{7} Актер и фантазия. Вместо предисловия

Комиссаржевский Ф. Ф. Творчество актера и теория Станиславского. Пг.: Свободное искусство, [1916]. 120 с. («Библиотека иллюстрированных монографий. Вып. 5»).

Актер и фантазия............................................................................................................. 7 Читать

К. С. Станиславский и душевный натурализм
в Московском Художественном театре................................................................. 79 Читать

{4} Константину Сергеевичу Станиславскому
в знак уважения и любви

{7} Актер и фантазия

Вместо предисловия

Настоящий и следующий за ним очерк, озаглавленный: «К. С. Станиславский и душевный натурализм в Московском Художественном театре», — оба вместе могут служить введением в мою теорию сценической игры.

Эта теория не «выдумана» мною, а является результатом моей практической деятельности, как преподавателя, режиссера и актера. Хотя я и не играю на сцене перед зрителями, но все те приемы сценической игры, о которых я здесь говорю, я проверял на самом себе, «играя» для себя и переживая то, что я играл. В том, что мои теоретические утверждения жизнеспособны и не идут «вразрез с естественной эволюцией театрального зрителя», как сказал один уважаемый критик моей книги «Театральные прелюдии», убеждает меня моя практика. К слову не могу не сказать: — я не знаю, что такое эта «естественная» эволюция театрального зрителя, в какую сторону он естественно эволюционирует и может ли он, не будучи {8} художником, сам собою, без надлежащего художественного руководительства, художественно эволюционировать. В жизнеспособности моих утверждений убеждает меня тот прием, который встречает большинство моих театральных постановок, в которых я всегда обращаю главное внимание на актера, у непосредственных зрителей, — постановок как всех тех театров, где я работал и работаю, так и моего собственного театра. Мои теоретические утверждения подтверждаются, как манерой игры, так и «заветами» великих актеров. Подтверждаются они и данными психологии, и тем отношением ко мне, как к «учителю сцены», со стороны моих учеников и актеров, которое они выказывали мне, работая по моему методу, и теми результатами, которых я с ними достигал. Свои принципы сценической игры сначала робко, потом все более и более уверенно я проводил, насколько это мне удавалось, во всех моих постановках. Говорю: насколько это мне удавалось, потому что для того, чтобы «играть» так, как считаю нужным, я, актер, должен забыть все свои «театрально-трафаретные» приемы и освободить от всякого мусора путь к своей душе. Для игры по моему методу актер должен проделать над собой большую работу, иногда для него уже невозможную, если путь к его душе законопачен театральничаньем, в плохом смысле этого слова. Я не признаю никаких принятых на сцене замазываний часто временных недостатков актера, никаких подлаживаний роли под актера, под те его внешние данные, которые могут произвести эффект на зрителя. Пусть молодой актер {9} сначала играет неровно; пусть он, пока не вполне развита еще его душевная техника, порою теряет внутренний рисунок роли; пусть он сначала кажется неопытным, немеющим в течение всего спектакля согласовать сплошь внутренний рисунок роли с внешним. Для меня главное в молодом актере правильное переживание роли, из которого является для каждой роли у каждого актера своя особая техника. Когда в работе разовьется душа актера, то разовьется и его уменье владеть четко и ярко формой выражения. Учить же актера прежде всего форме выражения переживаний, учить его изображению сценических положений я считаю крупной ошибкой, ведущей к безнадежным шаблонам. Учитель сцены, режиссер должен прежде всего уметь раскрыть ученику или актеру душу пьесы, ее внутренний ход, внушить ему те переживания, которые определяют этот внутренний ход. Наконец, учитель или режиссер должен помочь актерам найти средства выражения этих переживаний и должен уметь установить общение на сцене между актерами. Эта работа для режиссерского успеха, для режиссеров, ищущих «бума» и оваций от зрителя — работа неблагодарная. Она, обыкновенно, зачитывается в актив только актерам. Но режиссеру, любящему актера, а не только самого себя, ее результаты доставляют большое внутреннее удовлетворение, хотя они всегда и не замечаются зрителями, как нечто, созданное именно режиссером. Теперь у нас настоящих учителей сцены, режиссеров, душевно направляющих актера, душевно его раскрывающих, почти нет. Первым таким режиссером был К. С. Станиславский в России. И его {10} значение, как учителя русского актера, несмотря на его теоретические заблуждения, громадно. И тате режиссеры, именно учителя сцены, режиссеры-психологи нужны актеру. Только они, чувствуя автора и актера, наблюдая за актером со стороны, душевно воспринимая его действия на сцене, чувствуя вместе с ним движение роли и понимая это движение, могут быть помощниками актеру, могут связывать внутренне актеров на сцене друг с другом, могут создавать на сцене нечто цельное в душевном смысле.

Молодой актер под руководством такого режиссера будет душевно развиваться, будет вырабатывать свою индивидуальную манеру выражения своих переживаний. А разные пластические, вокальные и дикционные упражнения, необходимость которых не может отрицать истинный художник сцены, помогут молодому актеру сделать из себя инструмента, подчиняющийся творческим переживаниям и пригодный для их выражения.

Вследствие того, что мои принципы игры противоположны принципам игры тех актеров, которые всегда на сцене «представляются», а также вследствие того, что мои принципы расходятся с принципами той, модной в наше время, теории сценической игры, которая проповедует «житейский» психологический натурализм, — называемый по недоразумению театральными деятелями и некоторыми театральными критиками художественным реализмом, — мне приходилось и приходится, проводя свои принципы на сцене, вступать и в борьбу. Но из этой борьбы на самой сцене я выходил почти всегда победителем. В редких случаях я сам оставлял {11} поле эстетического сражения, когда мой закованный в свой внешний театральный шаблон противник поднимал против меня нехудожественное оружие. Не могу не сказать, что закулисные «сражения» редко бывают рыцарскими, и редко за кулисами идейные битвы не превращаются в битвы «интрижного» характера. В большинстве же случаев мои закулисные противники, или недоброжелатели, или просто вообще скептики, привыкшие к шаблону или к другому методу игры, всегда скоро сдавались, потому что чувствовали своей душой, что мой метод, — может быть, да и вероятно, еще далеко не совершенный, — во всяком случае — метод душевный, «естественный», и что я, как режиссер, ищу корни творчества актера в самой душе актера и мечтаю видеть его независимым и культурным творцом, а не подражателем чему и кому бы то ни было и не психологическим экспериментатором. Театральные зрители, смотря на игру актеров, желавших приблизиться к моему необычному методу игры, часто «опасаются», но не могут не чувствовать, что я хочу пробудить как в актерах, так и в них — зрителях не житейские, каждодневные переживания, а переживания творческие. Говоря о зрителях, я, разумеется, имею в виду не тех, которые ходят в театр лишь для пищеварения и боятся, как бы не растревожили их сонное сознание чем-либо им незнакомым; таким зрителям нужно на сцене только повторение привычных для них их собственных будней или повторение того, что они часто слышат и видят, заставляющее их в театре и поплакать немного, и посмеяться. Они не хотят чего-нибудь {12} утруждающего их сознание проложением в нем новых обогащающих путей. Я не хочу сказать ничего дурного об этих зрителях, рабах своих привычек, но им искусство не нужно, не нужен им и театр. К счастью для театрального искусства, которое не может жить без зрителей, таких совершенно косных зрителей — не большинство, и настоящее искусство способно будить не впавшие в полную летаргию сознания.

Вышеуказанные оба очерка по моему плану должны служить введением также в мою историю «искусства русского актера», которую я предполагаю построить на разборе «манер» игры русских актеров и в которой хочу попытаться дать классификацию школ русских актеров. Отдельные главы этой истории будут выпущены, как и это введение, издательством «Свободное искусство».

Ф. К.

12 3 4 5 Следующая ⇒