Джон Говард Лоусон 21 страница

ствия определяется кульминацией, но он должен быть намечен уже в экспозиции. Единство причин и следствий, действующее на всем протяжении пьесы, в основе своей является единством экспозиции и кульминации. Это позволяет нам полнее понять, как определяется исходный момент пьесы. Отобрав кульминацию, олицетворяющую его представление о необходимости, драматург должен выбрать для начала своей пьесы событие, которое, по его мнению, воплощает наиболее непосредственную и подлинную причину этой необходимости. Поскольку представление драматурга о причинной связи основано на его отношении к среде, выбор начального эпизода пьесы раскрывает его мировоззрение. Кульминация показывает, каким именно автор хотел бы видеть общество в тех пределах, которые он считает возможными для этого общества. Экспозиция показывает, почему автор считает, что эти пределы непреодолимы. Это вовсе не означает, что неизбежность именно этой кульминации раскрывается в первых же сценах; в таком случае не было бы смысла продолжать пьесу. В начальных сценах показано лишь установление цели при обстоятельствах, доказывающих необходимость установления именно этой цели. По ходу пьесы даются новые сведения и возникают новые препятствия; показывается, развитие характеров и среды. Но в момент кульминации нам должна быть совершенно ясна ее связь с первой сценой; социальные причины, проявляющиеся в кульминации, должны присутствовать в экспозиции; действие возникает на основе изображения реальности, которое в конце пьесы оказывается более или менее подлинным или искаженным; но, как бы ни было искажено это первоначальное изображение действительности, оно должно быть дано в том же плане, в каком изображается действительность в конце. Установление цели в начале пьесы должно быть вызвано теми же реальными силами, которые доминируют в кульминации. В начале пьесы мы хотим как можно лучше понять, почему конфликт воли неизбежен; неизбежным его делает прошлый и нынешний жизненный опыт персонажей; начальное действие суммирует этот жизненный опыт, создавая тем самым среду; среда расширяется по мере развития пьесы; но это та же самая среда; силы, определяющие первоначальный волевой акт, это те же самые силы, которые

определяют его результат. Началом пьесы является тот момент, когда эти силы максимально воздействуют на волю героя, придавая ей направленность, которая затем остается неизменной на всем протяжении пьесы. Причины, привносимые позже, остаются второстепенными, потому что введение более сильной причины изменило бы условия действия и тем самым уничтожило бы единство пьесы.

Построение пьесы «Желтая лихорадка», финальная сцена которой возвращает нас в ту же Лондонскую ла-.бораторию, где началось действие, иллюстрирует логику прямой причинной связи между экспозицией и кульминацией. Говард воплощает свое представление о социальной причинности (мотивы действий ученых и социальные .и экономические условия их работы) в трех сценах экспозиции. Но его идея о социальной необходимости (неизбежность торжества науки) менее я он а и поэтому выражена в драматическом отношении менее рельефно.

Этот принцип вовсе не абстрактен; подобно принципу единства в свете кульминации, он имеет непосредственное отношение к практической работе драматурга. Прямая связь между кульминацией и экспозицией вовсе не зависит от желания и планов автора; как бы ни бы ла запутана или плохо построена пьеса, эта связь существует и может быть проанализирована.

Доказательством этому служит самый процесс мышления — стоит только подумать о каком-нибудь событии и обратить внимание на ход мыслей. Думая об убийстве, прежде всего представляешь себе само преступление и немедленно спрашиваешь, почему это преступление было совершено; обращаешься к прошлому, чтобы выяснить основную причину убийства, и, выяснив ее, мысленно воспроизводишь промежуточные звенья причинной связи. Можно выбрать более поздний момент кульминации: казнь убийцы. В этом случае причина казни совершенно очевидна; мысль немедленно переходит от человека, готовящегося понести наказание, к изображению поступка, повлекшего за собой это наказание. Это два полюса одного действия, а промежуточные события образуют этапы движения от одного полюса к другому. Разумеется, убийство — просто наиболее очевидная причина казни, но можно отобрать еще много других со-

бытии, происшедших до или после убийства и послуживших основной причиной казни. Это зависит от взгляда на финальную ситуацию, от выводимой из нее морали, которая определяет мнение автора о социальных причинах преступления.

Первая (не по времени, а по значению) причина хронологически может быть очень близка к событию или очень далека от него. Пьеса Джорджа О'Нейла «Американская мечта» кончается самоубийством богатого интеллигента Дэниела Пингри. Автор считает это событие исторически мотивированным; он обращается к далекому прошлому семьи героя и начинает свою пьесу с 1650 года.

В «Гедде Габлер» причиной трагедии Гедды является окружение, в котором она живет. Пьеса начинается с ее возвращения в это окружение. Первую реплику произносит фрекен Тесман: «Похоже, что еще не вставали!» Затем следует . реплика Берты: «Я же говорила, фрекен. Вы подумайте — пароход пришел вчера чуть не ночью! А потом барыня еще возилась с чемоданами. Господи, сколько ей понадобилось всего распаковать, прежде чем она улеглась!»

Здесь экспозиция менее драматична, чем в большинстве пьес Ибсена; разговор Тесмана с его теткой Юлианой описателен и неуклюж. Возможно, что это вызвано напряженной сосредоточенностью автора на образе Гедды и его стремлением смотреть на каждый элемент срады через ее сознание и волю. Но начало пьесы показывает нам, что !ни 6ipaiK Гедды, ни возобновление ее дружбы с Лавборгом нельзя считать непосредственной причиной ее самоубийства. Если бы Ибсен считал, что причиной ее смерти послужили угрозы асессора Бракка в заключительной сцене, пьеса началась бы сценой, раскрывающей взаимоотношения Гедды и асессора. Но «отсутствие цели в жизни» у Гедды определяется окружением, в котором она живет; фрекен Юлиана Тесман олицетворяет это окружение, и поэтому действие должно начаться с нее.

В конце пьесы «Странная интерлюдия» Нина и Марс-ден показаны вместе, готовыми, наконец, «спокойно умереть». Социальной причиной этого является Минин комплекс Электры, который она перенесла на Марсде-на. Пьеса начинается с того, что Марсден ждет Нину в

библиотеке дома ее отца. В длинном монологе Марсден описывает свое чувство к Нине; затем входит профессор Лидс, и они говорят об этом чувстве. Все причины, сексуальные отношения и чувства, которые О'Нейл считает основными, сжато показаны в этой сцене и ведут непосредственно к заключению.

В пьесе Джона Уэксли «Они не умрут» заключительная сцена в суде заканчивается горячим выступлением против предрассудков, царящих в суде штата Алабама. Роков говорит: «Сотни тысяч мужчин и женщин собираются на митинги в тысячах городов всего мира в знак протеста против угнетения и порабощения человека человеком... и они не подсудны вам...». Натан Рубин, нью-йоркский адвокат, заявляет в своем заключительном слове: «И если я до конца своей жизни не смогу добиться ничего большего, то уж во всяком случае покажу, какая гниль скрывается за славным именем этого штата, где правосудие занимается линчеванием. Они не умрут, эти юноши!» И пока занавес опускается, из комнаты присяжных доносится тупой смех. Драматическая сила подобной концовки неоспорима. Но в этих двух выступлениях выражены разные идейные концепции. Нам говорят, что последнее слово останется за людьми, поднимающими голос в знак протеста в тысячах городов. Но нам также говорят, что адвокат посвятит всю свою жизнь обличению прогнившего правосудия Алабамы. Обе эти концепции не противоречат друг другу; но Уэксли заканчивает пьесу словом адвоката и так строит сцену, что момент наивысшего напряжения падает на заявление адвоката, сопровождаемое отвратительным смехом присяжных. Драматически это было бы правильно, если бы все целое было задумано для обрисовки образа адвоката. Но из сопоставления идей видно, что автор неясно представляет себе взаимоотношения индивидуальных и социальных сил. Если массовый протест огромного числа людей является основной социальной силой, которая может победить линчевателей, именно упоминание об этой силе должно было стать кульминацией всей пьесы, а адвокату следовало отвести второстепенное место.

Если мы обратимся к началу пьесы «Они не умрут», то увидим, что первая сцена представляет собой слабое место в системе причинности. Пьеса начинается в тюрь-

ме. На одной стороне сцены разговаривают три белых арестанта — Ред, Блэки и Сент-Луис Кид. На другой стороне мы видим контору тюрьмы, где лениво болтают два помощника шерифа — Кули и Гендерсон. Нам показана атмосфера Юга — лень, коррупция, ненависть к неграм и страх перед ними; таким образом, сразу же указывается основная причина действия. Юг, который мы видим в первой сцене, это — Юг тупого смеха; Юг, чье славное имя скрывает гниль, по выражению Рубина в его заключительной речи. В этом отношении все правильно, но здесь не отражены более широкие проблемы, связанные с развитием пьесы и неожиданно всплывающие в самые ее сильные моменты.

Вот почему две линии действия, развивающиеся в пьесе «Они не умрут», лишены какой-либо глубокой связи. Второй акт состоит из трех сцен: первая происходит в доме Люси Уэллс, вторая — в негритянской камере смертников в Пемброкской тюрьме, третья — снова в доме Люси.

Приход Рокова к осужденным неграм и его обещание помочь им — один из лучших примеров построения сцены в современном театре. Но этот эпизод не спаян органически с предыдущей и последующей сценами; он скорее случаен, чем неизбежен. Необходимость, которая должна была бы связать обе линии, — это цель, к которой они развиваются. Связь между Люси и общественными силами, борющимися за жизнь девяти юношей, остается настолько же личной и неясной, насколько в основном действии неясна связь адвоката с этими же общественными силами. Это отразилось на экспозиции и влияет на каждую часть пьесы.

Экспозиция — это действие; подготовительное движение, как и любая часть пьесы, является циклом собы- тий, который обладает своим внутренним единством и определенными границами. В ней можно обнаружить все характерные элементы действия — экспозицию, нарастание действия, столкновение и кульминацию.

Первые/реплики пьесы являются экспозиционными не только по отношению ко всему действию пьесы, но и по отношению к самой экспозиции, темп и напряженность которой непрерывно и быстро возрастают. Поскольку в экспозиции устанавливается определенная цель, моментом наивысшего напряжения является тот, когда прини-

мается решение. Это решение может быть высказано или может подразумеваться, может быть вызвано непосредственно показанными обстоятельствами или принято заранее; пьеса не всегда начинается с формирования совершенно новой линии поведения. Цель могла существовать и раньше, но она обязательно проявляется в экспозиционном конфликте; кульминация экспозиции раскрывает значение и масштаб решения и таким образом создает нарушение равновесия между индивидуумами и средой. Первый цикл нарастания действия возникает из этого изменившегося равновесия.

Экспозиция также может быть подразделена на несколько вспомогательных действий, развивающихся во вспомогательные кульминации. Это деление особенно заметно в пьесах, где экспозиция охватывает несколько сцен или несколько линий причинности. Примером этому может послужить «Желтая лихорадка». Пьеса «Грузчик» Поля Питерса и Джорджа Склэра также пример сложной и в то же время яркой экспозиции. Пьеса заканчивается дружной борьбой черных и белых рабочих против угнетателей. В трех первых сценах показаны три линии причинности, определяющие необходимость основного действия. Поскольку в кульминации пьесы показано преодоление расовых предрассудков, прочно укоренившихся в сознании белых жителей Юга, авторы рассматривают эти предрассудки как причину действия. Пьеса начинается в момент острого конфликта, который достигает кульминации в истерическом взрыве расовых предрассудков. Занавес поднимается в момент ссоры между белой женщиной и ее любовником в одном из дворов бедного квартала. Дело доходит до драки; он сбивает ее с ног и убегает. На ее крики из соседних домов сходятся люди. На вопрос, кто же ее избил, отчаянно рыдающая Флорри отвечает: «Это был... черномазый!» Затемнение. Но это не конец экспозиции, а только первый цикл действия внутри экспозиции. Вторая сцена происходит в полиции. Флорри должна опознать негра, якобы напавшего на нее. В длинной шеренге негров, которых всячески запугивают, стоит Лонни Томпсон, рабочий Океанской погрузочной компании. Так нас знакомят с главным действующим лицом; отношение Лонни к окружающему миру резко меняется в результате происшествия, показанного в предыдущей сце-

не. Мы видим, как эта перемена влияет на его разумную волю и заставляет его принять решение.

Можно смело сказать, что вторая сцена, показывающая отношение к инциденту полиции, а также социальную и экономическую основу действия, гораздо более существенна, чем первая. Это доказывает, что представления авторов о социальной причинности не вполне определенны. Этим объясняется слабая связь между первой сценой и последующим действием пьесы. Флорри и ее любовник больше не появляются. Следя за дальней шей борьбой с линчевателями, мы почти забываем об эпизоде, вызвавшем все действие. Несмотря на свою эмоциональную эффективность, он не обладает достаточным сжатием и расширением. Эта слабость проявляется в кульминации, которая, несмотря на свою бурность, страдает тем же недостатком, что и первая сцена, — она фрагментарна и слабо разработана.

Третья сцена, в закусочной Винчи, вводит нас в среду негров, знакомит с другими ведущими персонажами и затрагивает вопросы заработка и организации грузчиков. Именно с этого момента начинается действие. Слова Лонни: «Вот один чернокожий, который не желает быть просто добрым негром» — служат исходным толчком, так как здесь мы узнаем о целеустремленности

пьесы.

Эти начальные сцены, несмотря на свое композиционное несовершенство, доказывают эффективность драматического конфликта, как средства передачи фактических сведений. Факты, изложенные в статичной форме, не могут способствовать развитию действия. В пьесе «Грузчик» занавес поднимается в момент напряженной борьбы; развитие действия конкретно, динамично и осмысленно. Зритель получает необычайно много сведений о действующих лицах, о теме и о социальном фоне. Стоит лишь разобраться в этих сведениях и попытаться представить себе диалог, в котором были бы рассказаны все необходимые факты, чтобы понять, насколько длинным, запутанным и невыносимо скучным он был бы.

Пример такого диалога можно найти в начальных сценах пьесы «Мир на земле». Арест Бобби Питерса, антивоенная забастовка, либеральная атмосфера дома Оуэнсов могут послужить материалом для драмы, но ситуация не драматизирована. Экспозиция статична, и

поэтому становятся необходимыми такие, например, наивные вещи, как вопрос Джо: «Мак, неужели портовые грузчики такие идеалисты, что бастуют против войны?»

«Хиндл Уэйкс» — пьеса совсем другого рода: она начинается с прямого конфликта. Обстановка действия раскрывается в самом конфликте и ведет к проявлению воли, обусловленному накопленным жизненным опытом действующего лица. Родители Фанни Хоуторн обвиняют ее в том, что она провела субботнюю ночь с каким-то мужчиной. Ее мать говорит: «Это так же верно, как то, что в .небесах есть господь!» Фанни отвечает: «Ну значит, это не так уж верно!», раскрывая этим и свой характер и свое отношение к родителям. Затем она заявляет, что провела субботу и воскресенье с Мери Холлинз и вернулась вместе с ней. Следующая раплика поражает внезапностью, 'приводящей к кульминации внутреннего движения экспозиции: «Мери Холлинз вчера утонула». Реакция Фанни свидетельствует о переломе в ее настроении, отражающем изменившиеся условия и указывающем, как ее разумная воля приспосабливается к этой перемене: «Бедная моя Мери!» Ситуация не принуждает Фанни изменить прежнюю линию поведения, но ей приходится высказаться, приходится еще более утвердиться в своем решении следовать только согласно своей собственной воле.

Современные драматурги весьма искусно используют всяческие ухищрения и уловки, которые маскируют пояснительный характер экспозиции, придавая ей внешнюю видимость движения, за которым, однако, не скрывается осмысленного развивающегося действия. Например, в комедии А. Э. Томаса «Довольно женщин» герой теряет героиню во время странствования по ночным ресторанам и один возвращается к ней домой. Добродушные шутки Шерри Уоррена о том, как он разминулся с Марсией, дают нам живое представление об их характерах и взаимоотношениях. Но разговор, в сущности, очень статичен, потому что является скорее суммированием какого-то прежнего жизненного опыта и каких-то возможностей, нежели действительным конфликтом. Поучительно сравнить эту сцену с началом пьесы «Хиндл Уэйкс», где динамичное действие при данных условиях возникает с неизбежностью. В пьесе же «Довольно жен-

щин» автор просто придумал правдоподобный эпизод, благодаря которому он может рассказать зрителям то, что, по его мнению, им следует знать.

Первая сцена пьесы Френсиса Эдвардса Фараго «Чертово колесо» служит примером замечательного сжатия и расширения, достигнутых благодаря правильному использованию метода, который можно назвать экспрессионистским. Манера Фараго нереалистична, но сцена является драматизацией знакомой нам действительности.

Экспрессионизм зачастую стремится подменить реальность символами; это неизменно приводит к несценичности, потому что символы возникают из субъективного образа мышления, из тенденции считать образ предмета более реальным, чем самый предмет. Эта тенденция ярко проявляется в пьесе «Чертово колесо». Но начальная сцена показывает взаимоотношение индивидуальной воли со сложными социальными силами чрезвычайно четко и без субъективного искажения. Занавес поднимается над «захватывающей дух картиной». «Спешащая толпа, в которой совершенно теряются составляющие ее отдельные личности. Это водоворот, только что приведенный в движение будильником, так как сейчас утро». Люди торопливо входят и выходят из .станции метро в глубине сцены. Отдельные слова, вырывающиеся из общего гула голосов, полны значения: «Мой радиоприемник... домовладелец... прелесть что за девочка... уж эти русские... Две недели па курорте... пятьдесят долларов... сто долларов... двести долларов... Ни один настоящий мужчина не носит подтяжек» и т. п. Действие вскоре концентрируется на двух девушках, спешащих в контору, и Обобщенная девушка встречает Обобщенного парня.

«Девушка. Мне надо спешить... на работу... (Бросается на сплошную человеческую стену, пытаясь пробить себе путь. Стена не поддается.)

Парень (вплотную прижат к девушке, берет ее за локти). Никто не может заставить вас работать, если вам этого не хочется. Кто когда видел, чтобы я гнул спину? Вам не надо идти в контору».

Эти слова совпадают с ее собственным затаенным стремлением и вынуждают ее принять решение, которое

нарушает равновесие между ней и средой; она забывает о работе и едет с Парнем на Кони Ай ленд.

Поскольку каждая часть пьесы является действием, в каждом цикле движения содержится экспозиционный материал. Совершенно невозможно включить все условия действия в первые сцены. В любой момент на протяжении пьесы может оказаться необходимым заложить мину, которая взорвется позже. Поскольку дополнительно вводимые силы должны быть проверены в свете основного действия, условия, при которых возникают эти силы, также должны быть проверены в свете условий, мотивирующих всю пьесу в целом. Введение новых персонажей, эпизодов или предметов может быть совершенно неожиданным, но оно должно соответствовать и подчиняться условиям, изложенным в экспозиции.

Если мы вернемся к пьесе «Грузчик», то найдем в ней примеры и правильного и неправильного введения новых элементов. В четвертой сцене первого акта вводится новое действующее лицо: начальник пристани. Из экспозиции мы уже знаем, что негры работают на пристани, и всякое новое явление, связанное с пристанью, кажется нам вполне естественным и закономерным. Однако во втором акте впервые появляется еще одно действующее лицо: мы внезапно встречаемся с профсоюзным организатором, причем он не негр, а белый. Это вводит совершенно новый фактор, к которому мы недостаточно подготовлены. Здесь снова мелкий недостаток связан с более серьезным недочетом в построении пьесы: поскольку этот профсоюзный организатор играет значительную роль в конфликте, авторы поступили неправильно, вводя его в пьесу как бы случайно, без предварительной подготовки. Это плохо отражается на дальнейшем развитии действия: нам так и не удается полностью понять взаимоотношения профсоюзного организатора с остальными действующими лицами, потому что под эти отношения не подведен фундамент.

В пьесе Сиднея Говарда «Чужое зерно» второй акт начинается с того, что Стоктон чистит револьвер. Это искусственный прием; мы догадываемся, что револьвер чистится неспроста, что у автора есть намерение (и очень явное) использовать его в дальнейшем. Конечно, нет ничего неправдоподобного в том, что человек чистит револьвер; но эпизод этот сценически неправдопо-

добен, ибо условия действия не таковы, чтобы появление револьвера при подобных обстоятельствах было оправдано. Если бы цель, для которой использован револьвер, неизбежно вытекала из основного действия, и если бы начало пьесы соответствующим образом драматизировало главнейшие причины основного действия, вот тогда появление револьвера было бы оправдано.

В величайших драматургических произведениях прошлого экспозиция неизменно дается в форме активного конфликта. В традиционных прологах греческих трагедий обычно излагаются исторические события, кульминацией которых служит пьеса. Такой пролог был описателен, но не статичен; он представлял собой перечень действий, определявших цель драмы и ведших к моменту, который концентрировал прошлый опит в каком-то решающем событии. Доналд Клайв Стюарт утверждает, что «греческие драматурги зачастую начинали свои пьесы сценой, которая, как, например, в «Антигоне», послужила бы кульминацией первого акта в современной драме» '. У Еврипида мы видим тенденцию к драматизации пролога. В «Электре» Еврипида пролог произносит крестьянин, выходящий на рассвете из своей хижины в поле, что составляет резкий контраст с более героической манерой Эсхила и Софокла.

Аристофан отказывается от традиционной декламаций и развертывает экспозицию в форме комического диалога. Наиболее статичная часть экспозиционного материала непосредственно адресуется зрителям. Действующее лицо заявляет: «Постой-ка, объяснить я дело должен зрителям» — и начинает рассказывать. Но рассказ всегда сопровождается живым и содержательным действием. В начале комедии «Птицы» на сцене появляются два человека, один с вороной, другой с галкой в руках. Путники хотят разыскать царство птиц, но их пернатые проводники дают им безнадежно противоречивые указания.

«Э в е л ь п и д

(галке). Идти вперед мне, что ли, прямо к дереву?

1 Op. cit.

Писфетер

Чтоб ей пропасть! Моя вернуться требует.

Эвельпид

Эй, долго ли еще бродить и странствовать? Погибнем, взад-вперед блуждая попусту.

Писфетер

Ну не дурак ли я? Ворону слушался И вот прошел, плутая, стадий тысячу.

Эвельпид

Я не глупец ли? Галке я доверился — И «оги в кровь истер и ногти содраны '.»

Здесь среда воздействует на волю; показаны условия, которые заставляют действующих лиц пересмотреть свою цель и усиливают их стремление к ней.

Пьесы Шекспира не имеют себе равных по использованию конкретных конфликтов для установления причин действия. «Макбет» начинается со зловещих заклинаний ведьм, вслед за чем мы узнаем, что Макбет одержал великую победу. «Гамлет» начинается немой картиной — то сцене безмолвие проходит призрак. В обоих случаях объем сообщенных сведений прямо пропорционален силе созданного напряжения. Использование Шекспиром сверхъестественных сил является важным аспектом его концепции социальной причиганости: сверхъестественные силы не препятствуют проявлению воли, а наоборот, вызывают персонажей на действие, стимулируя их страсти и желания. Призраки и ведьмы олицетворяют социальные силы, вынуждающие людей

проявлять волю.

Многие комедии Мольера открываются бурной ссорой. «Лекарь поневоле» начинается с того, что муж и жена всячески ругают друг друга: «Черт тебя возьми, отъявленный дурак!..» «Черт тебя возьми, шлюха!»... «Нахал! Предатель! Обманщик! Плут! Подлец! Висельник! Мерзавец! Бездельник! Жулик! Вор! Грабитель!»

1 Аристофан, Комедии, т. II, М., Гослитиздат, 1954. Пе-ревод С. Апта. 322

При этом муж хватает палку и бьет жену '. В начале «Тартюфа» старая госпожа Фернель навеки покидает дом своей невестки; когда занавес поднимается, она громко высказывает свое мнение обо всех обитателях дома, нисколько не стесняясь в выражениях.

Предварительные пояснения в пьесе «Гедда Габлер» не вполне драматизированы. Но большинство других пьес Ибсена начинается в момент конфликта, быстро перерастающего в один из предварительных кризисов. Пьеса «Привидения» начинается с перебранки между Региной и ее мнимым отцом. Ибсен выбирает такое начало, потому что развращенность Альвинга является тем аспектом брака, который послужил непосредственной причиной основного действия. Социальное значение этого аспекта сконцентрировано в тайне рождения Регины. Ее родство с семьей представляет необходимое условие развития пьесы. Пьеса «Привидения» не могла начаться так же, как «Гедда Габлер», со всеобщего волнения по поводу возвращения главного действующего лица в свой родной круг; в таком случае этот круг получил бы слишком большое значение, которое вовсе не требуется для кульминации пьесы «Привидения».

Глава третья РАЗВИТИЕ ДЕЙСТВИЯ

Мы уже упоминали о таких основных элементах пьесы, как экспозиция, нарастание действия, конфликт и кульминация. Чтобы лучше понять движение пьесы, мы должны рассмотреть эти элементы несколько подробнее.

. Совершенно очевидно, что нарастание действия более сложный элемент и занимает он больше места, чем остальные. До сих пор мы рассматривали только содержание пьесы, основную взаимозависимость явлений, когда причины, изложенные в начале, приводят к определенным следствиям в конце. Но изменения характера и среды, составляющие развитие пьесы, осуществляются

1 Мольер, Лекарь поневоле, Л., «Искусство», 1938. Перевод Т. Л. Щепкиной-Куперник.

в процессе; нарастания действия. Это означает, что в нарастание действия входят несколько циклов движения; циклы расположены не только последовательно; они накладываются друг на друга и обладают разным расширением. Развитие зависит от движения этих вспомогательных действий.

Рассмотрев любое действие, которое мы совершаем в своей повседневной жизни, мы обнаружим, что оно (независимо от его значения) состоит из: а) решения (в которое включается осознание цели и возможностей ее достижения); б) преодоления трудностей (которые, в общем, не являются неожиданностью, поскольку в решение включается учет возможностей); в) испытания сил (момент, к которому мы стремились, — когда, сделав все возможное для того, чтобы избежать трудностей или преодолеть их, мы оказываемся перед лицом успеха или неудачи задуманного действия); г) кульминации (момент максимального напряжения сил и максимально возможного достижения цели).

С то.чки зрения техники драматургии третий из этих пунктов представляет собой обязательную сцену. На первый взгляд может показаться, что обязательная сцена ничем не отличается от кульминации; но существует очень большое различие между ожидаемым столкновением и осуществляющимся столкновением. Первое — это момент, когда мы сосредоточиваем все свои силы, момент ожидаемого наивысшего напряжения. Это ожидание основывается на нашей оценке окружающей среды, но оценка не всегда оказывается абсолютно верной. Мы убеждаемся, что наши ожидания обмануты и что при столкновении, которого мы добивались, обнаружилось соотношение сил, не совпадающее с нашим прежним представлением о положении вещей. Это приводит к удвоению усилий, к новой и окончательной проверке имеющихся возможностей.

Обязательная сцена в некоторых случаях может почти совпадать с кульминацией по времени и месту; но их функции совершенно различны; это различие очень существенно для понимания действия, потому что именно противоречие между тем, что мы делаем, и результатом того, что мы делаем, порождает драматическое движение. Это противоречие существует во всех вспомогательных циклах действия и создает развитие действия.

Это вовсе не связь причины и следствия, это скорее резкое расхождение между видимой причиной и реальным следствием. В меньшем масштабе это случается на всем протяжении пьесы; действующие лица постоянно сталкиваются с расхождением между своими намерениями и тем, что происходит в действительности; это вынуждает их пересматривать свое представление о реальности и еще больше напрягать свои силы; именно это и заставляет их двигаться в буквальном смысле слова; наиболее важными моментами, в которые происходит эта переоценка реальности, являются обязательные сцены различных циклов действия. Расхождение между причиной и ожидаемым следствием ведет к реальному следствию, к кульминации действия. Именно поэтому в кульминации непременно содержится элемент неожиданности; кульминация превышает наши ожидания и является следствием неожиданного поворота и развитии действия.

Это и есть драматический элемент любого положения, составляющий существенное различие между драматическим действием и человеческой деятельностью в широком смысле. В более прозаических действиях, ежедневно совершаемых нами, не бывает обязательных сцен; мы не задерживаемся, чтобы осознать какой бы то ни было разрыв между причиной и следствием; мы просто приспосабливаемся и продолжаем делать свое дело как можно лучше. Мы больше интересуемся результатом, чем значением происходящего. И лишь когда мы предпринимаем действия необычные по сзоему масштабу, привычный порядок нарушается, поскольку мы осознаем расхождения между предполагавшейся вероятностью и вырисовывающейся перед нами необходимостью. Когда это случается, события приобретают драматический характер.

⇐ Предыдущая 16 17 18 19 202122 23 24 25 Следующая ⇒