{79} К. С. Станиславский и душевный натурализм в Московском Художественном театре 4 страница

{76} На спектаклях актер, с помощью волевого напряжения, вызывает из своей памяти хранящиеся там потоки образов фантазии, созданных и зафиксированных в памяти на репетициях. Эти вызываемые образы параллельно сопровождаются чувствованиями и действиями. Так как вызываемые образы связаны у актера со словами текста пьесы, то текст сам собою вспоминается вместе с образами. Здесь кстати сказать, что актеру никогда нельзя зазубривать текст роли, как урок, по тетрадке; он должен задерживаться в памяти сам собой, он должен явиться естественным результатом внутренних состоянии актера. Чем сосредоточеннее будет актер на выработанном во время репетиций его фантазией потоке образов, тем ярче будут вспоминаться им во время спектакля эти образы и тем ярче будет его игра. Само собой разумеется, что эта яркость игры зависит и от эмоциональной возбудимости актера, которая, однако, сама по себе не служит основой его творческой фантазии и предоставленная самой себе ведет актера к бесформенному и бессвязному хаосу чувствований.

В заключение не могу не сказать еще раз, что, играя только с помощью фантазии, играя написанную пьесу или импровизацию, актер может жить на сцене, т. е. свободно отдаваться во власть своих чувствований. Такой актер не должен ни «спокойно наблюдать за собой», чтобы не переступить границ художественности, т. е. не должен играть {77} холодно, не должен он и «сдерживать свою чувствительность», чтобы опять же не нарушить художественности своего исполнения впадением в состояние аффекта. При игре с помощью творческой фантазии чувствования возникают в актере на сцене не самопроизвольно, но из готовых образов, из заранее намеченного, находящегося в памяти актера созданного им самим фантастического плана, который вызывается в ясную область сознания актера его собственной волей. Фантазия актера сама не дает актеру возможности переступить ее границ. Каждый образ, появляющийся в актере во время спектакля, вызывает в нем чувствование; каждый следующий образ сам собою сменяет предыдущий и гасит предыдущее чувствование тогда, когда оно должно по плану роли погаснуть.

Только актера перевоплощающегося мы можем считать настоящим художником сцены, способным создавать как близкие к жизни образы, так и самые возвышенные. А способным к перевоплощению может быть только актер, обладающий фантазией.

Как говорил Шопенгауэр, актер «должен быть хорошим и полным экземпляром человеческой природы и никаким образом не должен являться представителем таких уродов, которые, по выражению Гамлета, созданы не самою природою, а одним из ее поденщиков». Хороший актер, говорил Шопенгауэр, «должен быть человеком, имеющим дар выражать свое внутреннее я, должен обладать фантазией, достаточной для того, чтобы вымышленные обстоятельства {78} и события воображать себе так живо, чтобы они возбуждали его собственное я. Хороший актер должен иметь достаточно ума, опыта и образования, чтобы правильно понимать человеческие характеры и отношения».

{79} К. С. Станиславский и душевный натурализм в Московском Художественном театре

Словами «душевный натурализм» определяет сам К. С. Станиславский то направление, которое дает в течение последнего времени Московскому Художественному театру теория или «система» сценической игры Станиславского.

Приемами «душевно-натуралистической» игры в течение последнего времени пользуются или должны пользоваться, играя на сцене, актеры Художественного театра. Говорю: «должны пользоваться» потому, что не все актеры Х. т. действительно играют по системе К. С. Станиславская.

С «душевным натурализмом», — т. е. с требованием от актера повторения на сцене его житейских переживаний, — мы встречаемся в теории К. С. Станиславского не впервые.

Еще в XVIII веке некоторые французские теоретики, разбирая актерскую игру, строили «системы» игры на {80} тех же основаниях, на которых строит свою систему и К. С. Станиславский. Они говорили, что актер, если от него требовать искренней игры, настоящих чувствований, может изображать на сцене только самого себя. По мнению этих теоретиков (и К. С. Станиславского), какой-нибудь актер N. N. может искренно испытывать и выражать на сцене только те чувствования, которые он испытывает или испытал в жизни, как человек N. N. На сцене актер N. N. может только повторять свои житейские «переживания», — свои переживания, как человека N. N., — воспроизводя их (Les beaux arts reduits à un mê me principe par Batteux. Paris 1746).

Для начала XVIII века, когда естественное в искусстве понимали очень узко, когда во французской трагедии, применительно к которой сочинялись эти системы, отсутствовали наделенные обобщающей творческой силой характеры и актеры не стремились к перевоплощению, такое узкое и ложное понимание творческих способностей художника не удивительно; оно вполне в духе душевно-ограниченного репертуара того времени.

Все теоретики и актеры, — последователи Расина, — игнорировали творческую фантазию и перевоплощение. Они понимали теоретически сценическую игру, как повторение на сцене актером его житейских переживаний. Поэтому театральные руководители и теоретики театра того времени считали необходимым подбирать для исполнения, например, ролей героев таких людей, которые способны на героические переживания в своей обычной жизни, которые пережили нечто героическое в жизни, а для исполнения ролей любовников {81} и любовниц — таких людей, которые способны в жизни больше всего к любовным чувствованиям, которые пережили любовное увлечение в жизни. Указывалось, например, на то, что «любовные сцены выходят лучше всего между теми (актерами), которые интересуются друг другом в жизни» (Le Comé dien par Remond de Sainte Albine. Paris 1747).

Понимание последователями Расина сценического творческого переживания, как переживания, тождественного житейскому, а также требования, предъявлявшийся ими к актеру, совпадают с пониманием сценического переживания К. С. Станиславским и с основными требованиями, предъявляемыми его «системой» к актеру.

Мне самому приходилось слышать от К. С. Станиславского, что «современные люди с Мясницкой (торговая улица в Москве), способные только к чувствам с Мясницкой, не могут играть пьес, построенных на возвышенных чувствованиях, например, трагедий Шекспира». К. С. Станиславский говорил мне также, что, «быть может, когда вернутся люди с войны, они смогут играть героические пьесы». На это хочется ответить: а как же Мочалов, сын крепостного человека, человек с чувствованиями «из деревни», мог играть, «потрясая сердца», возвышенную трагедию? Как же Щепкин, крепостной мужик, мог играть барина Фамусова?

Удивительно то, что К. С. Станиславский, начав с внешнего натурализма, который явился в истории актерского искусства реакцией на бесхарактерность ложноклассического театра, начав с внешне натуралистических актерских приемов, {82} которые являются суррогатами творческого перевоплощения актера, пришел в конце концов к игнорированию творческой фантазии актера, без помощи которой невозможно подлинное перевоплощение актера в те характеры, которые изображаются поэтами, перевоплощение душевное, творческое. Это игнорирование, хотя сам К. С. и не говорит о нем, само собой следует из его утверждений, что, во-первых, актер на сцене может «жить» только повторением тех «переживании», которые он, как человек, испытал в жизни, и, во-вторых, что актер эти испытанные им в жизни «переживания» должен вызывать в себе при помощи воспоминаний или, как говорит К. С., при помощи «аффективной памяти», памяти «на чувства».

Отказавшись от творческой фантазии, не признав ее, прибегнув в теории для игры на сцене к «чистому» воспоминанию, К. С. Станиславский пришел от внешней характерности сценических типов к внутренней их бесхарактерности, бесцветности, пришел к какому-то ограниченному натурализму, потому что и естественнонаучная психология не может не считать только продуктивное или комбинирующее воображение, фантазию, источником творчества и не может не отделять ее воспроизведений от воспроизведений по воспоминаниям. Натурализм К. С. Станиславского лишает наше сознание наиболее сложных, творческих его возможностей. Даже энциклопедисты XVIII века, отстаивавшие натуралистическую точку зрения на искусство, считавшие необходимой в игре актера характерность, признавали необходимым перевоплощение. Возражая последователям Расина, они требовали от актера создания характеров. {83} Но они не могли примирить «чувствительность» с «рассудком» в игре актера, хотя не могли не считать и то и другое одинаково важным. В конце концов, отказавшись от первой, которую некоторые из них отождествляли с темпераментом, и признав преимущество второго, они должны были понять перевоплощение, как подражание; перевоплощением оказалось у них умное внешнее подражание людям из жизни, «высшее обезьянство», по выражению Дидро — singerie sublime. Те выводы, к которым пришел Дидро в своем «Парадоксе» или Мармонтель в своих статьях или, наконец, Лессинг, были ошибочными, но стремление этих людей вернуть актера на путь перевоплощения было глубоко основательным. Их выводы послужили основанием для создания школы ложной игры, игры внешне натуралистической. Актеры этой школы должны были подражать, играя, заимствованным из жизни тонам, движениям и целым характерам.

Актерами такой школы были или, вернее, должны были быть в начале деятельности Московского Художественного театра члены труппы этого театра. Говорю — должны были быть, потому что не все актеры Х. т. были в начале его деятельности имитаторами; среди них мы встречаем и большие дарования, способный к перевоплощению.

Таким образом, актеры Художественного театра по принципу, по идее, в начале его деятельности должны были быть натуралистами внешними, а поздние — натуралистами психологическими.

{84} 2

Свои приемы, как игры, так и постановки, молодой натуралистический Х. т. заимствовал у знаменитой немецкой труппы герцога Георга II Мейнингенского, начавшей свои гастрольные спектакли 1‑ го мая 1874 г. и окончившей их в 1890 году.

Как и мейнингенцы, Художественный театр выступил, борясь с театральной рутиной, с общей антихудожественной постановкой театрального дела; его руководители видели пренебрежение театральных деятелей того времени к сценическому ансамблю, к бытовой и исторической правде при исполнении и постановке пьес, к характерности, видели, наконец, порядочное убожество репертуара и небрежное отношение к классическим авторам.

Общее состояние русского театра до выступления художественников (14 октября 1898 года) мало чем отличалось от общего состояния немецкого театра перед выступлением мейнингенцев. Довольно печальным было в это время и общее состояние французского театра, реформатором которого, в духе натуралистической правды, явился последователь мейнингенцев Андрэ Антуан.

Начав в своих любительских режиссерских работах (в Московском «Обществе искусства и литературы», председателем которого был московский генерал-губернатор князь Долгоруков, а руководителями известный актер Малого театра А. Ф. Федотов и мой отец Ф. П. Комиссаржевский, тенор Мариинского СПБ. театра и профессор Московской консерватории), — {85} начав с натурализма обстановки, К. С. естественно пришел к убеждению, что при обстановке, точно изображающей жизнь, необходима и игра, «близкая к доподлинной жизни».

«Главную задачу постановки, — говорит К. С., вспоминая свою работу над “Плодами Просвещения” в 1891 году в “Обществе искусства и литераторы”, — я видел в том, чтобы выпукло выступил контраст между кухней и барской залою. Я начал с правды во внешней обстановке, но она потребовала чего-то нового, необычно правдивого, близкого к доподлинной жизни и в исполнении» (Н. Е. Эфрос. «Детство Художественного театра». Московский Художественный театр. Т. II. изд. журн. «Рампа и Жизнь». Москва. 1914 г. ).

Доподлинно близкое к жизни исполнение, явившись следствием увлечения внешней жизненной правдой, достигалось сначала преимущественно внешними подражательными приемами.

Употребление этих приемов явилось также результатом увлечения К. С. Станиславского спектаклями драматической труппы герцога Георга Мейнингенского. Представления Художественного театра и до сих пор нередко отдельными штрихами, как постановки, так и исполнения, вспоминают спектакли мейнингенцев.

Молодой же Художественный театр может считаться прямым последователем труппы герцога Георга.

Он взял в общем от мейнингенцев как манеру внешней стороны постановки пьес, так и манеру актерского исполнения и метод режиссирования.

{86} Художественный театр заимствовал изобретенную герцогом Георгом замкнутую комнатную декорацию, — декорацию, дающую иллюзию квартирной, дворцовой, деревенской и всякой жилой комнаты, с потолком, строенными деталями, перспективой комнат и т. п. Он заимствовал изобретенный мейнингенским герцогом изогнутый пейзажный фон (панораму), дающий возможность обходиться без традиционных «древесных» кулис, арок и «пристановок». От мейнингенцев же взял Художественный театр и стремление к археологически-историческому детализму, к этнографичности, к житейской натуралистичности и детальности в сценической обстановке и костюмировке и, наконец, — «четвертую стену», деревья, стоящие посреди сцены, стулья, повернутые спинками к зрителю, актеров, говорящих спиной к зрителю, шумы и звуки, — одним словом — все то, чего раньше, до мейнингенцев, на убого-условной сцене не было, над чем «консерваторы традиций» смеялись, но до чего додуматься сами не могли.

Весь этот внешний натурализм принес позднее театру не мало зла, ибо он получил самодовлеющее на сцене значение, но в то время, когда он появился, он был необходима, ибо обстановка сцены выродилась, действительно, в Бог знает что.

Что касается исполнения, то то, чем особенно славился в свое время Художественный театр и что старым театром, — театром, представления которого предшествовали появлению мейнингенцев, игнорировалось, а именно «массовые» народные сцены, изображающие живую и типичную {87} толпу, выразительная характерность отдельных лиц, — все это было показано впервые на сцене теми же мейнингенцами, а вслед за ними в Париже Андрэ Антуаном.

Резкая характерность, типичность в актерском исполнении и во всех деталях спектакля была основным принципом режиссерства герцога Георга.

Как у мейнингенцев, так и у художественников, характерность, типичность действующих на сцене лиц считалась необходимой и до последней степени существенной.

Актеры должны были изображать жизненные «типы»; для этого внешне натуралистический метод игры указывал на необходимость подмечать в жизни характерные тона, гримы, внешне типичные для каждой отдельной роли особенности жеста, гримас, походки, говора и т. п.

В стремлении к характерности образов не было бы ничего отрицательного с точки зрения искусства, если бы характерность являлась результатом душевного перевоплощения актера. Но дело в том, что заимствованные из жизни характерные черты актеры-натуралисты «наклеивали» на себя, и от этих черт они шли в своей игре. Таким образом, они становились подражателями чужим интонациям, гримасам и движениям. От мейнингенского режиссера Кронека некоторые режиссеры эпохи молодости Художественного театра заимствовали и манеру учить актеров с голоса, показывать им жесты, заимствовали метод точно по разбитым на полу сцены клеткам размечать переходы актеров, так называемый mises en scene. Как и Кронек позднейшего периода своей режиссуры, они настаивали {88} на неукоснительном, автоматичном выполнении актерами внешних режиссерских предначертаний. Надо сказать, что такая манера режиссирования совсем не была свойственна герцогу Георгу, чуткому и любившему актера художнику. Ее ввел работоспособный, но не даровитый помощник герцога Кронек в позднейшее время существования мейнингенской труппы.

От мейнингенцев заимствовал в общем молодой Художественный театр и свою манеру понимания произведений поэтов-драматургов, предназначенных к постановке. Понимание драматургов в молодом Художественном театре было основано преимущественно на историко-бытовом анализе их произведений, на исследовании фабулы произведения и связанных с ней историко-бытовых источников.

К. С. Станиславский сам говорил о своем увлечении мейнингенцами. По его словам, «мейнингенцы несли обновление старому театру… великолепной передачей психологии эпохи, народа, толпы. В этих (мейнингенских) спектаклях раскрывались такие картины, которые при чтении и в других спектаклях оставались незамеченными. Я почувствовал в этом чей-то, может быть, Кронека, еще вероятнее, самого мейнингенского герцога, громадный сценический талант. Поразила меня тут еще особая дисциплина, не внешняя, но внутренняя, по-моему, душа театра» (Ibid, стр. 12)[4]. В этих словах К. С. Станиславского {89} мы уже слышим будущего Станиславского, режиссера-психолога, создателя «Чайки» и «душевно-натуралистической» системы игры.

Поворот Художественного театра с внешне натуралистического пути в сторону «душевного натурализма» начинается с постановки чеховской «Чайки», с нахождения в пьесе Чехова психологического содержания и после удавшегося выражения в сценическом действии внутреннего движения пьесы, которое в то время получило название «настроения». Искать это «настроение», углубляться в психологию отдельных действующих лиц и толпы, искать внутренней связи между отдельными исполнителями, искать средств создания внутреннего ансамбля побудили руководителей Художественного театра опять же мейнингенцы, которым удавалось во время спектаклей создавать и передавать зрителям ту общую внутреннюю связь актеров на сцене и вытекающее из нее общее внутреннее движение, которое называется в публике настроением.

Московский Художественный театр, как и мейнингенцы, для создания этого «настроения» пользовался помимо чисто душевных актерских приемов и всеми теми «штучками», над которыми так много смеялись в свое время газетные критики и враги театра как Мейнингенского, так и Художественного. История, как известно, повторяется. Но все эти иронически называемый штучки были режиссерам Х. т. внутренне необходимы.

Все эти звуки, искусные шумы дождя, ветра, грома, прибоя волн, пение птиц на рассвете, «сверчки», «бубенцы», звонки и тому подобное, сами по себе производимые {90} только ради вящего натурализма, без внутреннего смысла, подлежат осуждению, но созданные творчески, вытекающие из внутренней необходимости, чувствуемые, они не могут быть признаны только штучками, не могут считаться ненужными и мешающими как актеру, так и пьесе. Наоборот, они помогают и первому, и второй.

Для режиссера-художника звуки и шумы являются в общем аккорде сценического исполнения тем же, чем являются для композитора детали оркестровки; он усиливает ими выражение характера своего творческого настроения. И, критикуя звуковые и зрительные «эффекты», нужно делать различие между сценическими эффектами, сделанными ради подражания природе, жизни, ради «бума», и между эффектами импрессионистическими; нужно делать различие между эффектами, сделанными ради «эффекта», и эффектами, вытекающими из чувствований творящего художника. Возмущаться же и кричать против какого-нибудь звука сверчка или реального лязга оружия, дающего иллюзию битвы за сценой, только потому, что этот звук сверчка и шум битвы непривычен на старой сцене, и указывать на эти звуки, как на признак натурализма, такой же nonsens, как считать антихудожественным принципом в музыке звуки кукушки в «Детской симфонии» Гайдна или изображение битвы в «Сече при Керженце» Римского-Корсакова.

В Художественном театре, наряду с эффектами-штучками, эффектами, ради вящего натурализма, впервые зритель слышал звуки и шумы, сообщающие ему определенные {91} настроения или усиливающие те настроения, которые вызывались в нем актерами.

Искать «душу театра», стремиться к тому, чтобы актеры «переживали», Художественный театр стал, как я уже сказал, только с постановки «Чайки». В начале же своей деятельности, начиная с первой своей постановки, с «Царя Федора» Ал. Толстого, поставленного через восемь лет после окончания мейнингенских спектаклей (14‑ го октября 1898 г. ), художественники работали, следуя в общем внешне натуралистическим путям.

Добытое интуитивно при работе над постановкой «Чайки» мало-помалу принимало в Художественном театре формы точного метода; мало-помалу принципы постановки «Чайки» проникали во все другие постановки, и провести определенную грань между внешне натуралистическими и душевно-натуралистическими постановками художественников мне не представляется возможным. Можно констатировать только то, что до «Чайки» они были по принципу несомненно внешними натуралистами.

К. С. Станиславский позднее говорил, что натуралистические приемы театра объясняются «не только увлечением примером мейнингенцев, но еще и желанием замаскировать недостаточность актерских сил, заслонить это занимательностью, в смысле исторической или бытовой верности внешней постановки» (Пятнадцать лет. Н. Е. Эфрос. Московский Художественный театр. Т. II. изд. журн. «Рампа и Жизнь». Стр. 116). Н. Е. Эфрос {92} говорит: «Я не имею оснований и права не доверять показаниям Станиславского. Вероятно, и такое соображение играло свою роль. Но я все-таки думаю, что доминировало тут именно увлечение мейнингенцами, что почитался верным их принцип. Мне дают основание сказать так и мои воспоминания о первых постановках, и все те разговоры, какие еще тогда и даже до официального возникновения театра мне случалось вести с будущим главою Художественного театра. Если одною из главных задач Немировича-Данченко было очищение и освежение репертуара, то одною из задач Станиславского было именно обновление русских постановок по мейнингенскому принципу… Никогда еще исторический, этнографический, всякий другой натурализм не был выражен на русских сценах так полно и так старательно, как в молодом Художественном театре». Внешнее настолько преобладало в то время в исполнении художественников над внутренним, что иногда какой-нибудь «тик», как пишет Н. Е. Эфрос, заменял всю сценическую характеристику (Ibid., стр. 123). Ставя, например, «Шейлока», заставляли исполнителя главной роли, как потом объясняли, для того, чтобы скрыть природный акцент и недостаточную его даровитость, говорить с еврейским акцентом, подобно тому, как говорил у мейнингенцев Барнай.

Душевность, внутреннее движение пьесы Л. Толстого «Власть тьмы» было подавлено внешними бытовыми чертами исполнения и обстановки, деталями этнографически-деревенскими, прямого отношения к внутреннему содержанию {93} трагедии Толстого не имеющими. То же самое было и во всех постановках душевных драм Ибсена, где за всякими этнографически-норвежскими деталями исполнения и обстановки скрывалась душевная сущность этих драм.

Увлечение разработкой массовых сцен нередко приводило на сцене Художественного театра, как и на мейнингенской сцене, к тому же, к чему излишняя разработка отдельных бытовых, характерных и исторических деталей: за деревьями часто не было видно леса, т. е. за разработанными частностями пьесы, игры и обстановки скрывалось целое пьесы, общий ее дух и обобщающая сила ее художественных образов. Массовый сцены, вследствие часто излишней детализации, мешали зрителю воспринимать тех лиц, на которых должно быть направлено по пьесе его внимание, и голоса массы нередко заглушали тех актеров, которых должен был по автору слышать зритель. Случалось иногда и то, что голоса и слова актеров, текст автора, все приносилось в жертву натуралистическому подражанию всяким шумам природы: дождя, ветра, реву бури и т. п. В «Юлии Цезаре» Шекспира повторилось точь‑ в‑ точь то же самое, что было у мейнингенцев. В сцене первого акта за ревом бури не было слышно слов философствующего Кассия.

Я не буду здесь приводить всех тех примеров из практики Художественного театра, которые говорят о том, что этот театр в молодости своей ставил как актера, так и автора в зависимость от натуралистической обстановки, от стремления режиссеров уподобить {94} сцену бытовой или исторической жизни. Впрочем, тенденция сделать из театра жизнь заметна во всех постановках Художественного театра даже и до настоящего времени.

В игре самого К. С. Станиславского в прежнее время всегда было заметно стремление подчеркнуть и выдвинуть на первый план какую-нибудь внешнюю найденную им характерную черточку роли. Это стремление к внешней типичности заметно в некоторых ролях К. С. и до сих пор. Например, в роли Аргана: отвислый рот, держащийся в таком положении в продолжение всей пьесы, и плаксивый тон; двигающиеся два пальца, близорукость и заиканье Штокмана, мохнатые уши у Крутицкого, заплетающийся язык Шабельского, губы Гаева, издающие звуки, напоминающие выстрел, и т. п. Эти внешние характерные признаки исполняемых им ролей несомненно появились в игре К. С,, как следствие его увлечения мейнингенцами и внешним натурализмом. Правда, К. С., как большой талант, в лучших своих ролях, в ролях, им прочувствованных, умел и умеет подчинить все эти заимствованные, внешне характерные черточки и признаки внутреннему рисунку роли, умел и умеет претворить их в себе. К. С., как актер-интуит, несомненно актер перевоплощающийся, и органически внешний натурализм ему чужд. Но к приемам внешне натуралистической игры в прежнее время, под влиянием мейнингенцев, К. С. прибегал, и внешние черты исполнявшейся им роли нередко тогда, когда ему роль не удавалась, заменяли ее внутреннее содержание.

{95} Н. Е. Эфрос, вспоминая Отелло К. С., говорит, что черты дикаря в исполнении К. С. скрывали от зрителя (а может быть, и от самого исполнителя) внутреннее течение и развитие того душевного состояния, состояния ревности, на котором построена вся роль Отелло.

Если мы вспомним Станиславского — Грозного, одну из первых его ролей в Художественном театре, то прежде всего нам представится необычайная детализация внешних характерных черт царя Ивана, та житейская детализация, которая всегда разбивает художественную общность и цельность сценических образов, созданных драматургом-поэтом. Нам вспоминается и патологичность образа Грозного-Станиславского, — та самая патологичность, которая принимается в Художественном театре, вследствие увлечения житейским натурализмом, за психологичность и с пристрастием к которой мы встречаемся в Художественном театре и сейчас. Достаточно вспомнить постановки Андреевской «Мысли», некоторые мюзета в «Карамазовых», «Ставрогине», «Смерти Пазухина» и т. п.

Таким образом, в прежней игре даже самого К. С., актера душевного и глубокого, мы замечаем свойственную всему Художественному театру наклонность к внешней типичности, детализацию типических черт действующих лиц и житейскую детализацию как действии отдельных лиц, так и всего движения пьесы. Эта наклонность к детализации в прежнем Художественном театре выражалась в пристрастии к внешним мелочам игры и обстановки, а в теперешнем Художественном театре выражается в пристрастии к психологической житейской разработке {96} характеров, — разработке, подсказанной не формой автора, а тяготением руководителей театра к житейскости во что бы то ни стало.

В обстановке Художественного театра и до сих пор, несмотря на несколько отдельных условных схематичных постановок этого театра, для Художественного театра не типичных, ибо в них повторялось то, что было сделано, в общем, другими режиссерами раньше, до Художественного театра, и до сих пор заметно стремление к детализации, детализации натуралистической, которая делается ради приближения к жизни, к житейскости.

Как я уже говорил, во время работы над «Чайкой» Чехова были открыты те принципы игры и ансамбля, которые были положены К. С. Станиславским в основу его «системы».

«Чайка», как пьеса чисто психологическая, рисующая обыденную «житейскость», — если не задумываться над возможностью дать ей и другое символическое толкование, — представляла собой благодарный сценический материал для создания «системы» К. С. Станиславского. Растянутость, так сказать, разобобщенность ее внутреннего движения более или менее аналогична растянутости, необобщенности внутреннего движения событий обычной, серой, тусклой, что называется «неинтересной жизни», — жизни, лишенной резких подъемов и падений, взрывов, сменяющихся {97} затишьем и новыми взрывами. Недоговоренность «Чайки», молчания, паузы, частое несоответствие того, что говорится, тому, что чувствуют и думают говорящие, ремарки, указывающие на шумы и звуки, заменяющие действие, — вся эта, с точки зрения старого театра и его рутинных приверженцев, «ерунда» и «декадентщина» невольно должна была заставить режиссера и актеров обратить внимание на способ выражения непривычных для старого театра сценических моментов. Нужно было каким-то способом «оправдать» все это, для чего пришлось обратить внимание на «переживания» отдельных актеров, «сопереживания» актеров в дуэтах и ансамблях и искать под словами автора чувствования и мысли, вызывающие эти слова; пришлось придти на сцене к тому основному положению психологии, что жизнь человеческого сознания течет непрерывно, что всякое внешнее действие — движение, слово — вызывается внутренним состоянием, которое и определяет это внешнее действие. Работая над «Чайкой», художественники должны были прийти к выводу, что «писатель», как говорит К. С. Станиславский, «сочиняя, идет от переживания к слову, к своему тексту, а актер для исполнения писателя должен находить под словами и ремарками писателя переживания» и, найдя эти переживания, вызывать их в себе, а потом уже произносить соответствующие найденным переживаниям слова и делать соответствующие движения и переходы.

Средства выражения Чехова были найдены во время работы над «Чайкой», вдохновенно, интуитивно. Их нашел режиссерский гений Станиславского.

{98} Работа над «Чайкой», пьесой душевной, не могла не указать таланту Станиславского глубоко верных внутренних приемов актерской игры, многие из которых должны считаться открытием Станиславского. Но, очевидно, когда начали углубляться в исследование, когда начали умно и даже научно разбирать, что было создано «безумно», бессознательно, тогда получились из этого исследования совершенно неверные теоретические принципы сценической игры.

К. С. Станиславский не хотел ставить «Чайку» и поставил ее замечательно. Это очень интересная подробность творческой деятельности К. С., объясняющая многое в нем, кажущееся противоречивым, непонятным.

— Чехов? «Чайка»? Да разве можно это играть? Я ничего не понимаю, — так отвечал Станиславский своему бредившему Чеховым союзнику Вл. Ив. Немировичу (Цитирую по вышеуказанной статье Н. Е. Эфроса. Т. I, стр. 15).

— Под конец лета, — рассказывал К. С. Станиславский Н. Е. Эфросу, — я уехал в Харьков и увез с собой «Чайку», чтобы писать мизансцены и монтировку. Должен признаться, что «Чайки» я тогда совсем не понимал, не знал, как это можно играть. Заслуга проведения Чехова на сцену принадлежит всецело Немировичу-Данченко. Он убеждал меня, долго уговаривал, говорил, что я скоро сам буду в восторге, что это играть необходимо. Я уехал, не понимая, как это можно воспроизвести в театре и чем это может быть интересно на сцене. Но, хотя я пьесы не понимал, хотя я увез ее с собою в Харьков совсем нерастолкованною, сама пьеса невольно {99} затянула меня своею силою, и, как потом оказалось, я инстинктивно сделал то, что было нужно и чего я не понимал разумом… (Ibid).

И «вот поразительный пример творческой интуиции Станиславского, как режиссера, — вспоминает В. И. Немирович-Данченко: — Станиславский, оставаясь все еще равнодушным к Чехову, прислал (мне) такой богатый, интересный, полный оригинальности и глубины материал для постановки “Чайки”, что нельзя было не дивиться этой пламенной, гениальной фантазии…» (Ю. Соболев. Т. I, тоже издание, стр. 44).

На спектакле «Чайки» у актеров, по словам самого К. С., «впервые были настоящие переживания», а, по словам Вл. Ив. Немировича-Данченко, — «актеры, автор, режиссер, декоратор, художник — все слились в нечто общее, цельное, нераздельное».

Насколько я могу судить по своим впечатлениям, — когда я видел в первый раз «Чайку» в 1898 году (мне было всего 16 лет) — актеры, конечно, те, кто мог, играли этот спектакль творчески вдохновенно. В этом убеждают меня и выше цитированные слова обоих руководителей Художественного театра, и впечатления некоторых очевидцев.

Таким образом, та пьеса, которой не понимал К. С. Станиславский, стала его коронной режиссерской работой, и достижения этой работы открыли много новых возможностей будущему актеру.

Творческая интуиция Станиславского и его фантазия, а не способность воспроизводить свои житейские переживания {100} по «аффективной памяти», создали «Чайку». Они же создали и целый ряд его больших ролей, начиная с роли Левборга в «Гедде Габлер» и кончая Пушкинским «Сальери».

Я много слышал нелестных слов по поводу исполнения К. С. последней роли, — и не подходит, мол, фигурой и лицом, и плохая дикция, и нет величия, и нет злодейства, и плохо читает стихи.

К. С. умышленно «плохо» читал стихи. Он и не хотел говорить стихами, потому что стихами в Художественном театре не говорят, ибо их, по мнению Художественного театра, «нельзя переживать»; «они не естественны, не жизненны»; К. С. умышленно исказил поэтическую форму Пушкина, сознательно не принял поэтичности пушкинского Сальери, потому что хотел изобразить натурального, жизненного, а не поэтического Сальери. Он хотел сделать Сальери жизненно-психологичным. Станиславский рассудком хотел исказить поэта Пушкина. И что же вышло? А вышло то, что интуитивно он создал во 2‑ й сцене пушкинской пьесы, вместо своего задуманного искажения, пушкинский же образ, прекрасный, глубокий образ, образ не житейский, — трагический образ Пушкина прозаика, образ в духе образов пушкинских «Повестей Белкина».

В Станиславском, как в художнике, рассудок всегда спорит с интуицией. И то, что создает его интуиция, его большой непосредственный талант, часто или искажается, или неверно истолковывается его рассудком.

Рассудок К. С. Станиславского исказил то, что было получено им посредством интуиции во время работы над {101} «Чайкой». Только таким образом, как мне кажется, могла создаться его «система» актерской игры, основанной всецело на рассудочных заблуждениях относительно душевных способностей человека, на одностороннем понимании психологии и ни на чем не основанном желании сделать из театра жизнь, когда театр — есть театр, а жизнь — жизнь, и театр, точно, как копия, изображающий жизнь, не нужен, потому что существует сама жизнь.

Ошибочное утверждение, что актер, если от него требовать искренних чувствований на сцене, может, играя, только повторять себя в жизни, повело за собой еще более ошибочное утверждение, а именно, что можно играть на сцене и передавать авторов с помощью воспоминания актером его житейских, испытанных им в жизни, привычных ему психических состояний, воспроизводя эти состояния при помощи «аффективной памяти».

Очевидно, теория игры по «эффективной памяти» построена К. С. на выводах и утверждениях французского психолога школы сенсуалистов — Рибо. Он говорит, что «настоящее прошедшего является как бы повторением первоначального состояния». Но даже и Рибо прибавляет, что это настоящее прошедшего обладает меньшей интенсивностью по сравнению как с прошедшим, так и с настоящим.

Дальнейшие замечания Рибо, на которых строит свою теорию К. С. Станиславский, очевидно, следующие: «Настоящая {102} аффективная память состоит в действительном воспроизведении прежнего аффективного состояния со всеми присущими ему чертами… Здесь воспоминание не ограничивается воспроизведением условий, обстоятельств, короче, интеллектуальных состояний. Здесь оживает само аффективное состояние, как таковое, т. е. переживается вновь».

«С помощью аффективной памяти запечатлеваются и воскрешаются не только отдельные сильно пережитые моменты жизни, но и целые периоды составных — сложных чувствований, связанных между собою логической последовательностью… С помощью аффективной памяти эмоции и страсти запоминаются, и вновь воскрешаются целые пережитые страсти, целые куски жизни». Но и Рибо оговаривается, как мы видим, что по воспоминанию воскрешаются в смысле повторения их эмоционального содержания только «сильно пережитые моменты жизни». А много ли таких сильно пережитых моментов в жизни прошлого каждого из нас? И можем ли мы эти сильно пережитые в прошлом моменты нашей жизни, если они сильно волнуют нас и сейчас, воспроизводить на сцене, не теряя способности сообразовывать наше личное воскресшее переживание с тем, что заставляет нас делать на сцене ход сценического представления, автор и другие актеры?

С научной точки зрения «аффективные воспоминания» можно понимать только в смысле воспоминания сильных аффектов прошлого. Если, вспоминаясь, ассоциируясь с настоящим, эти аффекты прошлого приобретают и в {103} настоящем, характер аффекта, то с их помощью мы не можем играть на сцене. А раз эти аффективные воспоминания воскрешают прежние наши состояния, наши прежние аффекты, то значит, что они и в настоящее время являются аффектами.

А аффективное состояние, состояние аффекта в научном смысле, не может служить материалом для сценического творчества потому, что аффект есть задержка или затрудненность в обыкновенном нормальном течении наших представлений, вызванная бурным потоком чувствований, и человек, находящийся в состоянии аффекта, не владеет ни рассудком, ни волей.

Если мы предположим, что термин «аффективное воспоминание» употребляется К. С. Станиславским не в научном смысле, а просто в смысле условного театрального обозначения способности нашего сознания вспоминать и воспроизводить пережитые чувствования и нормальные течения этих чувствований, связанные с течением представлений, то, во-первых, абсолютно точных, «чистых» воспроизведений прошлого быть не может, вследствие свойства нашего сознания ассимилировать данные прошлого с настоящим; во-вторых, более или менее точные воспоминания или воспроизведения наших прошлых чувствований всегда бывают смутными и слабыми, потому что чувствования сохраняются в нашей памяти вообще плохо и гораздо хуже, чем представления.

Сильно чувствуется только настоящее. Следовательно, играть, вспоминая свои испытанные в прошлом житейские чувствования, нельзя. Играть на сцене можно только при {104} помощи сложных чувствований, — чувствований, созданных творческой ассимиляцией[5].

Только такие сложные, вновь сотворенные мною чувствования обладают силой, необходимой для игры, для жизни на сцене, для перевоплощения меня самого в драматический образ.

Чувственное же содержание моих «чистых» воспоминаний всегда более или менее скудно. Отличаются богатством эмоционального содержания, обычно, образы воспоминаний тех впечатлений, которые нас сильно потрясли и потрясли не очень давно. Но таких, недавно нас потрясших свежих впечатлений, как известно, у всякого человека не много. Кроме того, театр не может строить все свои спектакли только на тех избранных эмоциях, к которым способны играющие в нем актеры. Наконец, как мы увидим ниже, ни один актер просто не может играть на сцене, если его заставить вызывать в себе его личные, сильно волнующие его в жизни переживания.

Если я буду играть, как говорит К. С. Станиславский, повторяя свои «пережитые чувства», то, если мы даже предположим, что мне удастся эти пережитые чувствования вызвать в себе с достаточной силой для игры, то эти чувствования будут владеть мною, а не я ими, и я непременно, если искренно «заживу», должен буду забыть свою роль, могу свалиться в партер, могу, играя Отелло, так рассердиться на Яго, что, действительно, убью его, а, полюбив по-настоящему своим житейским чувствованием {105} свою сценическую возлюбленную, дав этому чувствованию полную волю, я забуду весь театр и стану изъясняться ей и действовать с ней так, как подсказывает мне мое житейское чувствование, а не роль, написанная автором, или сценарий импровизации. Потому что, как известно, слова и действия наши вытекают из наших внутренних состояний, и эти наши внутренние состояния определяюсь наши слова и действия. Если мы предположим, что я люблю или любил какую-нибудь женщину в жизни, и это чувствование любви свежо еще во мне, то оно нераздельно связано с образом той женщины, которую я любил или люблю, и я не стану, да и не могу выражать своей любви другой женщине, другому образу, который мне дают в театре. Эта другая женщина будет мешать появлению моей эмоции. Если же эту другую сценическую женщину загримировать неузнаваемо «под» ту, которую я любил или люблю, то, — если моя возлюбленная умерла или уехала, мне изменив, — я, увидав ее на сцене, быть может, удивлюсь, заплачу, сделаю то, что мне подскажет мое чувствование, подскажет внезапно, но не смогу выражать ей того, чего от меня требует моя роль, автор или режиссер. Если же моя возлюбленная жива, и я думаю, что она сидит у себя дома, то я очень удивлюсь, увидав ее копию на сцене, а потом, — может быть, если я так наивен и беззастенчив, что не соображу, что передо мной загримированное лицо и что я на сцене и на меня смотрят зрители, — я буду искренно выражать ей или свою любовь, или что другое, но ни в коем случае не теми словами и действиями, которых от меня требует пьеса. Когда же {106} я пойму обман, то рассержусь или огорчусь, чем и кончится представление.

Актер, играя по «аффективной памяти», т. е. оставаясь самим собою, господином X., живущим в Москве, Тетюшах или Петрограде, может вызвать в себе сочувствие, скажем, к слезам своего сценического партнера Y. только в том случае, если он жизненно поверит в эти слезы своего партнера, т. е. если эти слезы жизненные. Для этого актер Y. должен плакать, как человек из жизни, — чего и требует «душевный натурализм». Но что же может выйти из такой игры? Что выйдет, если два актера будут играть на сцене самих себя, если они будут повторять свои житейские переживания? Допустим, что актеру Y. удалось «эффективно» заплакать, как человеку Y. Тогда актер X., играя по «аффективной памяти», войдя на сцену самим собою, — ибо для того, чтобы играть по «аффективной памяти», актер не может не оставаться человеком из жизни, — воспримет слезы актера Y. не как художественный «образ» слез, а как настоящие слезы знакомого ему по домашней или, закулисной жизни человека Y. Если, восприняв эти слезы, он растрогается, заплачет, то это значит, что его восприятие слез господина Y. будет в его сознании ярче всего того, что он должен делать по пьесе. Точно также и яркое воспоминание актера Y., вызвавшее его слезы, заставит его забыть роль и ее ход; он будет плакать о каком-нибудь своем личном прошедшем несчастии. Ход пьесы и ее слова окажутся для наших актеров ненужными, мешающими, потому что не соответствуют их личным внутренним состояниям {107} данного момента; их внутренние состояния будут естественно развиваться и естественно выражаться во вне в тех действиях и словах, которых потребуют их внутренние состояния. Возникшие психические потоки двух «аффективных» актеров смоют обе роли и ту сцену, которую они должны вести. Если же наши актеры вспомнят посреди этого потока свои роли, то исчезнут их переживания, вызванный у одного «аффективным» воспоминанием, а у другого житейским «аффективным» восприятием своего партнера.

То, что актер Y. залился настоящими, своими житейскими слезами, не могло произойти иначе, как только вследствие восприятия им из окружающего его на сцене чего-то такого, что раздражило его «аффективную» память. Но на сцене подобные раздражители встречаются редко, скорее все мешает вызову этой памяти на чувства: софиты, рампа, не настоящие вещи, раскрашенный холст и тому подобные фантомы действительности. Если же мы предположим, что какой-нибудь засохший бутафорский букет напомнит нашему чувствительному актеру засохшие на могиле его возлюбленной цветы, принесенные верным любовником в печальный день ее погребения, и что наш актер заплакал, раздражив этим изделием бутафора свою аффективную память, то это значит, что в момент «жизненного» восприятия букета наш актер, как говорят, «потерял роль», и мы можем ждать от его плача всевозможных нежелательных ни для автора, ни для других актеров, ни для зрителей последствий.

{108} Возникновению «аффективных» воспоминаний могут помочь всякие жизненные предметы на сцене и житейская, привычная актеру, как человеку, обстановка, но эта обстановка не может спасти его от «потери роли».

К. С. полагает (я цитирую то, что мне передавал бывший актер Художественного театра К. В. Бравич, как слова К. С. Станиславского), что «очень сильным фактором, очень важной причиной для напоминания и возникновения причинных аффектов является то, что артист окружен сценической иллюзией, воскрешающей столь близкий человеку материальный мир, мир природы и вещей. Иногда гораздо легче воскресить в себе привычное состояние, получаемое от храма, улицы, деревни, когда чувствуешь себя среди них или среди похожих на них изображений». Я не знаю, верно ли передают эти слова мысль К. С., но, судя по спектаклям Художественного театра и студии Художественного театра, я думаю, что, именно, этим соображением К. С. и стремлением помочь актерам, играющим по памяти на чувствования, объясняется влечение обоих театров к возможно доподлинной, всамделишной, натуральной обстановке сцены.

Актеру-творцу нужна для игры не копия привычного ему материального мира; ему нужно на сцене то, что соответствует его фантазии: или такие объекты, с которыми сливаются созданные им внешние образы, или такие, которых может преображать и развивать фантазия актера. Актер, играя на сцене с помощью фантазии, может и не видеть точно, детально обстановку сцены; он видит в ней то, что нужно видеть в ней его фантазии. Фантазия {109} всегда или сама создает свои объекты, или приспосабливает уже имеющиеся к своим целям. Этим только объясняется то, что большие актеры могли играть и среди тряпок, и что ни огни рампы, ни наклеенные носы не мешают «переживать» на сцене.

Само собой понятно, что нельзя играть по памяти на чувствования, воспроизводя свои пережитые эмоции, никаких художественных пьес, созданных творческой фантазией драматургов, — пьес, как реальных, так и фантастических (в житейском смысле этого слова). Ибо и те и другие создаются фантазией (в психологическом смысле) драматургов. Драматург изображает в своей пьесе, изображает индивидуально различные образы, содержащие характерные для каждого образа сложные чувствования. Актер не может искренно изображать эти образы на сцене иначе, как перевоплощаясь в них, посредством вчувствования в них, вчувствования в форму произведения, в его стиль, в ритм и характер его языка. Ибо форма есть выражение содержания; от содержания она не отделима, и переживать содержание, не переживая формы художественного произведения, нельзя.

Для верного изображения произведения поэта и его характеров совсем не все равно, как говорят душевные натуралисты, какую радость, какое горе, какой страх в той или другой пьесе будет испытывать актер, — лишь бы это была вообще искренняя радость, искреннее горе, искренний страх актера, как человека. Такая душевно-натуралистическая игра с подставлением своих житейских чувствований под слова и ремарки поэта не {110} может не быть искажением всякого автора и произведения. К такому искаженно ведет как пренебрежение душевных натуралистов к стилю автора вообще, так и его слову, к форме этого слова и к ритму речи писателя. Поэтому глубоко неправы те актеры, которые ради наибольшей «натуральности» и «жизненности» разрушают, например, стихотворную форму драматических произведений. Играть говоря стихами безусловно труднее, чем говорить прозой. Но если играть стихотворные пьесы, то нельзя обращать их в прозаические. Такую манеру говорить стихи прозой мы замечаем в Художественном театре (в постановках, например, Пушкина, Грибоедова, Шекспира). Актеры, нарушающие ритм речи поэта, нарушают течение чувствований поэта и искажают внутреннее содержание его произведения.

В Художественном театре, обращающем все внимание только на одно внутреннее содержание и отделяющем внутреннее от внешнего в произведениях писателей, всегда уделяется более чем второстепенное внимание «слову» писателей.

К. С. Станиславский говорит — «поэт творит не слова, а чувства». То же самое часто пишет и Вл. Ив. Немирович-Данченко в своих статьях. Он говорит, например, что «на сцене надо жить только чувствами, а не словами» («Горе от ума». «Вестник Европы» 1910 г., май, июнь, июль). В другой, не менее интересной и глубокой статье Вл. Ив., мы читаем: «Суть того, о чем хочет рассказать автор-драматург, вовсе не в словах действующих лиц. Она в их переживаниях, в смене этих {111} переживаний, в их столкновении с переживаниями других лиц… и актеры, пожелавшие воспроизвести на сцене написанное драматургом, должны сосредоточить свое внимание, конечно, не на этих словах, а на скрытых за ними переживаниях» (искусство театра. Сборник «В спорах о театре». Москва. 1914). Все это, конечно, очень верно, но только с одной стороны. Верно, если понимать «слово», как это делают многие актеры, только в смысле этимологическом, не чувствуя его внутреннего содержания. Но дело в том, что из качества и ритма слов и фраз поэта слагается внутреннее содержание всего его произведения. И только через слова поэта-драматурга, через его ремарки, вчувствываясь именно в них, мы можем зажить переживаниями, аналогичными переживаниям поэта. Слова поэта выражают качества его чувствований, а ритм его речи выражает последовательное течение этих чувствований, и, не сосредоточив своего внимания на словах и на ритме речи поэта, не почувствовав того и другого, не будучи захваченными формой поэта, мы не можем чувствовать ни данного произведения поэта, ни души поэта.

Я не верю тому, кто уверяет меня, что переживает пьесу, играя по своим воспоминаниям. Переживать на сцене свою жизнь, как я уже сказал, невозможно.

Актер, играющий по воспоминаниям, только подражает во время спектакля тем своим внутренним состояниям, которые он старательно вспоминал во время репетиций, {112} и, может быть, кое-как эти состояния во время репетиций и чувствовал, если они были слабыми, не настолько «аффективными», что лишали его соображения.

Актеры, действительно играющие по воспоминаниям, создают роли преимущественно рассудочным путем. Эти актеры — действительно интеллигентные актеры. Вспомнив на репетициях с громадным усилием свои испытанные в жизни внутренние состояния, «психологично» связав одно состояние с другим и распределив их под текстом автора, они осмысленно, разумно, очень верно показывают во время спектаклей, — выражая внешними средствами — движениями, словами, паузами, — последовательный психологичный ход отдельных внутренних, связанных друг с другом психических состояний. Кое‑ что, кое-как они могут на спектаклях и чувствовать, но только очень слабо, еще слабее, чем на репетициях, потому что от повторения одно и то же воспроизводимое чувствование теряет силу. Эти актеры, действительно, как кто-то очень верно сказал, превращают сцену в «паноптикум психологических состояний». Таким актерам необходим прежде всего психологический, рассудочный анализ роли, точное определение словами, — глаголами или существительными, — искомых чувствований и детальное разложение роли и пьесы на составные части потока чувствований.

Так и делает, обычно, К. С. Станиславский. Он делит пьесу на отдельные мелкие части, каждая из которых заключает какое-нибудь определенное чувствование. Потом он находит между этими частями — части, подобные по чувствованиям, и объединяет их под одним общим названием {113} одного чувствования. Эту работу он продолжает до тех пор, пока не сведет всю пьесу к трем, четырем, двум определенным чувствованиям. Эти последние определения он сводит к одному, означающему основное чувствование пьесы, — по старому названию «основной тон» пьесы, а по терминологии К. С. Станиславского «сквозное действие» пьесы.

Ничего нельзя возразить против такой работы, поскольку она представляется нужной для творчества самого К. С., как актера и режиссера, и для творчества других актеров, если она вытекает из их манеры творить. Каждый творит по своему. Но, как школьный прием и как прием обязательный для каждого актера, такая манера изучения пьесы и роли мне представляется убийственной, парализующей непосредственное чувствование и творчество.

Если актеры, говорящие, что они играют по воспоминаниям, действительно переживают на сцене, то это значит, что они играют не по воспоминаниям, а с помощью фантазии, т. е. перевоплощаются; это значит, что их творческие способности преодолевают узкопсихологические рамки «душевного натурализма», их художественные способности не дают «эффективной» системе игры свести все творческие обобщения их сознания к житейским частностям. Черпая из источников фантазии поэта-драматурга, они заражаются обобщенными чувствованиями, содержащимися в его образах; соединяя эти чувствования со своими, — настоящими, прошлыми чувствованиями или только элементами своих чувствований, — они образуют в себе сложные скомбинированные творческие чувствования и, благодаря силе {114} этих чувствований, перевоплощаются. «Аффективная память», — воспоминание, воспроизводящее более или менее чистые эмоции, является лишь составной частью их фантазии) выражающейся в усиленной деятельности всех функций нашего сознания, вмещающего в себе сознательную и бессознательную деятельность.

Так играют, играют творчески, играют, руководимые творческой фантазией, и все наиболее крупные и даровитые актеры Художественного театра, потому что иначе искренно переживать на сцене нельзя. Так играет и сам К. С. Станиславский, так же он и режиссирует.

Иначе, если бы К. С. играл по воспоминаниям, его игра не была бы творческой.

Ни приемы внешне натуралистической игры, ни приемы игры «душевно-натуралистической» не могут создавать художественных ценностей на сцене.

Теория внешне натуралистической игры ведет актера или ученика театральной школы только к более или менее искусному обезьянству внешних выражений человеческих эмоций и страстей, к подражанию результатам душевных движений, испытываемых другими людьми, а не самим играющим.

Те наблюдения в жизни, которых требует, ради подражания им, эта теория, всякий душевный глубокий актер непременно производит, потому что они ему нужны, как сырой материал для его фантазии, но он не подражает им, ибо то, что душевный творящий актер производит {115} из них, доставляет ему гораздо больше наслаждения, нежели «точное» воспроизведение этих наблюдений.

Теория так называемой «душевно-натуралистической» игры обращает настоящее переживание в рассудочное притворство; она учит умно выражать найденные рассудочным анализом психологические состояния, учит умно связывать их в логичный поток переживаний и вместо творческих переживаний актера, вытекающих из его вчувствования в текст писателя, подставляет под текст писателя житейские «пережитые» бесцветные, антихудожественные переживания самого актера, как «житейского» человека, искажающие автора.

Душевно-натуралистическая теория основана на половинчатом понимании естественнонаучной психологии; она отрицает бессознательную деятельность нашей психики и отрицает возможность как сознательного, так и бессознательного творчества; она не ставит актерское искусство даже на почву психологического реализма.

В то время, как сценические упражнения, способствующие развитию фантазии, воображения актера, обогащают его сознание, — упражнения, заключающиеся в воспоминании житейских переживаний актера, ограничивают деятельность его сознания.

Ни первая, ни вторая теории, если применять их правила игры на практике, не могут убить способности к творчеству в том актере, который до знакомства с ними стал творцом и который способен мыслить. Такой актер сможет и из той и из другой теории извлечь даже полезные для своего творчества данные. Само собой {116} разумеется, если его руководители — последователи той или другой теории — не производят над ним продолжительного и упорного насилия.

Если же правила игры по этим теориям применяются к мало мыслящему актеру или к новичку на сцене, к ученику, то их применение может часто сразу же изуродовать и актера, и ученика.

Система К. С. Станиславского, если не пользоваться ей принципами с полным к ним доверием, а вдуматься в нее, если отделить в ней настоящее душевное от выдуманного, отделить прочувствованное К. С. Станиславским от добытого его рассудком, — несомненно, представляет собою большую ценность для всякого актера, потому что, к каким бы заблуждениям К. С. в своей теории ни пришел, все равно этой своей теорией он положил первый камень в постройку будущей теории душевного, искреннего сценического искусства и поставил ею некоторые вехи на том душевном пути, по которому должен идти актер, если не хочет быть кривляющимся фигурантом.

Система К. С. Станиславского прежде всего обращает внимание актера на его собственную психику. К. С. Станиславский первый в России попытался создать теорию актерской игры, основанную на данных психологии. И он, первый же, указал актерам на необходимость искреннего переживания и указал методы, с помощью которых, по его мнению, актер должен вызывать в себе эти переживания. Эти методы мне кажутся, как я выше говорил, неверными. Они построены на ошибочных психологических выводах. И, как я уже говорил, ведут актера не к творчеству, а {117} к подражанию самому себе в жизни, к имитации на сцене своих испытанных в жизни психических состояний. Эти методы К. С. — ошибочны, но ряд основных положений его теории глубоко верен, и они открываюсь совершенно новые горизонты перед старым театром и в них мы видим теоретическую формулировку тех их принципов, на основании которых играли всегда все душевные актеры. По теории К. С., актер должен не представляться, не изображать какие-то внешние результаты своих внутренних состояний, а вызывать в себе эти внутренние состояния, «переживать» их, предоставляя им изображаться так, как им это естественно свойственно; актер должен переживать во всех местах своей роли именно то состояние, которого требует данное место роли, данный момент роли; одно переживание вытекает из другого и связало с ним; наконец, переживания всех действующих на сцене актеров должны находиться в взаимодействии, что и создает ансамбль.

Говорят, что К. С. Станиславский является последователем Щепкина. Это верно, если принимать из теории К. С. только что указанные принципы, за исключением последнего. В остальном же Щепкин и К. С. Станиславский — люди разных направлений. Щепкин, насколько я могу судить, никогда не был и не мог быть «душевным натуралистом», даже в теории. Затем щепкинские отрывочные теоретические замечания об игре ансамблем не представляют того стройного целого, какое представляет собою учение об ансамбле Станиславского, и говорят нам о том, что ансамбль по Щепкину достигается совсем не {118} теми средствами, которыми достигается ансамбль по Станиславскому. Ансамбль Художественного театра Щепкину, я думаю, и не казался нужным. Я думаю, что он даже не желал именно такого ансамбля. Ансамбль щепкинского времени, ансамбль Московского Малого театра того времени строился прежде всего на уважении младших членов труппы к старшим и на том принципе, что те актеры, которые «подыгрывают», должны стушевываться, когда другие «играют». Требовался, конечно, и общий тон, т. е. нужно было слушать интонации партнеров и вторить им. Требовалась внешняя связь между актерами. Ансамбль щепкинского времени был основан совсем не на том, на чем его строит, и строит мудро, К. С. Станиславский.

Метод создания внутреннего душевного ансамбля, основанного на внутреннем общении, и был самым большим открытием К. С. Станиславского, и в Московском Художественном театр мы видели и чувствовали такой ансамбль впервые. Хотя, «теоретизируя» по поводу этого ансамбля, К. С. опять впадает в целый ряд психологических заблуждении, и если кто-нибудь другой будет ставить ансамбли по эффективной системе К. С., то из этой постановки получатся те же результаты, которые могут получиться из игры по «системе». Но на сцене Художественного театра такие внутренние ансамбли создавались, потому что актеров этого театра спаивал творческий гений Станиславского, потому что его острое чутье актерской души подсказывало ему средства внутренне связать актеров между собой и дать им возможность друг друга чувствовать, а не только слышать.

{119} На сцене Художественного театра могли создаваться такие ансамбли потому, что актеров этого театра воспитал в духе едином талант К. С. Станиславского и Вл. Ив. Немировича-Данченко. Такое же объединение было возможно вследствие того, что труппа Художественного театра была не «набранная» со всех концов России; в Художественный театр не пришли люди со своими косными приемами и «штампами», как говорит К. С., люди сцены Художественного театра варились в его котле, были воспитаны на сцене этого же театра руководителями этого театра; им была внушена любовь к театру, к спектаклю, как к целому; они знали, что на сцене нужно чувствовать друг друга и прятать свое актерское себялюбие в глубокий карман, приносить себя в жертву, именно в жертву, целому художественному произведению — спектаклю. Эстетичность, культурность и человечность, а не «актерство» руководителей Художественного театра, открывших свой театр, вследствие того, что они ненавидели косную «театральщину», служили, как мне кажется, примером всей труппе и отделяли от нее все то, что свойственно обычно за кулисам и что мешает до последней степени творчеству, мешает внутреннему сближению актеров: — себялюбие, превыше всего, мелкую зависть, мелочную подозрительность, сплетни и тому подобные прелести, одно воспоминание о которых возбуждает отвратительное физическое состояние. Руководители Художественного театра способствовали развито творческих способностей в актерах своей труппы. Но в то же самое время руководители сами и подавляли эти способности, когда применяли к своим актерам свою «систему» игры.

{120} Мне всегда кажется, что в Художественном театре рассудок борется с вдохновением. Как будто там всегда хотят «музыку разъять, как труп» и «алгеброй гармонию проверить». Будучи театром творческим в тех своих как актерских, так и режиссерских работах, которые создавались не по «системе», а с помощью только творческой интуиции режиссеров и актеров, Художественный театр становился театром нетворческим, нехудожественным всякий раз, как натуралистические и «душевно-натуралистические» методы вступали в свои права.

Я не делаю пока никаких выводов, потому что не знаю, кто в этой борьбе творчества с чистым рассудком может победить, но будет очень грустно, если победит второй.

[1] Mé moires de Talma, изд. А. Дюма.

[2] Об этом заблуждении я подробно говорю в главе «К. С. Станиславский и душевный натурализм в Московском Художественном театре».

[3] Желающим заниматься искусством движения могу рекомендовать систему Дельсарта, изложенную в книге кн. С. М. Волконского «Выразительный человек», его же статью «О жесте» в книге «Человек на сцене» и книгу Giraudet «Mimique, physionomie e gestes».

[4] О мейнингенцах и их влиянии на Московский Художественный театр я пишу в статье: «Театральные реформаторы конца XIX века».

[5] См. «Актер и фантазия».

⇐ Предыдущая 1 2 3 45