РЕПЕТИЦИЯ – ЛЮБОВЬ МОЯ 5 страница

...Плятт на репетицию всегда приходил с большим портфелем. И пока шла другая сцена, он вынимал какой-то листок и что-то учил. Я был убежден, что это «что-то» не относится к моей репетиции. Вероятно, он учил текст предстоящей радиопередачи. Я был готов рассердиться, если бы не видел, что к моей репетиции он подготовлен в совершенстве. Не знаю, может быть, в свою очередь, он готовился к ней где-то на киносъемке. Какое, в конце концов, мне дело!

И вот еще удивительное свойство. У таких, как Плятт или Тенин, совершенно нет актерского самолюбия в плохом смысле этого слова. Но есть замечательная деловитость.

Впрочем, и у некоторых молодых есть это качество. Однажды, например, я репетировал с Табаковым. Он проскальзывал в уже закрывающуюся дверь секунда в секунду, когда начиналась репетиция. Лицо было плохо вымыто после киногрима. Тем не менее глупо было сердиться, ибо через десять минут выяснялось, что к репетиции он подготовлен лучше других, «совершенно свободных».

Однако я снова вернусь к «старикам».

Гиацинтова в нашей шумной компании молодых людей была той артисткой, которую уважали все. И не только за прошлое. Я вспоминаю хотя бы наши художественные советы и наши читки новых пьес. Читается, например, пьеса какого-нибудь «мовиста», по выражению В. Катаева. Я мельком, во время читки, смотрю на Софью Владимировну. У нее от гнева блестят глаза. Современный жаргон чужд этой женщине, удивительно интеллигентной и даже «старомодной» в чем-то. И ее действительно раздражают все эти модные словечки, модные ситуации и прочее. Тем не менее по ходу пьесы она замечала абсолютно все, и я знал и все знали, что, когда чтение закончится, она скажет слова наиболее ценные из всех, что будут тут, на худсовете, произнесены. Мы всегда удивлялись ее способности к объективному и спокойному анализу. Ни тени самолюбивой вздорности, ни капли пустословия, какое обычно царит в половине выступления других членов худсовета. Как приятно было зайти в ее гримерную и просто посидеть... Я уверен, что в театрах, где уважают своих «стариков», дела идут лучше, но «старики» при этом должны быть похожи на Гиацинтову, потому что молодых, хотя они и разные, тоже не проведешь!

У некоторых актеров есть особенность: когда они заканчивают репетировать свой кусок, то исчезают не только со сцены, но и вообще из-за кулис. И горе тебе, если ты тут же надумал повторить. Иванова уже нет и в помине. Его нет ни в буфете, ни в дирекции — нет нигде. Ему кричат, его зовут, звонят по телефону — нет и нет. В таких случаях я всегда вспоминаю Владимира Романовича Соловьева, который имел обыкновение все четыре часа сидеть в кулисе, хотя занят был пять минут в конце картины. Он даже завтракать предпочитал в кулисе: разворачивал какой-то пакетик, вынимал крутое яйцо или бутерброд. И при этом не переставал следить за происходящим на сцене. Там репетировалась пьеса Розова «В день свадьбы». И когда у Дмитриевой что-то получалось, Соловьев в кулисе плакал.

Я часто думаю, что если бы спросить у некоторых актеров, получается спектакль или нет, они бы не ответили, так как, кроме своего выхода, своей сцены, они ничего не видят и не знают.

И еще Соловьев «смешил» нас своей любовью к порядку. Он поднимал на сцене случайно оброненный гвоздь или перетаскивал тяжелый колокол, если видел, что тот стоит не на месте. Ребята иногда шутили над ним: переставляли этот колокол куда-то подальше и смотрели, как Соловьев тащит его обратно. А когда я от нетерпения выскакивал на сцену, чтобы ускорить перестановку, то Соловьев подхватывал стол, за который я брался, и мы оба несли его за кулису.

Теперь, хватаясь за какой-нибудь стол, я с грустью думаю, что Соловьева нет, а другие почему-то не помогают. Наверное, стесняются... Но я опять зачем-то «противопоставляю» одних другим. Видимо, сам постепенно перехожу в разряд немолодых.

...Спектакль «В добрый час!» Розова во многом держался на Неймане и Чернышевой. В спектакле Чернышева была подвижной, смешливой, деятельной, даже суетливой. Однако не пропускала ни одного печального, ни одного драматического момента. А часто умела быть и смешной и драматичной в одно и то же мгновение. Она была такая жизнерадостная и здоровая, а умерла от страшной болезни. Она была не так уж молода, но всегда находилась среди мальчишек и девчонок нашей студии.

О, это не всякий может себе позволить...

И еще — она была очень доброй.

Между прочим, это качество немало определяет в творчестве.

Чернышева почти всю жизнь играла мальчишек. Она была крепкая, коренастая. Голос у нее был хрипловатый (когда я слушаю Эдит Пиаф, то всегда представляю себе Чернышеву). Потом молодость ушла, мальчишек стали играть другие, а она частенько сидела без дела. Когда в таком возрасте у актеров простой, они нередко начинают опускаться. Я понял это, когда впервые увидел Чернышеву в старомодном, мужского покроя костюме: сидит какая-то тусклая и курит. А после внезапных новых успехов — помолодела, стала носить красивые модные платья.

Вот какая у меня получилась «статья» об актерах старшего поколения, «статья», в которой нет никакого теоретического смысла. Просто мне хотелось сказать о них что-нибудь ласковое.

Дорогой Виктор Сергеевич! (Мысленно я произношу речь на вечере Розова.)

Более десяти лет мы ставим ваши пьесы.

Я просто не представляю себе, что было бы, если бы вы этих пьес не написали, не представляю, чем бы мы заполнили брешь, если бы не было «Ее друзей», «Страницы жизни», «В добрый час!», «В поисках радости», «Неравного боя», «Перед ужином»?

Чем бы мы заполнили то место, которое занял один только «Добрый час»?

Эта пьеса вызвала тогда почти единодушное внимание.

Даже трудно сейчас поверить, что это было на самом деле. Казалось, мы продавали билеты детям, но больше ста спектаклей к нам приходили одни взрослые. Откуда только они доставали билеты?

На десятый или пятнадцатый спектакль пришел Погодин. В антракте за кулисы прибежала билетерша и сказала, что Погодин пошел в литчасть и что он плачет.

А через неделю появилась в «Литературной газете» его замечательная статья о вашей пьесе. Я вспоминаю об этом потому, что статья эта имела большое значение для всех нас. Она вселила в нас уверенность в собственных силах, бодрость и радость от сознания, что нас понимают.

О, это великая вещь — получить подтверждение, что тебя понимают!

Вы, правда, не можете пожаловаться на отсутствие поддержки критики. Но статья Погодина была особенно заметной. Все эти годы мы искали случая выразить Погодину благодарность за ту статью, но, как говорится, текучка заела.

Больше всего на спектаклях «Доброго часа» я люби, сидеть в ложе и смотреть на зрителей. Они сидели вытя нувшись и с лицами до того открытыми, что трудно был< представить, будто в жизни у них несходные интересы ] разные характеры.

Строгая история, вероятно, отведет «Доброму часу) скромное, тихое место, но для своего времени это был* безусловно новаторская пьеса. Она просто поражала свое* безыскусственностью.

Пьеса «В поисках радости» не имела такого всеобщегс успеха, о ней уже спорили. Одни говорили, что герой этой пьесы — мальчишка кристальной чистоты. Другие — чтс он истерик и испорченная натура, влюбился в двух девчонок сразу, порубил саблей мебель и часто произносит слово «дура».

Вы помните — у нас одно время подсчитывали, сколько грубых слов позволит себе автор на протяжении одной страницы. Сейчас я поставил «Женитьбу» Гоголя и теперь знаю, что больше Гоголя этого, вероятно, никто не делал. У Гоголя есть даже такая фраза: «Чтобы тебе пьяный извозчик въехал дышлом в самую глотку!»

Впрочем, мне кажется, что споры вокруг «В поисках радости» не очень захватывали широкую публику. Она, по-моему, хорошо понимала пьесу и сочувствовала ее героям.

Иногда, правда, приходится удивляться тому, как по-разному люди относятся к одному и тому же явлению в искусстве.

Когда я смотрел фильм «Летят журавли», снятый по вашей пьесе «Вечно живые», то был просто ошеломлен, а рядом со мной сидели люди, которые, честное слово, ругались.

А один довольно известный критик написал, что нам не нужны такие героини, как Вероника. Он писал примерно так: увольте нас от таких героинь, которые изменяют своим женихам, а потом в белых платьях выходят встречать их после окончания войны... Дай такому критику, которого сбивает с толку любая художественная сложность, пересказать «Воскресение» или «Анну Каренину»,— и от самого Толстого ничего не останется. И как в общем хорошо, что в конечном счете, не эти критики определяют судьбу той или иной пьесы.

Но прошло время, и всем, кажется, стало ясно, что «В добрый час!», «В поисках радости», «Вечно живые» ~ хорошие пьесы и их автор поступил бы плохо, если бы не написал этих пьес.

Вероятно, Виктор Сергеевич, не многие из ваших читателей и зрителей знают ваши, так сказать, биографические данные.

Вначале вы были плохим артистом. Потом довольно средним режиссером. Затем вы написали пьесу «Ее друзья», милую, но сентиментальную. Никто и не ждал тогда от вас никаких откровений.

И вдруг — «Страница жизни», «В добрый час!», «Вечно живые», «В поисках радости», «Неравный бой»!

Вы стали одним из самых любимых авторов. Вам начали подражать другие писатели. Вы стали чуть ли не главой целого художественного направления.

О том, о чем начали писать вы, стали писать многие. Темы вашего Андрея и вашего Олега, перефразированные множество раз, стали даже надоедать.

Потом все заметили, что и вы сами несколько исчерпали свою тему, ищете новых сюжетов, пробуете новую стилистику.

Конечно, с вашей стороны было бы гораздо более благоразумным написать вначале совсем плохую пьесу, потом несколько лучше, потом еще лучше, хорошую, почти прекрасную и, наконец, самую прекрасную.

А вы как-то нерасчетливо вылились, выплеснулись в вышеуказанных пьесах, да и другие как-то уж слишком навалились на вашу тему, и теперь вам приходится туго. В вашей пьесе «Перед ужином» есть замечательная сцена между Иваном и Ирой. Я не знаю сегодня другого мастера в драматургии, который смог бы с таким блеском написать диалог между двумя молодыми людьми. И по форме и по существу. И все-таки — это уже было. Зрители, мне кажется, всегда распознают, что уже было и чего еще никогда не было.

Даже тот зритель, который не видел ни одной вашей пьесы и ни одной пьесы, подобной вашим, все равно каким-то непонятным чувством улавливает, было это уже или не было. И в зависимости от этого включается полностью или на 9/10.

Впрочем, есть люди, которые лучше воспринимают как раз то, что неоднократно было, что им знакомо, уже стало привычным, и хуже — то, что возникло впервые и ставит в тупик своей новизной.

Были такие люди и при появлении «Доброго часа». Их пугало, что герой говорил все время, что он тоскует, их пугала его дерзость, его внешняя противоречивость, непоследовательность.

Их, любящих, может быть, иной вид литературы, раздражало, что этого, с их точки зрения, баловника и пустобреха автор считал героем своего произведения.

А общественный конфликт пьесы «В поисках радости» казался им недостаточно содержательным только потому, что не нес знакомых примет тех пьес, в которых, как они считали, он построен образцово.

Поэтому они даже не замечали, что эта пьеса была самой настоящей войной против мещанства. А говорили, напротив, будто она сама есть мещанство.

Их раздражали стоящие на сцене кровати и шкафы, их раздражали семейные разговоры, за тонкой прелестью которых они не чувствовали большой темы.

Однако, как я уже сказал, вы теперь уже не совсем тот, что раньше. Вы ищете каких-то новых путей, каких-то более жестких, открыто гражданственных сюжетов.

Одни это горячо приветствуют. Другие тоскуют по прежнему милому их сердцу Розову. Когда вышел «Неравный бой», одна наша актриса, краснея от негодования, отвергла этот «ужасный барак», где теперь решили поселиться розовские герои. Ее выводил из себя хрякоподобный Роман, заслонивший милейших мальчишек.

Одни радуются тому, что в «Перед ужином» вы заговорили почти как публицист, других это выводит из

себя.

Что же касается меня, то я понимаю ваше желание найти новое и готов терпеливо и добросовестно ждать,

пока вы его найдете.

Вы сейчас как бы просто называете в своих новых пьесах ту сумму вопросов, какая останавливает ваше внимание. Вы предлагаете нам эти новые названия. А затем, вероятно, вы напишете пьесу, в которой одно из этих новых названий, один из этих новых вопросов будет художественно исследован, как художественно исследовали вы в свое время ваших мальчишек.

Я говорил выше, что мы с вами так по-настоящему и не выразили Погодину нашу признательность за ту статью о «Добром часе». Вам же я, кажется, неоднократно высказывал свою признательность за то, что в течение десяти лет имел возможность ставить ваши пьесы.

Для меня и для многих актеров они стали настоящей школой.

Олег Ефремов играл в четырех ваших пьесах. Л. Чернышева и В. Сперантова благодаря вашим пьесам стали известны не только как уникальные травести, но и как замечательные «взрослые» драматические актрисы. Вероятно, многие помнят Е. Перова — Лапшина, в спектакле «В поисках радости», И. Воронова — Романа из «Неравного боя», М. Неймана — отца и В. Заливина— сына из «Доброго часа».

Что же касается меня, то без ваших пьес я был бы, вероятно, похож на кактус, который отставили от окна. У меня есть такой кактус — он съежился, а его иголки стали желтые. Мои же иголки сейчас, уверяю вас, совершенно зеленые.

Все это я хотел сказать Розову еще в те времена, когда мы работали в Детском театре.

Я репетировал «Ромео и Джульетту» в общей сложности более десяти лет.

За десять лет, пожалуй, можно неплохо разобраться в пьесе.

Между тем кругом ведь тоже не спали. Вышло за это время несколько спектаклей. И, наконец, появился итальянский фильм.

Десять лет назад мы хотели взять с первого курса студии Детского театра совсем молодых ребят (а там они бывают всегда особенно молоденькими) и поставить с ними «Ромео и Джульетту». Мы хотели посоперничать с вышедшим тогда фильмом «Вестсайдская история». Почему, думали мы, с таким успехом может идти переделка Шекспира и с такой вялостью часто ставится сама эта шекспировская пьеса. Тем более досадно было увидеть в итальянской картине юные лица Джульетты и Ромео. Досадно потому, что это сделали не мы. Но время опять-таки не стоит на месте, и вот мне показалось, что одной этой молодости уже совсем недостаточно (может быть — я сам старею?). Тогда одна стремительная живость могла, по нашему мнению, перевернуть представление об этой пьесе. Потом стремительной живости уже было мало. Не знаю, как сказать, но хотелось чего-то более серьезного.

...Вы помните, если, конечно, видели итальянский фильм «Ромео и Джульетта», как там сделано первое появление Ромео? Кончилась драка, предшествующая его появлению, заиграла тихая музыка, и сверху по узенькой улочке стал спускаться молоденький и хорошенький паренек. Он симпатично уселся на каменный парапет, которым в маленьких итальянских городах окаймляют повороты дорог. Он по-мальчишески и в то же время как-то элегантно забросил ногу на ногу. Он в милом, мечтательном настроении, какое бывает у мальчишек, когда им пришла пора влюбляться. Дальнейшая его большая сцена с Бенволио, которая у Шекспира занимает несколько страниц, тут полностью выброшена — во-первых, потому, что в кино нужно что-то выбрасывать, чтобы не делать фильм длинным и нудным, а во-вторых, потому, что первое появление Ромео тут, видимо, и нужно только для того, чтобы заявить как-то этого милого парнишку. Заявить, что он молоденький и милый. Что с дракой он не имеет ничего общего, что, напротив, он настроен лирически и весь приготовлен для встречи с Джульеттой. Так, кажется, и в «Вестсайдской истории» ведет себя молодой герой. Он поет что-то о предчувствии любви, когда его друзья приходят к нему, чтобы вытащить его на драку. Современная переделка «Ромео и Джульетты», «Вестсайдская история» — замечательное произведение, но оно замечательно совсем не своей сложностью, а чем-то совершенно иным, о чем сейчас не хочется говорить. Однако сам Шекспир не так прост, как кажется по «Вестсайдской истории».

Во-первых, драка слуг до выхода Ромео и сам его выход сделаны Шекспиром не только по принципу контраста. Здесь, мол, дерутся подонки, а вышел молодой человек, что называется, лирически настроенный. Может быть, он и лирический, только в последнее время что-то с ним происходит непонятное. Он стал замкнутым, его трудно вызвать на разговор. Он бродит часами где-то вдали от дома и возвращается мрачным. Он запирается в комнате закрывает ставни, превращая день в ночь и в слезах бросается на кровать. Все это, разумеется не режиссерская выдумка, а шекспировский текст.

Отец говорит, что хочет понять своего сына, но не может его понять.

Вряд ли отцу так сложно было бы разгадать в сыне простую готовность любить. Отца бесконечно беспокоит мрак, который он в Ромео учуял. Он не участвует в драках и поножовщине, но, может быть, в душе его еще что-то более страшное? Отцам иногда свойственно терять связь со своими ребятишками, и потому он обращается к сверснику Ромео, к его двоюродному брату Бенволио — может быть, тот что-либо сумеет выяснить. Он обращается к нему сразу после драки, несмотря на то, что его только что сильно выругал герцог. Кажется, не самый лучший момент, чтобы разбираться собы разбираться со своим племянником в состоянии сына. Но отец как-то, видимо, связывает одно с другим, и, возможно, он прав.

Ромео, как обычно, возвращается мрачным и замкнутым. Не только отец не расшевелит его, но и братец. И вот начинается поединок, это первая сцена в пьесе, в которой участвует Ромео.

Он вышел, но тут на улице находится родственник, которого не хочется видеть и с которым не хочется разговаривать . (Возможно, менно поэтому Бенволио не стоит так открыто, с готовыми вопросами в глазах, встречать Ромео. Лучше ему каким-то окольным способом подойти к необходимому разговору.)

А Ромео еще, кроме Бенволио, видит и удаляющегося отца с матерью. Понятное дело — сейчас будут выяснять, что с ним и отчего он мрачен. Хотел свернуть в сторону и вообще не ходить сюда, но в последнюю секунду все же вошел, резко сел с краю, опустив голову в колени, застыл, как камень или тумба, мол, все равно ничего рассказывать не стану, спрашивайте, не спрашивайте.

В театре бывают интересными самые разнообразные вещи, но есть сцены, в которых весь интерес лежит в столкновении двух людей. И мы должны следить за исходом этого столкновения с замиранием сердца. Один сидит закрытый и замкнутый, как коробочка. Другой же боится быть неосторожным, чтобы их беседа не сорвалась. Но вот, слово за словом, разговор завязывается, и мы, хотя и знаем сюжет пьесы, все равно с интересом поглядываем, что из этого разговора получится. Да и так ли мы уж знаем этот сюжет? Разве мы знаем, насколько тонок в общении со своим двоюродным братом будет Бенволио? Мы ведь знаем, пожалуй, о нем только самые общие вещи. Но мы не знаем, как этот разговор начнется и по каким тончайшим изменениям логики он будет развиваться. Мы не знаем, наконец, что у Ромео его мрачная замкнутость соединена намертво с невероятнейшим желанием раскрыться, вылиться, освободиться от какой-то тяжести. От какой? Мы помним, что он в конце концов рассказывает о своей любви к Розалине. Но мы, конечно же, не помним, как он сделает это, что будет скрывать и почему все это будет развиваться именно в такой последовательности. А помнит ли кто-нибудь, что Ромео выливается не в любовных причитаниях по поводу своей Розалины, а в стоне, в вопле ненависти и отчаяния? Может быть, сам Вертер так себя не чувствовал перед самоубийством. Розалина измучила его и истерзала, она холодна и недоступна, она заставляет его Думать, что нежность столь же мучительна, как ненависть. Нет, его муки не ребяческий лепет. Эти любовные переживания сделали его непримиримым, неверящим. В нем клокочет какая-то безнадежная ярость. И то, что в нем происходит, не менее серьезно, чем предыдущая драка. Это звенья одной цепи, это все тот же мир холодного и надменного зла. Ромео полон бессильной ярости против этого зла, он чувствует себя обреченным. «Ты не смеешься?» — спрашивает Ромео Бенволио после гневного своего монолога. Бенволио молчит, а потом серьезно отвечает: «Нет, скорее, плачу». Еще бы! Только что эта внезапная и непонятно откуда возникшая драка, теперь это тяжелое психологическое состояние друга. Если в четырнадцать лет становились матерями, то уж в семнадцать лет тем более рассуждали не как дети. «Да ты не спятил?» — спрашивает Бенволио. «Нет, совсем не спятил,— отвечает мальчишка Ромео,— но на цепи, как спятивший с ума, замучен и в смирительной рубашке». Не зря, видно, Ромео так часто играли взрослые актеры. Но потом их толстые животики надоели и захотелось увидеть совсем юных исполнителей. Но как сочетать юность со способностью глубоко переживать, широко мыслить, понимать обстановку, чувствовать противоречия и т. д.?

И молоденькому Бенволио, чтобы не оказаться бесцветным и не затеряться в толпе, тоже нужно уметь соображать. Не перед каждым столь внезапно и столь откровенно станет раскрываться Ромео. Итак, не спугнуть его, и попытаться все у него выудить, и быть настойчивым и нежным, и чувствовать все переходы и все внезапности, чтобы ничего не упустить и чтобы успеть понять и повести разговор дальше, и настоять, и добиться своего, чтобы завтра оба они и Меркуцио — третий пошли бы на бал и увидели там многих женщин и чтоб померкла наконец эта проклятая Розалина.

Плохо, если слова Ирины о труде останутся наивными словами поэтически настроенной барышни. Тогда их будут воспринимать иронично. К сидящим в зале молодым, да и не очень молодым людям это не будет иметь почти никакого отношения, так как никто из них не пьет кофе в постели и не встает в двенадцать часов

дня.

Между тем нужно проникнуть в эту Иринину тоску о труде. Ирина проснулась — голова болит, и впереди несуразный день. Отец приучил вставать рано. Проснулась и лежит с открытыми глазами.

Да, сегодня в постели кофе не пьют, но и сегодня } людей бывает чувство какой-то неудовлетворенности от не так складывающейся жизни.

И любая артистка, даже если ей не двадцать лет, как Ирине, прекрасно должна понимать подобное состояние. Потому что если такого с ней не бывает, то она не человек, а не только не артистка.

Оставаясь «в рамках» Ирины, нужно переложить что-то на себя, на свой собственный сегодняшний ход мыслей.

И облик тоже должен быть не какой-то отвлеченный, приглаженный, не вообще тургеневско-чеховский, а собственный, живой такой, какой мы сегодня сможем воспринять.

...Проснулась, сидит на кровати, волосы еще не расчесаны, губы кусает, лоб нахмуренный, одеяло смято...

Но сегодня совсем иное настроение. И голова не болит. И будто все ясно. Просто — решила, надо все поменять. Поменять все течение своей жизни. Взять и резко изменить что-то. Поступить работать! Например, на телеграф. И ходить, как все, на работу. А потом в конце дня приходить домой. И не будет этой пустоты, и не будет этого бесконечного пространства дня.

«В жаркую погоду так иногда хочется пить, как мне захотелось работать». Это как бы поэтическая формула совершенно трезвой мысли. Отдала себе отчет и другим рассказала то, что решила. Без театральной лирики, без закидывания рук за голову. Наоборот, трезвая, как никогда, оттого, что что-то стало яснее. А ведь стало ясно то, что нужно работать, а не отдыхать.

А в театрах здесь краски часто бывают «розовые», будто Ирина решила как раз отдыхать, а не работать.

Лучше быть волом, чем женщиной — это ведь совсем не романтическая и тем более не восторженная реплика, а довольно-таки драматическая. Представьте — волом лучше быть, чем праздной женщиной!

И весь акт она задумчивая и странная. Думает так мучительно, что Тузенбаху кажется, что что-то с ней случилось и что нужно ее успокаивать и утешать. Она именинница, и в белом платье, но жизнь представляется ей сорной травой, которая заглушает всю их семью.

Затем она поступает на телеграф. И во втором акте приходит после работы домой. Опущенная, придавленная, нервная. У кого-то умер ребенок, а она нагрубила... Андрей проиграл массу денег... До Москвы еще полгода осталось... Завтра опять на работу... Сил никаких нет, желаний нет. Каша всяких мыслей в голове. Почти весь акт молчит или сумрачно ходит по комнате, где-то вдали от всех, а потом, зажав уши и будто прячась от звуков гармошки, на которой за окном играют ряженые, шепчет: «В Москву, в Москву, в Москву...»

В третьем акте — вышла, будто от кого-то убежала, забралась на тахту с ногами, отгородилась подушкой, забаррикадировалась — все мешают, народу много, ничего не успеть, ни обдумать, ни понять. Всё куда-то мчится, и наваливается, и превращается в какой-то кошмар. И хочется из этого кошмара как-то выскочить, просто-таки выскочить физически. Будто откинула что-то от рук, от головы, метнулась в одну сторону, в другую — не освободиться. И закричала. Ольга ее обхватила и стала удерживать от метаний, от истерики.

А в конце акта — пугает каждый шорох, каждый звук, и черт знает что мерещится за привычным для всех стуком в пол Чебутыкина.

Я всегда пропускал, что в четвертом акте Федотик фотографирует на прощанье именно Ирину и Тузенбаха. Остающихся. Именно их.

Такая драматическая будущая супружеская пара, фотография обреченных.

Через полчаса его не будет в живых. Он в черном штатском пальто и шляпе.

А она вроде почти его жена, почти учительница. Какая-то притихшая, послушная, в темном пальто. И все повторяет, как бы уговаривая и успокаивая себя: «Сейчас придет подвода... сейчас придет подвода... вещи уложены... вещи уложены. Да, да, остановлюсь на этом... остановлюсь на этом! Остановлюсь на этом...

Пускай хоть это, и чтобы не сорвалось».

А затем — убили барона.

Разумеется, в «Трех сестрах» нам не хватало интеллигентности.

Манер? Может быть, и манер, но в конце концов не в этом дело. Не хватало, вероятно, содержательности.

Чеховские герои интеллигенты, так сказать, потомственные. Поэзия у них в крови. Мы же схватывали скорее чувства, скорее нервность, чем мысли и поэзию.

Многих сильно раздражала эта наша «дерганость», эта «нервность».

Действительно, когда-то в роли Вершинина выходил Станиславский — величественный, красивый, с седой головой и черными усами, в отлично сшитом мундире. Мало осталось людей, видевших Станиславского, но молва осталась. И не только о внешнем облике, но и о высокой душе, о прекрасной натуре.

И вот перед почтеннейшей публикой появляется наш сугубо современный Волков. Никто не усомнился в искреннести его чувства, в правде его поведения. Однако это был, по мнению многих, совсем не тот офицер.

Входило ли у нас в задачу такое, что ли, опрощение, заземление? Отчасти, конечно, входило, ибо что это за искусство, в котором точка зрения остается чисто исторической, чисто музейной? Но многое все же шло не от задачи, а от самой актерской натуры, от ее особенностей, от ее возможностей. И, разумеется, от моих возможностей тоже.

Конечно, тут можно было бы в гораздо большей степени отойти от всего сегодняшнего, чрезвычайно нам знакомого и приблизиться к истории, к самой пьесе, так сказать, в чисто историческом ее виде. Но этот стык своего собственного и всеобщего, того, что уже отстоялось и стало классическим, объективным,— всегда особенно сложен.

Перешагнешь немножечко через черту — и искусство твое окажется, может быть, и правильным, но бездыханным. Другая же крайность, в которую, вероятно, окунулись и мы,— это когда есть дыхание, но нет достаточной объективности.

И я вообще-то понимаю раздражение некоторых людей недостаточной нашей объективностью, нашей неспособностью достичь объема.

Объем, полнокровие, объективность при ясной цели—это, конечно, идеал, но к нему ужасно трудно пробиться.

Для этого нужно ставить и ставить большие и сложные пьесы, в которых, например, как у Чехова, такие противоположные чувства, как вера и отчаяние, уживаются рядом, и попробуйте сразу, без соответствующей подготовки схватить этот удивительный синтез. И вот вместо глубокой тоски, в которой столько же надежды, сколько и горечи, приходит простая нервозность или даже истеричность. Одно есть результат лишь обостренного восприятия, другое — следствие основательности и глубины самой индивидуальности. Обостренная восприимчивость бедной натуры и есть лишь нервозность.

Но как воспитать в себе и актерах эту устойчивость внутреннего благородства, эту широту взгляда? И как связать эту устойчивость с бесконечной остротой и обнаженностью реакций?

Сколько ни задавай себе таких вопросов, ничего на них не ответишь, пока не возьмешь, допустим, «Вишневый сад» и не попробуешь еще раз обжечься.

Все заботятся о Фирсе, все его жалеют, только и слышно — а Фирса не забыли отвезти в больницу? В конце концов все уезжают, а Фирс забыт. Ну, это как будто бы по вине плохого человека — Яши. А вот другой пример. Лопахин хочет взять, в жены Варю и не когда-нибудь, а сейчас ей об этом хочет объявить. Зовут Варю, оставляют их вдвоем. Но ничего не получается, даже слова об этом друг другу не сказали.

В самый разгар, кажется, необходимых разговоров бесконечно врываются какие-то отвлекающие мелочи. И все внимание в конце концов уходит на эти мелочи. Даже у очень близких людей, кажется, нет никакого желания объединяться, хотя бы на мгновение, для решения важного вопроса. Нет желания, или нет умения, или нет возможности. Все происходит, с одной стороны, как бы закономерно, но в то же время как-то случайно. И никто не может ничего предотвратить или остановить. Пищик все время одалживает деньги у людей, которые сами сидят без денег. Затем, внезапно, он разбогател, у него радость, но в это время Раневская уже уезжает, ибо сада нет, сад продан за долги. Пищик может только беспомощно покряхтеть, да и то наспех, так как куда-то спешит. Отсутствие логики во всем. Несобранность какая-то перед лицом беды. Рассеянность. Разнобой. Кто в лес, кто по дрова. Никто ни с кем не может сговориться, и часто как бы по совершенно непонятным причинам. Беда, да и только. Но притом все происходящее достаточно смешно или, во всяком случае, забавно.

⇐ Предыдущая 1 2 3 456 7 8 9 10 Следующая ⇒