СТРУКТУРНО-КОМПОЗИЦИОННЫЕ ОСОБЕННОСТИ КНИГИ

СТРУКТУРНО-КОМПОЗИЦИОННЫЕ ОСОБЕННОСТИ КНИГИ

ДЖОРДЖА ГЕРБЕРТА «ХРАМ»

М. Р. Чернышов

Уральский государственный университет им. А. М. Горького, Екатеринбург

Джордж Герберт (1593—1633) – один из наиболее известных и видных английских лириков XVII века, его творчество – неотъемлемая часть классического наследия английской литературы. В западном литературоведении творчество Герберта – популярнейший предмет изучения: ему посвящено более полусотни только монографических исследований. Такое пристальное внимание обусловлено, в частности, недвусмысленной нацеленностью поэта на эксперимент в области стихотворной формы. Единственная книга Герберта, в последние годы жизни ставшего, как и Джон Донн, священником, – сборник религиозных стихов «Храм» («The Temple») – по его собственным словам, содержит «изображение множества конфликтов, в которые моя душа вступала с Богом, прежде чем я сумел подчинить свою волю воле Господа моего Иисуса»[1]. Один из самых интересных аспектов поэтики Герберта – структура и композиция «Храма».

В большинстве изданий, претендующих на полноту, «Храм» представлен в виде «трилогии», начинающейся дидактическим, в стиле проповеди, стихотворением в 432 строки «Паперть» (“The Church-Porch”) и завершающейся тоже объемным, в 279 строк, стихотворением «Воинствующая Церковь» (“The Church Militant”), посвященным истории христианства. Между ними помещается основной корпус книги – более полутора сотен лирических стихотворений, объединенных заголовком «Церковь» (“The Church”). Сам поэт не оставил никаких обоснований этой структуры, и у критиков была полная свобода домыслов и догадок по поводу ее значения и даже для сомнений в ее трехчастной организации.

Самое очевидное решение – пойти от заглавия всей книги. Символика храма многозначна, но долгое время для объяснения структуры сборника считали достаточным первое – архитектурное – значение. Перед входом в «Церковь» на «Паперти» читателя наставляют, как следует вести себя внутри, и очищают, кропя святой водой с помощью специального инструмента («Паперть» имеет подзаголовок «Perirrhanterium», одно из названий кропила). Здесь автор настолько последовательно выдерживает архитектурную метафору, что краткий вывод из долгих поучений дает в отдельном маленьком стихотворении “Superliminaire” (притолока над входом). В самой «Церкви», где описаны перипетии религиозной жизни лирического героя-христианина, есть несколько стихотворений, посвященных деталям церковного интерьера: «Алтарь», «Церковный пол», «Церковные окна»… Все это казалось явным свидетельством того, что замысел Герберта целиком посвящен архитектурной метафоре. И лишь в XX веке, когда ученые вплотную занялись формой его поэзии, было замечено, что «Воинствующая Церковь» совсем этой метафоре не соответствует: в композиции церковного здания нет соотносимого с ней элемента.

Появилось множество версий символического обоснования трехчастной структуры книги. Дж. Д. Уокер возвел ее архитектонику к трем составным частям древнееврейского храма: «Паперть» - внешний двор, «Церковь» - святилище, «Воинствующая Церковь» - святая святых[2]. Л. Л. Марц связал ее с концепцией Бонавентуры о трех этапах активной жизни христианина: 1) очищение своей души; 2) созерцание; 3) помощь ближнему[3]. В. Карнс выдвинул гипотезу «религиозно-эстетического цикла» усвоения человечеством Слова Божьего, состоящего из трех циклов (которым, по его мнению, соответствуют три части «Храма»): 1) нисхождение Божественного Слова в видимых образах; 2) его вербальное переоформление через светское слово, молитвы и стихи; 3) воссоединение светского слова с Божественным[4].

Эти трактовки, а также концепции Ст. Стюарта, Ст. Фиша, Б. Левальски[5] и некоторых других, при всех их различиях, имеют общий недостаток. Во всех довольно убедительно обрисовывается новый аспект связи «Паперти» и «Церкви», но для присоединения к ним «Воинствующей Церкви» приходится прибегать не просто к натяжкам, а к явно голословным утверждениям. Дело в том, что в этом стихотворении история христианства подается скорее в сатирическом виде. Пафос его – скептический, главная тема – всесилие греха, подчиняющего себе все перечисляемые здесь достижения и завоевания церкви.

То, что последняя часть «Храма» очень сильно отличается от двух других, было замечено давно, прежде всего издателями. Один из них даже поместил ее в другом томе, другие в комментариях отмечали, что она может и не иметь отношения к «Храму». Некоторые литературоведы пытались обосновать двухчастную структуру книги. Наиболее интересной из этих попыток является статья Л. Э. Джонсон[6], автор которой начинает с того, что последовательно опровергает концепции, интегрирующие «Воинствующую Церковь» в состав «Храма», на основании неорганичности пессимизма первой для общего пафоса и особенно финала книги. Но особенно любопытны ее формальные доводы.

Рукописей самого Герберта не сохранилось. Основными источниками текста «Храма» является первое посмертное издание (1633), осуществленное близким другом поэта Н. Ферраром, и два списка неясного происхождения. Текст одного почти совпадает с первым изданием, ныне этот манускрипт хранится в Бодлеянской библиотеке Оксфорда и литературоведами обозначается буквой B. Второй список в XVIII веке попал в лондонскую библиотеку доктора Уильямса (W). В него входит около 40% от состава первого издания, поэтому он считается ранним вариантом сборника. «Воинствующая Церковь» входит в оба. Джонсон обратила внимание на некоторые различия между списками и изданиями. Во всех изданиях «Храма», начиная с первого, дважды повторяется слово FINIS (конец): после стихотворения «Love», завершающего «Церковь», и после «L’Envoy», замыкающего «Воинствующую Церковь». Но в обеих рукописях наличествует только первый FINIS – видимо, второй вставлен издателями. После первого же в рукописи следуют заключительные слова «Церкви»: «Glorie be to God on High, and on earth peace, good will towards men» («Слава в вышних Богу, и на земле мир, в человецех благоволение»). После этого, полагает Джонсон, какие-либо добавления излишни. И, наконец, тот факт, что в рукописи B «Воинствующая Церковь» отделена от «Церкви» пятью чистыми листами, является, по ее мнению, явным доказательством того, что Герберт и не помышлял о включении ее в состав «Храма».

В итоге Джонсон выстраивает следующую гипотезу замысла всего сборника. Герберт решил составить книгу своих английских стихов (он писал их также на латинском и греческом). В основную ее часть вошли небольшие лирические стихотворения. Но ему хотелось также сохранить два более крупных стихотворения, которые, как убедительно доказал издатель Хатчинсон, были написаны раньше. Одно из них он назвал «Паперть» и объединил с центральной частью общим заглавием «Церковь». Другое же в это единство никак не вписывалось, и тогда он поместил его в конец книги, отделив от «Храма» словом FINIS и пятью чистыми листами.

Еще более радикальное разрушение «Храма» производит Д. К. Шугер[7]. Она утверждает, что по характеру изображения личности «Паперть» стоит нисколько не ближе к «Церкви», чем «Воинствующая Церковь». Все три части представляются ей одинаково несовместимыми друг с другом, ибо рисуют разные сферы человеческого опыта: социальную, духовную и историческую. Однако эта исследовательница использует чисто культурологический подход и не применяет филологических методов, тем более анализа формы.

Более правомерной представляется нам концепция Э. Миллера[8]. Он видит в «Храме» двухчастную структуру, которую возводит к двум составным частям литургической службы. Литургии Оглашенных, т. е. непосвященных, нуждающихся в наставлении и проповеди, соответствует «Паперть»; Литургии Верных, во время которой совершается таинство Евхаристии, - «Церковь», где евхаристические образы составляют существенную часть всей образной системы. Что же касается «Воинствующей Церкви», то это стихотворение выходит за рамки литургической традиции и, видимо, является подражанием библейскому жанру пророчества. Действительно, мы находим в ней не только обличение недавнего прошлого (в духе, с одной стороны, Лютера, с другой – библейских Книг Пророков), но и попытку предсказать будущее – в частности, распространение христианства в Америке (о переселенцах с «Мэйфлауэра», очевидно, было уже известно). Таким образом, Миллер утверждает принципиальное отличие третьей части «Храма» от первых двух, но при этом не видит необходимости вырывать ее из книги совсем.

Из вышеизложенного ясно, что попытки органично соединить «Воинствующую Церковь» с первыми частями книги на основании ее содержания критики не выдерживают. Тем не менее, мы полагаем, что Герберт стремился создать именно трехчастную структуру. Связь между двумя последними частями гораздо слабее, чем между первыми двумя, однако она есть, и мы попытаемся это доказать, оспорив доводы Л. Э. Джонсон.

В B действительно нет слова FINIS после «Воинствующей Церкви». Но, как убедительно показал текстолог Дж. М. Патрик[9], первое издание «Храма» 1633 года осуществлялось вовсе не по этой рукописи, а по другой, несохранившейся и, очевидно, наиболее авторитетной копии. Таким образом, совсем не очевидно, что второй FINIS вставлен издателем, а не автором. Первый же FINIS, а также заключительное слово «Glorie be…» относятся явно не ко всему «Храму», а к «Церкви» как к центральной и самой объемной части.

Как ни странно, никто из авторов доступных нам работ не заинтересовался структурной функцией уже упомянутого стихотворения «L’Envoy», следующего за «Воинствующей Церковью» и замыкающего всю книгу. Слово, вынесенное в заглавие, обычно употребляется в значении «заключительная строфа поэмы». «L’Envoy» действительно продолжает отчасти тему «Воинствующей Церкви» (могущество греха) и по содержанию, несомненно, с ним связано. Однако формальные показатели делают связь с «Церковью» еще более тесной. Это и короткий стих, и лирический размер – хорей («Воинствующая Церковь» написана традиционными для эпоса двустишиями пятистопного ямба), и типичная для «Церкви», но совсем не характерная для «Воинствующей Церкви» метафорика, и форма непосредственного обращения к Богу, и, наконец, прямая текстуальная перекличка: «L’Envoy» начинается той же строкой, что «Praise» в составе «Церкви».

На наш взгляд, это не оставляет сомнений: «L’Envoy» было написано специально для того, чтобы присоединить «Воинствующую Церковь» к «Церкви». Это подтверждает и заключительное слово»: «Blessed be God alone, / Thrice blessed Three in One» (Будь благословен Единый Бог, Троица единосущная и нераздельная). Герберт в «Храме» нечасто говорит о тринитарной доктрине. Здесь же, в самом конце сборника, это явно должно напомнить читателю, что книга состоит из трех частей.

Все же Герберт не мог не видеть, что «Воинствующая Церковь» слишком сильно отличается по своей идее от первых двух частей. Зачем же он включил ее в состав «Храма»? Нам представляется, что это было сделано из религиозно-эстетических соображений. На наш взгляд, идея «Храма» возникла у Герберта тогда, когда значительная часть лирических стихотворений была уже написана. Две крупные вещи, как показал публикатор одного из самых авторитетных изданий Герберта Ф. Хатчинсон[10], были написаны еще раньше, до расцвета лирического таланта поэта. По первоначальному замыслу, видимо, «Храм» должен был состоять из двух частей. Это можно объяснить как отражение структуры и литургии, и церковного здания, хотя последнее правдоподобнее, ибо эта версия подкреплена четырьмя заглавиями. Двухчастный «Храм» обладал почти идеальным единством и смысловой завершенностью. Продолжения не требует не только заключительное слово, как пишет Джонсон, но и последнее стихотворение «Love», рисующее окончательное единение души с Богом на небесах. Но этого оказалось мало.

Совершенной форме религиозный поэт эпохи барокко Герберт придавал огромное значение, это отмечают все исследователи его творчества. Очевидно, структура, состоящая из двух неравнозначных частей, не давала ему ощущения формальной завершенности и символической насыщенности; для этого требовалась третья часть, так как именно цифра 3 обладает религиозно-символическим смыслом (Троица). К. Линч уподобляет форму «Храма» не архитектуре, а другому виду визуального искусства – живописи, а конкретно – жанру триптиха, где три составные части могли быть по содержанию почти не связаны между собой[11]. Существовал в религиозной живописи и жанр диптиха, но в нем обе части должны были быть равны по объему и форме, чтобы их можно было складывать, закрывать, как книгу. Этому условию «Паперть» и «Церковь» не удовлетворяют. В триптихе же первая и третья части меньше второй, центральной. Вполне допустимо предположить, что в момент подготовки книги из двух частей у Герберта возникла ассоциация с живописью, и это потребовало третьей части, приблизительно равной по объему первой, чему вполне соответствовала «Воинствующая Церковь». Можно возразить, что триптих тоже закрывался, т. е. первая и третья части, равные между собой, были вдвое меньше центральной, а окончательный вариант «Храма» этой пропорции не отвечает. Но пять чистых листов перед «Воинствующей Церковью» компенсировали недостаток ее объема по сравнению с «Папертью», а ранняя рукопись W свидетельствует о том, что замысел был воплощен в форму еще тогда, когда «Церковь» составляла менее половины от своего окончательного объема и вполне соотносилась в этом с первой и третьей частями. Присоединив последнюю к «Храму», Герберт достиг формальной завершенности ценой смыслового единства.

Не следует переоценивать писательские способности Герберта. Он был замечательный лирический поэт и хороший священник, блестяще образованный (не только окончил Кембридж, но несколько лет занимал в нем должность официального оратора) и истово верующий человек, но чувство эстетической меры было в нем развито, очевидно, недостаточно: его победила идея совершенной божественной формы.

Итак, мы пришли к выводу, что традиционное трехчастное деление «Храма» соответствует замыслу автора. Первые две ее части связаны архитектурной метафорой: на паперти путем проповеди и наставлений совершается очищение того, кто собирается войти в церковь для общения с Богом. Третья часть не имеет содержательной связи с первыми двумя, и смысловое поле символа «храм» (включающее в себя, например, очень актуальные для Герберта значения «человек», «человеческое сердце») на нее не распространяется. Об ее принадлежности к книге говорят лишь формальные показатели.

[1] Цит. по: Горбунов А. Н. Джон Донн и английская поэзия XVI–XVII веков. М., Издательство МГУ, 1993. С. 153.

[2] Walker J. D. The Architectonics of George Herbert’s “The Temple” // The Journal of English Literary History. 1962. v. 29. N3.

[3] Martz L. L. The Poetry of Meditation. A Study in English Religious Literature of the Seventeenth Century. New Haven, 1954. P. 289–290.

[4] Carnes V. The Unity of George Herbert’s “The Temple”: A Reconsideration // The Journal of English Literary History. 1968. v. 35. N4.

[5] Stewart St. George Herbert. Boston, 1986. P. 108; Fish St. The Living Temple: George Herbert and Catechizing. Berkeley etc., 1978. P. 156; Lewalski B. K. Protestant Poetics and the Seventeenth-century Religious Lyric. Princeton, 1979. P. 290 ff.

[6] Johnson L. A. The Relationship of “The Church Militant” to “The Temple” // Studies on Philology. 1971. v. 68 N2.

[7] Shuger D. K. Habits and Thought in the English Renaissance. Berkeley etc., 1990. P. 91–119.

[8] Miller E. Drudgerie Divine: The Rhetoric of God and Man in George Herbert. Salzburg Studies in English Literature. Elizabethan and Renaissance Studies. Salzburg, 1979. v. 84. P. 143–155.

[9] Patrick J. M., Roper A. The Editor as Critic and the Critic as Editor. Los Angeles, 1973. P. 3–13.

[10] The Works of George Herbert. Ed. by F. E. Hutchinson. Oxford, 1941. P. 476; 543.

[11] Lynch K. “The Temple”: “Three parts Vied and Multiplied” // Studies in English Literature. 1989. v. 29 N1.

Чернышов М. Р.

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ОБРАЗЫ В ПОЭЗИИ ДЖОРДЖА ГЕРБЕРТА

Один из доминантных признаков поэзии эпохи барокко – богатство образной системы. Сознательно или бессознательно следуя всеобщей тенденции «стихами поражать» (Дж. Марино), авторы обильно насыщают свои тексты яркими образами, вещественными и отвлеченными, употребляемыми как в прямом, так и в иносказательном смысле, хотя наиболее специфичными для барокко являются именно иносказания на основе образов конкретно-материальных (эмблематика).

Английский религиозный поэт Джордж Герберт, представитель «метафизической школы» и прямой последователь Джона Донна, может послужить ярким примером такого подхода к стихам. Полторы сотни стихотворений, составляющих его знаменитую книгу «Храм», изобилуют образами, заимствованными из самых разных сфер человеческого опыта: от богослужения и церковных таинств до соколиной охоты, от юриспруденции до медицины. Особую роль среди них играют образы, связанные с музыкой. В сферу музыки, прежде всего церковной, отсылают уже названия, обозначающие жанры некоторых стихотворений: «Вечерняя песнь», «Антифон», «Диалог-гимн». Дж. Саммерс писал, что с музыкой так или иначе связана примерно четверть стихотворений «Храма» [1]. По нашим подсчетам, если учитывать все слова вроде sing с первым музыкальным значением, но часто употребляющиеся в ином («воспевать»), их доля превышает треть. По мнению же Дж. Холландера, музыка подспудно присутствует во всех стихотворениях Герберта, время от времени прорываясь во внешний образный ряд [2].

Многочисленность этих образов вызвана не только тем, что сам Герберт был неплохим музыкантом, играл на лютне и скрипке, участвовал в домашних концертах, а также клал на музыку и пел некоторые свои стихи. Холландер связывал этот феномен с тем, что доминирующим жанром религиозной лирики является молитва, полагая, что молитва в творческом сознании Герберта неотрывна от пения. Но еще вернее будет сказать, что с музыкой у Герберта ассоциировалось все его поэтическое творчество как таковое. Как человек он основную свою задачу видел в восхвалении Бога, как поэт – в Его воспевании. Глагол sing в его идиостиле синонимичен не столько pray, сколько praise:

My music shall find thee, and ev’ry string

Shall have its attribute to sing;

That all together may accord in thee,

And prove one God, one harmonie.

(“The Thanksgiving”, ll. 37-40)

(Моя музыка найдет Тебя, и каждая струна/ Воспоет какое-то твое качество; / Все вместе сольются в аккорд/ И образуют одного Бога, одну гармонию – «Благодарение»).

Музыка-стихи здесь связывается не только с процессом, но и с результатом: достигнутой гармонией, метафорически отождествляемой с Богом. Можно сказать, что для поэта сам Бог – это в том числе прекрасная музыка.

Герберт вообще был мастером изысканного барочного остромыслия, создателем многих экстравагантных метафор-концептов, в составе которых часто присутствуют музыкальные образы.

Концепт, как правило, бывает развернутым – поэт не ограничивается соединением двух простых образов, а, отталкиваясь от такой «первичной» метафоры, которая даже может и не быть названа, а лишь подразумеваться, обогащает ее образами смежными и получает в итоге довольно широкую цельную метафорическую ситуацию или картину.

На наш взгляд, именно к концептам можно отнести несколько развернутых метафор, созданных на основе семы «настраивать» (инструмент). Вот двустишие из стихотворения “Easter” («Пасха»), в котором речь идет о распятом Христе:

His stretched sinews taught all strings, what key

Is best to celebrate this most high day (ll. 11-12)

(Его натянутые жилы научили все струны тому, какой ключ)/ Лучше всего подходит для празднования величайшего из дней).

Кроме собственно сравнения жил со струнами, здесь содержится еще намек на тот факт, что в 17 веке строй церковной музыки был выше, чем у светской, поэтому чем сильнее натягиваются жилы-струны, тем ближе музыка к церковной.

Сравнение здесь необычно, но все-таки наглядно-конкретно: и жилы, и струны – предметы материальные, да к тому же изначально струны и изготавливались из жил животных. Но растянутые жилы Христа обозначают физические муки, а они по смежности ассоциируются с муками душевными человека, поэта, лирического героя. В стихотворении “Deniall” («Отказ») поэт жалуется, что, пока Бог не отзывается на его молитвы, его скорбящая душа «не настроена, струны не натянуты (untun’d, unstrung)», и просит Бога:

O cheer and tune my heartless breast…

(Воодушеви и настрой мою грудь, лишенную сердца).

В “Deniall” проводится и последовательное сравнение музыки со стихами – скорее даже отождествление, поскольку ненастроенность груди проявляется в том, что в последних строках каждой строфы ломается размер и исчезает рифма – кроме последней, где душа предстает уже настроенной и исправляет версификацию.

Каким же образом Бог настраивает душу поэта? Герберт дает ответ в первом из двух стихотворений под названием “The Temper” («Темперамент»):

Stretch or contract me thy poor debter:

This is but tuning of my breast

To make the musick better.

(Растягивай или сжимай меня, своего должника, - Это лишь настройка моей груди, Чтобы музыка стала лучше).

Под музыкой, скорее всего, подразумеваются стихи.

Иногда поэт может и сам вести эту настройку. В «Храме» при описании духовной жизни героя, способов его общения с Богом постоянно упоминаются вздохи и стоны – Герберт даже специально посвятил этой теме стихотворение “Sighs and Grones”. В стихотворении “The Search” («Поиск») поэт рассказывает о том, что на поиски Бога он послал вздох, извлеченный из скорби и боли, но тщетно. Тогда он настроил другой вздох как стон: “I tun’d another… Into a grone…” Очевидно, способом настройки были еще более сильные страдания.

Подобные образы встречаются и в других местах. В “Sion” («Сион») поэт размышляет: что нужно Богу от человека? Не храмы, не золото, а душевные искания в виде именно стонов:

…Grones are quick, and full of wings,

And all their motions upward be;

And ever as they mount, like larks they sing;

The note is sad, yet musick for a king.

(Стоны быстры и крылаты/ И устремлены всегда вверх, / И, когда возносятся, то поют, как жаворонки; / Мелодия печальна, но сама музыка – царственна).

Последний образ явно апеллирует к Царю Небесному, хотя не исключена аллюзия - противопоставление “The King’s Music” (официальное название светской придворной музыки).

В стихотворении “The Crosse” («Крест») метафора аранжирована так:

One ague dwelleth in my bones,

Another in my soul (the memorie

That I would do for thee, if once my grones

Could be allowed for harmonie)

(Одна болезнь живет в моих костях, / Другая в душе (это память о том, / Чтó я мог бы сделать для тебя, если бы мои стоны/ Воспринимались как гармония).

Здесь слово bones употреблено, видимо, для рифмы, метонимически замещая «тело», не представляя собой самостоятельного образа. Иначе в стихотворении “Repentance” («Раскаяние»):

But thou wilt shine and grief destroy;

That so the broken bones may joy,

And tune together in a well-set song,

Full of his praises,

Who dead men raises.

Fractures well cured make us more strong.

(Ты победишь грех и скорбь/ Чтобы сломанные кости могли возрадоваться/ И настроиться в хорошо сложенную песню, / Полную хвалу тебе, / Воскрешающему мертвых. / Хорошо вылеченные переломы делают нас сильнее).

Это аллюзия на псалом Давида («Дай мне услышать радость и веселье, - и возрадуются кости, тобою сокрушенные» - Пс. 50: 10), оживленная медицинскими обертонами, а также возможным намеком на то, что высушенные кости в древние времена использовались как музыкальный инструмент – перкуссионный или наподобие Эоловой арфы.

Можно предположить, что частота использования барочными поэтами образов из той или иной сферы опыта зависит от доминирующей в их творчестве проблематики так же, как и от того, связан поэт с этой сферой непосредственно или лишь умозрительно. Перспективой разработки намеченной в данном наброске темы может являться, скажем, сравнение с этой точки зрения религиозных и любовных стихов у поэтов эпохи барокко.

ЛИТЕРАТУРА

1. Summers J. H. George Herbert. His Religion and Art. Cambridge (Mass. ), 1968. P. 157.

2. Hollander J. The Untuning of the Sky. Ideas of Music in English Poetry 1500-1700. Princeton, 1961. P. 294.

Чернышов М. Р.

Уральский госуниверситет

СИМВОЛЫ В ЛИРИКЕ ДЖОРДЖА ГЕРБЕРТА

Джордж Герберт (1593—1633) – один из наиболее известных и видных английских лириков XVII века, его творчество – неотъемлемая часть классического наследия английской литературы. Единственная книга Герберта – сборник религиозных стихов “Храм” (“The Temple”) – по его собственным словам, содержит “изображение множества конфликтов, в которые моя душа вступала с Богом, прежде чем я сумел подчинить свою волю воле Господа моего Иисуса" [Цит. по: 1, 153]. “Храм” с точки зрения композиции – это сложный поэтический ансамбль, состоящий из трех частей. Первая и третья – это нравоучительная поэма “Паперть” (“The Church-Porch”) и большое назидательно-сатиричес-кое стихотворение “Воинствующая Церковь” (“The Church Militant”). Средняя и основная часть, носящая название “Церковь” (“The Church”), представляет собой книгу оригинальной религиозной лирики. Вообще самобытность творчества Герберта основана на диалектическом противоречии между религиозным сознанием, тяготеющим к консервации существующих канонов славословия, и поэтическим даром, стремящимся к обновлению традиционных приемов стихотворного языка. Нацеленность Герберта на эксперимент демонстрирует своеобразие его компаративных тропов (метафор и сравнений), аллегорий и эмблематических образов. Другие элементы поэтики свидетельствуют о его приверженности к идее совершенной божественной формы и о преобладающем внимании к художественным особенностям текста Библии, хотя и нельзя сказать, что оригинальность его творческого дара в них полностью затмевается следованием канону.

К этим элементам относится, в частности, довольно сложная и разветвлен-ная система символов в “Храме”, хотя они и не столь многообразны и функционально значимы, как его тропы. Под символом мы понимаем особый вид иносказательного образа, в котором слово, обозначающее одно понятие, обычно вещественное, используется для обозначения другого понятия, обычно абстра-ктного, хотя прямого указания на неавтологическое употребление слова чаще всего в таких случаях не бывает, т. е. лингвистически это иносказание мотивируется довольно слабо. В отличие от метафоры и аллегории, символ принципиально полисемичен и допускает столько же трактовок, сколько существует контекстов, куда его можно было бы поместить, т. е. теоретически бесконечное количество. Символ немыслим вне контекста, причем сравнительно обширного. Его содержательность зависит от “свежести” этого контекста. Наименее содержательны самые частотные символы больших поэтических традиций, наиболее – оригинальные символы самобытных поэтов.

В творчестве Герберта большинство образов, имеющих символический смысл, заимствованы либо из Библии, либо из елизаветинско-петраркистской традиции. На последних поэт редко делает акцент, и их символический характер едва осознается:

At first thou gav’st me milk and sweetnesses;

I had my wish and way:

My days were straw’d with flow’rs and happiness:

There was no month but May.

(“Affliction”I, 19-22)*.

Символическое наполнение образов молока, сладостей и цветов слабое, так как они давно стали штампами и смысл их однозначен: изобилие, счастье и безмятежность юности. Подобных случаев, когда образ-знак явно мотивирован смыслом, в “Храме” немало, к некоторым из них Герберт обращается чаще, чем к другим. Таковы, например, символизирующие трудолюбие пчела (“Praise”I, 17; “Employment”I, 18; “Starre”, 30; “Providence”, 65) и плодовое дерево (“Man”, 8; “Employment”II, 21; “Providence”, 23, 70). Особое пристрастие Герберт питает к образу-символу крыльев, обозначающему обычно “полет души” в религиозном экстазе, что часто совпадает с поэтическим вдохновением:

Listen sweet Dove unto my song,

And spread thy golden wings in me;

Hatching my tender heart so long,

Till it get wing, and fly away with thee.

(“Whitsunday”, 1–4)

Этот символ встречается в “Храме” много раз, а в стихотворении “Easter-wings” выступает в виде эмблемы, подчеркнутой фигурной формой: строки расположены в виде распростертых крыльев.

Гораздо большее значение имели для Герберта библейские символы, независимо от того, имели эти образы символический смысл уже в Писании или приобрели его впоследствии. Среди последних можно назвать Мафусала – символ долголетия (“Affliction”II, 5), Марию Магдалину в одноименном стихотворении – символ скорби и раскаяния.

Многие образы, взятые из Библии и истории религии, символичны по самой своей природе. Так, у иудеев символом союза Бога и человека служило обрезание, у христиан – крещение водой и Духом. В христианской теологии большое место занимает истолкование подобной мистической символики. Из церковных обрядов-таинств Герберту, который в последние годы жизни сам был англиканским священником, особенно близка была евхаристия. В его книге много образов, связанных с семантикой пищи; большинство из них в поэтическом контексте “Храма” становятся бесспорными евхаристическими символами. Среди них выделяются по частоте использования образы винограда и вина. Их прямые источники здесь – два разных отрывка из речей Христа, в свою очередь восходящие к Ветхому Завету (например, Псалтирь, 79: 9: “Из Египта перенес Ты виноградную лозу, выгнал народы и посадил ее”; Иеремия, 2: 21: “Я насадил тебя как благородную лозу, – самое чистое семя; как же ты превратилась у Меня в дикую отрасль чужой лозы? ”). У Иоанна Христос метафорически называет себя виноградной лозой: “Я есмь истинная виноградная Лоза, а Отец Мой – Виноградарь…” и далее (Иоанн, 15: 1–6). Остальные евангелисты этих слов не приводят, но все подробно описывают тайную вечерю, когда Христос уподобил виноградное вино своей крови (этих слов у Иоанна нет, но о лозе Христос говорит у него также на тайной вечере, так что связь здесь несомненна). В христианском сознании и христианской культуре виноградная лоза стала символом Христа, а вино – символом Его крови (споры между различными конфессиями об истинности пресуществления значения тут не имеют).

Когда в стихотворении-загадке “Love-joy” говорится, что буквы J и C, которые нужно расшифровать, начертаны на ягодах винограда, это должно служить недвусмысленной подсказкой угадывающему: правильный ответ не только “Joy” и “Charity”, как полагает герой, но и “Jesus Christ”. Однако первоначальный вариант отгадки тоже нельзя сбрасывать со счетов: если вспомнить другой, связанный с этим образ в речи Христа, обращенной к ученикам (“Я есмь Лоза, а вы ветви”, Иоанн, 15: 5), то символ винограда обогатится еще одним значением – “братская любовь”, значением не столь известным, но тоже существенным и зафиксированным в словарях [см. 7, 487].

В стихотворении “The Bunch of Grapes” Герберт актуализирует ветхозаветное значение образа. Кисть, сорванная еврейским народом (“И пришли к долине Есхол, и срезали там виноградную ветвь с одною кистью ягод, и понесли ее на шесте двое…”, Числа, 13: 24), была символом земли обетованной. Полисемия символа дает поэту возможность сопоставить судьбу христианина со странствованиями евреев и высветить тем самым преимущества завета Христа:

But can he want the grape, who hath the wine?

I have their fruit and more.

Blessed be God, who prosper’d Noah’s vine,

And made it bring forth grapes good store.

But much more him I must adore,

Who of the laws sowre juice sweet wine did make,

Ev’n God himself, being pressed for my sake. (22-28)

Образ пресса, в котором давили виноград, входит в ту же семантическую группу и является символом Страстей Господних. Именно это значение дает ему возможность стать частью развернутой метафоры-концепта (“оболочкой”, в терминологии А. Ричардса [3, 48]) в стихотворении “The Agonie”:

Who would know Sinne, let him repair

Unto Mount Olivet; there shall he see

A man so wrung with pains, that all his hair,

His skinne, his garments bloudie be.

Sinne is that presse and vice, which forceth pain

To hunt his cruell food through ev’ry vein. (7-12)

То, что речь здесь идет о Христе, ясно из прямой ссылки на Елеонскую гору. В символе, в отличие от метафоры, означающее и означаемое не могут меняться местами, знака же (образа винограда) тут нет. Поэтому пресс появляется сразу в символическом смысле как обозначение Страстей. В следующей строфе, где дается определение Любви, естественно возникает второй символ этой группы – вино-кровь:

Who knows not Love, let him assay

And taste that juice, which on the cross a pike

Did set again abroach; then let him say

If ever he did taste the like.

Love is that liquor sweet and most divine,

Which my God feels as bloude; but I, as wine. (13–18)

В “Храме” есть две группы символов, которым, судя по частоте появления и обилию вариантов, Герберт придавал особую значимость.

Первая из них объединена образом камня и напрямую связана с Библией, где неоднократно встречается метафора “каменное сердце” (“И дам вам сердце новое и дух новый дам вам; и возьму из плоти вашей сердце каменное, и дам вам сердце плотяное”, Иезекииль, 36: 26; “И сердце свое окаменили, чтобы не слышать закона и слов, которые посылал Господь Саваоф Духом Своим чрез прежних пророков…”, Захария, 7: 12). У Герберта она становится сквозным символом греха: “…Sinne turn’d flesh to stone” (“The Holy Communion”, 29). Смягчить каменное сердце, то есть избавить от греха, может лишь милосердие Бога: “I answer nothing, but with patience prove/ If stonie hearts will melt with gentle love”? (“The Sacrifice”, 89–90); “Stonie hearts will bleed” (“Discipline”, 20).

Но принципиальная многозначность символа позволяет придать ему значение, почти обратное основному. Этот переход хорошо виден в финале стихотворения “The Sinner”:

And though my hard heart scarce to thee can grone,

Remember that thou once didst write in stone. (13-14)

Главное свойство камня – твердость – может оцениваться по-разному. Чаще всего Гербертом осознается негативная коннотация – неподатливость. В приведенных строках она не отрицается. Но, коль скоро твердое сердце сопоставлено с каменными скрижалями завета (новая грань символа), возникает и положительная коннотация – прочность камня, нестираемость записанного на нем. Стихотворение “Jesu” представляет собой реализацию метафоры, “оболочкой” которого выступает этот же символ, но в трансформированном виде. На скрижалях Моисея был записан старый закон. Христос пишет новый в человеческом сердце: его обозначает вариант имени Иисуса – JESU. Герой, собрав разбитое неким бедствием сердце по кусочкам с фрагментами надписи (J, ES и U), может прочитать смысл этого нового закона: “I ease you”. Интересно, что Герберт, в отличие от апостола Павла, не противопоставляет “скрижали каменные” “плотяным скрижалям сердца” (2-е Посл. Коринфянам, 3: 3), а именно объединяет их в символе.

В первых двух стихотворениях “Церкви” (“The Altar” и ”The Sacrifice”) символом сердца становится каменный алтарь:

A broken Altar, Lord, thy servant reares

Made of a heart, and cemented with teares

…………………..

A Heart alone

Is such a stone

As nothing but

Thy pow’r doth cut.

(“The Altar”, 1-2, 5-8)

Христос приносится в жертву на алтаре человеческого сердца. Сема твердости отходит здесь на второй план, а на передний выдвигается метафора “разбитое сердце” (разбитое, подобно камню).

Никаких следов отрицательной оценки образа камня не остается в стихотворении “The Church-floore”, где части каменного пола церкви аллегорически обозначают различные добродетели: Терпение, Смирение, Веру, Любовь и Милосердие. Прочный и неподвижный, мрамор может, однако, и плакать, чтобы смыть слезами проникший внутрь Грех (ll. 13-15). Когда в последних строчках появляется образ сердца, камень становится символом его надежности:

Blest be the Architect, whose art

Could build so strong in a weak heart. (19-20)

Жесткое, неподатливое сердце-камень, в большинстве случаев символ греха, здесь символизирует как раз обратное – противостоящую греху добродетель. Образ Зодчего, то есть Бога-Творца, выводит нас на последний символический уровень образа камня.

Название книги – “Храм” – представляет собой многогранный символ. “Для Герберта храм – это и здание, где совершаются богослужения, и сложившийся веками институт церкви, и весь божественный миропорядок, и, наконец, человеческое сердце” [1, 152]. В связи с последним значением важно иметь в виду все символы этой группы. Храм Соломона был выстроен именно из камня (III Книга Царств, 7: 9-12), но новый закон, утверждаемый Христом, требует более подходящего материала:

…Truly brasse and stones are heavie things,

Tombes for the dead, not temples fit for thee:

But grones are quick? and full of wings,

And all their motions upward be…

(“Sion”, 19-22)

Образ сердца тут, как видим, не присутствует явно, а лишь подразумевается (откуда, как не из сердца, может исходить стон? ) Но даже если Герберт прямо называет в качестве значения символа “храм” не сердце, а человека вообще (“Man”, 49-50; ср. “Разве вы не знаете, что вы храм Божий, и Дух Божий живет в вас? ”, 1-е Послание к Коринфянам, 3: 16), это следует скорее считать редкой разновидностью синекдохи, когда говорится о целом вместо части.

Итак, метафора-символ “каменное сердце” имеет прямо противоположные друг другу значения. Одно из них негативное (камень сопротивляется благотворному воздействию высших сил), другое – положительное (вырезанное на камне не стирается; его прочность позволяет ему служить алтарем и храмом).

Любопытно, что в словарях символов негативное значение образа камня не акцентируется, а то и вовсе не учитывается [5, 236; 6, 110; 7, 443]. Очевидно, в христианской культуре оно было менее распространенным, чем противопо-ложное, но все же, несомненно, осознавалось, поскольку в Библии об этом сказано прямо и недвусмысленно. Для Герберта оно настолько очевидно, что он говорит об этом нечасто и как бы мельком, как о чем-то само собой разуме-ющемся, причем большинство подобных упоминаний сосредоточены в первой половине “Церкви”, так что логика перехода от одного значения к другому про-слеживается внимательным читателем без особого труда. Необходимо, впрочем, еще раз отметить, что образ камня в символическом смысле для Герберта почти нерасторжимо связан с образом сердца (но не наоборот), поэтому речь идет о развертывании в его книге не символа “камень”, а символического значения метафоры “каменное сердце”.

Многообразием смыслов характеризуется и вторая группа сквозных символов в “Храме”, инвариант которых может быть выражен описательно как “ограниченное пространство, в котором можно что-то запереть, вместилище”. Наиболее распространенный вид этого символа – box; встречаются также cabinet, closet, chest, bottle, urn, house, room. В этих словах, взятых вне контекста, на первом плане сема пространства, емкости. Но когда они выступают в роли символа, актуализируется сема “запираемости”, носителями которой могут быть слова lock и key. Их также следует включить в эту группу.

Значение символа “закрытая коробка” (enclosed box) - эгоцентрическая замкнутость человека в самом себе – выводится лишь из контекста книги Герберта и, хотя выглядит очевидным, традиционным, по-видимому, не является. Словарь Керлота дает фрейдистское значение, не имеющее прямого отношения к христианской культуре: вместилища, используемые для хранения или содержания, являются символами женственности [5, 260; см. также 7, 60]. Де Врие фиксирует у слов box и closet одно значение, в связи с которым можно вспомнить Библию: секретность, таинственность [7, 60, 102]. Closet в значении “комната” – это место тайной молитвы: “Ты же, когда молишься, войди в комнату твою и, затворив дверь твою, помолись Отцу твоему, Который втайне; и Отец твой, видящий тайное, воздаст тебе явно” (Матфей, 6: 6). Но как раз такого значения у этих образов мы в “Храме” не находим.

Очевидно, эта группа символов – результат художественного мышления самого Герберта, и она тесно связана с образами сердца и греха. Человек сооружает в своем сердце шкафы (closets), полные ящиков (chests, boxes), желая избавиться от грусти (“Confession”, 1-5). Но бедствия с легкостью преодолевают эти преграды: “No smith can make such lock, but they have keyes: / Closets are halls to them; and hearts, high-wayes” (17-18). Грех облюбовал себе жилище в груди человека и остается там, пока тот замкнут для Божьей благодати: “In this poore cabinet of bone/ Sinnes have their box apart” (“Ungratefulnesse”, 28-29). Даже если Бог проникает-таки в сердце, Грех грозит вытеснить Его оттуда, и Богу самому приходится запираться:

But now thou dost thy self immure and close

In some one corner of a feeble heart:

Where yet both Sinne and Satan, thy old foes,

Do pinch and straiten thee, and use much art

To gain thy thirds and little part.

(“Decay”, 11-15)

Но ограниченность пространства может (как и каменное сердце) обернуться другой, позитивной стороной. Кровь, наполняющая сердце, становится чернилами Бога, которыми Он (в данном случае Христос) вписывает в него все свои бедствия. И тогда,

…when sinne spies so many foes,

Thy whips, thy nails, thy wounds, thy woes,

All come to lodge there sinne may say,

No room for me, and flie away.

(“Good Friday”, 25-28)

Бог и сам является владельцем “шкафчиков” и “коробок”. Он, в отличие от человека, обычно держит их открытыми:

Thou hast but two rare cabinets full of treasure,

The Trinitie, and Incarnation:

Thou hast unlockt them both…

(“Ungratefulnesse”, 7-9)

Бог не только дарует радости, но и ниспосылает горести, которые тоже хранятся в “коробках”: “Thou art both…/ Cordiall and Corrosive: put not thy hand/ Into the bitter box…” (“Sighs and Grones”, 27-29). Иногда Он считает нужным ограничивать свою щедрость. Когда Он льет на землю свои дары, на дне стакана остается покой, которого Он лишает человека (“The Pulley”). Его, как и наслаждение, Бог хранит под замком для будущих времен, а пока лишь дает человеку узнать их вкус:

Although thy heap be kept

For future times, the droppings of the stock

May oft break forth, and never break the lock.

(“The Glimpse”, 23-25)

Но человек для своего спасения должен быть постоянно открыт Богу:

Onely an open breast

Doth shut them [afflictions] out, so that they cannot enter…

(“Confession”, 19-20)

Неоднозначность этого символа подтверждается еще одной его разновидностью, которая очень часто встречается в “Храме”. Ее инвариант можно назвать “шкатулка с драгоценностями”. Обычно этот символ является оболочкой метафоры и несет в себе недвусмысленно положительную коннотацию: “Indeed at first Man was a treasure, / A box of jewels, shop of rarities” (“Miserie”, 67-68); Sweet spring, full of sweet dayes and roses, / A box where sweets compacted lie…” (“Vertue”, 9-10); “Thou art the cabinet where the jewell lay” (о деве Марии, “To all Angels and Saints”, 14). В этом символе сема замкнутости приглушена, но не отсутствует вовсе.

Итак, символ “закрытая коробка” может иметь самые разные и даже противоположные значения: от греха и смерти (например, дом как прообраз гроба в “Mortification”, 20-24, сходство по признаку замкнутости) до божественной справедливости, совершенной красоты и даже противоядия (образ эбонитовой шкатулки в “Even-Song”, 21). В этом он подобен символу “камень”, поэтому вряд ли можно согласиться с М. Пэйнтер, которая считает грех единственным значением каждого из них [4, 88-92]. Их единство состоит как раз в единстве противоположностей. При этом на широту диапазона смыслов не влияет, в какой степени тот или иной символ связан с традицией его бытования в христианской культуре, начиная от библейских текстов. Вполне сознательно ориентируясь на традицию, Герберт тем не менее позволяет себе довольно далеко от нее отступать, свободно экспериментируя с символическими образами.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1. Горбунов А. Н. Джон Донн и английская поэзия XVI–XVII веков. М., Издательство МГУ, 1993

2. The English Poems of George Herbert. Ed. C. A. Patrides. L., etc., 1975

3. Ричардс А. Философия риторики // Теория метафоры: Сборник. М.: Прогресс, 1990

4. Painter M. “Sinne and Love”: Thematic Patterns in George Herbert’s Lyrics // A Yearbook of English Studies. 1973. V. 5.

5. Керлот Х. Э. Словарь символов. М., 1994

6. Бидерманн Г. Энциклопедия символов. М., 1996

7. Vries A. de. Dictionary of Symbols and Imagery. Amsterdan; London, 1984

12 Следующая ⇒