Теодор В. Адорно 7 страница

Все это и есть империализм, как например, и супрематия вкуса, который в конце концов один распоряжается всем, будучи и слепым и разборчивым в одно и то же время. Напротив, для той крупной игры, которую Стравинский вел в течение десятилетий, у Хиндемита с его терпением и тщанием ремесленника недоставало самого главного. Классицистские формулы он берет буквально и стремится слить их с традиционным языком, становящимся все более похожим на регеровский, и таким образом пытается сколотить систему, где сочетается серьезность с деловой суетой и преданной покорностью. Эта система в конце концов совпадает не только с музыкальным академизмом, но и с неисправимой положительностью “тихих в стране сей”. По давно установившемуся образцу Хиндемит, нашедший себя, оплакивает грехи юности. “Системы, — говорится в “Закате” Генриха Региуса, — существуют для маленького человека. У больших людей есть интуиция: они ставят на те числа, которые им приходят в голову. Чем больше капитал, тем выше шансы исправить ошибки интуиции — новой интуицией. С богачами не случится такое, чтобы у них вышли все деньги, и, уходя, они вдруг услышали, что выигрывает их число — теперь, когда им нечего поставить. На их интуицию можно скорее положиться, чем на самые утомительные расчеты бедняков, которые никогда не оправдываются, потому что их не удается основательно проверить”. Такой очерк типов соответствует отличию Стравинского от Хиндемита; во всяком случае, с такими категориями можно подходить к классовому анализу современной музыки. Эта характерис-

тика подтверждается и духовным ambience* обоих композиторов, и выбором текстов, и провозглашаемыми лозунгами. Будучи главой элегантного cenacle я**; Стравинский выдвигал самые новейшие лозунги дня и чувствовал себя наверху так же легко, как haute couture***. Хиндемит же упражнялся в архаически-цеховом послушании, сочиняя “по мерке” в середине XX столетия.

Но не всегда так просто обстоит дело с музыкально-социологическими объяснениями. Литературное и теоретическое сознание школы Шёнберга намного отстает от последовательно критического содержания ее музыки. Не только среди ассоциативных представлений можно с легкостью обнаружить мелкобуржуазные мотивы, но и terminus ad quem этой музыки: ее идеал был традиционалистичен, связан с буржуазной верой в авторитет и культуру. Драматургия оперного композитора Шёнберга, несмотря на весь экспрессионизм, вплоть до “Моисея и Аарона”, оставалась вагнеровской. Даже Веберн руководился прежним аффирмативным понятием музыки: то, что в его oeuvre*** * радикально отклоняется от буржуазной культуры, было так же скрыто от него, как и от Шёнберга, который не мог понять, почему его веселая опера “Von Heute auf Morgen”** *** не пользовалась успехом у публики.

Все это не безразлично с точки зрения социального содержания самих сочинений. Но истинное знание этого, как и всякое другое истинное знание, — вещь хрупкая. Истину здесь вообще можно будет установить только тогда, когда социология современной музыки освободится от классификаций по внешним признакам. К очень немногочисленным попыткам пропитать самое музыку — композиторскую позицию чем-то вроде классового чувства относятся — кроме нескольких русских композиторов сразу же после революции, имена которых давно погребены под грудой военных и победных симфоний, — несколько работ Ганса Эйслера конца 20-х — начала 30-х годов, прежде всего рабочие хоры. В них фантазия композитора и значительное техническое умение создают такой тип выразительности и такие чисто музыкальные формулировки, что им как таковым, еще до всякого анализа, присуща определенная острая и резкая агрессивность. Эта музыка чрезвычайно тесно связана с агитационными текстами; часто она звучит непосредственно, как конкретная полемика. Это искусство хотело занять классовую позицию уже внутренним модусом своего поведения, аналогично Георгу Гросу, который технику своего карандаша поставил на службу последовательной, бескомпромиссной социальной критике. Музыка Вейля²⁵, который в период сотрудничества с Брехтом оказался в поле действия тех же сил, по своему стилю не имела уже ничего общего с такой резкостью и потому могла легко распроститься с теми целями, которые на время вознесли ее так высоко.

Даже в таких случаях остается момент, который невозможно определить. Если музыка действительно способна ораторствовать, то всегда со-
___________
* Окружение, обстановка (франц.).
** Светский кружок (франц.).
*** Высокая мода (франц.).
*** * Творчество, все созданное (франц.).
*** ** “От сегодня до завтра” (нем.).

мнительно, за кого и против кого. Курт Вейль, музыка которого в дофашистскую эпоху воспринималась как левая, как социальная критика, нашел скрытых последователей в третьей империи, которые переосмыслили для целей коллективизма гитлеровской диктатуры по крайней мере его музыкальную драматургию и многие элементы эпического театра Брехта. Вместо того чтобы гоняться за музыкальным выражением классовых позиций, лучше представить себе отношение музыки к классам так, что во всякой музыке — меньше в языке, на котором она говорит, и больше во внутренних структурных связях, — антагонистическое общество является как целое. Критерий истины в музыке состоит в том, приукрашивает ли она те антагонистические противоречия, которые сказываются в контактах со слушателями, и тем самым запутывается в эстетических антиномиях, из которых тем более нет выхода; или же она — благодаря своей внутренней устроенности — открывается для постижения этих антагонизмов.

Внутренняя конфликтность в музыке — это проявление конфликтов общественных, неосознаваемых самой музыкой. Со времен промышленной революции вся музыка страдает от непримиримой вражды общего и особенного: возникла пропасть между традиционными универсальными формами музыки и тем процессом, который конкретно протекает в их рамках. В конце концов это привело к отказу от схем, к возникновению новой музыки. Сама общественная тенденция становится в ней звучанием. Расхождение общих и частных интересов само признает свое существование, выражаясь в музыкальной форме, тогда как официальная идеология учит, что то и другое находится в гармонии. Подлинная музыка, вероятно, как и все подлинное искусство, — это криптограмма непримиримых противоречий между судьбой отдельного человека и его назначением как человека, изображение того, как проблематично всякое увязывание антагонистических интересов в единое целое, но наряду с этим и выражение надежд на реальное примирение интересов. По сравнению с этим общим те действительные моменты классового расслоения, которые окрашивают ту или иную музыку, — вторичны.

Музыка имеет дело с классами в той мере, в какой классовые отношения запечатляются в ней. Та позиция, которую занимают при этом сами средства музыкального языка, остаются эпифеноменами по сравнению с явлением самой сущности. Чем в более чистой и бескомпромиссной форме музыка постигает антагонистические противоречия, чем более глубокое структурное оформление они получают, тем меньше музыка оказывается идеологией и тем более — верным объективным сознанием. Если возразят на это, что всякое формирование, структурирование, уже есть примирение и, стало быть, идеологично, то коснутся самых больных мест искусства. Но структурность по крайней мере в том отношении отдает должное действительности, что организованная и расслоенная тотальность — сама идея структурности — свидетельствует, что при всех жертвах и при всех страданиях жизнь человеческая продолжается.

В эпоху энтузиазма, в начале буржуазной эры, это выразил гайдновский юмор, у которого ход вещей в этом мире вызывал улыбку как отчужденный механизм, но и тогда он утверждал жизнь. Благодаря тому что музыка разрешает конфликты в духе, враждебном идеологии, наста-

ивая на познании (хотя она сама не подозревает, что познает), музыка занимает свое место в общественной борьбе: благодаря тому, что она просвещает, а не потому, что, как это называют, она примыкает к той или иной идеологии. Как раз содержание более или менее явно выраженных идеологических точек зрения исторически близится к упадку, бетховенский пафос гуманности, критический по своему замыслу, может быть унижен, может быть использован как торжественный ритуал утверждения существующего как такового. Такое изменение функций принесло Бетховену место классика, и от этого его надо спасти.

Опыты социального раскрытия основного общественного содержания музыки должны производиться с предельной осторожностью. Только иногда, или же насилуя материал, в музыке Моцарта можно зафиксировать антагонистические моменты: такое отчетливое выражение обрел в ней мир, равновесие, в котором сосуществовали поздний просвещенный абсолютизм и буржуазный дух, что так родственно Гёте. Социальна у Моцарта, скорее, та энергия, с которой его музыка уходит в себя, отстраняясь от эмпирического мира. Грозный напор высвободившихся экономических сил сказывается в формах его музыки в том, что эта музыка, словно боясь потеряться при всяком прикосновении, заклинает низкую, униженную жизнь, чтобы та не приближалась к ней, но она и не создает иллюзии какого-либо иного содержания. Кроме того, которое она может гуманно осуществить своими средствами — без всякой романтизации.

Задача социологической интерпретации музыки Моцарта — и наиболее трудная и наиболее неотложная. Если внутренняя социальная проблематика музыки не просто обнаруживается в контактах между ней и обществом, то никак нельзя тешить себя иллюзиями, думая, что можно выйти за пределы ложного сознания в музыке, приспосабливаясь к обществу. Такое приспособление во всяком случае только умножает всеобщую функциональность и тем самым социальное зло. То, чего не может достичь даже самая интегральная музыка, следует ожидать только от лучшего устройства общества, но не от потакания покупателю. Музыка перестанет быть идеологией, когда придет конец социальному отчуждению. Хотя в 1962 г., при существующей констелляции музыки и классов, я и не стал бы пользоваться теми же формулировками, что тридцать лет назад, я все же согласился бы с тем, что написал тогда в “Журнале социальных исследований”: “В данных условиях музыка может только посредством своей собственной структуры выразить социальные антиномии, которые несут вину за изоляцию музыки. Музыка будет тем лучше, чем более глубокую форму выражения она найдет для этих противоречий и необходимости их социального преодоления; чем более ясным будет в ней, в антиномиях языка ее собственных форм, выражение бедственности социального положения и чем более ясным будет высказанный на языке ее страдания призыв к изменению существующего. Ей не подобает с выражением ужаса растерянно взирать на общество; она лучше выполнит свою общественную функцию, если — в своем собственном материале и в согласии с законами формы — выявит те социальные проблемы. которые она несет в себе вплоть до самых скрытых зерен ее техники. Задача музыки как искусства приобретает в таком случае определенную аналогию с задачами социальной теории”.

Опера

Мои замечания об опере не следует рассматривать как очерк социологии оперы, хотя бы в наброске. На примере оперы я хотел бы поколебать стереотип мышления, который показательным образом воплощает в себе всю проблематичность музыкально-социологического подхода, принимающего данность как таковую и полагающего, будто эстетический смысл музыкальных форм и структур и их социальная функция вообще находятся в гармонии. Совсем напротив: рецепция структур может далеко уходить от социальных истоков и смысла этих структур, может даже порывать с ними. Как невозможно судить о качестве музыки по тому, приобретает ли музыка широкую известность именно сегодня, здесь и становится ли она вообще популярной (этого требуют вульгарно-социологические и коллективистские стандарты), так же точно не приходится морализировать и по поводу социальной функции музыки, пусть даже менее значительной — до тех пор пока существует такое устройство общества и такие всесильные инстанции, которые навязывают людям эту музыку, и такие условия жизни, при которых возникает в ней потребность — будто бы для “нервной разрядки”. Положение оперы в современной музыкальной жизни позволяет конкретно изучать расхождения между эстетической стороной объекта и его судьбой в обществе.

Смотреть ли с точки зрения музыки или эстетики — невозможно отделаться от впечатления, что форма оперы устаревает. Когда во время большого экономического кризиса конца 20-х — начала 30-х годов говорили об оперном кризисе, как говорили тогда о кризисе вообще всего на свете, то, недолго думая, сводили к одному и нежелание композиторов писать оперы или музыкальные драмы вагнеровского или штраусовского типа и саботаж оперы публикой, экономически пострадавшей во время кризиса. И по праву. Не только надоевший мир оперных форм склонял тридцать лет назад к мысли о том, что опера — passe*, не только такие запоздалые продукты музыкальной драмы, как оперы Шрекера, которые даже в эпоху своего vogue** звучали анахронизмом, если сравнить их с развитием, достигнутым тогда музыкой. Скорее всего, где-то на горизонте забрезжило понимание того, что по своему стилю, существу, по своему этосу опера не имеет больше ничего общего с теми, к кому она обращается, если внешне претенциозная форма вообще способна была бы оправдать те огромные затраты, которые шли на нее. Уже тогда нельзя было надеяться на то, что публика отзовется на антирационализм и антиреализм оперной стилизации. Казалось, что человеческому рассудку, когда кинематограф научил его следить за подлинностью всякого телефонного аппарата или военной формы, должны были казаться абсурдными все те невероятности, которыми были напичканы оперы, даже если их героем был машинист. Представлялось, что судьба оперы в будущем — быть таким же блюдом на любителя, как балет для балетомана, тот самый балет, который никогда не был чужд опере и у которого опе-
___________
* Дело прошлое (франц.).
** Успеха (франк.).

pa заимствовала важнейшие элементы, как, например, движения, жесты в сопровождении музыки, сохранив их и после того, как Вагнер уже отправил в мир иной все вставные танцы. И если в Америке весь ходовой репертуар сократился до немногим более чем пятнадцати названий, и среди них “Лючия ди Ламермур” Доницетти, то это только подтверждало процесс окаменения, петрификации жанра.

Ярчайшим симптомом этого процесса было враждебное отношение публики к современной музыке в опере. “Кавалер роз” был и остается последним произведением этого жанра, которое завоевало широкую известность и при этом, хотя бы внешне, удовлетворяло стандарту технических средств эпохи своего создания. Даже огромного авторитета Штрауса было недостаточно, чтобы какая-либо из его позднейших опер — “Ариадна”, гениально задуманная как драма, или его любимое создание “Женщина без тени” — стала пользоваться подобным же успехом. В действительности, уже начиная с “Кавалера роз”, Штраус идет по наклонной плоскости. Известные промахи в обращении с текстом только выразили видимым образом, что не все в порядке в этой музыке. Штраус едва ли верно понял поэтическое создание Гофмансталя и безмерно огрубил его — как бы высоко ни оценивать его заслуги в драматически действенном развертывании действия. Но что же это за “шедевр” сцены, если он проходит мимо собственного сюжета?

Беда не в том, что у Штрауса не хватило дарования. Он думал о публике, об успехе, а уже тогда можно было претендовать на успех только сдерживая свои же собственные творческие силы. Не только финальный дуэт — уступка, но и весь “Кавалер роз” — капитуляция; не случайно в переписке, которая предшествовала этой отличной commoedia per musica, встречается имя Легара. Штраус вряд ли обманывался на тот счет, что самые значительные его сценические произведения — “Саломея” и “Электра” — не были безоговорочно приняты публикой. Из этого он не сделал вывода — quand meme⁶⁵, а пошел на уступки. Что бы ни ставить в вину его соглашательской позиции — позиции, которую в течение ряда лет разоблачало его собственное дарование: его решение — ведь именно о решении, ни о чем другом здесь идет речь — изнутри побуждалось представлением об абсурдности оперы без публики. Ибо уже сами перипетии развития оперного действия необходимо полагают нечто вроде эмоциональных переживаний массы слушателей. И потому все, что еще писал Штраус для театра после “Ариадны” и что молчаливо подчинялось тайному акту о капитуляции, стояло под знаком необходимости, соблюдая приличия, копировать единственный и последний миг успеха. Так Штраус превратился в камень, как император в “Женщине без тени”. Но и приспособившись к публике, он как раз и заплатил за это полной утратой ее благорасположения. Ведь музыкальные ленты, старательно аккомпанировавшие действию, не могли все же по доступности конкурировать с лентами звуковых фильмов, которые они так часто невольно начинают напоминать.

В противоположность этому, все произведения для музыкального театра, созданные около 1910 г. и до сих пор сохраняющие свое значение,
______________
* Все равно, пусть будет так, вопреки всему (франц.).

далеко отходят от канонов оперы и музыкальной драмы, словно их уводит в сторону какая-то магнитная стрелка. Два коротких сценических произведения Шёнберга-экспрессиониста — каждое длится менее получаса — уже одним этим объявили о конце полного, перегруженного театрального вечера; у них были подзаголовки — “монодрама” и “пьеса с музыкой”. В одном из них поет женский голос, один, лишенный драматической антитезы других голосов; внешнее действие сведено до минимума. В другом вообще поют только отдельные звуки и произносят немногие слова. Вся “Счастливая рука” — это немой экспрессионистический actus*, закон формы которого — резкая нервная смена картин — имеет мало общего и с законами пантомимы. Здесь не было ни мысли о публике, ни перспективы войти в обычный репертуар; все это было исключено с самого начала.

Даже там, где Шёнберг думал снискать успех, в своей комической опере “Von Heute auf Morgen”, даже там — и это к чести его — успех не был дан ему из-за внутренней сложности и мрачной энергии, заключенной в самой музыке, несмотря на всю иронию и намеки. Антиномия оперы и публики привела к победе музыкального сочинения над оперой. И Стравинский избегал оперы и музыкальной драмы как устаревших жанров, если не считать раннего “Соловья”. И лишь поскольку он мог продолжить традицию русского балета, его отношения с публикой были смягчены. Но самое важное, решающее — отождествление слушателя с эмоциями пения, музыки — было перечеркнуто. Поэтому Стравинский способствовал разгрому музыкального театра в степени, едва ли меньшей, чем “Ожидание” и “Счастливая рука”. В “Истории солдата” рассказчик отделяется от мимического разыгрывания действия, в “Лисе” — актеры от пения; это такой же яростный вызов механизмам отождествления, какой мы найдем позже в теории Брехта. Позднее произведение Стравинского “Похождения повесы” едва ли вернуло его в лоно оперы. Это — пастишь, подражание условностям, — которым сам композитор не верит, их демонтаж, все в целом так же далеко от этих условностей, как и наиболее далеко идущие его балеты, и все это не производит впечатления на наивного слушателя.

Оперы Берга, особенно “Воццек”, — это буквально исключения, подтверждающие правило. Контакт между такой оперой и публикой основан на особом моменте, который в ней запечатлен и его нельзя истолковать как возобновление целого жанра. Успех “Воццека” на сцене обязан, во-первых, выбору текста (это обстоятельство широко использовали клеветники). Но музыка требует от слушателя так много и в такой степени на премьере в 1925 г. воспринималась как выходящая за рамки, что самого по себе текста (и без того более доступного на драматической сцене) было бы недостаточно, чтобы покорить публику и сломить ее сопротивление. Публика почувствовала особую констелляцию, существующую между текстом и музыкой, некий глубокий и символический мотив в отношении музыки к своей поэтической основе. Впрочем, надо заметить, что общественное воздействие и авторитет любой музыки совсем не непосредственно зависит от того понимания, которое эта музыка находит.
_________________
* Действо (лат.).

Можно думать, что на премьере “Воццека”, как и двадцать пять лет спустя при исполнении двух актов оперы Шёнберга “Моисей и Аарон”, не были вполне поняты ни детали, ни их структура, но мощь творческой силы, запечатлевшаяся в созданном ею феномене, дошла до сознания слушателей, хотя бы слух и не мог дать отчета в деталях услышанного.

Это открывает перспективу, в которой первоначальное явление расхождения новой музыки и общества уже не представляется абсолютным. Благодаря строгой закономерности целого, далеко не во всем открытого публике, качество может сообщаться сознанию и за пределами области гарантированного понимания. Это соответствует тому, что вопрос о понятности произведений искусства вообще ставится по-новому в свете художественного развития последних лет. Наблюдение, — его, впрочем, трудно проконтролировать, — подсказывает, что в восприятии музыкальных построений существуют разные слои: в одном случае слушатель выражает свое одобрение, поскольку композитор пошел навстречу его уровню понимания — такое одобрение беспроблемно и не очень обязательно; в другом случае одобрение подтверждает качественный уровень произведения даже тогда, когда процесс коммуникации отрывочен, клочковат. В этом последнем случае успеха есть что-то неподатливое, колючее. Сегодня без всего этого нельзя представить музыку, коль скоро сама вещь, даже против воли общества, говорит от его лица, от имени его потребности, объективно скрытой. Такие различия не осознаны публикой. Но было бы несправедливо и неуместно сомневаться в том, что восприятие всегда дифференцировано, хотя и не явно. В глубине души даже самые упрямые и косные люди все же знают, где истина и где ложь. Произведения высокого достоинства действуют словно взрывы и высвобождают это подсознательное знание из-под гнета идеологии потребительских привычек.

Создание Бюхнера — это произведение самого высшего достоинства; оно оставляет далеко позади себя и несравнимое с ним — все тексты, которые когда-либо были положены на музыку, все “литературные либретти” — как язвительно называл их Пфицнер. Выбор текста точно совпал с моментом, когда Францоз вновь обнаружил рукопись бюхнеровского произведения, когда оно не раз прошло на сцене в замечательных постановках и гордо вознеслось над всей немецкой макулатурой, апробированной XIX в. Сочинение музыки было одновременно памятником этому историко-философскому возрождению. Но и сами драматические сцены, изумительно приспособленные Бергом для музыки, шли ей навстречу словно по велению судьбы. Драма многослойная, многоэтажная, дистиллирует из патологических речей человека, одержимого манией преследования, объективный мир образов; там, где безумные фантазии преобразуются в самобытное неповторимое поэтическое слово, они скрывают в себе незаполненное, полое пространство, которое жаждет музыки — музыки, оставляющей позади себя слой психологического. Берг безошибочно точно рассмотрел и заполнил это пространство. “Воццек”, если исходить из внутренних импульсов, которые управляют главными действующими лицами и в которые вникает музыка, — это музыкальная драма; этот жанр, возгораясь от поэтического текста, отстоящего уже на долгие годы от музыки, переживает в нем свою последнюю

вспышку, но и указывает пути выхода за пределы формы: указывает новые пути, благодаря тому, что теснее, чем когда-либо прежде, связывает себя со словом. Неописуемая конкретность, с которой музыка следует за прихотливыми кривыми поэтического текста, позволяет достигнуть дифференцированности и многообразия, а это в свою очередь обеспечивает автономную структуру композиции, чуждую прежней музыкальной драме. Поскольку, упрощая, во всей партитуре нет ни одного музыкального оборота, у которого не было бы строгого соответствия в тексте, возникает — вместо литературы, переделанной в оперу, музыкальная структура, свободная вплоть до последней ноты, насквозь членораздельная и одновременно многозначительная. Условием принятия “Воццека” публикой как раз и было то, что здесь одновременно и созидается, и раскрепощается форма. Крайнее, последовательное продолжение традиции раскрывается как нечто качественно новое по сравнению с традицией. Опера “Воццек” — это не искусственное воскрешение традиции, но она не проходит мимо публики, несмотря на такие свои черты, которые противопоставляют ее музыкально-драматическому идеалу осмысленности и могли бы повредить ей в глазах публики, расцененные как экспериментаторство. В “Лулу” Берг дал дальнейшее выражение своих интенций; подобно тому как в рационально продуманных драмах ужаса Ведекинда с их цирковыми сценами стиль 90-х годов делается сюрреалистическим, ирреальным, так и здесь музыка трансцендирует жанр, которому потворствует. “Лулу” осталась незаконченной, как и “Моисей и Аарон” Шёнберга; и здесь подобное напряжение между стилистическими принципами музыкальной драмы и оратории.

Это вполне в духе оперного жанра с его историей. Та точка неразличимости, индифференции, несовместимых моментов, которую обозначил собой “Воццек”, не могла быть достигнута во второй раз. Что “Моисей” не был закончен, объясняется, по-видимому, сомнениями в возможности оперной формы, которые внезапно овладели Шёнбергом после целого периода безграничного напряжения всех творческих сил. Окончание “Лулу” стало невозможным из-за слишком долгого, немыслимо длительного процесса работы над ней. Очевидно, в нынешней ситуации все самое важное, значительное в духовном плане обречено на фрагментарность. Приговор оперной форме был приведен в исполнение самой бесконечностью творческого процесса. Эта бесконечность саботировала конечный результат. И если Берг категорически заявлял, что был совершенно чужд всякой мысли о реформе оперы, то этим он сказал больше, чем предполагал: он сказал этим, что даже величие его творчества не могло предотвратить судьбу этой формы. Достоинство его создания — оно силой вырвано у формы невозможной; равным образом, все, чего достиг Карл Краус. — а это столь родственно Бергу — немыслимо без катастрофы, пережитой языком.

Затруднения, которые испытывали Шёнберг и Берг, — не личного свойства, как и разломы в искусственных нагромождениях скал “Царя Эдипа” Стравинского. Они раскрывают имманентный кризис формы. Этот кризис был зарегистрирован еще этим поколением, а в следующем поколении — уже всеми, кто может вообще претендовать на какую-либо значительность; все те, кто продолжает творить оперы, словно ничего не

случилось, да еще, может быть, гордится своей наивностью, заранее обрекают себя на неполноценность; а если их создания пользуются успехом, то успех этот — внутренне ничтожен, эфемерен. Противодействие имитированию психологии в опере всеобще распространилось после Берга. Пришедшее к осознанию самого себя творчество не находило больше общего знаменателя для музыки, требующей автономии, желающей быть безобразной — самой собой, и для потребности оперы в музыке, близкой речи и служащей образом иного. Слова слуги в прологе “Ариадны” (Гофмансталя) — о “языке страсти, связанном с ложным объектом”, произносят приговор опере, на которую это пестрое и блестящее создание Гофмансталя впервые направило огонь иронии: Исходя из этого центрального момента, можно объяснить идиосинкразию передовых композиторов ко всему оперному. Они стыдятся пафоса, который кичится достоинством субъективного в таком мире — мире тотального бессилия субъекта, где такое достоинство не принадлежит больше никакому субъекту; они скептически относятся к грандиозности “большой оперы”, которой еще до всякого конкретного содержания внутренне присущ идеологический момент, ко всякому опьянению властью; они презирают всякий элемент внешней представительности в обществе, лишенном формы и образа, в обществе, которому нечего больше представлять. Слова Беньямина об упадке ауры оперу характеризуют точнее, чем почти любую другую форму. Музыка априори, погружающая драматические события в атмосферу и поднимающая над обычным уровнем их, есть аура, в самом ясном ее проявлении. А если опера категорически отказывается от всего такого, связь между музыкой и действием теряет свою правовую основу.

Антагонистические противоречия между формой, иллюзорной в самом своем существе, которая остается таковой даже там, где делает заимствования у так называемых реалистических течений, и расколдованным реальным миром, как кажется, слишком велики, чтобы в будущем оказаться плодотворными. Творчество напрасно стало бы обращаться к старинным формам оперы, уже осознав всю проблематичность прямолинейного прогресса музыкальной драмы сегодня. Эти старинные формы пали жертвой не простого развития стиля, изменений “художественной воли”, как это называют со времен Ригля, а жертвой своей собственной несостоятельности. Всё, что писал против них Вагнер, верно и по сей день. Бегство в досубъектный мир объективности было бы субъективно-незакономерным, необязательным актом, а потому ложным. За него композитор непременно заплатил бы обеднением сущностного элемента оперы — музыки. Пытаться спасти оперу, опираясь на “волю к стилю” или свой преходящий авторитет значило бы обкарнать музыку до полного ее упразднения.

Проблематичность оперной формы проявилась не только во внутренних закономерностях произведений, как можно было бы думать, и не только в настроениях и тенденциях прогрессивного композиторского вкуса. Непрекращающийся кризис оперы сказался уже и в кризисе самих возможностей оперной постановки. Режиссеру приходится постоянно выбирать между скукой, заплесневелостью старого, жалкой и ничтожной актуальностью — обычно десятым тиражом тенденций живописи и пла-

⇐ Предыдущая 2 3 4 5 678 9 10 11 Следующая ⇒