Теодор В. Адорно 8 страница

стики — и мучительным и неловким подновлением старья, с помощью притянутых за волосы режиссерских идей. Эти попытки мотивируются страхом потерять для репертуара общепризнанные, хотя и шитые белыми нитками, классические произведения, — вроде “Летучей мыши” и “Цыганского барона”, где невозможно больше замазывать идиотизм сюжета. Но напрасно бьется режиссер и с лебедем Лоэнгрина и Самиэлем Волчьего ущелья. То, что он тщится осовременить, — это не только чисто сюжетно требует всего этого реквизита, но и по своему внутреннему смыслу. Если убрать реквизит, то перед режиссером отнюдь не откроются Елисейские поля вещности, напротив, он впадет в прикладничество. Модернизм душит современное искусство. Барочные и аллегорические элементы оперной формы, глубоко связанные с ее истоками и смыслом, утратили ореол привлекательности. Беспомощно, голо, иногда комично, они лезут в глаза, становясь добычей юмора, вроде обычной театральной шутки: “Когда отходит следующий лебедь?”

Можно было бы ожидать, что современному поколению невыносимыми покажутся люди, поющие на сцене с таким видом, будто петь — это естественно, и при этом играющие так, как, может быть, еще уместно было вести себя на сцене сто лет назад. Скорее приходится объяснять, почему они все скопом не бегут прочь от оперы, чем если бы они действительно так поступили. Все беды современной режиссуры происходят от того, что режиссер вынужден учитывать и удовлетворять такие модусы реакций, которые он, возможно, уверенно предполагает само собой разумеющимися, но при этом он вступает в противоречие с самой формой, принцип которой требует крайне стилизованной поющей эмпирической персоны.

Певцы, удовлетворительно исполняющие колоратурные партии или даже просто партии в операх такого композитора самого недавнего прошлого, как Вагнер, стали редкостью. Причины предстоит исследовать. Одна из них, возможно, такова, — нежелание обрекать себя на слишком длительный период обучения, связанный с материальной необеспеченностью. Если находится певец с подобными данными, то его тут же перехватывают более сильные в финансовом отношении учреждения. Большие и средние провинциальные театры, на репертуаре которых держалась немецкая оперная культура, теперь редко бывают способны обеспечить то, на чем в первую очередь основывалась эта культура, — сыгранный и надежный состав исполнителей. Театрам приходится приглашать певцов и певиц на более ответственные главные партии, и такие певцы больше времени проводят в самолете, чем на репетициях, тогда как с меньшими ролями приходится худо или хорошо управляться собственными силами.

В связи с этим опера в Германии в растущей мере обеспечивается форсированной деятельностью немногих дирижеров, которые вынуждены работать в буквальном смысле слова до изнеможения, чтобы выбить все возможное из непостоянного ансамбля солистов, и все это лишь на несколько спектаклей. Этим дирижерам приходится воспитывать в себе такие способности, которые и не снились оперному делу в былые времена. Вследствие этого сами они стали звездами, как певцы-гастролеры, занимая одновременно несколько ответственных постов, где только воз-

можно. Самые лучшие свои спектакли они вынуждены спешно передавать в руки молодых ассистентов, после которых обычно мало что остается от обманчивого великолепия этих постановок. Если в странах немецкого языка упорно держатся за сложившуюся в XIX в. форму организации оперного театра — театр с постоянным репертуаром, то по своим художественным возможностям постановка опер все более тяготеет к stagione*; не случайно большие фестивали в Байрейте, Зальцбурге и Вене дают почти единственную возможность вообще услышать человеческое исполнение. Часто там показывают лучшие оперные спектакли из других городов, — словно лучшие спортивные достижения, — выбирая их в соответствии с каким-то новомодным принципом. И это один из симптомов, выявляющих, что отношение оперы к обществу в чем-то радикально нарушилось, хотя ни одна из сторон не желает признавать этого. Публика, у которой опера встречает отклик, уже не слышит адекватного исполнения, и причины этого сами по себе уже социальны; среди них не следует забывать о полной занятости в период длительного экономического бума; тем не менее публика аплодирует. К самым странным противоречиям, которые можно наблюдать сейчас, относится то, что, несмотря на постоянную потребность в хороших музыкантах, и не только в опере, часто не находится мест для тех, кто хочет трудоустроиться, как например, для тех, кто живет в Западном Берлине и после 13 августа 1961 г. потерял свои места в Восточном Берлине. На музыкальном рынке очень несовершенно функционирует закон спроса и предложения, на который так часто ссылаются; действие его, очевидно, нарушается тем больше, чем дальше мы удаляемся от экономического базиса, от практического хозяйства.

Очевидный признак, говорящий о социальном аспекте оперного кризиса: оперные театры, построенные в Германии после 1945 г., вместо разрушенных во время войны, своим видом так часто напоминают кинотеатры и лишены одного из характерных символов старого оперного театра — лож. Архитектоника зданий противоречит подавляющей части того, что в них ставится. Открытым остается вопрос о том, способно ли вообще современное общество на гот acte de presence**, который всегда происходил в опере в условиях расцвета либерализма, в XIX в. Тогда столь консервативно цеплялись за абсолютистские обычаи, что во многих парижских театрах вплоть до 1914г. сохранялся просцениум непосредственно над сценой, где привилегированные посетители могли или смотреть спектакль, или, если угодно, принимать знакомых. В такой секуляризации придворного стиля был элемент фиктивного, игры с самим собой, как, впрочем, и во всех монументальных и декоративных формах буржуазного мира. Так или иначе обладавшая чувством собственного достоинства буржуазия долгое время могла прославлять себя и наслаждаться собою в опере. На подмостках музыкального театра символика власти буржуазии и ее материального взлета соединялась с ритуалом все более блеклой, но исконно буржуазной идеи раскрепощенной природы. Но общество после Второй мировой войны идеологически оказалось
___________
* Здесь: сезонности (итал.).
** Акт присутствия (франц.).

слишком нивелированным, чтобы осмеливаться так резко обнаруживать перед массами свои культурные привилегии. Society* в прежнем стиле, экономически поддерживающее оперу, где оно обнаруживало себя духовно, сейчас едва ли существует реально, а новомодная роскошь боится открыто демонстрировать себя обществу. Несмотря на экономический расцвет, чувство бессилия индивида, даже страх перед возможным конфликтом с массами, вошел всем в плоть и кровь.

Следовательно, дело не только в том, что развитие музыки намного обогнало оперный театр с его публикой, и потому редким исключением является теперь контакт с новым — даже в форме трения, которое могло бы зажечь искру. Социальные условия, а вместе с ними и стиль и содержание даже традиционных опер столь далеки от сознания современного посетителя театра, что есть все основания сомневаться в том, постигается ли их смысл вообще. От широких масс слушателей трудно ожидать знания не только эстетических условностей, на которых была основана опера, но и той манеры сублимации, которую она предполагает. А все то занимательное, что несла массам опера XIX в. и еще раньше опера Венеции, Неаполя и Гамбурга XVII в. — благодаря помпезным декорациям, внушительности действия, завораживающему разнообразию и чувственной привлекательности, — все это давным-давно переселилось в кино.

Кино материально превзошло оперу и настолько снизило духовные критерии, что никакая опера с ее духовным багажом не может конкурировать с ним. Кроме того, можно подозревать, что как раз перспектива буржуазной эмансипации в обществе, возвеличение индивида, восстающего против гнетущего порядка, — мотив, общий для Дон Жуана и Зигфрида, Леоноры и Саломеи, — не находят больше отклика у слушателей или даже встречаются с противодействием и отпором тех, кто отрекся от индивидуальности или же не имеет никакого представления о личности. Кармен, Аида и Травиата выступали когда-то в защиту гуманности, страстно протестуя против жестоких условий существования, и музыка при этом, как звучание непосредственного, олицетворяла Природу. Можно предполагать, что сегодняшние посетители театра даже и не вспоминают об этом, — отождествления с гонимой femme entretenue**, давно вымершим типом, не происходит точно так же, как и отождествления с оперными цыганами, которые продолжают влачить свое существование как маскарадные персонажи. Короче говоря, между современным обществом, включая и такую, представляющую его в целом часть, как оперная публика, и самой оперой пролегла глубокая пропасть.

В этой-то пропасти и обосновалась опера, пока ей не отказали совсем. Опера — парадигма такой формы, которая неуклонно потребляется, хотя она не только утратила всякую духовную актуальность, но, по всей вероятности, вообще не встречает больше адекватного понимания. Не только в таком святилище, как Венская придворная опера, но и в хороших немецких провинциальных театрах, недержателям абонементов и другим непривилегированным лицам бывает трудно
____________
* Общество (англ.).
** Содержанка (франц.).

достать хотя бы один билет²⁶. В Вене, как и в 1920 г., перед выступлениями звезд выстраиваются хвосты фанатических энтузиастов, готовых простоять всю ночь в надежде “схватить” билет утром. Хотя контакт между публикой и ее любимцами и не столь тесен, как прежде, но и сегодня можно еще слышать, как молодой человек говорит в фойе театра о теноре с необыкновенно прекрасным голосом, называя его уменьшительным именем и прибавляя притяжательное местоимение “мой”. На премьерах всегда раздаются бурные аплодисменты — их непременность вызывает подозрения; восторг едва ли позволяет критически отнестись к чему бы то ни было.

Все это можно объяснить, только если исходить из того, что опера больше не берется как то, чем она является или являлась, но воспринимается как нечто совершенно иное. Ее любят теперь, но уже не знают. Ее сторонникам видятся в ней лучи былой серьезности и былого достоинства высокого искусства. Тем не менее она предоставляет себя в распоряжение их вкуса, который не способен отдать должное этому ее достоинству, да и далек от этого, вкуса, который строит свой фундамент на развалинах XIX в. Сила, привязывающая людей к опере, — это воспоминание о том, о чем эти люди вообще не могут больше вспоминать, — о легендарном золотом веке, лишь в век железный обретшем блеск, каковым никогда не обладал. Средство для такого ирреального воспоминания — привычность отдельных мелодий или, как у Вагнера, мотивов, вдалбливаемых в голову. Потребление оперы в значительной мере становится узнаванием — подобно тому как это происходит со шлягерами. Но только узнавание вряд ли происходит с такой же точностью, как в последнем случае; едва ли многие слушатели сумеют пропеть “amour est enfant de Boheme” от начала до конца, они скорее всего будут просто реагировать на сигнал: — “Любовь — дитя богемы”, и радоваться, что распознали его.

Поведение современного завсегдатая оперного театра ретроспективно. Он сторожит и охраняет культурные блага как свою собственность. Авторитет оперы относится еще к периоду, когда ее причисляли к самым серьезным и сложным формам. Он связан с именами Моцарта, Бетховена, Вагнера, а также Верди. Но он может соединяться с возможностью рассеянного восприятия, кормящегося истлевшим материалом, на уровне универсальной полуобразованности²⁷. Опера больше, чем любая другая форма, является символом традиционной буржуазной культуры для тех, кто совершенно не причастен к таковой.

Чрезвычайно симптоматична для современной социальной ситуации в области оперы роль абонемента. Абонементом охвачено предположительно большее — пропорционально — число зрителей, чем прежде; интересно было бы сравнить данные. Это совпадает с интерпретацией современного социального положения оперы как принятия непонятого. Держатель абонемента подписывает незаполненный чек, поскольку он слабо информирован о репертуаре, если только вообще информирован. Над выбором того, что ему преподносится, он не осуществляет контроля, с точки зрения прежних законов рынка. Вряд ли бьет мимо цели гипотеза о том, что подавляющему большинству держателей абонементов сегодня важен сам факт, что они посещают оперу, а не что и как в ней

ставится. Потребность эмансипировалась от конкретного облика вещи, в которой испытывается потребность. Эта тенденция распространяется на всю область организации потребления культуры; особенно поразительно проявляется она в книжных союзах. Потребление направляется по особому руслу или руководством организации, или учреждением, имеющим союз потребителей. Определенное число опер поставляется потребителям, может быть, без их явного желания, но и без противодействия. Вероятно, изучение слушателей оперы могло бы уточнить многое из сказанного. Но такое изучение пришлось бы организовать с особой хитростью. Прямыми вопросами можно добиться немногого.

Участие организованной публики, конечно, в чем-то смазывает картину социального восприятия оперы. Можно предсказать, что постоянные посетители оперы — это, в основном, не интеллигенция и не крупная буржуазия. Непропорционально велика как будто доля старших возрастов, особенно — если судить по данным исследований — женщин, которые думают, что опера возвращает им в чем-то их молодость, хотя уже тогда опера была потрясена в своих основах; затем идет более-менее обеспеченная мелкая буржуазия, не одни только нувориши, — которая таким удобным способом доказывает себе и другим свою образованность. В качестве инварианта остаются восторженные подростки — девушки и юноши; по мере того как привлекательность идеала teenager'a растет, их должно становиться меньше. Субъективна главная функция, будто опера вызывает чувство принадлежности к некоторому более раннему социальному статусу. Восприятие оперы в настоящее время подчинено механизму тщетного и напрасного отождествления. Оперу посещает элита, которая не является таковой²⁸.

Ненависть к современному искусству у оперной публики более жгучая, чем у посетителей драматического театра, она сочетается с ожесточенным восхвалением старого доброго времени. Опера призвана затыкать дыры в мире воскресшей из мертвых культуры, быть пробкой в пробоинах духа. Что оперное хозяйство неизменно, хоть и через пень-колоду, а тащится дальше, хотя в нем буквально нет ни одного целого места, — это предельно ясное свидетельство того, сколь необязательной, как бы случайной, стала культурная надстройка. Знакомясь с официальной оперной жизнью, можно узнать больше об обществе, чем о жанре искусства, который пережило в нем самого себя и едва ли выстоит после следующего толчка. Со стороны искусства это состояние невозможно изменить. Безнадежный уровень большинства новинок, которые попадают на сцену театра, неизбежен: он навязан формами социального усвоения оперы.

Те композиторы, которые с самого начала не расстаются с надеждой попасть в репертуар театра, неизбежно принуждены идти на уступки, — как те немногочисленные оперы, имевшие успех, в которых пытаются вызвать из царства теней дух Штрауса или Пуччини и смешивают анахронизм с красной театральной кровью, — если только они не предпочитают роль композитора-режиссера, поставляющего шумы для признанных литературных сюжетов. Даже те, кто стремится к лучшему, как только они начинают думать, что в театре надо мыслить реально, вынуждены укрощать и сдерживать свою музыку, что оказывается гибельным для

нее: социальный контроль лишает результат их труда той самой ударной силы, которая, может быть, как раз завоевала бы на свою сторону строптивую публику. Это не означает, что значительным композиторским дарованиям с радикально новыми драматическими идеями не может удасться атака на оперные театры. Но трудности столь велики, столь необычайны, что из числа самых выдающихся талантов молодого поколения до сих пор никто, кажется, не написал произведения, которое выдержало бы сравнение с лучшей инструментальной и электронной музыкой последних лет.

Итог подобных размышлений об опере может для социологии музыки состоять в том, что социология музыки, если она не хочет оставаться на уровне самого поверхностного fact finding*, не должна ограничиваться ни изучением простых отношений зависимости между обществом и музыкой, ни комплексом проблем, связанным со все большей автономизацией методов композиции по сравнению с социальными детерминантами.

У социологии музыки только тогда есть свой предмет, когда она ставит в центр своего внимания антагонистические противоречия, которые реально обусловливают сегодня отношения музыки и общества. Она должна направить должное внимание на положение вещей, которое до сих пор почти не рассматривалось, — на неадекватность эстетического предмета и его восприятия и усвоения. Это имплицирует нечто большее, нежели простой и примитивный тезис: многие существенные явления не усваиваются. Более парадоксальным оказывается то, что у многих произведений искусства, как, например, у оперы, есть своя публика, правда, за счет того, чем эти произведения искусства сами являлись или являются. Категории отчуждения, которая в последнее время стала применяться автоматически, здесь недостаточно ввиду ее абстрактности. Нужно считаться с общественным поглощением того, что социально отчуждено. Будучи чистым бытием для иного, потребительским товаром, ценным для публики в лучшем случае теми своими моментами, которые не существенны для него как для вещи, это отчужденное становится иным, чем оно есть на деле. Не только эстетические формы исторически изменяются, чего никто не будет оспаривать, но и отношение общества к уже установившимся и занявшим свое место формам насквозь исторично. Но динамика этого отношения — это, по сегодняшний день, динамика упадка форм в общественном сознании, которое их консервирует.
__________
* Сбор фактов (англ.).

Камерная музыка

Чтобы выделить социологический аспект камерной музыки, я буду идти не от жанра, границы которого расплывчаты, не от слушателей, а от исполнителей. При этом под камерной музыкой я понимаю в основном те произведения эпохи сонатной формы от Гайдна до Шёнберга и Веберна, для которых характерен принцип дробления тематического материала между различными партиями в процессе развития. Этот тип музыки по своему внутреннему устройству, по своей фактуре конституируется распределением исполняемого между несколькими совместно музицирующими людьми. Смысл этой музыки, во всяком случае в первую очередь, обращен к исполнителям как минимум в той же степени, что и к слушателям, о которых композитор, создавая эту музыку, не всегда вспоминает. Именно этим камерная музыка, а к ней можно причислить и большую часть песенного творчества XIX в., отличается от духовной музыки, сфера действия которой определена ее ролью в церкви, и от широкой и неясной в своих очертаниях области деятельности виртуозов и оркестров, рассчитанной на публику.

Естественно встает вопрос, что означает все это с социальной точки зрения. Несомненно, что предполагается определенная эрудиция и компетенция. Если уже в самом содержании камерной музыки заложено обращение к исполнителям, то, значит, она рассчитана на таких музыкантов, которые, исполняя свою партию, вполне отдают себе отчет в целом и соизмеряют свою партию с ее функцией в целом. Если квартет Колиша, уже на позднем этапе развития камерной музыки, никогда не пользовался на репетициях голосами, а всегда пользовался партитурой и даже самые сложные современные произведения исполнял на память, то в этом нашла свое завершение интенция, с самого начала заложенная в камерно-музыкальном отношении между нотным текстом и исполнителями. Кто верно интерпретирует камерную музыку, тот еще раз производит на свет композицию как становление, что и является для нее идеальной публикой — слушателями, которые следуют за самым глубоким и сокровенным ее движением.

Итак, замыслом подлинного типа камерной музыки и было объединение объекта и публики хотя бы в очень ограниченной социальной области. Объект и публика начали расходиться с тех пор, как буржуазная музыка перешла к полной автономии. Камерная музыка была прибежищем того равновесия искусства и его восприятия и усвоения, в чем общество в иных случаях отказывало искусству. Камерная же музыка восстанавливает это равновесие, отказываясь от момента гласности, от общественного звучания, т.е. от того момента, который заключен в идее буржуазной демократии, хотя ему в условиях буржуазной демократии и противостоят частная собственность, порождающая неравенство между людьми, и образовательные привилегии. Существование отдельных экономически независимых буржуа, благополучие которых относительно гарантировано — предпринимателей и обеспеченных представителей так называемых свободных профессий, последних в особенности, — обеспечивает возможность такого гомогенного пространства-модели. Очевид-

но, существует определенная корреляция между расцветом камерной музыки и эпохой высокоразвитого либерализма. Камерная музыка характерна для такой эпохи, где сфера личная, частная — сфера праздности — решительно отмежевалась от сферы общественной, профессиональной. Но расхождение обеих сфер еще не непримиримо, а праздность, как это происходит со свободным временем в современном понимании, еще не экспроприируется обществом и не превращается в пародию на свободу. Значительная камерная музыка возникала, исполнялась и усваивалась до тех пор, пока сфере частного была присуща некоторая, пусть очень робкая и хрупкая,субстанциальность.

Поведение исполнителей камерной музыки не без основания постоянно сравнивают с соревнованием или беседой. Об этом позаботились уже партитуры: развитие тем и мотивов, попеременное выделение голосов и их отход на второй план, вся динамика в структуре камерной музыки напоминает агон. Процесс, который являет собою любое произведение, — это активное становление и разрешение противоречий, сначала явное, как у Гайдна и Моцарта, и не без иронии, позже — скрытое с помощью сложной и строгой техники. Исполнители столь очевидным образом конкурируют друг с другом, что невозможно отбросить мысль о механизме конкуренции в буржуазном обществе; манеры чисто музыкального развития сходны с течением повседневной социальной жизни. И в то же время не сходны с ним. Ибо нигде больше кантонская дефиниция искусства как целесообразности, лишенной цели, — формулировка, данная в начальный период буржуазного освободительного движения, — не определяет объект точнее, чем в камерной музыке. Если как раз в первых произведениях этого жанра, которые еще не стремились исчерпать все его возможности, подчас царит суетливое возбуждение, как будто четыре инструмента струнного квартета осуществляют общественно-полезный труд, то на самом деле они достигают лишь одного — бессильного и невинного подражания такой работе; процесс производства без конечного продукта — последним в камерной музыке мог бы считаться только сам процесс.

Причина в том, что исполнители, конечно, только играют — играют в двух разных смыслах. В действительности процесс производства уже опредмечен в структуре, которую им только остается повторять, — в композиции. Итак, активная деятельность стала чистым деланием, ускользнувшим от целей самосохранения. И то, что кажется первичной функцией исполнителей, на деле уже совершено самим объектом и только как бы ссужается этим объектом исполнителям. Социальная обусловленность деятельности целью сублимирована в эстетической вещи “для себя”, свободной от цели. В этом смысле даже самая значительная камерная музыка платит дань примату вещи: ее час пришел, когда принцип цифрованного баса был устранен, а вместе с тем были устранены и скромные остатки иррациональной спонтанности исполнителей, импровизации. Искусство и игра обретаются в гармонии:

камерная музыка —это один миг, и, пожалуй, удивительно, что ее время длилось столь долго.

Но упомянутая сублимация и одухотворение социального прогресса, который все же безошибочно различим в музыке как социальный, моде

лирует его явление — конкуренцию, сознание. А именно: соревнование в камерной музыке негативно; в нем — критика реальной конкуренции. Первый шаг в обучении игре в камерном ансамбле — не играть за чужой счет, уметь отступить на второй план. Целое возникает не как результат решительного самоутверждения отдельных голосов во что бы то ни стало — это дало бы в итоге варварский хаос, — а как результат самоограничения и рефлексии. Если большое буржуазное искусство трансцендирует свое общество, вспоминая о феодальных элементах, павших жертвой прогресса, и придавая им новую функцию, то камерная музыка хранит куртуазные нравы как поправку к кичливому буржуа, который упрямо стоит на своем.

Социальная добродетель куртуазности — она дает знать о себе еще в жесте умолчания в музыке Веберна — играла свою роль в духовном сублимировании музыки, в процессе, ареной действия которого была камерная музыка и, вероятно, исключительно она одна. Выдающиеся исполнители камерной музыки, посвященные в тайны жанра, проявляют склонность к тому, чтобы намечать только контуры своей партии, — настолько они привыкли слушать других, и как следствие их практики на горизонте вырисовывается онемение, музыка переходит в беззвучное чтение — точка схода для всякой сублимации музыки. Аналогом поведения исполнителей камерной музыки прежде всего является идеал fair play* в старинном английском спорте: одухотворение конкуренции, которая перемещается в сферу воображения, — предвосхищение таких условий, где она, как соревнование, была бы свободна от всего агрессивного, злого, и, в конце концов, таких, где труд выступал бы как игра.

Кто ведет себя так, тот представляется свободным от принудительности труда, представляется любителем, аматером; ранние струнные квартеты венских классиков, среди них три последние квартета, написанных Моцартом для прусского короля, были задуманы для непрофессиональных музыкантов. Уже сегодня трудно вообразить то время и таких любителей, которые справлялись с их техническими требованиями. Чтобы понять пафос былой идеи любителя, нужно вспомнить об одном мотиве немецкого идеализма, который выявился у Фихте, а прежде всего у Гёльдерлина и Гегеля — о противоречии между назначением человека, его “божественным правом” по Гёльдерлину, и той гетерономной ролью, которая достается ему в удел в условиях буржуазного приобретательства. Между прочим, больной Гёльдерлин играл на флейте; во всей его лирике в чем-то чувствуется дух камерной музыки.

Исполнителями камерной музыки — любителями — были или дворяне, не нуждавшиеся в буржуазной профессии, или, позже, те, кто не признавал за буржуазной профессией меры своего существования и все лучшее в жизни видел за пределами своего рабочего времени, — оно, однако, накладывало на них свою печать, так что нельзя было игнорировать его и в скудном царстве свободы.

Эта констелляция, вероятно, объяснит характерные черты исполнителя камерной музыки. Он оставлял для своей личной жизни такое занятие, которое, чтобы не оставаться на жалком и смехотворном уровне,
______________
* Честная игра (англ.).

требовало профессиональной квалификации; теперь это назвали бы — professional standards*... Любитель камерной музыки, отвечавший всем требованиям, мог бы стать и профессиональным музыкантом; вплоть до самого последнего времени было немало примеров, когда любители становились концертирующими музыкантами. Если врачи до сих пор любят камерную музыку и обнаруживают призвание к ней, это можно расшифровать как протест против буржуазной профессии, которая особенно многого требует от интеллигента, избравшего ее, — в частности, таких жертв, на которые кроме них идут только люди физического труда: касаться того, что вызывает отвращение, и не располагать своим временем, а ждать вызова. Музыкальная сублимация при помощи камерной музыки вознаграждает за это. В ней-то и можно видеть такую духовную деятельность, которой врач не находит в своей непосредственной работе. Он платит за это тем, что такая деятельность не затрагивает реальности, никому не помогает, — такой упрек предъявил ей Толстой в своем произведении, носящем имя знаменитого камерно-музыкального сочинения, — прекрасно сознавая эстетические достоинства последнего. Связь камерной музыки с немецким идеализмом как построение такого здания, где человек может следовать своему предназначению, сказывается, между прочим, и в том, что камерная музыка в эмфатическом смысле ограничивается Германией и Австрией. Надеюсь, что меня не заподозрят в национализме, если я скажу, что прославленные квартеты Дебюсси и Равеля, своего рода шедевры, не подходят под такое понятие камерной музыки в самом строгом смысле слова. Это, может быть, связано с тем, что написаны они уже в ту пору, когда это понятие было внутренне подорвано. Их квартеты — продукты колористического в основе своей мышления, искусный и парадоксальный перенос красок оркестровой палитры или фортепиано на четыре сольных струнных инструмента. Закон их формы — статическое сопоставление тембровых плоскостей. Им недостает как раз того, что составляет жизненный нерв камерной музыки, — мотивно-тематического развития или того его отголоска, который Шёнберг называл вариационным развитием: диалектического духа целого, которое порождает себя из себя самого, отрицает себя и затем снова себя утверждает. Этот дух позволяет не терять связи с социальной действительностью даже самым крайним образцам интимной камерной музыки, хотя она с отвращением отворачивается от действительности. Большая философия и камерная музыка глубоко срослись друг с другом и в структуре спекулятивной мысли. Шёнберг, камерный музыкант par excellence, именно поэтому постоянно навлекал на себя подозрения в спекулятивности. Камерная музыка, вероятно, почти всегда хранила в себе нечто от эзотеризма философских систем тождества. В ней, как и у Гегеля, все качественное многообразие мира обращено вовнутрь.

⇐ Предыдущая 3 4 5 6 789 10 11 12 Следующая ⇒