ВО ИМЯ МИРА 26 страница

* * *

И снова задул фен. Ветер бился в окна, низко нависли тучи, по ночам слышался грохот низвергающегося с гор талого снега, а перевозбужденные больные, не смыкая глаз, все время настороженно прислушивались. На защищенных склонах начали расцветать крокусы, а на дороге среди саней появились первые повозки на высоких колесах.

Пат все больше слабела и уже не могла вставать с постели. Ночью у нее часто были приступы удушья. Тогда от смертельного страха ее лицо становилось серым, и я держал ее за влажные бессильные руки.

— Лишь бы пережить этот час! — хрипела она. — Только один этот час! Самое время умирания…

Особенно она страшилась последнего часа между ночью и утром. Почему-то ей казалось, что под конец ночи тайный ток жизненных сил замедляется, почти совсем угасает. В этот час, которого она боялась больше всего ей не хотелось быть одной. В остальное время она держалась так мужественно, что, опасаясь выдать свое волнение, я часто стискивал зубы.

Я попросил перенести свою кровать в комнату Пат и присаживался около нее, когда она пробуждалась или когда в ее глазах появлялось выражение какой-то отчаянной мольбы. Я часто вспоминал о лежавших в моем чемодане ампулах с морфием и, не задумываясь, сам делал бы ей уколы, чтобы она спала. Но я знал, как она благодарна за каждый новый день жизни, и морфий оставался неиспользованным.

Часами я сидел у ее постели и рассказывал решительно все, что мне вспоминалось. Ей самой нельзя было много говорить, и она охотно слушала мое пространное повествование о разных историях, приключившихся со мной. Иногда, сразу вслед за очередным приступом, когда, бледная и разбитая, Пат полулежала, откинувшись на подушки, она просила изобразить ей кого-нибудь из моих зрителей. Тогда, оживленно жестикулируя и сопя, поглаживая воображаемую окладистую рыжую бороду, я степенно расхаживал по комнате и надтреснутым голосом изрекал всяческие перлы школярской премудрости. Ежедневно я придумывал что-нибудь новое, и постепенно Пат подробно узнала про всех забияк и оболтусов нашего класса, которые неутомимо старались причинять учителям все новые и новые огорчения. Однажды, привлеченная раскатистым басом нашего директора, в комнату вошла ночная сестра, и потребовалось немало времени, покуда я, к полному удовольствию Пат, все-таки разъяснил ей, что, хотя я действительно напялил на себя дамскую пелерину и мягкую шляпу, хотя скачу по комнате и на чем свет стоит браню некоего Карла Оссеге за то, что тот злокозненно подпилил учительскую кафедру, — я, тем не менее, все же не сумасшедший, а вполне нормальный человек.

Вскоре за окном забрезжил рассвет. Горные хребты превратились в какие-то бритвенно-острые, черные силуэты. Раскинувшееся за ними холодное я бледное небо начало отступать.

Ночник на тумбочке потускнел до бледной желтизны, и Пат прижалась влажным лицом к моим ладоням.

— Ночь прошла, Робби. На мою долю выпал еще один день.

* * *

Антонио принес мне свой радиоприемник. Я подключил его к сети, заземлил на центральное отопление и вечером опробовал в комнате Пат. Сначала из аппарата вырывался треск и нестройный свист, но мне удалось чисто отстроиться, и комната наполнилась нежными прозрачными звуками.

— Что это, дорогой? — спросила Пат.

Антонио дал мне еще и журнал с программами. Я нашел нужную страницу.

— По-моему, Рим.

И сразу послышался низкий, металлический голос дикторши.

— Radio Roma — Napoli — Firenze…^[4]

Я еще немного повернул ручку. Соло на фортепиано.

— Тут мне справка не нужна, — сказал я. — Это Валленштейнская соната Бетховена^[5]. Когда-то и я ее играл. Когда еще верил, что со временем стану учителем гимназии, профессором или композитором. А теперь сыграть бы не смог. Лучше покрутим еще. Эти воспоминания не из приятных.

Зазвучал теплый, тихий, вкрадчивый альт: «Parlez moi d’amour»^[6]

— Париж, Пат.

Потом было сообщение о борьбе с виноградной филлоксерой. Я продолжал крутить ручку. Рекламные объявления. Квартет.

— А это что? — спросила Пат.

— Прага. Струнный квартет Бетховена, сочинение пятьдесят девятое, — прочитал я.

Дослушав до конца первой части, я довернул ручку, и вдруг появилась скрипка, да еще какая чудесная.

— Это, вероятно, Будапешт, Пат. Цыганская музыка.

Полнозвучно и мягко мелодия словно вознеслась над плещущимся под ней ансамблем цимбал, скрипок и пастушьих рожков.

— Великолепно, Пат, правда?

Она молчала. Я обернулся. Из ее широко раскрытых глаз текли слезы. Я мгновенно выключил приемник.

— Что с тобой, Пат? — Я обнял ее исхудавшие плечи.

— Да ничего, Робби. Просто я глупая. Но когда вдруг слышишь: Париж, Рим, Будапешт… Господи… а я была бы рада хоть разок еще спуститься в деревню.

— Но, Пат…

Я сказал ей все, что мог сказать, чтобы отвлечь ее от этой мысли. Но она недоверчиво покачала головой.

— Я не горюю, дорогой. Ты так не думай. Я не горюю, когда плачу. Просто что-то находит на меня. Но ненадолго. Ведь недаром же я без конца размышляю.

— О чем же ты размышляешь? — спросил я и поцеловал ее волосы.

— О единственном, о чем я еще могу размышлять, — о жизни и смерти. А когда начинаю горевать и ничего больше не понимаю, то говорю себе, что лучше умереть, когда еще хочешь жить, чем умереть, когда и впрямь хочешь смерти. А по-твоему как?

— Не знаю.

— Посуди сам. — Она прислонилась головой к моему плечу. — Когда еще хочется жить, то это значит, что есть у тебя что-то любимое. Так, конечно, тяжелее, но вместе с тем и легче. Ты пойми: умереть мне пришлось бы так или иначе, а теперь я благодарна судьбе за то, что у меня был ты. Ведь могло случиться и так, что я была бы совсем одинока и несчастна. Тогда я бы охотно умерла. Теперь же это мне тяжело, но зато я полна любовью, как пчела медом, когда вечером она прилетает в свой улей. И будь у меня возможность выбора, я бы выбрала только то, что есть сейчас.

Она посмотрела на меня.

— Пат, — сказал я, — есть еще третий вариант. Когда уляжется фен, все пойдет на лад, и мы уедем отсюда.

Она продолжала пристально смотреть на меня.

— А за тебя, Робби, я просто боюсь. Тебе все намного труднее, чем мне.

— Больше мы об этом говорить не будем, — сказал я.

— Я сказала это только для того, чтобы ты не думал, будто мне грустно, — ответила она.

— А я и не думаю, что тебе грустно, — сказал я.

Она положила руку мне на плечо.

— Не послушать ли нам еще раз цыган?

— Тебе хочется?

— Да, дорогой.

Я снова включил приемник, и заиграла — сначала тихо, а потом все полнозвучнее — скрипка, а затем и флейта. Им аккомпанировали цимбалы.

— Прекрасно! — сказала Пат. — Как ветер. Как ветер, который куда-то уносит тебя.

Это был вечерний концерт, передаваемый из ресторана в каком-то из парков Будапешта. Сквозь рокот музыки порой слышались голоса посетителей. Внезапно раздавался чей-то радостный и громкий возглас. И можно было себе представить, что на острове Маргариты, прямо посреди Дуная, каштаны оделись в свежую листву, а от ветра, поднятого скрипками, на далекой луне что-то замерцало и задвигалось. И, быть может, там, в Будапеште, дул теплый ветерок, и люди сидели под открытым небом, и перед ними стояли бокалы с желтоватым венгерским вином, и кельнеры в белых кителях сновали туда и сюда, и цыгане играли, а потом, вконец устав, все пошли сквозь зеленый весенний рассвет домой… А передо мною лежала улыбающаяся Пат, которой, я знал, уже никогда не выйти из этой комнаты, никогда не встать с этой постели.

* * *

Потом все вдруг пошло очень быстро. Плоть любимого лица стала таять на глазах — выступили скулы, виски слились со лбом. Тонкие руки сделались совсем детскими, из-под кожи выперли ребра, жар снова и снова сотрясал иссохшее тело. Сестра приносила кислородные подушки, а врач приходил каждый час.

Как-то вечером температура по внезапной причине резко снизилась. Пат очнулась и долго смотрела на меня.

— Дай мне зеркало, — прошептала она.

— Зачем тебе зеркало? — сказал я. — Лучше отдохни, Пат. По-моему, ты начала выздоравливать. Температуры уже почти нет.

— И все-таки, — прошептала она растрескавшимся, словно спаленным голосом, — все-таки дай мне зеркало.

Я обошел вокруг ее кровати, взял зеркало и уронил его. Оно разбилось.

— Прости мне эту неловкость, — сказал я. — Выпало из руки — и сразу на тысячу осколков. Ведь надо же…

— В моей сумочке есть другое. Достань его, Робби.

То было совсем маленькое зеркальце из хромированного никеля. Я провел по нему рукой, чтобы оно хоть немного замутнилось, и дал его Пат. Старательно протерев зеркальце до блеска, она долго и напряженно вглядывалась в него.

— Ты должен уехать, дорогой, — наконец прошептала она.

— Это зачем же? Разлюбила ты меня, что ли?

— Ты не должен больше смотреть на меня. Это уже не я.

Я взял у нее зеркальце.

— Эта металлическая ерунда ни черта не стоит. Ты только посмотри, как я в нем выгляжу. Бледный, худой. А я, между прочим, еще загорелый и крепкий. Не зеркало — стиральная дощечка.

— Пусть у тебя останется другое воспоминание обо мне, — прошептала она. — Уезжай, дорогой. Я как-нибудь справлюсь сама.

Я ее успокоил. Она еще раз потребовала зеркальце и сумочку. Затем стала пудриться — жалкое, истощенное лицо, потрескавшиеся губы, запавшие коричневые подглазья.

— Я только чуть-чуть, дорогой, — сказала она, пытаясь улыбнуться. — Только бы ты не видел меня такой уродливой.

— Можешь делать все, что тебе угодно, — сказал я, — но никогда ты не будешь уродливой. Для меня ты самая прекрасная из всех женщин.

Я отнял у нее зеркальце и пудреницу и осторожно положил ей ладони под голову. Через минуту она беспокойно зашевелилась.

— Что такое, Пат? — спросил я.

— Они тикают… слишком громко… — прошептала она.

— Что? Часы?

Она кивнула.

— Прямо гремят.

Я снял часы с запястья.

Пат со страхом посмотрела на секундную стрелку.

— Убери их…

С маху я швырнул часы о стенку.

— Вот так, теперь они уже не тикают. Теперь время остановилось. Мы разорвали его на самой середине. Остались только мы с тобой, только мы вдвоем, ты и я — и никого больше.

Она посмотрела на меня удивительно большими глазами.

— Дорогой, — прошептала она.

Я не мог выдержать ее взгляда. Он шел откуда-то издалека, он пронизывал меня и неизвестно куда был направлен.

— Дружище, — бормотал я, — мой родной, мужественный, давний мой дружище…

* * *

Она умерла в последний час ночи, до рассвета. Она умирала тяжко и мучительно, и никто не мог ей помочь. Крепко держа меня за руку, она уже не знала, что я с ней.

Потом кто-то сказал:

— Она мертва…

— Нет, — возразил я. — Она еще не мертва. Она еще крепко держит меня за руку…

Свет. Непереносимо яркий свет. И люди. И врач. Я медленно разжал пальцы. Ее рука упала. И кровь. И ее лицо, искаженное удушьем. Полные муки, остекленевшие глаза. Шелковистые каштановые волосы.

— Пат, — сказал я. — Пат.

И впервые она мне не ответила.

* * *

— Я хотел бы остаться один, — сказал я.

— А разве сначала не надо… — сказал кто-то.

— Нет, — сказал я. — Все вон! Не прикасайтесь к ней.

Потом я смыл с нее кровь. Я словно одеревенел. Я расчесал ей волосы. Она остывала. Я уложил ее на свою кровать, укрыл одеялами. Я сидел подле нее и ни о чем не мог думать. Просто сидел на стуле и глазел. Вошел Билли и сел около меня. Я видел, как изменялось ее лицо. Опустошенней, не в силах сделать что-либо, я все сидел и не сводил с нее глаз. Потом настало утро, а ее уже не было.

ВО ИМЯ МИРА

В ноябре 1928 года тираж одной из старейших берлинских газет, «Фоссише цайтунг», из-за резко возросшего спроса был увеличен на несколько тысяч экземпляров. Внезапный рост популярности этой газеты объяснялся тем, что с 10 ноября по 9 декабря на ее страницах публиковалось произведение, сразу же приковавшее к себе внимание читателей. Это был роман Эриха Марии Ремарка «На Западном фронте без перемен». Если формулировка, употреблявшаяся в сводках верховного командования в периоды затишья и теперь превращенная автором в заглавие романа, за десять лет, прошедших после окончания войны, еще не выветрилась из памяти немцев, то редкая, к тому же написанная на французский лад фамилия писателя могла вызвать какие-то ассоциации лишь у немногочисленных читателей его первых двух книг: «Мансарда грез» (так озаглавлен единственный русский перевод романа «Die Traumbude») и «Станция на горизонте». Но даже у них вряд ли могло появиться желание приняться за чтение нового произведения этого автора, ведь первые два романа Ремарка были просто-напросто неудачны. К чести писателя следует сказать, что он сам подверг их уничтожающей критике. Говоря, например, о «Мансарде грез», он вспоминал, что через два года после выхода «этой кошмарной книги» в свет был готов скупить и уничтожить все имевшиеся в продаже экземпляры, да только у него не хватило на это денег. Отрекшись со всей решительностью от обеих книг, вычеркнув их из своей творческой биографии, он во всех интервью упорно называл своим первым романом «На Западном фронте без перемен».

31 января 1929 года роман вышел отдельным изданием и имел необычайный успех. Ежедневно раскупалось до 20 тысяч экземпляров. А к концу года количество распроданных экземпляров достигло почти полутора миллионов. Но значение выхода книги в свет не замыкалось рамками германского книжного рынка: роман был уже в том же 1929 году переведен на двенадцать, а в дальнейшем еще на три десятка языков.

Автор, пишущий о войне, не может, вероятно, сохранять нейтралитет, такова, можно сказать, специфика жанра. И «На Западном фронте без перемен» не представляет в этом отношении исключения. В эпиграфе к книге говорится, правда, что она «не является ни обвинением, ни исповедью», но это, по-видимому, не что иное, как литературный прием, ибо как раз исповедальный тон романа Ремарка — доминирующая особенность его стиля, воздействующая на читателя с первых же строк и играющая решающую роль в установлении контакта между ним и повествованием. Что же касается обвинения, от которого также якобы отрекается в эпиграфе автор, то много ли можно назвать произведений не только немецкой, но и всей мировой литературы первой половины XX века, которые выступали бы с такой же страстной обвинительной речью перед судом истории, как именно этот роман? Только все дело в том, что открытую форму эта речь приобретает лишь в нескольких небольших публицистических отступлениях, где устами своего героя автор осуждает войну, а в основном она содержится в подтексте всех эпизодов романа, описанных с мнимой беспристрастностью человека, который как бы ведет дневник, не рассчитывая на то, что его записи попадутся кому-нибудь на глаза.

Многозначительно само заглавие книги. Смысл его раскрывается в первых строках эпилога: когда был убит главный герой, «на всем фронте было так тихо и спокойно, что военные сводки состояли из одной только фразы: «На Западном фронте без перемен». С легкой руки Ремарка эта проникнутая горьким сарказмом формула приобрела в немецком языке характер фразеологического оборота, подобного русскому выражению: «На Шипке все спокойно». Емкое, с глубоким подтекстом заглавие романа позволяет читателю расширить рамки повествования и домыслить авторские идеи; если в дни, когда, с «высокой» точки зрения главного командования, на фронте все остается без перемен, происходит столько ужасного, то что же сказать тогда о периодах ожесточенных, кровопролитных сражений?

Следующий роман Ремарка, «Возвращение», вышедший в свет в 1931 году, то есть через два года после опубликования романа «На Западном фронте без перемен», был тесно связан с ним тематически и даже воспринимался многими как его продолжение.

Менее чем через два года после выхода «Возвращения» в свет в Германии произошло событие, ставшее не только национальной, но и мировой катастрофой: к власти пришел Гитлер. За несколько дней до этого Ремарк уехал из Берлина в Швейцарию, в курортное местечко Порто Ронко близ озера Лаго Маджоре, где в 1931 году им была приобретена вилла «Монте Табор» (в связи с ухудшением здоровья писатель жил здесь месяцами). В Германию, где его как ярого врага милитаризма и национализма мог ожидать лишь арест, он не вернулся, пополнив тем самым многочисленные ряды немецких антифашистов-эмигрантов.

А тем временем оба его антивоенных романа были занесены в черные списки книг, запрещенных в нацистской Германии, и брошены 10 мая 1933 года вместе со многими другими неугодными гитлеровцам выдающимися произведениями немецкой и мировой литературы в огромный костер, зажженный в сердце Берлина.

Живя в эмиграции, Ремарк продолжал творить. Но следующее свое произведение он опубликовал лишь в 1938 году. Это был роман «Три товарища». Место действия книги — Берлин. Об этом мы судим по отдельным приметам города, таким, например, как знаменитая клиника «Шарите», а тот, кто читает роман в оригинале, — по ряду слов и выражений на берлинском диалекте, которые автор вкладывает в уста некоторых персонажей.

Хотя с того момента, как прозвучали последние выстрелы, прошло опять-таки десять лет, жизнь была еще пропитана памятью о войне, последствия которой сказывались на каждом шагу. Не зря ведь они, эти воспоминания, и самого автора привели к созданию его знаменитого антивоенного романа.

Память о фронтовой жизни прочно входит в нынешнее существование трех главных героев романа — Роберта Локампа, Отто Кестера и Готтфрида Ленца, — как бы продолжается в нем. Это ощущается на каждом шагу, не только в большом, но и в малом: в бесчисленных деталях их быта, их поведения, их разговоров. Даже дымящиеся асфальтовые котлы напоминают им походные полевые кухни, фары автомобиля — прожектор, вцепляющийся в самолет во время его ночного полета, а комнаты одного из пациентов туберкулезного санатория, к которому пришли в гости его товарищи по несчастью, — фронтовой блиндаж.

Война наложила неизгладимый отпечаток на образ мышления товарищей. «Как ни странно, — замечает, например, Роберт, почувствовав, что из кухни доносится аромат только что заваренного кофе, — но от запаха кофе я повеселел. Еще со времен войны я знал: важное, значительное не может успокоить нас… Утешает всегда мелочь, пустяк…» И если он говорит: «Наше прошлое научило нас не заглядывать далеко вперед», — то мы понимаем, что под «прошлым» здесь тоже имеются в виду военные годы.

Постоянные воспоминания героев об их фронтовой юности не имеют ничего общего с героизацией и романтизацией войны. Напротив, и этот роман Ремарка о мирной жизни является таким же антивоенным произведением, как и два предыдущих. «Слишком много крови было пролито на этой земле, чтобы можно было сохранить веру в небесного отца! » — к такому выводу приходит Локамп после беседы со священником в церковном саду.

Но мысли о войне относятся не только к прошлому: они порождают и страх перед будущим, и Роберт Локамп, глядя на младенца из приюта, горько иронизирует: «Хотел бы я знать, что это будет за война, на которую он поспеет». Эти слова Ремарк вложил в уста героя-рассказчика за год до начала второй мировой войны.

В «Трех товарищах» Ремарк показал себя искуснейшим мастером индивидуальных характеристик. Каждый из трех главных героев имеет свое лицо и действует в полном соответствии с внутренней логикой своей натуры. В самом начале они выступают как некий триединый персонаж, но очень скоро читатель начинает любого из них сразу же узнавать по поведению, по языку, по манерам, даже по жестам. Несколько позднее двух своих товарищей «раскрывается» Отто Кестер, и это оказывается закономерным, оправданным, — ведь сдержанность едва ли не главное свойство этой удивительно цельной натуры. Но по мере того как мы знакомимся с Кестером, мы все больше убеждаемся в силе его воли, в его целеустремленности, умении быстро ориентироваться в трудной обстановке, принимать и выполнять единственно возможное решение, иногда даже идти ва-банк, особенно когда речь идет о выручке друга. И как не похож на него со своим веснушчатым лицом, голубыми глазами и рыжим чубом, то по-мальчишески озорной, то по-хорошему сентиментальный Готтфрид Ленц, которого он сам и его друзья не зря прозвали «последним романтиком»!

Менее всего «узнаваем», пожалуй, Роберт Локамп. Это объясняется тем, что повествование в романе ведется от его лица и вместо объективных суждений о персонаже читателю преподносится глубинная автохарактеристика, в которой ему приходится разбираться «своими силами». Но фигура Роберта представляет особый интерес: она более всех идентична самому автору и очень часто используется для передачи его собственных мыслей. Не случайно, видимо, именно этого героя Ремарк заставил во многом повторить свой собственный жизненный путь, как он поступал ранее в отношении Пауля Боймера и Эрнста Биркхольца: Роберту Локампу тридцать лет, ровно столько, сколько было самому писателю в 1928 году; он тоже был мобилизован в 1916 году и тоже был тяжело ранен; его мать, как и мать Ремарка (и Пауля Боймера), умерла от рака; он тоже должен был стать учителем и тоже перепробовал после войны много профессий, в том числе и профессию пианиста-тапера. Таков далеко не полный перечень деталей, подтверждающих автобиографический характер образа героя-рассказчика.

Роберт Локамп в гораздо большей степени, нежели его сотоварищи и вообще кто-либо из других персонажей книги, показан изнутри. По его собственным словам, долгие годы после войны он жил «тупо, бездумно и безнадежно». И если он, недоучившийся студент университета, распростившийся с книгами, концертами и театральными спектаклями, в шутливой словесной перепалке с Ленцем говорит, что у него давно уже пропала охота чему-нибудь учиться и что он сам не знает, для чего живет на свете, то в этой шутке есть большая доля правды.

Заставляя Роберта заниматься самоанализом, Ремарк исследует думы и настроения «потерянного поколения» в целом. Многое из того, что свойственно ему, характерно и для его товарищей, только у Ленца это таится под покровом шутки, а скупой на слова Кестер вообще редко высказывает свои мысли вслух. Впрочем, то же самое можно сказать и о целом ряде других героев.

В известной степени к «потерянному поколению» относится также одна из главных фигур книги — Патриция Хольман. Хотя обаятельная Пат моложе своего возлюбленного Робби и его друзей и, естественно, не знает, что такое жизнь во фронтовом окопе, она тоже жертва войны как констатируют врачи, ее смертельная болезнь является последствием недоедания в детские и юношеские годы, приходившиеся на военные времена. Кестер, Ленц и их прочие друзья охотно принимают Пат в «ряды товарищей».

Заявка на тему товарищества как главнейшую в романе дана уже в заглавии. Закоренелые холостяки Отто Кестер, Готтфрид Ленц и Роберт Локамп живут, по существу, совместной жизнью. Они не прочь погрубить друг другу, как это делают юноши или молодые мужчины, но интересы товарища неизменно оказываются для каждого из них выше собственных. Судьба товарищества складывается здесь по-иному, чем в «Возвращении»: оно не оказывается иллюзией, выдерживает испытание временем, не распадается, а превращается в дружбу в самом высоком смысле слова, причем дружбу действенную, активную, которой угрожают только внешние силы вроде револьвера убийцы Ленца.

Самую серьезную проверку товарищество проходит после вспышки заболевания Пат вплоть до ее смерти, накануне которой Отто совершает жертвоприношение: продает своего «Карла» — автомобиль, который был как бы их четвертым товарищем и о котором Кестер ранее говорил, что он скорее согласится продать руку, чем эту машину.

В этом романе Ремарку удалось создать удивительную по своей поэтичности картину любви. Тут все — от зарождения взаимного чувства Робби и Пат до трагической развязки — дышит правдой и доставляет истинное эстетическое наслаждение. Искренняя и естественная, начисто лишенная всякого жеманства, всякой игры любовь выводит героя и героиню из состояния душевного оцепенения. У Робби она прорывает панцирь равнодушия, и он признается самому себе, что познал счастье. Тема любви тесно сплетается с темой товарищества. Вместе они образуют якорь спасения для людей «потерянного поколения», освобождают их от одиночества.

Товарищество, активная дружба и любовь — важные аспекты гуманистической программы Ремарка. Еще одной ее существенной стороной является сострадание. За грубостью и цинизмом Роберта и его товарищей скрывается подлинно человечное отношение к тем, кто нуждается в сострадании.

А людей, которым сочувствие необходимо, в романе много, ибо Ремарк хорошо ощущает зависимость судеб своих героев от нелегкой судьбы Германии той эпохи. В ткань книги искусно вплетено множество микросюжетов, посвященных людям, чья жизнь «свелась к одной только мучительной борьбе за убогое, голое существование».

Сквозной темой, превращающейся в один из лейтмотивов романа, становится тема безработицы. Много раз здесь говорится о берлинцах, мечтающих найти хоть какой-то заработок. Мы встречаем их в самых неожиданных местах — на бегах, где они надеются на улыбку фортуны, в музеях, где есть возможность погреться, — узнаем истории целых семейств, отравившихся газом из-за того, что главы этих семейств окончательно отчаялись получить работу. Но и те, у кого работа есть, живут в страхе: боятся потерять ее, так как за каждым увольнением зияет «пропасть вечной безработицы».

Явной антифашистской тенденции «Три товарища» не содержат, если не считать того, что в погромщиках, убивающих Ленца, хотя их партийная принадлежность не обозначена, определенно угадываются нацистские головорезы. Видимо, в 1938 году Ремарк не вступил еще, как это сделали многие другие писатели-эмигранты, на путь открытой борьбы с ненавистным ему гитлеровским режимом. Но затем вести, приходившие из Германии, и события мировой истории активизировали позицию писателя и заставили его отказаться от политического нейтралитета. Ведь в том самом году, когда были напечатаны «Три товарища», нацисты оккупировали Австрию и Чехословакию, а еще через год навязали человечеству вторую мировую войну. И уже в 1940 году выходит антифашистский роман Ремарка «Возлюби ближнего своего».

В 1939 году Ремарк переселяется в США, где сочетает литературную деятельность с работой в кинематографе. Он принимает участие в экранизации ряда своих романов («Возвращение» и «Три товарища» были экранизированы уже незадолго до его переезда в Америку), сближается со многими выдающимися кинорежиссерами и актерами, в том числе с Марлен Дитрих и Гретой Гарбо, а также с партнершей Чарли Чаплина Полетт Годдар, ставшей впоследствии женой Ремарка. В 1954 году он возвращается в Швейцарию и вновь поселяется на вилле «Монте Табор». В Швейцарии же, в больнице города Локарно, 25 сентября 1970 года он скончался от инфаркта и был похоронен на кладбище в горах над его любимым озером Лаго Маджоре.

За двадцать пять лет, прожитых Ремарком по окончании войны, им были созданы семь романов и одна пьеса, его единственное драматургическое произведение. Горький опыт второй мировой войны еще больше усилил антивоенную тенденцию, ставшую с давних пор столь характерной для его творчества. Но теперь она переплелась с еще одной линией — антифашистской, ибо чуткий писатель хорошо ощущал, что разгром фашизма вовсе не исключает возможность его возрождения. Эта линия содержится в романах «Триумфальная арка» (1946), «Искра жизни» (1952), «Время жить и время умирать» (1954), «Ночь в Лиссабоне» (1962), «Тени в раю» (издан посмертно) и в пьесе «Последняя остановка» (1956).

Особое место занимает роман «Черный обелиск» (1956). Здесь Ремарк вновь обращается к теме «потерянного поколения», так что эта книга вместе с романами «На Западном фронте без перемен», «Возвращение» и «Три товарища» образует своеобразную тетралогию. Правда, по времени действия «Черный обелиск» предшествует «Трем товарищам», но зато в удивительно мудро написанном эпилоге писатель, нисколько не нарушая законов логики, перебрасывает мост от двадцатых годов через эпоху фашизма к послевоенной действительности. Страстный призыв писателя-гуманиста, ратующего за то, чтобы его соотечественники извлекли уроки из трагических событий недавнего прошлого, не потерял своей силы и в наши дни.

Г. БЕРГЕЛЬСОН

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Наемный партнер для танцев.

2. Перевод Б. Слуцкого.

3. Перевод В. Слуцкого.

4. Радио Рим — Неаполь — Флоренция (итал. ).

5. В честь Альбрехта Валленштейна (1583–1634) — полководца эпохи 30-летней войны.

6. «Говорите мне о любви» (франц. ).

⇐ Предыдущая 18 19 20 21 22 23 24 25 2627