лишь поставить трансформации рефрена в третьей и четвертой строфах, не соответствующие гербертовским, но, впрочем, и не противоречащие авторской мысли, даже ее продолжающие. Заметим, что и в этом случае в стиле переводчика заметен налет архаики («сей», «разит», «прейдет»).

Наибольшие трудности для переводчиков, как видим, вызвала в данном случае анафора сквозного образа, не переданная адекватно никем из троих.

В других переводах С. Бычкова есть отдельные удачи. Так, в стихотворении «Сущность» («The Quidditie») Герберт описывает религиозную поэзию, давая сначала 18 метафорических определений того, чем она не является, а затем формулирует суть того, что она для него есть: «It is that which while I use/ I am with thee». Бычков сохраняет 15 отрицательных определений, пусть не везде точно (в переводе Щедровицкого осталось 14), а вывод формулирует так: «Он (стих – М. Ч. ) – способ пребывать с тобой…» Это значительно точнее, чем у Щедровицкого, где нет акцента на дефиниции («Я о тебе стихи пишу»). Впрочем, в этом переводе образы переданы более верно и в целом он все-таки адекватнее. Стихотворение Герберта «Man» интересно с точки зрения формы тем, что в его 9 строфах везде сохраняется рисунок стоп, а схема рифмовки все время меняется (за исключением 2 и 8 строф). Бычкову удалось воспроизвести строфические схемы абсолютно точно, тогда как у Щедровицкого есть небольшое отступление (схема 2 и 8 строф повторяется в 4-й). Но это единственное преимущество. Из 6 стихотворений, переведенных Бычковым, лишь одно – «Кругом грехи» – можно назвать относительно точным эквивалентом подлинника, выдерживающим сравнение с работой Д. Щедровицкого.

Обратимся к работам В. Топорова. В ЕП помещены 4 его перевода, 3 из них с некоторыми изменениями перепечатаны в КФ и добавлен еще один. Этого переводчика отличает весьма вольный подход к подлиннику. Стих его вообще тяжеловат, правда, применительно к Герберту это можно не считать серьезным недостатком. Но в целом переводы Топорова обычно проигрывают перед другими.

В стихотворении «Jordan» (II) Герберт утверждает необходимость использования простого языка в религиозной лирике (убеждение, которому он никогда не следовал). В первой строфе он рассказывает о стилистических изысках своих ранних опытов: «When first my lines of heavenly joyes made mention…» Топоров переводит: «Когда стихи сравнялись с небесами…», упуская очень важное первое лицо. Лишь из широкого контекста, включающего 2-ю строфу, можно догадаться, что Герберт говорит не о стихах вообще, а о своей лирике. Щедровицкий здесь точен: «Когда впервые я воспел восторг/ Небесный…» В 4-м стихе Герберт использует амплификацию сказуемых: «My thoughts began to burnish, sprout and swell…» Топоров заменяет глаголы краткими прилагательными: «Мой мозг стал пышен, буен, величав», но сохраняет сам прием. Вариант Щедровицкого: «Ум …/ Расцвел, и засверкал, и ввысь взлетел» точнее грамматически, но по семантике чуть дальше от оригинала: в его образах слабее оттенок неодобрения, важный для автора. Но у Топорова конец строфы испорчен неуклюжей конструкцией «…Метафор драгоценными камнями/ Разубран и цветами запылав». при этом потерян характерный образ купли-продажи: «Decking the sense, as if it were to sell». Щедровицкий его передает: «Так украшал, как будто сбыть хотел».

В начале второй строфы Топоров делает примечательные замены. Вот первые 4 стиха оригинала:

Thousands of notions in my brain did runne,

Off’ring their service, if I were not sped:

I often blotted what I had begunne;

This was not quick enough, and that was dead. [1, 116]

Топоров:

Вились, лились, переливались мысли,

На пиршество спеша, хоть был я сыт,

Иные я отбрасывал: прокисли,

Прогоркли или плакали навзрыд… [2, 79]

Переводчик, во-первых, вновь использует однородные члены, но там, где их на этот раз нет. Во-вторых, он вводит полностью отсутствующую в оригинале метафору пиршества и разворачивает ее на три строки. На первый взгляд, такая вольность может быть оправдана тем, что метафоричность – характернейшая особенность стиля Герберта, а образы с семантикой пищи – одни из самых распространенных в его лирике. Однако надо иметь в виду, что такие образы у Герберта почти всегда несут символическую коннотацию, указывая на таинство евхаристии. Здесь контекст исключает такое значение, поэтому прием трудно считать удачным, тем более что образы в 3-4 стихах плохо связаны между собой, на этот раз не грамматически, а по смыслу: «Прогоркли или плакали навзрыд».

В 3-ей и последней строфе лирический герой выслушивает совет друга: «How wide is all this long pretence! / There is in love a sweetnesse readie penn’d: / Copie out onely that, and save expence». Абсолютно прозрачную по смыслу фразу Топоров передает не только чересчур вольно, с лишними образами, но и крайне невразумительно: «Рука твоя ослепла/ И золота любви не признает. / Черпни! Любовь в поэзии окрепла, / а та пускай предъявит дивный счет! » Щедровицкий тоже не сумел передать все оттенки смысла предпоследнего стиха, но не отклонился слишком далеко и сохранил образ богатства (expence): «Как вымученно все, что ты поешь! / О если б высшей ты любви взыскал! / Пой лишь о ней, сокровище найдешь». [3, 180]

Стихотворение Герберта «The Pilgrimage» – это аллегорический рассказ о поисках истинным христианином своего жизненного предназначения. Вот его начало: «I travell’d on, seeing the hill where lay/ My expectation» [1, 151]. Уже здесь начинаются расхождения. Топоров переводит: «И я пошел, пошел я наугад/ За идеалом» [2, 89]. Слово «идеал» подобрано крайне неудачно: само понятие характерно скорее для романтической эпохи, но не для барочной. «Наугад» шли именно романтические мечтатели, верующие паломники знают свою цель. Мы сразу переносимся почти на 200 лет вперед. У Щедровицкого более точно: «Упорный пилигрим, я шел и шел/ К холму надежды» [3, 181]. Во второй строфе Герберт отмечает спешку своего героя («I was quicken’d by my houre») и большие трудности при преодолении одного места: «So to Cares cops I came, and there got through/ With much ado». Топоров пишет: «…Врата Заботы. Я прокрался тенью/ Под адской сенью». «Прокрался тенью» – это почти противоположность «much ado»: суматоха, шум. Мотив спешки утрачен. Щедровицкий сохраняет его и верно передает «ado»: «день меня заторопил», «мой вился след/ среди сует».

В третьей строфе герой попадает в пустыню Страсти: «Here was I robb’d of all my gold, / Save one good Angell, which a friend had ti’d/ Close to my side». Упоминая Ангела, Герберт использует игру слов, имея в виду и ангела-хранителя («friend»), и обозначение золотой монеты, причем по контексту (ограбление) это главный смысл. Топоров переиначивает все это место, не оставив даже возможности откомментировать эпизод: «Лишился я последней жалкой части/ Моих богатств, но ангела обрел. / Тот вдаль повел». Вариант Щедровицкого вполне адекватен: «…Я был средь бела дня/ Ограблен дочиста. Отныне/ Всего один со мною «ангел» был, / Что в полу друг зашил».

В двух последних строфах оригинала фигурирует диалог между героем и неведомой силой, в маленькой реплике предупреждающей его об опасности дальнейшего пути. Вариант перевода Топорова в ЕП воспроизводит схему разговора точно, хотя первая реплика героя выросла вдвое и вытеснила эмоциями очень информативный конец предпоследней строфы. В версии КФ Топоров вставил от себя реплику «собеседника», которая скорее противоречит смыслу оригинала. Начало последней строфы в КФ стало точнее, но исчезла логическая связь с предпоследней. У Щедровицкого все это место переведено очень точно.

Особый интерес вызывают последние 2 стиха, где Герберт сравнивает смерть с портшезом («chair»), где можно отдохнуть после трудной дороги. Щедровицкий совсем не передал этот экстравагантный и очень «гербертовский» образ. Топорову в ЕП удалось перевести его почти адекватно: «Что ж, – отвечаю, – смерть в Юдоли Дрожи –/ Лучшее ложе! ». Но в КФ он почему-то отказался от него, хотя сохранил его значение: «Что ж, отвечаю, из земного ада/ Уйти – отрада! » [4, 206]. Пожалуй, это единственное место, где перевод Топорова лучше. Однако у него есть еще один недостаток – изменена схема строфы, на одну стопу укорочены третьи строки и удлинены четвертые.

То же замечание относится и к стихотворению «Мир». Здесь изменена всего одна строка в строфе, но это приводит к исчезновению одного контрапункта, и рисунок искажается даже сильнее, чем в предыдущем случае. (Отметим справедливости ради, что эти изменения распространяются на все строфы, так что гербертовский принцип жесткости строфы переводчик соблюдает).

Это тоже произведение аллегорическое. Герой безуспешно разыскивает мир (peace), потом встречает «преподобного старца» и выслушивает притчу, в которой тот дает ему совет. В первой части Герберт использует много ярких образов. Радугу герой принимает за галун на платье мира («lace of Peace’s coat»). У Топорова на этом месте безликий «Прообраз мира». Далее герой ищет мир у корня прекрасного Цветка. Топоров заменяет корень лепестками, что в принципе возможно, но сохраняет следующий противоположный словообраз: червя, свидетельствующего об очередной ошибке героя. Очевидно, что червю место в земле, а не у венчика. Во второй части у Герберта нет ни единой реплики героя, лишь обозначена его просьба о помощи. Топоров делает из этого целый диалог, причем вторую реплику героя растягивает на целую строфу, содержанию которой нет никакого соответствия в подлиннике. Видимо, эта вольность самому переводчику показалась излишней, и в КФ строфа стала значительно точнее.

«Иордан» в КФ является не перепечаткой из ЕП, а переводом другого одноименного стихотворения Герберта («Jordan» I). Впрочем, эту работу Топорова вообще трудно назвать переводом, скорее это подражание, вариация на тему. Соблюдая тему и общую логику, переводчик явно искажает мысль автора, особенно в последней строфе:

Shepherds are honest people; let them sing:

Riddle who list, for me, and pull for Prime:

I envie no mans nightingale or spring;

Nor let them punish me with losse of rime,

Who plainly say, My God, My King. [1, 75]

Да ведь в начале были пастухи –

А вторить недостойным для чего же?

Не признавая вашей чепухи,

Они шептали: милая! и Боже!..

Как я, слагая пылкие стихи. [4, 203–204]

Это особенно бросается в глаза при сравнении с другими переводами. В ЕП это стихотворение дано в переводе Г. Русакова и выделяется в подборке тем, что оставлено без заглавия. По-видимому, редакторы решили избежать путаницы в одноименных стихотворениях (тут же был помещен перевод «Jordan» II) и тем невольно исказили манеру Герберта, который озаглавливал абсолютно все свои стихи, даже сонеты. Сам же перевод вполне удовлетворителен: явных ошибок здесь нет, смысл передан верно и текст читается достаточно легко. Вот последняя строфа:

Пусть пастушки потешатся игрой:

Они не лгут, а смысл ищи, кто хочет…

Мне ни к чему их соловьев настрой.

О, мне б сказать всей простотою строчек:

«Блажен господь, владыка мой! » [2, 87]

Обратим внимение, что пение пастушков Русаков заменяет игрой, и замена эта очень удачна: используется многозначность слова «игра» и актуализируется в целом утраченный образ карточной игры из 2 стиха (pull for Prime – термин игры примеро).

Может вызвать сомнение перевод Русаковым 3 стиха 2 строфы. Здесь, сравнивая стиль и образы религиозной и светской поэзии, Герберт задает серию риторических вопросов, в том числе: «Must purling streams refresh a lovers loves? » Подобные места обычно допускают не одно толкование в переводе на «язык прозы». Учитывая контекст, мы понимаем эту строку так: «Неужели без [поэтических образов] журчащих ручьев угаснет чувство влюбленного? » Версия Русакова: «[Неужто] лишь для влюбленных пенится поток? » Сохранены все образы, кроме «обновления» (refresh), но смысл заметно изменен. У Щедровицкого он, на наш взгляд, передан точнее: «И нет влюбленных – без ручьев журчащих? » Последняя строфа в этом переводе такова:

Эй, пастушок, труби себе в свой рог,

И пой искусно – тот, кто славы хочет,

Ни к соловьям, ни к веснам я не строг,

Но пусть мой стих никто не опорочит:

Я просто говорю: «Мой Царь, мой Бог!.. » [3, 170]

Здесь можно оспорить 3-ю строку: «я не строг» и «я не завидую» (оригинал) довольно далеки друг от друга, Русаков в этом месте точнее. Но Щедровицкий, в отличие от него, сумел сохранить содержание предпоследнего стиха. Это переводы примерно равноценны, оба не идеальны, но намного превосходят топоровские.

Русакову принадлежит также превосходный перевод стихотворения «The Pearl», где герой, испробовав поприща ученого, рыцаря-придворного и любовника-музыканта, избирает путь религиозного служения. Переводчик соблюдает формальные особенности оригинала, вплоть до сохранения enjambements на исходных местах, и сложного запутанного синтаксиса в отдельных пассажах. В последней строфе Герберт пускает в ход излюбленную метафору купли-продажи: «…With open eyes/ I flie to thee, and fully understand/ Both the main sale, and the commodities; / And at that rate and price I have thy love... » [1, 104]. Русаков выпускает в этой строфе второстепенный образ зашитых глаз (взят из практики соколиной охоты), но за счет этого блестяще разворачивает основную метафору: «Не наобум – со знанием товара/ И фурнитуры я к тебе спешу. / Платя по таксе, вовсе не задаром, / Твою любовь я, может, получу…» [2, 84]. Перевод Щедровицкого тоже очень точен. В нем меньше формальных совпадений, но сохранено больше образов, например, музыкальные в 3 строфе. Вот его версия процитированного отрывка: «Я… вижу ясно – я ведь не слепец, –/ И как сокровище оценено, / И те условья, что тобой, Творец, / Предъявлены на торжище любви…» [3, 177]. Русаков более элегантен, Щедровицкий более тяжеловесен, но ни то, ни другое не искажает стиль Герберта.

Два стихотворения в ЕП переведены Г. Кружковым – «Nature» и «Love» III. Первый перевод не вызывает особых нареканий, за исключением того, что четырехстопные строки сделаны пятистопными – впрочем, на рисунок строфы это почти не влияет. Куда хуже обстоит дело со вторым. Оно само по себе весьма примечательно, так как завершает центральную часть единственного сборника Герберта «Храм» и описывает слияние человека после смерти с Богом в вечной любви. Композиционное положение его представляется незыблемым, и совершенно непонятно, почему в ЕП и КФ оно помещено в середине подборки. Впрочем, это претензия не к переводчику, а к редакторам, но переводчик сделал не менее серьезную ошибку. В стихотворении дан диалог Любви и лирического героя. Многие элементы контекста, да и поэтическая традиция сакральной пародии, которой Герберт ни в коей мере не был чужд, свидетельствуют о том, что под Любовью подразумевается христианский Бог. Кружков заменяет Любовь Амуром, тем самым дехристианизируя текст, и многие образы искажаются или, в общем-то, переданные верно, теряют смысл. У Герберта герой, чувствуя себя большим грешником, не смеет взглянуть на собеседника. Любовь подбадривает его: «Who made the eyes but I? » [1, 192]. Глаза, как и все в мире, сотворил Бог-Отец, но никак не Амур. У Кружкова эта реплика звучит так: «Мой взор/ Ты помнишь до сих пор» [2, 85] – с оригиналом ничего общего, и даже в контексте перевода смысл ее неясен. В конце стихотворения Любовь приглашает героя отведать ее пищи: «You must sit down, sayes Love, and taste my meat: / So I did sit and eat». Это очевидный евхаристический образ. Кружков переводит эти строки почти буквально, заставляя читателя ломать голову: чем же угощает своих робких гостей Амур? До истинного смысла добраться здесь невозможно. Не стоит и говорить, что в переводе Щедровицкого все встает на свои места, недаром составители КФ предпочли именно его, хотя и сдвинули стихотворение со своего законного места.

Единственный перевод А. Шараповой – «Смирение» («Discipline») – не содержит принципиальных ошибок, хотя и нельзя назвать его особенно удачным. Главная трудность для переводчика в данном случае – короткий стих: оригинал состоит из 3- и 2-стопных хореев. Шарапова последовательно добавляет лишний безударный слог к 1 стопе, превращая размер в логаэд, которых у Герберта нигде нет. В остальном перевод удовлетворителен.

Подведем итоги. Из всех рассмотренных работ наиболее адекватные оригиналу переводы мы встретили у Г. Русакова, Д. Щедровицкого и А. Величанского. Стиль последнего отличается повышенной архаизированностью языка, что, по-видимому, не является необходимым, но вполне оправданным, если учесть временную дистанцию. Что касается вольных переводов, то в наше время сам по себе такой принцип не воспринимается как нечто недопустимое (как и буквализм), но исповедующий его переводчик должен обладать высочайшей поэтической репутацией, конгениальной переводимому автору (например, Пастернак).

В заключение – несколько наблюдений в связи с переводами Герберта, но имеющих общий характер. Некоторые переводчики, работая над поэзией эпохи барокко, нередко используют неточные рифмы, которые тогда не применялись, а в обиход русского стиха вошли не ранее XX века: шелк–пришел, хочет–строчек (Русаков); утвердя–всегда, присносущ–душ, нас–связь, даль–тварь, прах–так, проник–чужих, (Величанский); затмил–мир, час–покорясь, сан–голоса, шуме–умер, алкал–кар, древний–вполне в ней, союз–пуст, вознесен–во всем (Щедровицкий). Обратим внимание, что это именно те переводы, которые были признаны нами лучшими. Трудно сказать, что это: допущенная вольность или сознательный прием. В пользу последнего говорят лишь некоторые рифмы Величанского, созданные, кажется, путем буквалистской аналогии: тому–хвалу, натяни–груди, сперва–могла. В русской поэзии такие созвучия и сегодня не считаются рифмами, в английской же опорный согласный в мужском окончании не был обязателен (и мог даже восприниматься как излишество) с самого начала классического периода (XVI век). Если в данном случае перед нами попытка передать особенность английской рифмы, то вряд ли эксперимент можно признать удачным, как и попытку И. Аксенова в 1930-е годы ввести многочисленные перебивы ритма в переводы елизаветинских драм.

Другое примечательное явление – заметный страх переводчиков перед женскими окончаниями. Действительно, в английском стихе ввиду большого количества односложных слов подавляющее большинство окончаний – мужские. Но отсутствие в русском стихе женских окончаний настолько непривычно, что само по себе воспринимается как некий минус-прием. Гораздо более адекватным представляется в данном случае привычное регулярное чередование мужских и женских окончаний. Отказ от женских рифм тем более удивителен, что отнимает у переводчика целый слог, который при переводах с английского никогда не бывает лишним. У Герберта женских рифм немного, но они есть, и встречаются значительно чаще, чем в переводах. Так, в «Man» 5 пар женских рифм (две – в одной строфе). Из них Бычков сохраняет лишь одну, а Щедровицкий совсем их избегает, и это можно считать недостатком перевода.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Herbert G. The English Poems of George Herbert. Ed. C. A. Patrides. L. etc., 1975.

2. Европейская поэзия XVII века. М., 1977.

3. Английская лирика первой половины XVII века. М., 1989.

4. Колесо Фортуны. Из европейской поэзии XVII века. М., 1989

5. Горбунов А. Н. Джон Донн и английская поэзия XVI–XVII веков. М., МГУ, 1993.

6. Поэтика перевода. Сб. ст. М., 1988.

⇐ Предыдущая 12