ИНВЕНЦИЯ РЕ МИНОР

Формирование образа-представления

в двухголосных инвенциях И.С. Баха

Порвина Людмила Евгеньевна,

преподаватель специального фортепиано

высшей квалификационной категории

МБУДО «ДМШ № 1 им. П.И. Чайковского»

Изучению полифонии, овладению полифонической фактурой, развитию объема внимания, позволяющего слышать сразу несколько мелодических линий, в музыкальной школе каждым педагогом – пианистом должно уделяться большое внимание. Задача трудная, но достижимая. С раннего возраста педагог развивает в своем ученике умение слышать полифоническую ткань. Знакомство, а затем и приобщение к музыке эпохи барокко мы начинаем с полифонических сборников И.С. Баха. Постепенно и достаточно подробно мы изучаем:

- «Нотную тетрадь Анны Магдалены Бах»;

- «Маленькие прелюдии и фуги»;

- «Инвенции и симфонии»;

- «Английские и французские сюиты»;

- «Хорошо темперированный клавир. Прелюдии и фуги».

Этот педагогический репертуар И.С. Баха соответствует всем дидактическим принципам музыкальной педагогики: доступность, системность, последовательность, и т. д. Для изучения полифонии в ДМШ очень важен принцип последовательности. Так, например, навыки и приемы полифонического письма, над которыми ученик работает в самых «легких» сборниках «Нотная тетрадь А.М.Бах», «Маленькие прелюдии и фуги» встречаются и в более сложных произведениях И.С.Баха. Но их скрупулезное начальное изучение даст учащемуся возможность в будущем проявить в работе больше самостоятельности и свободы. Поэтому последовательность в прохождении и изучении сборников просто необходима. Полифонические задачи сборников усложняются постепенно, не доставляя ребенку излишних трудностей.

Впрочем, также необходимо, чтобы ученик твердо усваивал получаемые полифонические навыки и знания. Чем больше «школьник знает о разных сторонах и свойствах полифонического стиля, тем активнее будет включаться его сознание в смысл работы над полифоническим произведением».

Наиболее часто встречающиеся погрешности в исполнении полифонических пьес:

- неопределенный характер звучания темы;

- неясная артикуляция (имеется в виду расчлененность мотивов);

- неубедительная динамика (очень часто преувеличенное крещендо);

- расплывчатая форма (вялые кульминации в кадансах).

В результате получается невыразительное исполнение со многими стилистическими неточностями.

А между тем, в пьесах современных авторов ученик показывает и техническое мастерство, и музыкальность, и ясное представление художественного образа и смысла, заложенного в произведении.

В подобных случаях, как мне кажется, две причины не слишком убедительного исполнения пьесы. Первая – нарушена последовательность в изучении полифонического письма, и ученик не совсем понимает, что от него требуется. Вторая – увлекаясь технической стороной (изучение правил, приемов и т.д.), педагог недостаточно ярко раскрывает образное содержание произведения.

Очень верна мысль, что «… ребенок способен научиться трудному искусству «высказываться за инструментом». Им нужно лишь «разумно и терпеливо руководить». Задача педагога при изучении полифонии в том и состоит, чтобы «разумно и терпеливо» учить ребенка осмысленно и выразительно исполнять полифонические пьесы.

Психологи утверждают, что чувствами, которые заставляют действовать человека, являются удовольствие и радость. Испытав их, у человека появляется интерес к тому, что послужило причиной их появления.

Значит, чтобы вызвать у ребенка интерес к исполнению пьес И.С. Баха, необходимо сделать так, чтобы он получил удовольствие от того, что предшествовало изучению их, то есть от нашего рассказа об эпохе, композиторе и произведении.

Активное и заинтересованное отношение школьника к полифонической музыке во многом зависит от метода работы педагога, от его умения «подвести к образному восприятию основных элементов полифонической музыки». От тех характеристик и сравнений, которые он использует для объяснения таких «скучных» понятий, как тема, противосложение, общего характера мелодической линии. И чем увлекательнее будет его литературный рассказ, тем убедительнее сложится образ музыкальный.

И, конечно же, исполнение педагога, даже фрагментарное, должно быть таким же ярким и убедительным, подтверждающим сказанное. Понимание образного содержания полифонических пьес учеником очень важно, но на практике не всегда достигается.

Прежде, чем приступить к изучению полифонической музыки, педагог должен рассказать об эпохе, которой принадлежит эта музыка. В сознании ученика он должен создать образ эпохи барокко, зацепить внимание учащегося необычными сторонами этого удивительного времени. Нужно загрузить воображение школьника новыми образами, впечатлениями.

Мы часто говорим: «Вот представь себе…» Но у нас нет уверенности, что у ребенка сложится верное представление о том, что мы рассказываем, что в его сознании складывается нужная нам картинка – представление. Образ, о котором мы говорим, должен быть зримым, видимым. В младших классах работа над образом увлечет, в старших – вызовет к ней интерес.

О передаче точного музыкального образа педагог заботится уже при изучении танцев из сб. «Анны Магдалены Бах». Ребенка стоит познакомить с гравюрами и картинами художников эпохи барокко, он должен иметь представление о быте, интерьере, одежде, прическах, костюмах и пр. Иметь представление о самом танце, может быть попытаться изобразить некоторые характерные движения танца. Встречающиеся в другом голосе подголоски, (чтобы лучше услышать) можно подтекстовать (Ф.Э. Бах «Полонез» соль минор - «не наступай на ножки» т.4,12) и т. д.

Задачи усложняются при изучении сборника «Маленькие прелюдии и фуги». Здесь ученик приступает к знакомству с некоторыми особенностями музыкального языка эпохи барокко. Основой его являются музыкально – риторические фигуры. Дети должны знать, что существуют музыкальные фигуры (устойчивые значения для выражения какого – либо эмоционального движения души или понятия), подражающие человеческой речи:

восходящая секунда – вопрос;

восходящая секста – восклицание;

музыкальные фигуры, выражающие определенное настроение:

нисходящая мелодия – символ печали;

восходящий звукоряд – символ воскрешения;

фигуры, передающие различные формы движения:

интервал сексты в мелодии – торжественность («Полонез»);

быстрое, короткое движение по звукам трезвучия – ликование («Маленькая прелюдия до мажор, Шесть маленьких прелюдий»).

Педагогу необходимо суметь обо всех самых трудных понятиях полифонического письма рассказать образно, интересно. И на этом этапе педагог должен постепенно учить детей понимать музыкальный язык изучаемых произведений, знакомить с особенностями баховской фразировки, динамики.

Переходя к изучению «Инвенций» И.С.Баха, ученика следует более подробно познакомить с искусством эпохи барокко. По словам искусствоведов, барокко – это «прежде всего пышность форм, оригинальность сюжета, динамизм».

Эпоха барокко породила гениев мирового масштаба. В изобразительном искусстве это Рубенс, Караваджо, Рембрандт и Веласкес. В архитектуре – Микеланджело Буонаротти и Джан Лоренцо Бернини. В музыке – А. Вивальди, Ф. Гендель, И.С. Бах.

Картины художников поражают невероятно тонкой передачей различных эмоций, переживаний героев. Архитектура удивляет пространственным размахом, сложностью форм, пышностью, величественностью. В музыке появляются масштабные музыкальные формы, в которых хоровое пение противопоставляется сольному пению, противопоставляются звучание различных инструментов. Зарождаются такие жанры как опера и фуга.

Музыка эпохи барокко становится более экспрессивной.

И еще об одной особенности искусства XVII века, т.е. эпохи барокко, учащимся следует знать.

Живопись и графика, литературные произведения, произведения камерной и инструментальной музыки отображали образы и сюжеты христианской мифологии, сюжеты из Священного писания. В эпоху барокко возникает интерес к драматическим и риторическим возможностям музыки.

Все искусство, включая музыку, эпохи барокко наполнено символами. В живописи и скульптуре каждая деталь несла определенную смысловую нагрузку. Соединяясь вместе, эти детали выражали основную мысль художника. Например, у художников эпохи барокко лилия считалась символом чистоты. Поэтому дева Мария часто изображалась с лилией в руках. Таких условных символов было много. И в музыке – тоже. Вся музыка Баха построена на символах. Символ – выражение в звуках определенного понятия, идеи.

Мотивы – символы – это, по словам В.Б. Носиной, «характерные повторяющиеся мелодические структуры». Они присутствуют во всех сочинениях И.С. Баха. Зная смысл символов, и учитывая последовательность их прохождения, можно прочесть музыкальный текст как связное повествование.

Для слушателей времен Баха вся его музыка была понятна, наполнена конкретным содержанием и смыслом. Вся жизнь людей того времени проходила вокруг церкви. Они все – прихожане, посещавшие регулярно церковные службы, все хорошо знакомы со священным писанием. Они наизусть знали тексты хоралов, их содержание и музыку. Они знали, какому событию посвящена та или иная служба. Для нас же смысл музыки Баха может быть раскрыт также и через музыкальную символику.

Б.Л. Яворский разработал систему музыкальных символов Баха, которая позволила считать все произведения Баха программными. Чтобы помочь учащимся в раскрытии музыкального образа инвенций, мы воспользовались этой системой и сделанными им открытиями.

Изучая творчество Баха, Яворский обнаружил, что Прелюдии и фуги из «ХТК» объединяются в несколько внутренних циклов, которые соответствуют основным вехам Евангельского повествования: «Ветхий завет», «Рождество», «Деяния Христа» и т.д.

Каждому циклу ученый относит несколько Прелюдий и фуг, в которых раскрывается сюжет Священного писания, принадлежащий этому циклу.

Кроме того, ученый утверждает, что «между двух и трехголосными сочинениями, написанными в одной и той же тональности, существует та же зависимость, как между прелюдией и фугой».

ИНВЕНЦИИ

Прежде чем перейти к разбору и изучению инвенций, педагог должен провести подготовительную работу. Объяснить, что, не зная стиля музыки барокко, нельзя выразительно и понятно донести ее (стиль в переводе означает склад речи, способ изложения музыкальной мысли).

Инвенция означает «выдумка». Основа ее – тема. На изучение темы необходимо обратить особое внимание: ее характер, образ. Определить границы темы, проанализировать ритмические и интонационные особенности, проследить и сделать акцент на все ее превращения. Здесь, конечно, нужно использовать мыслительные способности ученика, его умение думать и анализировать.

Тема может проходить в основном виде, в октавной имитации, в обращении, в увеличении, в уменьшении.

Противосложение – мелодия, звучащая одновременно с темой или контрапункт к любому проведению темы.

Ученик должен знать полифонические приемы развития:

- секвенционное развитие;

- двойной контрапункт (два голоса меняются местами);

- обратимый контрапункт (те же мелодии, но в обращении).

- стретто.

Но, конечно, главное в работе над инвенциями – работа над мелодическими линиями, которые у Баха длинные и текучие. Чтобы мелодия не получилась бесконечно долгой, была выразительной, необходимо преодолеть эту текучесть. Ученик должен знать, что мелодия у Баха – это «цепь мотивов». Надо познакомить ученика с межмотивной артикуляцией и научить выявлять границы мотивов.

Ученик должен знать, что, исполняя музыку Баха, необходимо овладеть особым способом звукоизвлечения. Все прикосновения к клавише, тактильные ощущения должны соответствовать словесному образу. Он должен быть готов к сосредоточенной и тщательной работе над нужным произнесением мелодий во всех голосах, уметь играть, не глядя на руки.

ИНВЕНЦИЯ РЕ МИНОР

В «Инвенции» ре минор раскрывается тот же образ грехопадения прародителей, о котором Б. Яворский рассказывает в «Прелюдии и фуге» G – dur из II тома. В Инвенции и Симфонии ре минор воплотилась идея сатанинского соблазнительства. Инвенция передает «искушение Евы змеем»,

Симфония – «пагубность совершенного».

Но если в Прелюдии и фуге «искушения змея полны очарования и обольщения, то в Инвенции передана его злостная сущность».

Совратить – значит, коварно обмануть. Такой, более широкий смысл пьесы можно вполне понятно объяснить ученику.

Тема инвенции – музыкальная характеристика змея – искусителя: движение мелодии отличает «змеевидный, кольцеобразный рисунок». Падение мелодии на уменьшенную септиму вниз придает ей оттенок злобной насмешки.

Извилистое движение мелодии не только в теме, но и во всех интермедиях. Все интермедии развиваются секвентно.

Тему следует сыграть с некоторой хитринкой, лукавым призывом нарушить запрет. Она не должна звучать слишком сурово и серьезно. И тогда будут понятны все преобразования мелодии в интермедиях.

Явная устремленность мелодии темы к вершине, резкий спад – скачок на ум. 7 вниз, напряженность мелодии не означает, что ее нужно играть преувеличенно эмоционально. Четкая пульсация 16-х нот подскажет верную динамику и правильное интонирование темы. Вершина мелодии – до диез – нижний звук, поэтому не следует выделять си бемоль.

Движение противосложения по звукам трезвучий подчеркивает лукавый характер темы.

Используя этот образ, педагог может нафантазировать много ситуаций для того чтобы интересно рассказать детям о содержание пьесы.

Но также для понимания и работы над инвенцией нужна теоретическая подготовка. Ученик должен иметь представление о строении мелодии, ее секвенционном развитии.

Инвенция трехчастна.

В 1 части после трехкратного проведения темы в 7 такте начинается интермедия. Построена она «на мелодии, похожей на тему», проходит поочередно в обоих голосах и приводит к модуляции части в фа мажор.

2 часть – разработка, носит неустойчивый характер. Два прохождения темы в фа мажоре приводят к интермедии (22т.). Здесь мелодия интермедии дается в обращенном виде и секвентном развитии. Заканчивается часть в ля миноре.

В отличие от первых двух третья часть начинается не совсем обычно, с интермедии. Ля минор неожиданно и очень быстро переходит в соль минор. И только после интермедии начинается прохождение тем в главной тональности – ре минор. Как и в первой части темы проходят трижды в разных голосах и также неожиданно заканчиваются прерванным кадансом (YI ст.), который подчеркивает стремление мелодии к тоническому завершению. Последующее высказывание Бузони назвал кодой. Она делает заключение инвенции более значительным. Здесь находится общая кульминация инвенции.

Необходимо обратить внимание на исполнение интермедий. Говоря об интермедиях, следует вспомнить о межмотивной артикуляции, об умении отделить один мотив от другого. Исполняя интермедии, нужно хорошо проговаривать все звуки мелодии, избегая «смазывания». А также важно правильно сделать цезуры, выявить границы каждого мотива, закрепить в сознании, выработать ощущение самостоятельности мотивов, для этого поиграть с остановками. Выработать соответствующую технику исполнения: при переходе от мотива к мотиву не поднимать руку, а спокойно перенести палец на следующий звук без соединения. Постепенно добиваться нужного звучания в нужном темпе. Короткие звуки требуют внимательного вслушивания и певучего исполнения.

В интермедиях происходит наиболее интенсивное развитие образа.

Пройдя в своем развитии через многие тональности, мелодия приобретает различное звучание. Она звучит поочередно в каждом голосе, звучит в обращении, в разных регистрах, приобретает различные образные характеристики. Звучит то ласково (7 -8т.), то вопросительно (22-24), то нерешительно (26 -29), то призывно (30 – 35).

В таблице символов Б. Яворского трелеподобное движение означает веселье, хохот, смех при соответствующем регистре и тембре. Чем ниже звучание трели, тем больше сарказма она может придать мелодии. Затакт перед трелью необходимо отделить от окончания предыдущей части.

Все движущиеся голоса мы слышим ярче, поэтому при исполнении интермедий не следует «выпячивать» нижний голос.

Ученик должен также понимать, что для изменения тембра звучания необходимо изменить прием звукоизвлечения: мелодии, звучащие в верхнем регистре исполнять активными подушечками пальцев, как бы «прокалывая» клавишу. Нижний регистр требует более плотного звучания, опоры руки, в зависимости от нужной динамики.

12 Следующая ⇒