С.С. Прокофьев

Творческая более полувека. Начиная с ранних фортепианных-деятельность огромна пьесок и заканчивая незаконченными сочинениями 1953 г. В его творчестве представлены почти все жанры: симфонии, кантаты, оперы, балеты, концерты для фортепиано, скрипки, виолончели, сонаты, хоры, романсы, музыка театра и кино, инструментальные миниатюры. Им написаны 7 симфоний, 8 опер, 7 балетов, 7 произведений кантатно-ораториального жанра, 9 фортепианных сонат, 9 инструментальных концертов, более 120 пьес для фортепиано, около 60 песен и романсов.

За годы деятельности Прокофьев пережил эволюцию вкусов и художественных склонностей. Это художник, которому было чуждо искусственное сочинительство. Он был равнодушен к 12-ти тоновой системе Шенберга и математической музыке додекофонистов.

«У меня нет никакой теории»-таков ответ Прокофьева на вопрос о сущности его музыкального новаторства.

Он считал, что «теоретизирующий» композитор сковывает свою творческую мысль. Смысл своего новаторства Прокофьев видел не в какой-то необычной системе, а в наиболее точном выражении увлекавших его художественных идей.

Прослеживая мировоззрения Прокофьева, его эстетическое отношение к действительности, нельзя не отметить преобладание в его музыке светлого жизнелюбия, оптимистического восприятия мира.

В связи с этим хочется сказать о многократном обращении к образам детства с его чистотой и искренностью чувств. Эти образы и в пьесах ор. 12 и в «Гадком утенке», в опере «Петя и волк», 7 симфония. В трогательном внимании к миру детства Прокофьев - прямой продолжатель традиций Мусоргского (цикл «Детская»), Чайковского («Детский альбом»), Лядова. Образы детства соседствуют со сказочностью, фантастичностью. Это и в ранних фортепианных «Сказках старой бабушки», «Легендах», в «Золушке», «Каменном цветке». Его очень интересовали мифы, сказки, былины, фантастические сюжеты, где реальное и чудесная выдумка переплетаются.

Воспевая радость и красоту детства, композитор показывал и уродливые, безобразные стороны. Он смеялся над пошлостью, рутиной, жестокостью. Это в «Игроке», «Шуте», «Сарказмах». Тогда его музыка становится жестокой, лишенной тепла.

Композитору всегда было присущее чувство национальной гордости и стремление к русскому национальному стилю в музыке.

Так национальный склад его творчества проявляется в характере мелодии и гармонии, связанными с народными классическими традициями. Это и в Третьем фортепианном концерте, в кантате «Александр Невский», в «Иване Грозном», в «Пятой симфонии», в «Войне и мире». Здесь он выступил как певец России, живописующий величие просторов, могущество и красоту народа. Он иначе воспринимал Россию, чем другие его талантливые современники: без тех скорбных психологических глубин, потрясающих нас в Шестой симфонии Мясковского, III симфонии Рахманинова.

Энергия, раздолье, стихийность преобладают в музыке Прокофьева.

Национальные русские черты обнаруживаются в вариантно-напевочных приемах развития мелодии, характерных для народной протяжной песни (достаточно вспомнить тему Третьего фортепианного концерта), и в прозрачной диатонике, очень близкой к русскому переменному ладу, в тяготении к свободной полифонии.

Надо отметить, что, являясь крупным русским композитором, Прокофьев не был замкнут на национальных традициях. Наряду с русской тематикой, его привлекали сюжеты, образы других народов. Он обращался к итальянской комедии Гоцци, к французской сказке Перро, к английской драматургии Шекспира и Шеридана.

Важной особенностью творчества Прокофьева являются связи с классическими музыкальными традициями. С огромным уважением относился он к творчеству русских классиков: Глинки, Бородина, Мусоргского, Римского-Корсакова.

Из западноевропейских композиторов Прокофьев высоко ценил Бетховена, Шумана, Равеля, Листа, Грига.

Значительно более критичным было отношение Прокофьева к лирико-психологической линии русской классической музыки Чайковского, Рахманинова, Метнера, Скрябина. В юности он не раз высказывал свое отношение к «слишком откровенному» эмоционализму Чайковского, Рахманинова.

Но постоянно он преодолевал былое пренебрежение к этим замечательным композиторам. Это стало заметно особенно в последние годы: в его произведениях мы видим преломление традиций Чайковского -«Золушка», «Война и мир», 7 симфония стихия русского романтизма, лирической вальсовости.

Своеобразие стиля композитора во многом определяется тем, что Прокофьев развивал и глубоко впитывал все то новое, что вносили в музыку лучшие композиторы современности. Он прекрасно знал и творчески воспринимал гармонические, тембровые и полифонические новшества Р. Штрауса, Регера, Скрябина, молодого Стравинского, Дебюсси, Равеля. И хотя многое в творчестве этих авторов он оценивал критически, он не прошел мимо их богатого опыта.

С. С. Прокофьев значительно расширил выразительные возможности оркестра, обогатил гармоническую сферу. Таким образом, традиции музыкальной классики XVIII, XIX столетия Прокофьев развил как художник XX века.

Он смело соединял новые колористические эффекты гармонии, типичные для музыки XX века, с самыми традиционными и простыми приемами кадансирования. Так создавалось новое качество стиля.

В области фортепиано в творчестве Прокофьева мы видим также новые черты.

После тончайших, бесплотных тембров, типичных для некоторых пьес Дебюсси или позднего Скрябина, он возвращает фортепиано к классической эпохе, усилено используя ударные, стучащие приемы игры.

В отличие от не менее материального, но пышного пианизма С. Рахманинова, пианизм Прокофьева скуп и экономен. У Рахманинова красочный наряд фортепианного «барокко», у Прокофьева простота полифонических конструкций (2-х, 3-х-голосие). Скачки и перекрещивания заставляют вспомнить традиции Скарлатти, мелкие пассажи идут от пианизма Гайдна и раннего Бетховена.

Очень часты у Прокофьева острые токкатные приемы чередования аккордов правой и левой руки, подчеркнутые приемы поп legato. Эти приемы мы встречаем у Листа, Балакирева.

Наряду с этим мы встречаем в его пианизме и прекрасную, очень естественную лирическую кантилену, а иногда неожиданные отзвуки импрессионистского стиля: расплывчатые тающие пассажи, резонирующее многозвучие аккордов.

Еще одно явление на рубеже XIX-XX столетия Б. Барток (1881-1945)

Один из самых известных и самых мало изученных композиторов Венгрии.

До сих пор в биографии Бартока, посвященных его творчеству исследованиях, все еще имеется много белых пятен. Музыкой начал заниматься рано: сначала учился у матери, затем в Пожони в школе, где проходили практику студенты Гос. учительского института, (занимался у Л. Эркели). Этот культурный город играл значительную роль в истории Венгрии. Пожонь приютила оперный ансамбль Гайдна, слышала маленького А. Моцарта, среди ее сынов был знаменитый ученик Моцарта Гуммель.

В Пожони нередко выступали с концертами знаменитые музыканты Европы; здесь музыка украшала не только праздники, она звучала и в будни. Здесь было распространено камерное домашнее музицирование.

Молодой Барток был привлечен к участию в музыкальном обществе, регулярные собрания которого стали для Бартока главнейшей музыкальной пищей. Собирались у Рота, Ригеля, Дохнани. Характер этих встреч определяла музыка Гайдна, Моцарта, Бетховена не только потому, что Пожонь была хранительницей венской культуры. К этому времени камерные произведения этих классиков получили распространения и в других больших городах Венгрии. Благодаря этому Барток сохранил непрерывную связь с творчеством Бетховена, оказавшем решающее влияние на его композиторскую деятельность.

К тому же борьба между сторонниками композиторов после бетховенского периода Шуберта, Шумана, Брамса с одной стороны и последователями Листовско-Вагнертовского направления с другой, протекала в гимназические годы Бартока весьма оживленно. Поэтому влияние Шумана, Брамса, их стиль определил основной тон пожоньских сочинений Бартока: здесь он написал ряд пьес для фортепиано, 3 романса на слова немецких поэтов, 1 фортепианную и 2 скрипичные сонаты, фортепианные и струнные квартеты.

Образование продолжалось в будапештской Музыкальной академии у Иштвана Томана, в лице которого он встретил продолжателя традиций Листа. Позже он напишет: «Учиться у Томана означало нечто большее, чем просто превосходное усвоение мастерства игры на фортепиано..., он воспитывает не только руки и уши пианиста, но и человеческую душу».

Томан включил в свою практику богатый опыт листовской техники, постановки рук и экономии движений, «который, - как пишет Барток, - с тех пор новейшая педагогика объединила в техническую систему, инстинктивно применявшуюся уже Листом, и которую Томан, бывший воспитанником Листа, перенял у своего великого учителя». Основа преподавательского метода Томана - игра перед ученбиками - была еще больше в листовском духе.

В тот же период произошло знакомство Бартока с произведениями Вагнера. Молодой Барток был слушателем превосходных вагнеровских спектаклей, впечатления от которых несколько лет спустя, вместе с музыкой Листа, вошли важными чертами в новый облик его музыки.

Следующий кумир - Р. Штраус со своей симфонической поэмой «Так говорил Заратустра» наполнил Бартока величайшим энтузиазмом. Эта музыка, как «удар молнии», вывела его «из застоя» и он вновь начал сочинять. К этому времени относится написание симфонии, Скерцо и Адажио которой особенно понравились Томану, а также Первая фантазия. На влияния Штрауса указывает большая свобода ритма, мелодических интонаций, острота столкновений хроматизмов (зародыш столь характерных для Бартока мажоро-минорных созвучий).

Так происходило формирование Бартока-композитора. Говоря об этом, нельзя не затронуть очень важную сторону творчества

Композитор, путешествуя по всему миру, одинаково ориентируется в искусстве и в природе. Он искал во внутренней жизни на родине и за границей свой мир и повсюду находил собственные ценности.

В сходстве подхода к народной музыке и природе выражен один из самых важных принципов формирующегося мировоззрения Бартока: он нашел достойную художественную основу в народной музыке. Впечатления, связанные с народной музыкой и сельской жизнью, послужили началом собирания народных песен. Встреча с народной музыкой определила навсегда не только образ жизни, мировоззрения, общественную и творческую позиции Бартока, она привязала его к Родине, к Венгрии. Этот период (1907 г) совпадает с началом преподавания в Музыкальной академии. Так блестящий пианист становится профессором академии на место ушедшего в отставку Томана. Открытый им песенный мир отличался от мира немецкой романтической музыки. Большая часть собранного богатства мелодий была сложена в старинных церковных или древнегреческих пентатонических строках. Кроме того, обнаруживаются самые разнообразные и свободные ритмические обороты и смены темпа. А применение старинных гамм сделало возможным существование новых гармонических комбинаций. Он заканчивает обработки народных песен: «Три народные песни комитата Чик» для фортепиано, позже - «8 венгерских народных песен». Очень ценными являются в этой области пьесы из цикла «Детям», «14 багателей», «10 легких пьес», «Эскизы». Они показывают, какую строгую школу прошел Барток в поисках средств и приемов разработки народных мелодий. Достаточно взглянуть на гармонизацию «20 народных песен» и «Народные песни из комитата Чик», мы видим, что гармонии этих фортепианных пьес полностью определяются модально - пентатонической основой народной музыки.

Конечно, формирование новых композиторских средств было связано с работой над народными песнями, однако немало способствовало этому и знакомство с музыкой Дебюсси.

С удивлением обнаружил Барток в музыке Дебюсси мелодические и гармонические особенности, которые раньше встретил в венгерской народной музыке. Модальные и пентатонические обороты уже играли важную роль в гармоническом мышлении Дебюсси, и Барток находил в нем родство со своими принципами.

Композитор снова обращает внимание на творчество Листа, а именно на его другую, менее известную сторону творческого наследия.

Речь идет, во-первых, обосвоении наследства Ренессанса, а во-вторых, -модальных и пентатонных оборотах мелодики русской и вообще восточноевропейской народной музыки.

Этот прием гармонизации встречается в фортепианной пьесе Бартока «Вечер у секеев».

Заново формирующиеся представления о лире явились воплощением в музыке.

Усвоение классического наследия, формирование новых типов, вырастающих из недавно открытых элементов народной музыки, синтез художественного мировоззрения - это тройной закон творческого метода отныне будет определять для Бартока внутренний строй его развития как композитора, ученого и человека.

Еще один титан XX столетия Д. Д. Шостакович (1906-1975)

В прошлом посмертное забвение не минуло судьбы гениев: творчество Баха ждало возрождение почти столетие. Если говорить о Д. Шостаковиче, «дискуссии вкруг его произведений были так же естественны для своего времени, как и многочисленные знаки признания». «При жизни композитора момент рождения новых произведений, естественно, прежде всего, бросается в глаза черты новизны, актуальности совершенности в непосредственном, прямом значении этого слова» - так писал Е. Мравинский. Сейчас мы слышим в них дыхание вечности.

Никто в современном искусстве не сравним с Шостаковичем по остроте восприятия эпохи, отзывчивости на ее социальные, идейные и художественные процессы, Сила его музыки - в абсолютной правдивости.

Необычайно полно музыка Шостаковича запечатлела народную жизнь на всех переломных этапах. «Музыка была для него не профессия, а необходимость высказаться, выразить то, чем жили люди в его век, на его родине. Природа наградила его особой чуткостью слуха: он слышал, как плачут люди, он улавливал низкий гул гнева и режущий сердце стон отчаяния... Менялись времена... Он трудился всю жизнь» - так писал Г. М. Козинцев о Д. Д. Шостаковиче.

По композиторскому пути его вела постоянная, неутомимая жажда всеобъемлющего охвата и обновления. Он ввел в музыку многие новые образы, передал борьбу человека со злом, «он раздвинул границы самого музыкального искусства и создал в области инструментальных форм новый тип художественного мышления, повлиявших на композиторов разных стилей» (Мазель).

Творчество Шостаковича объяло все формы и жанры, соединило традиционные устои с новаторскими открытиями. Проницательный знаток всего, что существовало и появилось в композиторском творчестве, он проявил мудрость, никогда не подчиняясь эффектности новаций. Ничего не оставив без внимания, он всему нашел естественное место в своем творчестве, создав свой неповторимый стиль. Свободно раздвинув рамки тональной системы, он не отказался от нее, был противником атональности в музыке, сложил свое синтетическое ладовое мышление, довольно гибкие ладовые структуры, подчиненные образному содержанию. Шостакович придерживался мелодико-полифонического склада музыки, став родоначальником мелоса исключительной силы воздействия. Так же смело, по-новому, он раздвинул диапазон тембральной окраски, обогатил типы музыкальной ритмики, сблизив ее с ритмикой речи, с ритмикой русской народной музыки.

Истинно русский композитор по своему восприятию жизни, он в своем творчестве вышел за грань национальных границ, став явлением общечеловеческой культуры.

Д. Шостакович учился у Глазунова, Штейнберга, Николаева, Гляссера, Розановой. Педагогический облик и методы его учителей привели музыканта к традиции классической музыкальной школы, ее этике.

Фортепианное творчество Шостаковича довольно обширно, широко известно. Первое из опубликованных сочинений - «Три фантастических танца», ор. 5. Это миниатюрный цикл (в центре - медленный вальс, 1-танец-картина, 3-эксцентричный гопак). Фантастическое здесь связанно с фантастическим значением увеличения гармоний. (Исследователи указывают на шумановскую «Вещую птицу» и равелевские вальсы - в качестве звуковых прообразов). Что отличают эти Танцы, так это скромность пианизма и чистота гомофонно-гармонической фактуры.

Далее идут сочинения линеарного письма, не так уж далеко ушедшие от романтического понимания вещей - фортепианная соната ор. 12, «Афоризмы».

В «Афоризмах» слышен перевес ритма над метром (ноктюрн), переменность размера (большинство пьес), виртуозная сложность артикуляции.

Один из самых значительных циклов - 24 прелюдии и фуги ор. 34. Здесь композитор примеривается то к одному, то к другому стилю. Кого только нет в Прелюдиях и фугах! Здесь и классики XIX в. - Шопен (Прелюдия A-adur почти дословно повторяет начало этюда № 7 ор. 25), Чайковский, Вагнер (Пр. Es-moll), Малер. Здесь композиторы XX в. -Хиндемит, Прокофьев. Кстати, Прокофьев очень много определил в гармоническом, пианистическом, жанровом облике цикла. Преобладает гомофонный склад письма, но фактура разнообразна: широко расположенное 2-х-голосие в духе Хиндемита и Прокофьева (fis-moll, H-dur, gis-moll), плотное аккордовое интервальное письмо романтического происхождения (Es-moll, с-moll), многосоставная фактура с непременным участием гармонической недели (Es, F).

Следующее произведение после Прелюдий - Концерт для фортепиано, трубы, соло и струнного оркестра ор. 35. И вновь стилевые эксперименты. Во-первых, инструментальный состав Концерта: это необарокко, вирочеле, только в инструментовке. В тематическом отношении, стиля, фактурных приемах Шостаковича следует традициям мастеров XIX века (и даже XVIII).

Контрасты «века нынешнего и века минувшего», сколки цитат Гайдна, Бетховена, Вебера, Малера, Хиндемита, а рядом - песенная простота темы (порточная партия I г. в разработке).

Здесь речь идет, во-первых, о межстилевом контрасте, который присутствовал в музыке многих мастеров прошлого (Моцарта, Шумана, Малера), но Шостаковичем доведенного до полной отчетливости модели. Во-вторых, автор пользуется методом интонационных намеков по принципу ассоциативных связей либо с хорошо известными музыкальными темами, либо с интонационной сферой какого-либо популярного композитора. И, наконец, третье -музыкальный юмор Шостаковича. Сама конструкция произведения - цикл в 4-частях для автора была пародией на «аккуратный» симфонический цикл классиков, виден стилизованный пример цикла со всеми преувеличениями, свойственными пародии.

И еще одно: пианизм Концерта как нельзя более соответствует духу комического в произведении: фортепиано, деловито постукивающее, быстрая или медленная идет музыка, героическая или лирическая, такое фортепиано комично.

Можно много говорить о наследии Шостаковича в области фортепиано, рамки реферата, не позволяют сделать это.

Остается в самых общих чертах оценить сделанное композитором.

1. Смысловое богатство фортепианных произведений Шостаковича отражает смысловое богатство жизни. Опусы 20-30 годов воплотили динамику жизненного переустройства, новаторский дух молодого общества, задор новизны. Вторая отклик на событие войны. Прелюдии и фуги ор. 87 - образы мира и-соната покоя, мирной земли.

2. Фортепианное творчество Шостаковича - это эксперимент, поиски разнообразия и полноты через стилизацию и пародию: «Афоризмы», «Прелюдии», 1 концерт, 2 соната, Прелюдии и фуги ор. 87.

3. Развитее фортепианного стиля происходило параллельно развитию композиторского сознания. Линеарные направления в сочетаниях 20 годов соединились с устремлениями фортепианного неопласицизма на западе. Произведения 30-х годов отвечали движению современной фортепианной музыки от крайностей неоклассицизма, «антиромантизма» к широким стилевым горизонтам творчества.

40-50 годы - композитор выступает новатором стилевого синтеза в современном инструментализме: синтеза полифонического и гамофонно-гармонического письма.

4. Наряду с новыми идеями письма, Шостакович привнес и новый
«звучащий образ» фортепиано. Это фортепиано на основе звуковых
особенностей русского песенного фольклора и русской героино-эпической
оперы XIX века.

5. Сочинения Шостаковича участвуют в современном процессе
жанрового обновления литературы. 2 фортепианных концерта дают
комедийно-эксцентрическую трактовку жанра, едва ли имевшую
прецеденты. Прелюдии и фуги ор. 87 - обогащение традиций полифонических
жанров, воплощение национального эпико-героического начала русской
музыки.

При всей своей непохожести, огромной индивидуальности, все эти великие композиторы черпали свое вдохновение, формировали свой стиль в наследии классическом и опирались в своем творчестве на самобытный национальный фольклор, национальную культуру.

⇐ Предыдущая 12