Рисование живой головы

Рисование живой головы

Переходя к изучению рисунка с живой головы, обратим внимание главным образом на те особенности, которые отличают его от рисунка с гипсовой головы. Гипсовая модель — прекрасный объект для учебного рисования: она позволяет, особенно в начальной стадии обучения, яснее понять сущность формы головы и служит переходным этапом к более сложному упражнению — рисованию с живой модели.

Рисуя живую голову, придерживайтесь той же последовательности в работе, тех же закономерностей, что и при рисовании гипсовой головы: вначале на листе бумаги изображение компонуется, затем определяется наклон (движение) головы, пропорции, прослеживается конструктивная связь отдельных частей и деталей. Все формы строятся по законам перспективы, форма моделируется тоном, светотенью.

Придерживаясь этих общих обязательных положений, рисующий должен вместе с тем учитывать те особенности, которые свойственны живой натуре и которых нет в гипсовом слепке. Живая голова имеет много отклонений от классических пропорций, ей свойственно изменение выражения лица, она имеет разный цветовой покров, различные по характеру и цвету волосы.

Наклон живой головы может измениться в процессе работы с натуры по сравнению с начальным положением. В таком случае рисующий живую голову должен придерживаться уже установленного движения модели и искать логическую связь частей, наблюдая их в натуре именно в этом движении. В силу этого живая натура заставляет строже преследовать цель осознанного, обобщенного рисования и не дает возможности «срисовывать по частям».

В результате «срисовывания по частям» и неумения найти логическую связь в их построении неопытному рисовальщику приходится каждый раз следовать за теми изменениями в движении, которые происходят в положении натуры. Из-за этого получается сбитое, неверное построение.

Другая особенность рисования с живой головы, по сравнению с гипсовой, кроется в тональной моделировке формы.

Гипс — однородный по своей окраске материал; разница в силе тона светлых и темных мест зависит только от того, как освещена та или другая плоскость формы. В рисунке с живой натуры моделировка тоном усложняется тем, что позирующая модель имеет различную окраску лица, волос, глаз, костюма и прочего. Так, например, красноватые оттенки будут более темными, нежели желтоватые оттенки при одной и той же силе освещения.

Различная окрашенность поверхностей формы иногда поглощает видимость самой формы, затрудняет ее усвоение, приводит рисующего к тому, что вместо четкой формы он видит пятно. Чтобы избежать этого плоскостного восприятия объема, необходимо придерживаться следующего правила: если рисуешь в фас, посмотри на модель с близкого расстояния в три четверти, затем в профиль, потом в ракурсе,— словом, изучи голову настолько, чтобы выступила ее объемность, казавшаяся издали неопределенным пятном, чтобы ясно «читалась» лепка формы.

Весьма важную роль в данном случае сыграют анатомические познания рисующего. Рисуя с гипсовых слепков, учащийся опирается на уже продуманную скульптором конструктивную связь форм. В рисунке же с живого человека вызывается необходимость подкрепить свою работу анатомическими знаниями. В рисовании с живой модели появляются новые условия еще и потому, что перед рисующим находится не готовое художественное произведение, отлитое в гипсе, не готовый образ в своей неизменности, который, конечно, надо понять и почувствовать, а живой человек, который может менять позу, выражение лица. Живая модель дает более широкий простор для зрительного воображения рисующего, для поисков средств раскрытия характера.

Молодой художник должен наблюдать всюду и всегда. Сумма его наблюдений должна пополняться безостановочно. Необходимо видеть и отличать в натуре главное от случайного и острее выражать это главное, выявлять в рисунке характер, отбирать и подчеркивать то, что особенно выразительно и характерно для данной модели.

Длительный рисунок полезно начинать с набросочного изображения, памятуя о том, что и тот и другой вид рисунка одинаково нуждается в активном отношении, в правильном глазомере, в чувстве пластической формы. Между тем, у начинающих рисовальщиков иногда вырабатывается ничем не обоснованный подход к наброску и к длительному рисунку: в то время как один и тот же рисовальщик, делая набросок, максимально напрягает свое внимание, быстро соразмеряет на глаз и обобщенно наносит пропорции, движение и основную прокладку тоном, создавая этим живую основу для дальнейшего уточнения и отработки рисунка,— этот же рисовальщик, начиная работу над длительным рисунком, сразу же прибегает к промерам, пускает в ход отвес. Этими механическими приемами рисовальщик тут же выключает свою активность, живое восприятие натуры, ее характера. И тогда рисунок, как правило, получается вялым, разобщенным и часто из-за этого ошибочным в пропорциях, или в построении, или в тональном решении, а иногда сразу грешит всеми этими недостатками.

Отсутствие характерных особенностей в рисунке сказывается часто и тогда, когда в моделировке тоном вырабатывается штамп на все случаи. Так, переходя от гипса к работе над живой натурой, рисующий трактует последнюю под гипс, не замечая тонального многообразия окраски лица, волос, глаз, костюма и прочего.

Подобное несоответствие можно привести и в отношении трактовки самой формы, а именно: желая блеснуть анатомическими познаниями (которые, конечно, нужны), рисующий превращает молодое лицо с округленными плавными очертаниями форм в нагромождение узловатых мышц, с резкой их моделировкой в тоне. А иногда и наоборот: старческое лицо, изрытое морщинами, с крупными угловатыми планами, с ясно обозначенной костной основой головы и выпуклостью мышечного покрова трактуется в сглаженной, прилизанной манере, чаше всего заученной или заимствованной у плохих рисовальщиков. Как самоцель манера приводит к отрицательным результатам.

Освоение различных рисовальных материалов (свинцовый карандаш, уголь, итальянский карандаш, перо, кисть, соус, сангина) позволит рисовальщику выбрать именно тот материал, который наиболее подходит к выражению характерных данных модели. Тем самым техника рисунка будет надежным спутником в художественном творчестве, а не превратится в манерничание, в отвлеченный шаблон.

Особых приемов потребует передача различных фактур: например, при изображении пушистых волос или меха вполне пригодна растирка тоном. Для этого надо предварительно затонировать рисунок средним по силе полутоном, затем выбрать резинкой более светлые места и усилить более темные, смягчив в той или иной степени границы этих тональностей — переломы от света к тени. И, наоборот, при изображении густых прядей волос и тяжелых складок тканей следует обозначить более или менее четко переходы от крупных членений к мелким, внося штриховую прокладку.

Не усвоив правила — рисуя деталь, помни о большой форме,— неопытный рисовальщик часто начинает вырисовывать отдельные волоски или беспорядочно водит карандашом, что приводит к бесформенной штриховке, которая сбивает рисунок, мешает и обобщению и выявлению характерных деталей.

Упомянутые выше приемы изображения различных фактур, конечно, не могут служить рецептами для всех случаев, которые могут встретиться в практической работе над рисунком, тем не менее они могут заострить внимание рисующего на необходимости выявления тех или иных материальных свойств и качеств изображаемого.

Попытаемся проанализировать процесс работы над рисунком с натуры по этапам.

Прежде чем приступить к рисунку живой головы, необходимо внимательно присмотреться к позирующей модели, выбрать точку наблюдения, с которой рисующий может выразительней ее охарактеризовать. Не заострив свое внимание на характерных сторонах модели в начале работы над рисунком, бывает очень трудно увидеть их потом.

Один и тот же человек, повернутый к вам, положим, в фас, более ясно выявит типичные черты своей внешности, нежели когда он повернется в профиль, или в три четверти, или будет виден в ракурсе.

Наряду с выбором точки зрения на модель, большую роль в подчеркивании характерных особенностей натуры играет освещение. Резкий скользящий свет во многих случаях будет способствовать выявлению тревожного, или приподнято-веселого, или сердитого выражения лица. И наоборот — спокойное, мечтательное выражение лица скорее подчеркивается мягким, рассеянным светом.

Приведем пример зрительного изменения характера лица, зависящее от перемены поворота головы и освещения: предположим, вы видите перед собой широкое, полное, добродушное лицо мужчины средних лет, с лукавой улыбкой, с прищуренными глазами; рот, брови, надбровные дуги и складки на лбу слегка асимметричны. Таким для вас сложился характерный облик человека при повороте в фас, на прямом свету. Но вот этот человек повернулся к вам в профиль, свет беспокойно скользнул по лицу, и у вас уже исчезает ясность первого впечатления, возникшего, когда вы эту модель рассматривали в фас. Асимметрия рта, бровей, их мимика уже «не участвует» в рассказе — не выражают добродушного лукавства. Все в этом лице сделалось для вас невыразительным, неинтересным.

И легко себе представить, какая потеря постигла бы образы классических произведений, если бы их создатели попытались «заключить» свои персонажи в другую, невыгодную световую среду, показали их в других, маловыразительных поворотах, поставив их в другие, маловыразительные позы.

12 3 Следующая ⇒