Н. ДЕМИДОВ 2 страница

ВОПРОСЫ, "СИСТЕМОЙ" НЕ РАЗРЕШЕННЫЕ.

"Переживание", "правда", "жизнь на сцене"... Не выяснив себе, что такое "переживание", мы ведь не знаем, чего же нам добиваться.

Кедров в своей статье (30/XII-50 г.) разъясняет это дело так, что если руководствоваться его разъяснением, то анализ искусства актера никогда не сможет попасть на путь науки, заблудившись в идеалистических выдумках.

Начинает он с того, что своей основой он объявляет материалистический подход:

"Наши ощущения и представления есть психологический процесс, возникающий в результате воздействия внешнего, материального мира на наши органы чувств. Следовательно, источник ощущений, вызывающий в нас то или иное эноциональное психологическое состояние, лежит не внутри, а вне нас."

"Но", — следои за этим предупреждает он, — "между воздействием на нас в жизни и воздействием на сцене имеется существенная разница. В жизни окружающий мир воздействует на нас непосредственно, в то время как на сцене мы сами должны создать эту жизнь и поверить в правдоподобность своего вымысла. Только в этом случае созданный нашим воображением мир будет воздействовать на наше творческое сознание и психику."

Однако, что это значит: "МЫ ДОЛЖНЫ ПОВЕРИТ Ь"?

Это уж совсем не реакция на внешнее воздействие. Здесь действительность этого воздействия становится целиком в зависимость от субъективного состояния (поверю или не поверю) .

Так, храбро начав с материализма, Кедров тут же через минуту срывается в субъективный идеализм.

Давайте проследим, как действует на нас реальное и как — воображаемое. Вы вбиваете гвоздь. Если вместо того, чтобы бить по шляпке гвоздя, вы неловко ударите по пальцу, то мгновенно почувствуете щемящую боль, испуг...

Так в быту.

Теперь, не имея в руках ни конкретного гвоздя, ни молотка, только хорошо представьте себе, что, поддерживая одной рукой гвоздь, другой вы заколачиваете его. Ударяете три, четыре, пять раз... все идет хорошо... Вдруг молоток срывается и бьет по пальцу! В тот же миг вы испытаете все ощущения такого неожиданного удара.

То, что одно только воображение уже вызвало и испуг, и физическое ощущение, и физиологические явления (сердцебиение, спазм сосудов пальца и проч.), как будто этот факт действительно случился, — такое явление чрезвычайно поучительно. Оказывается, и воображаемое действует почти так же, как факт.

Почему? Как это может быть?

Очень просто. Все, что с нами случается, каждое восприятие наше откладывается в нашей памяти, опускается туда как некая энергия, заряжающая аккумулятор. Когда-то и с нами был подобный случай — ушиб, неожиданное ранение, испуг... И вот теперь одно только представление о подобном ударе вызывает все ощущения, когда-то сопровождавшие его.

Таким образом, сейчас удар и все ощущения от него не рождены внутри нашего сознания. Они происходят от реального удара, который когда-то имел здесь свое место и сохранился в нашей памяти.

Что же освобождает этот аккумулированный заряд из складов нашей памяти? Здесь нет реального конкретного удара, здесь есть только мысль о нем — воображение удара. Вот это-то и является тем раздражителем, который вызывает те, когда-то бывшие при нем ощущения. Не реальный БЕЗУСЛОВНЫЙ раздражитель (действительный удар молотком по пальцу), а ' УСЛОВНЫЙ.

Таким условным раздражителем для человека, по наблюдениям И.П.Павлова, является слово, мысль. По «fro терминологии — ВТОРАЯ СИГНАЛЬНАЯ СИСТЕМА.

Когда же школа Кедрова отрицает возможность нормального воздействия на нас воображаемого, то этим самым она отрицает и всякую возможность переживания на сцене.

Только поняв, что воображаемое вызывает нашу реакцию так же, как и действительное, и, проследив как это на деле бывает, — уяснишь себе, что творческое переживание на сцене не только возможно — оно необходимо.

После этого не будут также представлять из себя ничего чудесного взрывы темперамента и другие проявления глубокой правды, наблюдавшиеся у великих актеров. Станет понятна их искренность и полное творческое слияние себя с действующим лицом и его жизнью.

Так же, как удар по пальцу молотком, — под влиянием услышанного или только подуманного можно почувствовать и все обстоятельства своей роли как физические, так и психические. Как свои собственные, так и окружающие. Почувствовать и отдаться им.

И дело совсем не в том, чтобы "ПОВЕРИТЬ в правдоподобность своего вымысла", а в том, чтобы НЕ ЗАДЕРЖИВАТЬ, НЕ ТОРМОЗИТЬ ЕСТЕСТВЕННУЮ РЕАКЦИЮ, ВОЗНИКШУЮ ПОД ДЕЙСТВИЕМ ВТОРОЙ СИГНАЛЬНОЙ СИСТЕМЫ, А ОТДАВАТЬСЯ ЕЙ. Это не только материалистическое объяснение действия на нас воображения, а основной принцип творчества актера.

Недаром Мочалов говорит в своей статье для артиста: "Глубина души и пламенное воображение суть две способности, составляющие главную часть таланта".

Глубины души можно требовать от исполнителей великих характеров и больших страстей, что же касается воображения — им должен обладать всякий, посвятивший свою жизнь сцене.

Да оно и есть всегда, только надо не мешать ему и уметь дать ход.

Тема о жизни на сцене настолько серьезна и велика, что нуждается не в таком беглом обсуждении. Здесь же приходиться ограничиться только отдельными замечаниями.

Второй вопрос: о творческой свободе.

Когда смотришь на сцене крупного актера или в удачных местах исполнения актера и среднего, то первое, что бросается в глаза, — полная органическая свобода.

И сам Станиславский, когда у актера не выходило, чего добивались от него, — не выдерживал и сам показывал как надо, т.е. проигрывал сцену. Что было при этом?

Тут были и "действие", и "задача", и "внимание"... Но главное, что поражало и прельщало — всегда была огромная, удивительная, беспредельная творческая свобода. Казалось, не он делает или играет, а как-то у него все само собой делается, и что иначе нельзя, настолько это убедительно, верно, органично.

И когда актер "заражался" этой органичностью, этой творческой свободой Станиславского, то его повторение под свежим впечатлением сразу сдвигало дело. Если же актер поп-режнему пытался "обмозговать" да разобраться в том, что и как надо, — дело стояло.

Как относился сам К.С. к этой творческой свободе? Теоретически она у него почти не затронута, но практически те, кто достаточно внимательно приглядывался к нему и его репетиционной работе, могли видеть, что она у него играла огромную роль.

Знаменательны слова Станиславского Хмелеву на одной из последних репетиций "Горячего сердца": "Вы будете хорошо играть только тогда, когда добьетесь внутренней и внешней свободы". Такие слова, такие "случайные" мысли, брошенные I как-бы между прочим, если их соединить с наблюдением за его I личным поведением в минуты творчества, значат очень многое.I

Самому ему эта сценическая творческая свобода была свойственна, как нам свойственно дышать. Может быть, потому I он и не выделял ее: о чем говорить? Дышать — это разумеет- I ся само собой.

Между тем, это совсем не так просто.

Станиславский много говорил о связанности актера, и I причину этого он видит, прежде всего, в наличии зрительного I зала — актер сжимается и делается сам не свой. Все естест- I венные его проявления извращаются, и о той свободе, какая у I него в жизни, не может быть и речи.

Чтобы отвлечь актера от такого влияния публики, К.С. вначале давал "физические задачи". Это помогало. В конце он I перешел на "физические действия". При исполнении их актер I полностью отвлекался от публики и становился творчески свободным. Но как только "физическое действие" кончалось, так кончалась и свобода. И надо было переходить на другое действие, чтобы теперь оно спасало от зрительного зала.

Только актер, в силу своей особой одаренности, или тот, который путем верного воспитания и тренировки владеет творческой свободой, в таких поддержках не нуждается. Он получил "я есмь" (все равно каким путем, а в данном случае при помощи "физического действия"). И теперь достаточно только не мешать себе, и оно, это появившееся "я есмь", не затормаживается, не спугивается и полностью захватывает его. Он не препятствует, свободно пускает себя на это состояние, и этим самым творчески становится действующим лицом. А теперь, находясь в образе и обстоятельствах его, он репетирует дальше.

Итак, давая себе, своему творчеству, свободу пускать себя на то, что органически идет само собой, без этой культуры творческой свободы быть творческим актером нельзя. Все, что возникло хоть на мгновение в воображении, должно захватывать актера и становиться для него жизнью. Если же оно, едва появившись, в следующее мгновение затормаживается — в нем нет никакого толка.

Поэтому, выработка этой творческой свободы должна быть поставлена на одно из первых мест.

Педагогический опыт показывает, что и начинать воспитание ученика надо именно с нее. Это должно быть основ-нымпринципом воспитания актера. Только такой-то актер и способен быть художником сцены, а не послушным вы-полнителем воли режиссера или (что уж никуда не годится) копировщиком его.

Этот принцип — не измышление теоретика, он возник в деле преподавания и воспитания актера и показал свою целесообразность как в школе, так и на сцене.

Третий вопрос: о главной цели воспитания ученика театральной школой. Т.е. надо ли его готовить для работы с постановщиком-режиссером, или же делать упор на вскрытие его дарования и на развитие основных его творческих качеств и сил.

Об этом уже было кое-что сказано, остается только дополнить .

Станиславский принужден был работать так с актером потому, что был связан выпуском спектакля. Так же поступали и

- 15 -

поступают и все другие режиссеры.

В театральных школах ведут преподавание "мастерства актера" тоже режиссеры театров. И вместо того, чтобы находить способы вскрывать индивидуальное дарование художника-актера и развивать в нем главные актерские способности, они продолжают свое обычное дело — тоже СТАВЯТ этюды, отрывки, водевили, пьесы. Т.е. работают над материалом спектакля, а не над материалом актера.

В этом подходе к актеру кроется причина многих и многих ошибок театральных школ. Благодаря ему, понимание того, что такое дарование актера, как вскрывать и воспитывать его, каковы необходимые для творческого актера качества — понимание всего этого как у педагога, так и у самого ученика, повернулось совсем не той стороной, какой бы следовало.

Сюда же относится и вопрос о режиссере. Если актер будет воспитан с наклонностью и готовностью к творчеству, а не только к исполнению заданий режиссера, — надо, чтобы и режиссер умел использовать эти творческие актерские качества, а не гасил бы их.

* * *

За 4 месяца дискуссии в газете появилось много выступлений, которые основанием "системы" и главным открытием Станиславского считают определение и выявление ИДЕИ как пьесы, так и каждого образа.

Как идея, как сверхзадача и сквозное действие — спора нет — живительны и необходимы, и Станиславский придавал им огромное значение. Но это не специфично ТОЛЬКО для актерского или режиссерского искусства. В каком искусстве это не обязательно? И в живописи, и в скульптуре, и в литературе — в любом произведении любого искусства везде обязательно. Без этого произведение и художественным не может называться.

* * *

Редакционная статья и все дискуссанты одинаково утверждают, что "система" научна. Остается только принять все ее положения.

Это не так.

Во-первых, сам Станиславский на первой же странице своего предисловия утверждает: "Как эта книга, так и все последующие не имеют претензии на научность. Их цель исключительно практическая. Они пытаются передать то, чему меня научил долгий опыт актера, режиссера и педагога".

Во-вторых, многие положения "системы" в теоретическом отношении, как здесь показано, нуждаются в серьезном пересмотре .

В-третьих, необходимо понять, уяснить себе почему именно тот или другой прием "системы" приводит или не приводит к должному результату. Этим будет положено истинно научное основание актерского творчества.

В-четвертых, это нисколько не будет умалением ни Станиславского, ни его "системы". Все науки начинались с эмпирического накопления фактов и только в дальнейшем своем продвижении шаг за шагом переходили к познанию своих законов и к созданию научного фундамента.

* * *

Каких бы мы ни хотели достижений в творчестве актера, хотя бы и самых высших, но началом всего — как и думал Станиславский — будет грамота актерского поведения на сцене.

Не надо понимать грамоту как что-то очень элементарное и настолько легкое, что нечего особенно и утруждать себя для ее усвоения. Это не так: грамота психотехники актера охватывает собою УМЕНЬЕ ВИДЕТЬ И СЛЫШАТЬ НА СЦЕНЕ, МЫСЛИТЬ НА СЦЕНЕ И ВООБЩЕ ТВОРЧЕСКИ ЖИТЬ В ОБРАЗЕ РОЛИ И В ОБСТОЯТЕЛЬСТВАХ ПЬЕСЫ.

Удовлетворять всем этим требованиям не так-то просто, и мало кто это делает. И мы привыкли к этому. Так привыкли, что тех, кто с этим справляется, считаем уже мастерами своего дела — исключениями. Между тем, это только то, без чего всякое присутствие на сцене — ложь и фальш. Не будем же обольщать себя и, вместе со Станиславским, признаемся: "Наша техника находится в первобытном состоянии". Надо сделать все, чтобы разрабатывать ее дальше.

И не бояться при этом самой строгой критики, как он ее никогда не боялся, лишь бы она была деловая и во имя создания подлинного искусства.

Инициативная группа "Архив Н.В.Демидова'

М.Н. Ласкина

Забытое имя

Из архива Н.В.Демидова. 1884-1953 г.г.

С.-Петербург 1996 г.

Н. В. Демидов. 1951 г.

Н. В. Демидов среди учеников студии при Бурят-Монгольском музыкально-драматическом театре

Улан-Удэ. 1948 г. Y '

Выпуск 7

Распространяется бесплатно

К.С.Станиславскмй и Н.В.Демидов на репетиции оперы Г.Доницетти "Дон Паскуале". 1935 г.

-1-

ЗАБЫТОЕ ИМЯ. (Из архива Н.В.Демидова. 1884-1953г.г.)

М.Н.Ласкина

Перед нами несколько старых фотографий: 1910 г. К.С.Станиславский (1), Л.А.Сулержицкий (2) и Н.В.Демидов, гуляют в предгорьях Кавказа, беседуют; лето 1917 г. - веранда дачи в Шафраново - в центре Н.В.Демидов, за ним К.С.Станиславский с сыном Игорем и дочерью Кирой (3) (публикуется впервые); 1935 г. К.С.Станиславский и Н.В.Демидов на репетиции оперы Г.Доницетти (4) "Дон Паскуале" в оперной студии К.С.Станиславского.

Кто же этот человек, в течение многих лет находившийся так близко к К.С.Станиславскому, и в домашней обстановке, и в работе? Человек, которому Станиславский в Предисловии к книге "Работа актера над собой" приносит благодарность: Большую помощь оказал мне при проведении в жизнь "системы" и при создании этой книги режиссер и преподаватель Оперного театра моего имени Н.В.Демидов. Он давал мне ценные указания, материалы, примеры; он высказывал мне свои суждения о книге и вскрывал допущенные мною ошибки. За эту помощь мне приятно теперь высказать ему свою искреннюю благодарность."(5) Почему так ничтожно мало говорится о Н.В.Демидове историками театра? А между тем личность этого человека весьма и весьма интересна, подробное и глубокое знакомство с ним, внимательное изучение его трудов сулит много открытий не только в области театра, но и в мире науки.

Николай Васильевич Демидов родился 8 декабря (25 ноября ст.ст.) 1884 г. в Иваново-Вознесенске, в семье актера, режиссера, драматурга Василия Викторовича Демидова — основателя в г. Иваново-Вознесенске первого в России театра для рабочих и с участием самих рабочих (в городе есть улица имени В.В.Демидова). С детства Николай Васильевич живет в атмосфере театральных интересов, участвуя в спектаклях отца вместе со своими старшими братьями (один из них, Константин Васильевич Демидов стал впоследствии засл. арт. РСФСР).

Незаурядный характер младшего из братьев проявился уже в юности: четырнадцатилетним гимназистом, почувствовав, что начинает сомневаться в вере в Бога, потрясенный этим, он пытался покончить жизнь самоубийством, чудом выжил, но пуля так и осталась около сердца. По состоянию здоровья учение пришлось прервать. И вот, вернувшись к жизни, юноша ставит себе целью стать здоровым и сильным. Самостоятельно упорно занимаясь гимнастикой и французской борьбой, он, наконец, достиг таких успехов, что смог организовать и возглавить "Иваново-Вознесенское отделение С-Петербургского Атлетического общества", преподавал в нем, получал благодарности от учеников, а сам установил рекорд по поднятию тяжестей (вес сзади на вытянутых руках). Уже в этой деятельности ярко проявились педагогические способности Н.Демидова: он сам разрабатывает методику преподавания, применяет индивидуальный подход, одновременно включая нравственное воспитание ученика.

Укрепившееся здоровье позволило Демидову завершить курс гимназии и в 1907 г. поступить в Московский Университет на медицинский факультет. Продолжая занятия борьбой, гимнастикой и немного боксом, Н.Демидов становится председателем правления, инструктором и преподавателем "Студенческого

-2-

Гимнастического Общества при Московском Университете".

Творческая натура Демидова проявляет себя и в области медицины. Наряду с традиционной медициной (с уклоном в психиатрию) , он изучает тибетскую медицину, знакомится с учением йогов, занимается гомеопатией, и в этой области достигая значительных успехов. По окончании университета в 1913 г. он был приглашен в клинику Д.Д.Плетнева, а затем к П.А.Бадмаеву (6), специалисту по тибетской медицине. В годы империалистической войны Демидов, разыскав старинный рецепт тибетской медицины против сепсиса, спасал жизнь раненных воинов, что тогда было делом необыкновенным.

В Москве с новой силой Н.В.Демидова притягивает к себе театр. Возникшее знакомство и дружба с Леопольдом Антоновичем Сулержицким приближает его к Московскому Художественному театру, через Сулержицкого Демидов знакомится с Константином Сергеевичем Станиславским. Станиславский настолько проникается доверием к молодому медику, что поручает ему физическое и нравственное воспитание своего пятнадцатилетнего сына Игоря. Николай Васильевич становится близким человеком в доме К.С, сопровождая семью Алексеевых в летних поездках то в Париж и Сен-Люнер во Францию, то на Кавказ, та в Шафраново ла лумыс, то на подмосковные дачи.

Общение со Станиславским приобретало все более тесный и все более глубокий характер. Станиславский в эти годы начинал свои поиски по созданию "системы" воспитания актера. Естественно-научная и филосовская подготовка молодого врача Н.Демидова в соединениии с его практическим знанием театра, педагогической одаренностью и исследовательскими наклонностями пришлись весьма кстати для осмысливания многих вопросов творчества актера, волновавших Станиславского. Демидова и Станиславского объединил общий идеал — стремление к художественной правде, к подлинной жизни актера на сцене — то, что получило у Станиславского название "искусства переживания" в противоположность "искусству представления". По определению Станиславского, актер "искусства представления на спектакле показывает лишь "результаты творчества", происходившего до спектакля — дома или на репетициях, т.е. зритель видит "... не самое переживание, а его наглядные результаты..." — "... телесное проявление, подмеченное в момент переживания при подготовительной работе. "(7)

В "искусстве переживания", по Станиславскому: "Артист должен создавать в каждой роли, на каждом спектакле (особо подчеркнем: на каждом спектакле! М.Л.) не только сознательную, но и бессознательную часть жизни человеческого духа роли, наиболее важную, глубокую, проникновенную, не только в нашей реальной, но и в сценической жизни. [ ... ] Такая задача по силам лишь самой природе, которая одна может бессознательно творить живые создания . Ей и книги в руки! Вот почему искусство переживания ставит в основу своего учения принцип естественного творчества самой природы по нормальным законам, ею самой установленным." (8)

Итак, у актера "искусства переживания", на каждом спектакле, НА ГЛАЗАХ ЗРИТЕЛЯ происходит процесс переживания, т.е. процесс творчества самой природы. К такому идеалу и были направлены, как у Станиславского, так и у Демидова, все их дальнейшие поиски методов воспитания актера, актера, владеющего искусством жить на сцене.

Начиная с 1911 г. Станиславский привлекает Демидова к педагогической практике в театре. Демидов посещает занятия Станиславского с актерами, присутствует на репетициях, продолжаются их беседы о законах творчества актера. Все это склоняет Демидова к профессиональному переходу от медицины в область театра. "С 1919 г. по настоянию К.С.Станиславского я перешел на театр окончательно и целиком" — писал Н.В. Демидов в "Автобиографии" (9).

Несколько лет Демидов преподает актерское мастерство в студиях Пролеткульта, с 1920 г. ведет занятия по "системе" в Оперной студии Большого театра, руководимой Станиславским, участвует в подготовке спектакля "Евгений Онегин". В 1921 г. организует и возглавляет 4-ю студию МХТ (ставшую потом Реалистическим театром), преподает в Государственном Институте Слова.

Осенью 1922 г., перед отъездом основной труппы МХТ в продолжительные зарубежные гастроли Станиславский обращается к Демидову:

"Дорогой Николай Васильевич.

Вы говорите, что Вы так заняты, что все ваше время разобрано, и Вы недоумеваете, как Вам быть со школой первой группы, куда мы Вас приглаша[ли], куда Вы обещались мне, не только в том, или в третьем году, а десять лет тому назад, когда Вы стали изучать систему, посещать меня, присутствовать на всех моих занятиях.

Разве тогда я говорил Вам, что "у меня нет времени заняться Вами" и т.д.

Теперь же, когда я обращаюсь к Вам — оказывается, что Вы заняты повсюду, но только не у меня —

Это какой-то рок! [...]

Все, что я ни сделаю, ни заготовлю, — у меня вырывают из-под рук, а я -- на бобах.

Простите, что пишу так резко, но я искренне огорчен.

Правда, Вы не отказываетесь, а только недоумеваете. Но я думаю, что после 15 летн[ей] работы вместе и этого не надо. Будьте, как Сулерж[ицкий]: его гнали, изводили, приглашали, увольняли, но он не забывал того, что мы делали — страдали вместе.

Ваш

К. Станиславский.

10/IX — 922 г." (10)

Соединение имен Сулержицкого и Демидова знаменательно (и прозвучало пророчески, как мы увидим в дальнейшем).

Несколько лет спустя Станиславский так характеризует Демидова: "...Это — человек подлинной любви к искусству и самоотверженный энтузиаст. Со времени нашего знакомства он так увлекся театром и в частности внутренней (душевной) техникой актерского творчества, что всецело отдал себя искусству.

Все время он помогал мне в разработке этого богатого и сложного вопроса об актерском творчестве. В настоящее время, я думаю, это один из немногих, который знает "систему" теоретически и практически." (11)

Понятно, почему, уезжая в Америку, Станиславский оставляет вновь организованную школу I МХТ на попечение именно Н.В.Демидова:

"1922 г. 13 сентября.

Распоряжение К.С.Станиславского

по Московскому] Худ [ожественному] театру:

До приезда В.И.Немировича-Данченко, — общее руководство школой 1-ой Группы МХТ — поручается — Н.В.Демидову. Со всеми вопросами, касающимися школы — обращаться к нему.

К.Станиславский." (12)

Вплоть до закрытия школы в 1925 году Демидов ведет в ней занятия по "системе".

Однако, результаты работы с учениками строго по " системе " не удовлетворяют Демидова. Он недоумевал, почему "...молодые люди, принятые в школу по весьма строгому отбору, пройдя весь положенный курс обучения, не поражали ни своим умением, ни талантом." (13) Демидов начинает
искать — в чем, в чем ошибка? И приходит к выводу: "...мы рассудочным расчленением неделимого творческого процесса убивали самое главное: непосредственность жизни на сцене, то есть убивали творческий процесс.

Наши бедные ученики повторяли ту печальную историю, которая случилась с одной злополучной сороконожкой в известной сказке." (14)

Верное творческое состояние на сцене проявляется — по Демидову — в следующем:

"1) живое ощущение предлагаемых автором обстоятельств;

свободное восприятие окружающего;

свободная реакция на впечатления;

нет излишнего старания, зависящего от присутствия
зрителей.

И в конце концов -- свобода процесса творчества и творческое перевоплощение." (15)

Именно такое творческое состояние отличало великих актеров прошлого, таких как Дузе, Гаррик, Кин, Сальвини и особенно корифеев русского театра — Мочалова, Ермолову, Стрепетову, Комиссаржевскую, Орленева и других в лучшие минуты их творческого подъема. (16)

"Так нельзя ли уже само воспитание, ' — задается вопросом Демидов, — с первых же шагов, вести таким образом, чтобы, во-первых, поставить актера на путь этого "нормального творческого состояния", а во-вторых, сделать это состояние настолько привычным и естественным, чтобы оно всегда сопровождало его на сцене." (17)

И дальше: "Если в основу как фундамент будет заложена эта свобода, и заложена крепко, так крепко, что она станет второй натурой актера, что без нее он уже не может и быть на сцене, — тогда присоединение сюда анализа, связанного с общепринятой разработкой роли, и даже присоединение некоторой императивности (приказательности) не нарушит свободного творческого самочувствия и во многих случаях будет даже плодотворным и необходимым." (18)

На этом новом пути к достижению общей для Станиславского и Демидова цели: "НАЙТИ СПОСОБ ПО-НАСТОЯЩЕМУ ЖИТЬ НА СЦЕНЕ, КАК ЖИЛИ ЛУЧШИЕ ИЗ МИРОВЫХ АКТЕРОВ В ЛУЧШИЕ МИНУТЫ СВОЕГО ТВОРЧЕСТВА " (19) , по ходу многолетней педагогической работы Демидову удается сделать немало наблюдений, открытий и "изобретений" новых приемов воспитания актера "театра переживания", т.е. актера-художника, актера-творца.

Чтобы правильно понять "новое", предложенное Демидовым, еще раз дадим слово ему самому: "Эти мысли о гармоническом единстве сознания и непроизвольности в творчестве, о взаимном проникновении их друг в друга появились и уточнились у меня значительно позднее [ ... ]. Но тогда, вначале, когда стала так очевидна сила и неотразимость именно не рассудочного поведения на сцене, а непринужденного, р е ф л е к торного, - тогда казалось, что все дело только в нем, что культивировать надо только его, что надо совсем вычеркнуть из обихода рассудочность и слежку за собой.

Была ли в этом ошибка — увлечение и ослепление? Теоретически была, а практически -- нет. Практически оказалось, что только в том случае, если сказать актеру: откажись полностью от рассудочности — тогда только он и дает, хоть маленькую, хоть едва заметную, но все тав свободу своим творческим проявлениям. А иначе он чуть ли не целиком затормаживает их. Так показала практика." (20)

Демидов поспешил поделиться своими наблюдениями и новыми соображениями со Станиславским. В архиве Демидова есть набросок, рассказывающий о реакции Станиславского:

"Как же реагировал Станиславский на все это новое?

Когда он столкнулся с утверждением, что истинная причина неудач преподавания, как в студиях, так и в школе, была совсем не в спешке, не в театральном профессионализме и в недостаточной одаренности учеников, а также когда он получил предложение попробовать воспитывать актеров по-другому, совсем по новому — он удивился и возмутился: как так? Ведь это получается без "задач"?! Без "объектов"? И вообще без "элементов"? Что же это будет?! Такими огромными усилиями положено начало науки искусства актера, а теперь все зачеркнуть? Была — любительщина -- ее уничтожили, а теперь вы предлагаете вернуться к ней?!

Он возражал, он не хотел слушать, он бурно негодовал и решительно всеми мерами противодействовал.

Словом, началась "война".

Обостряясь и смягчаясь, она длилась не менее 10 лет. Немало крови и нервов она стоила той и другой стороне. При неравенстве сил, больше страдала, конечно, сторона "несовпадающая". (21)

Дальнейшая судьба Демидова складывалась поистине "по рецепту", прописанному Демидову Станиславским: "Будьте, как Сулержицкий: его гнали, изводили, приглашали, увольняли, но он не забывал того, что мы делали — страдали вместе".

⇐ Предыдущая 123 4 5 Следующая ⇒