АРХЕТИПЫ В БРЕНДИНГЕ: СПЕЦИФИКА РУССКОЙ КУЛЬТУРНОЙ ТРАДИЦИИ

Стр 1 из 2Следующая ⇒

НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ СОЦИОЛОГИЧЕСКИЙ ЦЕНТР

А.А. Иудин

АРХЕТИПЫ В БРЕНДИНГЕ: СПЕЦИФИКА РУССКОЙ КУЛЬТУРНОЙ ТРАДИЦИИ

Нижний Новгород – 2008

ББК 60.561.26

И – 91

Иудин, А.А. Архетипы в брендинге: специфика русской культурной традиции. – Нижний Новгород: НИСОЦ, 2008. – 36 с.

В брошюре рассмотрены вопросы применимости концепции архетипа в брендинге с учетом его национальной специфики, который следует рассматривать и конструировать в пространстве русской культурной традиции. Архетипы необходимо пропустить через российскую культуру, российскую ментальность. Рассмотрены направления конструирования русских архетипов.

ISBN 978-5-93116-099-3

Предисловие

Мировым трендом, быстро актуализирующимся и в России, является ускорение производства, диктуемое ускорением потребления. Рыночными лидерами во всем мире сегодня становятся компании, удовлетворяющие, прежде всего человеческое желание новизны. Первенство в конкурентной гонке завоевывают компании, которые умеют играть ассортиментом, быстро реагируют на запросы потребителей (в том числе и иррациональные) и поставляют актуальный товар в кратчайшие сроки. Более того, постиндустриальные экономики начинают тиражировать все новые и новые потребности покупателей. В результате этого признанных лидеров стали теснить молодые игроки рынка, идущие феноменальными темпами на стагнирующих западных рынках.

Эта тенденция породила кризис маркетинга, который связан, прежде всего, с тем, что маркетологи перестают понимать потребителей в эпоху насыщения рынков. Прежние представления о мотивах поведения людей не работают: и отдельный потребитель, и система отношений между людьми, в которые они вступают в процессе потребления продукции и услуг, оказались гораздо глубже и многообразнее по своей структуре, чем предполагалось. Потребителя трудно понять, используя традиционную маркетинговую точку зрения о выявлении неудовлетворенных потребностей и их последующем удовлетворении.

В связи с этим в последние годы все более востребованной в маркетинге становится теория архетипов. Особенно модной эта тема стала после перевода на русский язык и опубликования весьма конструктивной книги М. Марк и К. Пирсон.[1] Авторы книги и редакторы русского перевода справедливо отмечают, что в основе эффективной, а значит системной, целенаправленной рекламы должен быть заложен концептуально осмысленный цельный бренд. Цельность бренда возможна при условии, если в его основе лежит цельный образ. Этот образ должен быть достаточно простым и понятным: ведь любая реклама – это маленькое художественное произведение. Таким цельным, простым и понятным образом и является архетип.

Следует отметить, что эта книга нравится далеко не всем и это понятно: она описывает американскую реальность, американские традиции, американскую, а не российскую культуру. Американский архетип специфичен, в частности, потому, что в США никогда не было литературного эпоса, здесь нет своего эпического героя, подобного Ахиллу, Роланду или Илье Муромцу. Но герой нужен народу, подростки всегда мечтают о путешествиях и приключениях, о доблести, подвигах, славе, поэтому в США у молодежи очень популярны комиксы, описывающие подвиги супергероев. При этом история про супермена обладает всеми признаками мифа. Так, на страницах американских комиксов появился Кларк Кент, младенец с планеты Криптон. Он превосходит характеристики античного героя-полубога: он сильнее Геракла, летает быстрее Персея, неуязвим, как Ахилл. И как Ахилл имеет слабое место, свою ахиллесову пяту: поразить его можно веществом его родной планеты – криптонитом.

Но факт национальной специфики архетипа не отвергает конструктивности подхода М. Марк и К. Пирсон. Детальное ознакомление с подходом, предложенным авторами книги, показывает, что и в наших условиях присутствуют архетипы, но их надо пропустить через российскую культуру, российскую ментальность. В связи с этим возникает и вторая проблема, которая связана с процедурой перевода. Здесь подстрочный перевод недопустим. Необходимо соединить содержание этой концепции с особенностями русской культурной традиции. Эту книгу следует не переводить, а переносить в пространство русской культуры – как стихи.

Третья проблема использования теории архетипов связана с попытками ее психологической интерпретации. И это понятно – Карл Густав Юнг, автор развернутой теории архетипов, – психоаналитик, создатель концепции коллективного бессознательного. Он является одним из основателей психоаналитического направления в изучении культур. Его аналитический способ исследования культур не просто отличается от концепции его научного наставника Фрейда, но является причиной их расхождения. Но и концепция самого Юнга впоследствии отвергалась многими методологами и большинством из них в связи с тем, что в интерпретации коллективного бессознательного он оставался на позициях социально-психологической школы. Согласно Юнгу, архетипы представляют собой структурные элементы человеческой психики, которые скрыты в коллективном бессознательном, общем для всего человечества. Они наследуются подобно тому, как наследуется строение тела. Тогда архетип как первичный образ, некий оригинал, некая совокупность древнейших общечеловеческих символов, прообразов, лежащих в основе мифов, фольклора и культуры в целом и переходящих из поколения в поколение, передаются генетическим путем: коллективное бессознательное как бы пропечатано в подкорку. Отсюда следует, что, например, образ злой мачехи, доброй падчерицы, прекрасной феи и благородного разбойника также передаются из поколения в поколение генетически.

С подходом к понятию архетипа с генетических позиций принципиально не согласны культурологи и литературоведы, которые также очень широко используют теорию архетипов. Так, Л.Б Переверзев определяет архетипы «… как исключительно устойчивые элементарные схемы, шаблоны или паттерны, обнаруживаемые в поведении, мышлении и продуктах созидательной деятельности бесчисленных поколений людей всех рас, племен и национальностей и восходящие, судя по всему, к древнейшим эпохам человеческой культуры».[2] И, добавим, эти элементарные схемы, образы постоянно воспроизводятся в социальной практике любых культур и народов, они связаны с основами социального бытия, являются базой социальной практики. Под архетипами, по мнению Л.Б Переверзева, подразумеваются невещественные, абстрактные чертежи, предельно обобщенные пpоектные идеи, первообразы творческой активности человека. В зависимости от его опыта, знаний, характера, темперамента, мировоззрения и других внешних и внутренних обстоятельств эти первообразы способны наполняться самым различным конкретным содержанием, опредмечиваться в любой материальной форме, нести положительные или отрицательные ценности, служить добру или злу. Это означает, что некая социальная модель опознается как архетип лишь в том случае, когда оказывается никем не замечаемым общим местом. Мифологическая картина мира, залегая в многослойном пироге ментальности народа, носителя этой ментальности, залегает в массовом сознании глубже основных механизмов анализа и интерпретации, поэтому обычно не идентифицируется как таковая самими ее носителями.

§ 1. Происхождение и развитие архетипа:
миф – предание – сказка – искусство

Феномен теории архетипов находит свою более рациональную, по сравнению с подходом социально-психологической школы, интерпретацию в рамках принципа материального единства мира. Любая культура возникает, растет и выстраивается в ходе коллективного освоения материального мира, и поэтому в любой человеческой культуре встречаются одни и те же символы, обозначающие жизнь и смерть, мужское и женское, небо и землю, печаль и радость, болезнь и здоровье, силу и слабость, порядок и хаос. Впервые архетипы обнаруживают себя в мифах, являвшихся методом описания, систематизации и интерпретации окружающего мира, что признавал и отмечал и сам К. Юнг. Мифы помогали систематизировать и объяснять физический мир, а, главное, мир социальных отношений. Миф – древнейшая форма мировосприятия человека. Древний человек в форме мифов, преданий пытался дать ответ на такие глобальные вопросы, как возникновение явлений природы, животных и человека. Большое внимание в мифах уделено различным стадиям жизни людей, тайнам рождения и смерти, познанию посмертного бытия. Миф в первобытной общине, то есть в его живой первозданной форме, это не история, которую рассказывают, а реальность, которой живут. Мифологические представления первобытного человека были основным способом понимания мира и выражали его мысли о мире, сказания о богах, духах, героях, защитниках человечества. Эти представления были присущи всем народам. Мифы, а позднее сказки, содержали в себе совокупность устойчивых образов, исчерпывающе описывающих реальность, окружавшую людей. Эти устойчивые образы мы находим и в художественной литературе.

По мысли Г.Д. Гачева, духовно-содержательный аспект художественной культуры выражается в определенной образной картине мира и места человека в нём: каждый народ видит всеобщее Единое устройство Бытия – материальную Вселенную (Космос) и Дух (Логос).[3] Внутренняя программа каждой культуры, или её культурный код, включая в себя цивилизационную и национальную идею, культурные архетипы и генотипы, национальный характер и менталитет народа, формирует культурно-исторический тип или цивилизацию. Цивилизационный анализ в современной культурологии наиболее широко применяется при проведении компаративных и кросс-культурных исследований национальных, этнических, региональных и исторических сообществ как культурно-исторических типов. Эти культурно-исторические типы воплощаются в устойчивые образы. Другими словами, устойчивые образы – это то, что рассказчики любят рассказывать, а слушатели – слушать. Мальчики любят романы о путешествиях и приключениях, а девочки – про любовь. Сентиментальный роман – это образ архетипа любви, а приключенческий – поиска.

Важным моментом объяснения Л.Б Переверзевым сути понятия архетип является то, что он способен наполняться различным конкретным содержанием и нести положительные или отрицательные ценности. В этой связи интересен подход С.В. Ручко к анализу архетипов Н.В. Гоголя, где он отмечает, что «Творчество Гоголя … можно подразделить на три этапа. Первый – это период его … объективного самопознания, который он описывал в своих повестях до "Ревизора". Второй – это "Ревизор", в котором начинается проявление плодов, предшествующего постижения реальности; именно, в нём был заложен фундамент будущих полноценных архетипов, … где он описал шесть типов провинциальных чиновников. Третий – это "Мёртвые души", которые можно … называть первым учебником …, в котором были точно определены эти … архетипы».[4] Сам Николай Васильевич отмечал: «Уже после переполоха, который устроился в столице после “Ревизора”, становится понятным, что суть людей, хоть столичных сливок общества, хоть губернских, во всей своей глубочайшей пустотности совершенно одинакова».

Шесть гоголевских архетипов из «Мертвых душ» – это пустые люди, и первый среди них, к кому приезжает Чичиков, – Манилов, “весьма обходительный и учтивый помещик”, приманивающий к себе учтивостью и мнящий себя философом, мудрецом, место которого по его представлению, где-нибудь в академии Платона. И детей своих он назвал на греческий манер – Фемистоклюс и Алкид. Это как бы мудрость, точнее не мудрость, а ее имитация.

Второй архетип – Коробочка, помещица-вдова, подверженная страсти накопительства, к которой, по воле случая, заехал ночью Чичиков. Единственное, о чем думает Коробочка, так это о том, куда бы сбыть то, что производит её хозяйство. Она как бы заботится о своем хозяйстве и вверенных ей волею судьбы людях, но главным образом, она боится того, чтобы её, не дай бог, обманули. Это - как бы забота.

Третий архетип, Ноздрёв, внешне похожий на славного малого, и несмотря на то, что он пьяница, врун, дебошир, шулер и форменный дурак, способен сохранять некое обаяние. Ноздрёв функционирует, ориентируясь в социальном пространстве с помощью примитивных чувственных ощущений. Этот тип легко сходится с людьми, навязывая себя в качестве друга, и тут же устраивает им каверзу или просто предает их. Этот тип мужчины нередко нравится женщинам. Это – как бы дружба, как бы опора, но на деле – абсолютная ненадежность.

В образе четвертого архетипа, Собакевича, Гоголь показывает, как вещи, окружающие бездушных людей, несут на себе отпечатки характеров их хозяев. «Стол, кресла, стулья – все было самого тяжелого и беспокойного свойства, – словом каждый предмет, каждый стул, казалось, говорил: “и я тоже Собакевич!” или: “и я тоже очень похож на Собакевича!”» Человек теряет свою индивидуальность, не обретая своеобразия, неповторимости, ассимилируясь с неодушевленными предметами, в которых он и созерцает самого себя. «Казалось, в этом теле совсем не было души, или она у него была, но вовсе не там, где следует, а, как у бессмертного кощея, где-то за горами и закрыта такою толстою скорлупою, что все, что ни ворочалось на дне ее, не производило решительно никакого потрясения на поверхности». Он внешне предельно прост и предпочитает французским изыскам простую пищу – щи, кашу. «У меня когда свинина – всю свинью давай на стол, баранина – всего барана тащи, гусь – всего гуся!» Это - как бы сама простота, прямая и грубая, но очень «себе на уме».

В пятом архетипе, Плюшкине, автор воплотил то, что определяет скрягу, у которого все добродетели заменены одним – экономией и порядком. Когда-то он был образцовым хозяином, но в романе эти свойства у Плюшкина доведены до абсурда, и от такой бережливости, экономии, от такого стремления к порядку его крепостные, выражаясь словами Собакевича, “мрут, как мухи”. Именно у Плюшкина Чичиков закупил мертвых душ гораздо больше, чем у других помещиков. Это архетип как бы управляющего, хозяина, правителя, но в его противоположности.

Шестой архетип, Чичиков. Это, в принципе, новый русский того времени. В более поздние времена этот тип воспроизведётся как нэпман, а в нынешние – как тип ловкого коммерсанта, торгаша, менеджера. В этом типе важно отсутствие в человеке душевных начал,но этот субъект должен обладать характером, который позволит ему без особенных раздумий работать локтями. Это архетип как бы творца, созидателя, способного материализовать, воплотить в жизнь оригинальную и очень плодотворную идею – но не для людей, не для общества – только для себя.

Таким образом, архетипы Гоголя – это архетипы наизнанку, негативные архетипы, архетипы-отрицание. Такие архетипы мы встречаем и в сказках, например, колдунья (даже подчас и не очень злая) Баба Яга. Она олицетворяет собой злую силу и никакая волшебная сказка не предполагает показать модель поведения Яги как воспитательный эталон, ее черты не предназначены для подражания. В образе Бабы-Яги просматривается классический архетип ведьмы, которая, начиная с эпохи развитого земледелия, была не образцом, а жупелом. И у Гоголя мы встречаем этот архетип в образе панночки в повести Вий. Эта ведьма, несмотря на привлекательную внешность, вызывает страх и отторжение, хотя и с оттенком некоторого интереса.

Сказка, с которой все знакомы с детства, – это один из основных жанров фольклора. Она представляет собой эпическое, чаще всего, прозаическое произведение с бытовым, авантюрным или волшебным уклоном, построенное на основе вымышленного сюжета. Сказка выросла из мифа, и ее отличие от мифа в том, что если героями мифов являются обычно боги, то героями сказок могут быть обычные люди и животные. У каждого народа есть свои сказки с их особенностями – национальными героями, бытом. Сказки сочиняли и сочиняют писатели всех стран. Сказки Пушкина, Андерсена, братьев Гримм, Родари – это уже сокровища мировой литературы.

Сказка дает вдумчивому читателю ощущение того, что в ней есть что-то такое, что вызывает чувство доверия и приближения к элементам высокой истины. Нужно только суметь увидеть, почувствовать эту прозрачно спрятанную в сказке суть. Народный фольклор (английское folk lore – народное знание, народная мудрость), все сказки, мифы, притчи, былины, предания – все это появилось не на пустом месте, это не плод досужего вымысла. В фольклоре народ запечатлевал свой жизненный опыт, знания о мире, знания, принесенные из древности и накопленные поколениями. В них нашла отражение и такая важная часть мировоззрения людей, как взаимоотношения человека с невидимыми силами этого мира, с Силами Добра и Зла, с Силами, олицетворяющими Высшее Начало, Творца, Бога.

Сказка – это вымышленная история со счастливым концом и обязательной победой добра над злом. Чаще всего в сказках присутствует волшебство и разные невероятные в обычной жизни приключения. Недоступное становится доступным, нереальное – реальным. Интересно, что во многих классификациях сказок просматриваются архетипы: это сказки про героев и антигероев (трусов, которые стали героями); о простаках и заботливой бабушке, няне. В сказках нередки путешественники и странники, верные, надежные и бескорыстные друзья, добрые разбойники, наказывающие злых богачей. Значительная часть сказок содержит в себе магию и волшебство, есть созидательные сказки про людей, создающих или строящих что-либо.

Архетипы присутствуют и в литературе, и в театре. Так, наиболее яркие архетипы были воплощены в театральных амплуа, которые существовали в классическом театре вплоть до реформы К.С. Станиславского. Классическая драматургия интересовалась преимущественно душевной коллизией главных действующих лиц (героев, любовников), а второстепенные персонажи были фоном, и потому их образы схематичны и стереотипны. Реалистическая драматургия потребовала индивидуализации второстепенных персонажей. А до начала ХХ века в европейском театре обычно присутствовали герои и героини, любовники и любовницы, короли, тираны и отцы, наперсники и наперсницы, лакеи и субретки, простаки и злодеи. Практически все распространенные амплуа соответствуют неким брендам: правитель (владыка), герой, злодей, любовник, шут, простак. Все эти архетипы присутствуют в классификации М. Марк и К. Пирсон. Рассмотрим подробнее их концепцию, архетипы которой мы видим и в сказках, и в театре, и в литературе.

§ 2. Пространство архетипов

Авторы анализируемой концепции архетипов рассматривают пространство архетипов в виде двух типологий, двух группировок. Первая система подчеркивает движение, процесс развития объектов – людей, групп, и организаций. Вторая сосредоточена на достижении баланса фундаментальных мотивационных категорий. Таким образом, всё пространство архетипов рассматривается как пересечение стадий процесса и мотиваций поведения. Выделяются три стадии любого процесса – подготовка (генезис), движение (развитие) и возвращение (переход на новый уровень, синтез) (рис. 1).

Подготовка (генезис)

Движение (развитие)

Рис. 1. Стадии развития объектов

Четыре поведенческих мотивации построены на двух противоположных по своему содержанию парах, на двух осях – стабильность-риск, принадлежность-независимость. Поведенческие мотивации диалектичны и построены на оппозиционных парах (бинарных оппозициях), в отличие от линейных стадий процесса.

Таким образом, на пересечении этих стадий и мотиваций возникает 12 архетипов, образующих матрицу, описывающую многомерное пространство архетипов.

Первая стадия – подготовка – связана с началом процесса, с социализацией объекта и характеризует архетипы, которые призваны сосредотачивать свой смысл, свою силу в объекте, то есть в личности, в группе или в социальной системе. Архетипы этой стадии называют еще архетипами семьи, т.к. именно в семье происходит процесс подготовки человека к самостоятельной жизни в обществе, подготовка к собственной свободе как осознанной необходимости. Это стадия накопления энергии, потенциала.

На второй стадии, стадии пути, стадии изменений, архетипы высвобождают и используют накопленный потенциал (личную силу) и получают свободу, самостоятельность. Эта стадия связана с процессами поиска собственной индивидуальности, понимания своего места в мире, это стадия созревания, взросления, становления. Применительно к человеку, это стадия превращения юноши в мужчину, девушки – в женщину.

Третья стадия – стадия возвращения, стадия перехода объекта на новый уровень – связана с архетипами, которые используют свою энергию для воздействия на мир, для того, чтобы изменить его. Это стадия зрелости, когда объект овладевает окружающим миром и получает способность управлять ситуацией, создавать требуемые эффекты. Архетипы этой стадии называют еще архетипами королевского двора, ибо эта стадия – не просто стадия достижения зрелости и совершенства, но стадия синтеза, синергетического эффекта.

Мотивации являют собой несколько более сложную картину. Они выстраиваются противоположными парами по двум осям. Одна ось (стабильность – риск) связана с потребностью объекта в стабильности, защите, спокойствии или, напротив, в готовности к риску, стремлении к совершенству на основе собственного мастерства. На этой оси мы наблюдаем две мотивации – стабильность и контроль, с одной стороны, риск и мастерство – с другой (рис. 2).

12 Следующая ⇒