Джон Говард Лоусон 23 страница

1 До тошноты (лат.).

естественный способ подачи этой темы, и к тому же он совершенно не противоречит основным принципам драматической конструкции.

Выбор кульминационного события в пьесе «Весело мы катимся вперед» несколько сбивает с толку. Действие пьесы изображает поиски чего-то существенно важного, что было утеряно; утерянное (конечная необходимость, которая определяет действие) должно быть обнаружено в кульминации. Вместо этого мы видим молодого человека, произносящего с трибуны избитые слова о дружбе и воинской повинности. Можно много спорить о том, что такое высокий идеализм, «о я думаю, большинство согласится, что он проявляется в мужестве, в готовности идти навстречу опасности, бросить вызов общепринятым нормам. Но что бы абстрактно ни означал термин «идеализм», он не может иметь драматического значения, пока не выкристаллизуется в момент наивысшего напряжения, который раскрывает его содержание. Поскольку нам ни разу не показаны поступки Ричарда Найлса, диктуемые его идеализмом, мы не имеем возможности, узнать, какие именно поступки обусловил бы этот идеализм; нет возможности проверить какое-либо решение, принятое действующими лицами в пьесе, через систему событий, в которую они помещены. Поскольку решения не могут быть проверены, мы не можем увидеть противоречия между надеждами и их исполнением и действие не может двигаться вперед. Тот факт, что действие пьесы движется в обратном направлении и уводит нас в прошлое, не снимает этой проблемы, и правильное ее решение только усилило бы иронию каждого отдельного узнавания необходимости, касающейся событий, которые нам уже известны.

Экспозиция показывает Ричарда Найлса (в 1934 году) на вершине успеха. Основная тема пьесы весьма умело вводится в очень драматической сцене; Джулия Гленн, которая знала Ричарда еще в дни его бедности, оскорбляет его гостей и говорит ему, что материальное благополучие погубило его. Затем мы видим напряженную сцену между Ричардом и его женой Алтеей. Она охвачена бешеной ревностью. Ей известна его связь с актрисой, играющей главную роль в его новой пьесе. Этот конфликт между мужем и женой очень важен и существенно необходим для ознакомления с темой. Одна-

340

ко он не получает развития и резко обрывается неожиданным мелодраматическим ходом — Алтея выжигает сопернице глаза серной кислотой.

Таким образом, взаимоотношения между мужем и женой в 1934 году резко обрываются, после чего нам показывают более ранний период этих взаимоотношений. Пьеса строится вокруг конфликта между Ричардом и Алтеей. Ее образ дан как символ роскоши и мелкого тщеславия, которые постепенно разрушают целостную натуру Ричарда. По мере развития действия мы прослеживаем этот процесс в прошлом: в заключительной сцене первого акта (в квартире Ричарда Найлса в 1926 году) мы видим начало романа между Ричардом и Алтеей. Она замужем. Джонатан Крейл, ближайший друг Ричарда, предостерегает его от Алтеи и умоляет расстаться с ней. Крейл уходит, и появляется Алтея. Здесь снова начинается эмоциональная сцена, в которой конфликт между Ричардом и Алтеей мог бы быть проанализирован и воплощен в драматической форме. Но, едва начавшись, сцепа обрывается мелодраматической неожиданностью — сообщением о том, что муж Алтеи застрелился. В первом акте намечена еще одна линия причинности: конфликт между Крейлом и Ричардом, между идеалистом и приспособленцем. Показано многообещающее столкновение между друзьями, и у нас создается впечатление, что мы увидим и более ранние стадии этого конфликта. Но в следующих актах друзья встречаются мимолетно и ни разу не сталкиваются в драматической сцене, так что и взаимоотношения между ними оказываются ложным следом.

Что же является обязательной сценой в пьесе «Весело мы катимся вперед» и как она строится? Решение, которое показано в экспозиции и на котором основана пьеса, — это любовь Ричарда к Алтее. Кульминация экспозиции (сцена с серной кислотой) концентрирует наше внимание на событиях, которые привели к этой катастрофе. Ожидаемое столкновение, к которому развивается действие, — момент возникновения губительного чувства к Алтее — это тот момент, когда возможные последствия действия (последующая бесплодная и полная разочарований жизнь Ричарда) пересматриваются в соответствии с новой перспективой необходимости (в соответствии с идеалами его юности).

'Интерес зрителей к этой ключевой ситуации возбуждается и поддерживается с большим мастерством. Подобная подготовка заставляет нас ждать этой сцены в конце второго акта — в квартире Алтеи в 1923 году, в вечер премьеры первой пьесы Ричарда, принесшей ему успех. Начало истории любви Ричарда и Алтеи тесно переплетается с началом успешной карьеры Ричарда. Алтея играет главную роль в его пьесе. До сих пор авторы избегали показывать нам Ричарда и Алтею вместе. Но в этом месте любовная сцена кажется неизбежной.

Сцена начинается с подготовки к ужину, которым будет отпразднована премьера. Зритель видит много интересных деталей. Появления и уходы второстепенных действующих лиц, меткие штрихи, характеризующие отдельных персонажей, массовые сцены — все это очень хорошо задумано и умело выполнено. Мы обращаем особое внимание на тигровую шкуру, покрывающую кушетку в гостиной Алтеи. В предыдущей сцене нам уже рассказывали об этой шкуре — она была вещественным доказательством на сенсационном бракоразводном процессе в 1924 году; первая жена Ричарда застала его с Алтеей «а этой тигровой шкуре.

Эта тигровая шкура — в какой-то мере символический шарж на весь метод Кофмана и Харта. Авторы дразнят наше любопытство, прямо ведут к любовной сцене, показывают нам точное место, где она произойдет, — и опускают занавес во время шумного сборища в квартире Алтеи над весело болтающими гостями. Это, конечно, полная неожиданность; обрыв действия на шумной массовой сцене, бесспорно, очень эффектен; но обязательная сцена опущена.

Использование массовых сцен в пьесе «Весело мы катимся вперед» представляет особый интерес; первый акт начинается самым разгаром званого вечера, и отбор событий для экспозиции показывает, что авторы считают людей, посещающих такие вечера, — богатых, циничных представителей нью-йоркского мира искусства — основной социальной причиной действия. Этим и объясняется подмена в конце второго акта необходимого конфликта воли массовой сценой.

Любопытно, что действенность пьесы, движущейся в обратном направлении, в которой нам сначала рассказывают о событиях и лишь потом показывают их, до

стигается исключительно за счет неожиданностей. Увлекшись ими, Кофман и Харт упустили главное, что могло дать применение обратного показа событий, а именно — возможность наблюдать за волевыми актами, результаты которых нам уже известны. Но поскольку эти волевые акты в пьесе не показаны, ирония ослабляется, что идет во вред всему произведению.

Блестящую поверхность Кофмана иногда объясняют циничностью его подхода к драматургии, готовностью поступиться серьезным значением в угоду эффективности. Но объяснение лежит гораздо глубже — речь идет не о честности, а о мировоззрении автора. В пьесе «Весело мы катимся вперед» нет мистицизма, но она насыщена фатализмом: здесь Немезида, поражающая волю, не столько психологична, сколько механистична. Разработка темы заставляет вспомнить о стимулах и рефлексах бихевиоризма. Материальная среда настолько сильнее персонажей, что их действия представляют собой лишь ряд рефлексов. Это впечатление о безответственности персонажей создается потому, что стоит там кому-либо решиться на какое-либо действие, как тотчас же внешние обстоятельства мешают его осуществлению. События обрушиваются на героев внезапно, необъяснимо, помимо их воли.

Обрыв действия до того, как оно достигло полного развития, чаще применяется в комедии и фарсе, чем в других драматических жанрах. Мы уже затрагивали вопрос о развитии действия в комедии, разбирая пьесу «Самые бесчестные намерения»; по-видимому, многие не совсем правильно понимают специфику комедийного жанра; часто считается, что комедия затрагивает только поверхность жизни, что в ней дается менее глубокий анализ, чем в серьезной драме. Но сущность юмора заключается в раскрытии противоречий между людьми средой. Оллердайс Николл говорит: «Главная особен ность комедии заключается в том, что она не изобража ет индивидуума изолированно». В комедии, как указы вает Джордж Мередит в своем очерке «К понятию комедии», выводятся люди, «когда они становятся несо размерно самонадеянными, неискренними, тщеславными напыщенными, лицемерными, педантичными, болезненно застенчивыми; когда они обманывают сами себя или и обманывают другие, когда они создают себе кумира, по

3-'

грязли в суетности, совершают глупость за глупостью, строят недальновидные планы и ведут бессмысленные интриги; когда они берутся не за свое дело и нарушают неписаные, но общепринятые законы, определяющие человеческие взаимоотношения; когда они действуют вопреки здравому смыслу и нарушают справедливость; когда они неискренни в смирении или терпят возмездие за чванство, — каждый порознь или все в общей массе»1.

Пьеса «Личное появление» Лоуренса Райли — это легкий фарс о голливудской красавице. Кэрол Арден вторгается на ферму Стратерсов, расположенную на дороге между Скрентоном и Уилксбарром; поскольку любовь — ее специальность, она пытается соблазнить красивого автомеханика, жениха Джойс Стратерс. Обязательная сцена здесь — это сцена соблазнения. Ситуация напоминает пьесу «Самые бесчестные намерения», но здесь женщина является активной стороной, а мужчина защищает свою добродетель. Это очень удобный случай для анализа образа и социальной точки зрения в комическом плане.

Мы хотим узнать, как будет реагировать герой на заигрывания Кэрол. Мы хотим, чтобы он либо решительно отверг ее, либо сдался. Мы хотим видеть столкновение голливудских общественных норм с нормами пенсильванской фермы. Это значит, что в основном действии должна быть воплощена определенная точка зрения, которая должна достичь максимального сжатия и расширения. Мы не можем вызвать подлинный смех, рассматривая этих людей как «изолированных индивидуумов». Об их «недальновидных планах и бессмысленных интригах» можно судить только в связи с «неписаными, но общепринятыми» нормами поведения.

Основное действие в пьесе «Личное появление» — это просто повторение исходного положения: актриса покидает ферму точно такой же, какой она ее нашла. Развитие действия отсутствует; попытка соблазнить героя не удалась.

Следовательно, юмор не получил в обязательной сцене драматического воплощения; в ней нет подлинного действия; комедийность основывается исключительно

1 George Meredith, An essay on Comedy, New York, 1918.

на том факте, что актриса хочет соблазнить молодого человека, а он отказывается поддаться соблазну, и это само по себе забавно. Но об этом в общих чертах уже говорилось в первом же акте. Мы ждем обязательной сцены потому, что нам хочется увидеть развитие возможностей, заложенных в этой ситуации; нам хочется увидеть, как проверят и пересмотрят свою цель действующие лица, обнаружив разрыв между своими ожиданиями и реальностью. Не довести конфликт до этого момента — значит исказить самый дух комедии.

Завершением развития второго акта служит сцена, когда герой и героиня остаются наедине. Но между королевой экрана и намеченной ею жертвой происходит лишь короткая предварительная стычка, которая резко обрывается при внезапном появлении старухи Барнеби, тетки Джойс. Таким образом автор уклоняется от трудной дилеммы: если герой не устоит, последует масса неприятных осложнений; если же он устоит при такой настойчивой атаке, он должен показаться (по крайней мере большинству зрителей) простофилей. Но это противоречие и составляет сущность пьесы, в нем обнаруживаются ее социальное значение и ее драматические возможности. Драматург должен уделять особое внимание трудностям, связанным с такого рода материалом, осложнениям, которые кажутся неразрешимыми. В этих противоречиях и обнаруживается расхождение между ожиданием и выполнением. Они играют роль движущей силы в развитии пьесы.

Аристотель разрешает вопрос о развитии действия просто и исчерпывающе. Он говорит о трагедии, но его слова относятся ко всем драматическим жанрам, как к пьесе в целом, так и к любой из ее частей: «Из этих случаев самый худший тот, когда кто-либо вознамерился совершить [преступление] и не совершил [его], ибо это заключает в себе отвратительное, но не трагичное, так как при этом нет страдания».

Глава четвертая ОБЯЗАТЕЛЬНАЯ СЦЕНА

Функции обязательной сцены уже рассматривались при описании развития действия. Теорию обязательной сцены создал Франциск Сарсе; но он не указал, как эта

теория должна применяться на практике. Арчер определяет обязательную сцену как «сцену, которую зритель (более или менее ясно и осознанно) предвидит и желает и отсутствие которой может вызвать у него вполне обоснованное разочарование» '. Сарсе утверждает, что «именно это ожидание, смешанное с неуверенностью, и составляет главную прелесть театра».

Эти высказывания очень важны, потому что в них обоих подчеркнута важность ожидания, как приема воздействия на зрителя. Неослабевающий интерес, с которым зрители следят за действием, безусловно можно определить как "ожидание, смешанное с неуверенностью». Степень ожидания и неуверенности может варьироваться. Но решающим моментом, « которому, по-видимому, ведет действие, должен быть мо-мент, внушающий наибольшие ожидания и наименьшую неуверенность. Действующие лица пьесы приняли решение, зритель должен понять это решение и представить себе его возможные результаты.

Зритель предвкушает осуществление этих возможностей, ожидаемое столкновение. Мнение зрителя о возможностях и неизбежных последствиях создавшегося положения может отличаться от мнения действующих лиц. Драматург стремится к тому, чтобы действие казалось неизбежным. Мы считаем, что ему удается это сделать, если он увлечет зрителей, разбудит их чувства. Но зрители бывают захвачены развитием действия ровно настолько, насколько они верят в правдивость каждого нового раскрытия реальности, влияющего на цели действующих лиц.

Поскольку зрители не знают заранее, какова будет кульминация, они не могут проверить действие в свете кульминации. Однако они проверяют его в свете своих ожиданий, которые концентрируются на том, что они. считают неизбежным результатом действия, то есть на обязательной сцене.

Арчер полагает, что обязательная сцена на самом деле вовсе не обязательна; он предостерегает нас от утверждения, «что не может быть хорошей пьесы без обязательной сцены». Он, по-своему, прав, конечно, поскольку он применяет этот термин в узком и несколько механи-

Archer, Playmaking, a Manual of Craftsmanship..

ческом смысле. В каждой пьесе обязательно "должен наличествовать момент концентрации действия, которого ждут зрители. Этот момент необходим зрителям для то--го, чтобы они могли определить свое отношение к событиям. Драматург должен хорошо понимать природу ожидания; поскольку обязательная сцена не является окончательным результатом событий, он должен убедить зрителей, что разрыв между причиной и следствием, выявляющийся в обязательной сцене, неизбежен.

Точно так же, как кульминация служит критерием, с помощью которого мы можем проанализировать действие в обратном направлении, обязательная сцена дает нам возможность дополнительно проверить движение действия вперед. Кульминация — это основное событие, вызывающее нарастание действия. Обязательная сцена — это непосредственная цель, к которой развивается пьеса. Кульминация основывается на социальной концепции. Обязательная сцена основывается на действии; это — прямой результат конфликта.

Что является обязательной сценой в пьесе «Желтая лихорадка»? В чем заключается ожидаемое столкновение? Это тот момент, когда четверо солдат выражают готовность принести себя в жертву науке. Эта сцена сделана гораздо слабее предыдущих. Она не движет действие, потому что в ней нет разрыва между ожиданием и выполнением. Это происходит потому, что солдаты ранее не принимали никакого решения, не делали никаких усилий. Они не подготовлены к тому волевому акту, который совершают. Кроме того, поскольку в пьесе существуют две самостоятельные линии действия, они должны были бы слиться в этой сцене: это произошло бы в том случае, если бы ученые оказывали активное влияние на решение солдат. То обстоятельство, что врачи влияют на это решение лишь косвенно и что связующим звеном служит сестра мисс Блейк, ослабляет эмоциональное напряжение.

В пьесе Лилиан Хеляман «Детский час» очень слаба кульминация (самоубийство Марты Доби), следующая за сильной обязательной сценой (финал второго акта, когда происходит очная ставка между злобной девчонкой и ее двумя жертвами).

Если мы рассмотрим кульминацию пьесы «Детский час», то увидим, что она заканчивается более чем рас-

плывчато. В заключительном кризисе нельзя отыскать ни эмоционального, ни драматического смысла. Обе героини сломлены еще в начале последнего акта. Их жизнь погублена, потому что лживая девчонка убедила всех в ненормальности их отношений. Марта сознается, что для этого обвинения есть психологическое основание: она всегда ощущала безумное физическое влечение к Кэрин. Доктор Кардин, жених Кэрин, который преданно защищал их, обсуждает положение со своей невестой, и она настаивает на расторжении помолвки. Но все это — пассивное примирение со случившимся; их разумная воля не направлена на поиски какого-либо выхода — заранее признается, что выхода нет. Самоубийство Марты — это не стремление избавиться от невыносимого напряжения, а покорное признание полной тщетности каких-либо усилий. В этих сценах чувствуется едкая горечь, свидетельствующая о попытках автора выразить то, что она, по-видимому, глубоко прочувствовала. Но ей не удалось найти драматическое воплощение своего замысла.

Нарастание действия в пьесе «Детский час» гораздо живее его завершения. Но слабость кульминации отражается на каждом эпизоде пьесы. Сцены между двумя женщинами и доктором Кардином в первом акте задуманы для того, чтобы показать ревность Марты, ее извращенное чувство к Кэрин. Но мысль эта воплощается неудачно, сцены искусственны и пассивны, потому что лишены внутреннего смысла. Отношения между Мартой и Кэрин нежизненны, потому что не развиваются; они могут повести только к поражению.

Слухи, распущенные истеричной девчонкой, составляют основу отдельной (и более сильной) сюжетной линии. Девочка, Мэри Тилфорд, ненавидит обеих учительниц. В отместку за то, что ее наказали, она убегает к своей бабушке. Не желая возвращаться в школу, она начинает рассказывать небылицы об учительницах. Они пытаются опровергнуть ее выдумки, но им никто не верит. Во всех описанных событиях прежде всего бросается в глаза, что все происходит слишком просто. Некоторые критики уже задавали вопрос — возможно ли, чтобы бабушка и все остальные так быстро поверили девочке. Вполне вероятно, что наговоры ребенка могут погубить двух людей. Однако здесь ситуация кажется 348

нам неправдоподобной, потому что лишена подлинного социального фона. Это явствует из неподготовленного самоубийства в конце. Основное действие лишено соответствующего сжатия и расширения. Без социального фона мы не можем узнать, какое впечатление произвела клевета девочки на местное общество, нам неизвестны условия жизни этого общества, мы не знаем, какими путями распространялась сплетня и почему ей верили. Поэтому и ее психологическое воздействие на обеих женщин кажется неясным. Оно считается само собой разумеющимся и никак драматически не воплощено.

Как повлияло бы на построение пьесы «Детский час» перенесение признания Марты из третьего акта в первый? Это позволило бы объединить развитие психологического и социального конфликта; обе линии действия усилились бы. Признание носило бы характер решения (без этого единственным решением, определяющим ход действия, оказывается проявление воли ребенка, убежавшего из школы). Решение, принимаемое обеими героинями, сделало бы экспозицию более ясной; оно увеличило бы возможности действия; конфликт волн, порожденный признанием, непосредственно привел бы к борьбе против клеветы. Внутреннее напряжение, созданное 'признанием, мешало бы им опровергнуть выдумки девочки, придало бы психологический вес рассказанной ею 'истории и заметно увеличило бы ее правдоподобность. Это предположение основано на принципе единства в свете кульминации: если самоубийство Марты правильно выбрано для кульминации, экспозиция должна быть прямо связана с этим событием, и все части действия должны объединяться основным действием. Таким образом, личная драма Марты была бы драматизирована и вплетена в ткань действия. Для достижения этого ее признание должно быть вступлением, а не заключением.

Нарастание действия в пьесе «Детский час» показывает, как опасно использовать линию причин и следствий настолько простую, что она начинает казаться невероятной. Косвенные причины, более глубокий смысл отсутствуют — этот более глубокий смысл остается скрытым (и так хорошо скрытым, что его невозможно обнаружить) и в заключительной сцене.

Несмотря на это, пьеса обладает значительным дина-

мическим развитием. Убежденность, с которой писательница рассказывает эту историю, приводит ее непосредственно (без серьезных приготовлений, но с большим эмоциональным эффектом) к обязательной сцене: миссис Тилфорд возмущена рассказом внучки. Она звонит родителям всех учеников, советуя им забрать своих детей из школы. Марта и Кэрин приходят требовать объяснений. Они настаивают на очной ставке с девочкой. Миссис Тилфорд сначала отказывает им. (В этом месте кажется, что автор колебался, стараясь построить эпизод более крепко.) Когда они продолжают настаивать, миссис Тилфорд говорит, что как честный человек она не может им отказать. Невольно кажется, что честность автора также вынуждает его (несколько против воли) взяться за обязательную сцену. Движение по направлению к обязательной сцене слишком упрощено, но действенно, потому что показывает, как разумная воля ребенка устанавливает цель и стремится к ее осуществлению; второй акт развивается благодаря изображению ряда разрывов между возможными и фактическими результатами решения ребенка. Наши ожидания концентрируются на обязательной сцене, в которой, по нашим предположениям, воплощаются максимальные возможности.

Но автор не может показать нам никакого рационального результата этого, события, потому что ему не удалось создать рациональное изображение социальной необходимости, на фоне которой происходит пьеса. Последний акт приводит нас к давно знакомой картине невротической тщетности усилий перед лицом неумолимой судьбы, которую нельзя ни понять, ни одолеть. Невольно вспоминаются строки из пьесы Шер|Вуда «Окаменелый лес»: природа «мстит с помощью непонятных орудий, которые зовутся неврозами. Она обдуманно расшатывает нервы человечества». Психологическое состояние действующих лиц в заключительных сценах пьесы «Детский час» и в особенности признание Марты основаны на признании «расшатывания нервов» неизбежной участью человека.

В пьесе нет никаких примет времени и места. Отношение к сексуальным извращениям меняется в зависимости от места и различных социальных условий. У нас нет никаких сведений о них. О прошлом действующих

лиц мы узнаем очень немного, и даже это немногое не получает драматического воплощения. Это особенно верно в отношении истеричной девочки. Образ маленькой девочки, снедаемой злобой и ненавистью, запоминался бы, если бы мы знали, почему она стала такой. Не имея этих сведений, мы вынуждены сделать вывод, что она тоже жертва рока, что она родилась злой и умрет

злой.

Но подробно показанная деятельность персонажей, особенно в первых двух актах, говорит о том, что автор не удовлетворен таким негативным взглядом на жизнь. Пьеса в целом статична, но в отдельных сценах есть движение. Писательница пытается отыскать во взаимоотношениях Марты и Кэрин какой-то смысл, какое-то развитие. Она хочет, чтобы с ее персонажами что-то случалось; она хочет, чтобы они что-то узнавали и как-то изменялись. Но это ей не удается: ее неудача беспощадно вскрывается в кульминации. Однако эта же неудача доказывает, что Лилиан Хеллман — многообещающий драматург.

На примере пьесы «Детский час» видно, как важно тщательно анализировать связь между обязательной сценой и кульминацией. Основное действие служит критерием единства пьесы; необходимы и динамическое развитие действия и возбуждение напряженного ожидания у зрителя; но сосредоточение интереса на ожидаемом событии не может заменить тематическую ясность, которая создает единство пьесы.

Всякий раз, когда связь между обязательной сценой и кульминацией оказывается слабой или когда между ними существует прямой разрыв, движение вперед (физическая деятельность персонажей) тормозится и искажается концепцией, которая лежит в основе всей пьесы.

Глава пятая КУЛЬМИНАЦИЯ

Я постоянно упоминал о кульминации как о критерии единства драматического движения. Я исходил из того, что это конец действия, и не рассматривал спада действия, когда цикл событий завершается катастрофой

или иной развязкой. Логично ли, например, утверждать, что самоубийство Гедды — это кульминация пьесы «Гед-да Габлер»? По-видимому, это значило бы спутать понятия кульминации и катастрофы; предположение, будто заключительная сцена обязательно совпадает с кульминацией, оспаривается многими теоретиками драматургии. Обычно принято помещать кульминацию в начале, а не в конце заключительного цикла действия; чаще всего она падает на конец второго акта трехактной пьесы и нередко может совладать с тем, что я называю обязательной сценой. Меня, по-видимому, можно даже обвинить в некоторой непоследовательности: в пьесе «Час светлой радости» самоубийство жены прихо- дится на конец второго акта — можно ли этот момент считать кульминацией? И если можно в данном случае, то почему нельзя считать кульминацией аналогичные моменты в других пьесах?

Знаменитая пирамида Фрейтага оказала огромное (и вредное) влияние на теорию драматургии. Согласно Фрейтагу, действие пьесы распадается «а пять частей: «а) введение; б) нарастание; в) кульминация; г) спад или торможение; д) катастрофа». В спад включаются: «начало контрдействия» и «момент последнего напряжения». Нарастание и спад равноценны по своему значению. «Эти две важнейшие части драмы крепко связаны через ту вершину действия, которая находится посредине. Середина, кульминация пьесы представляет собой наиболее важное место всего ее построения; действие нарастает по направлению к ней; действие спадает после нее».

Фрейтаг дает интересный анализ построения «Ромео и Джульетты». Он делит нарастающее действие на четыре этапа: 1) маскарад; 2) сцена в саду; 3) тайный брак; 4) смерть Тибальта. Он утверждает, что «смерть Тибальта — резкий перелом, который отделяет общее нарастание от кульминации». Кульминация, говорит он, состоит из двух сцен, которые начинаются со слов Джульетты: «Быстрей скачите, огненные коли...» — и кончаются прощанием Ромео: «А то б с тобой расстаться я не мог. Прощай». Сюда входит сцена, в которой кормилица сообщает Джульетте о гибели Тибальта, и сцена в келье брата Лоренцо, когда Ромео скорбит, «опьянев от своих слез», а монах стыдит его:

«Мужчиной будь! Жива твоя Джульетта!.. Ступай к любимой, как решили мы, Пройди к ней в комнату, утешь ее...» '.

Повидавшись с Джульеттой, Ромео должен бежать в Мантую и ждать там известий от братл Лоренцо.

Очень странно, что именно эти две сцены названы кульминацией пьесы. Конечно, произошла заметил я «превратность судьбы» влюбленных, но эта перемена случилась раньше — в сцене, где гибнет Тибальт и герцог осуждает Ромео на изгнание. В тех двух сценах, которые Фрейтаг называет кульминацией, показаны эмоциональные реакции влюбленных на то, что произошло. Обе эти сцены относительно пассивны; в них не показан рост решимости влюбленных встретить изменившиеся условия; этот рост решимости происходит в последующей сцене — в сцене расставания влюбленных. Обе сцены не только не включают момент наивысшего напряжения, по являются в действительности только интермедией, подготовляющей к последующему резкому нарастанию действия: отъезду Ромео и намерению родителей выдать Джульетту замуж за Париса.

Каков основной конфликт в «Ромео и Джульетте»? Это борьба двух влюбленных за свое право на любовь. Можно ли считать убийство Тибальта вершиной этого конфликта? Нет, это событие всего лишь привносит еще один фактор, осложняющий их борьбу. Действие движется к неизбежному открытому столкновению между Джульеттой и родителями, к попытке насильно выдать ее замуж за Париса. Смерть Тибальта не изменила этого положения, она просто создала дополнительные препятствия. Изгнание Ромео и близость срока свадьбы с Парисом только обостряют конфликт. Но напряжение не ослабевает. Даже в тот момент, когда Ромео дерется с Парисом у гробницы Джульетты, исход действия неясен.

По замыслу самого Шекспира, моментом наивысшего напряжения должна стать гибель влюбленных. То, что они предпочитают смерть разлуке, делает их гибель неизбежной и придает ей смысл. Принято смотреть на

1 В. Ш е к с п и р, Полн. собр. соч. в 8 томах, т. 3, М., «Искусство», 1958.

«Ромео и Джульетту» как на трагедию «вечной» страсти. Но в ней есть определенный тезис, так прочно вошедший в наш социальный уклад и в образ мыслей, что мы без конца сталкиваемся с его повторением и вульгаризацией в тысячах пьес и кинофильмов: утверждение права на любовь. В елизаветинский период эта идея служила выражением изменившейся морали и личных взаимоотношений в .поднимающемся среднем сословии. Чтобы четко выразить эту идею, влюбленных надо было подвергнуть величайшему испытанию. Они должны были преодолеть все препятствия и даже смерть. Сущность этой идеи выражает сцена в склепе, которая одновременно является и кризисом и катастрофой.

⇐ Предыдущая 18 19 20 21 222324 25 26 27 Следующая ⇒